DEL
FIDEL SEPULVEDA LLANOS
La
cultura occidentalde los últimos
siglosha
trabajado
la
estética principalmente comouna reflexión en
torno
ala
obrade
arte.En
estatradición,
ésta
setipifica
enla
obrade
autor conocido.El
antropocentrismo renacentista
encuentra unode
sus paradigmas en elartista-genio.
De
ahíla búsqueda de la
"originalidad"como valor
supremo,
y
la
sanción penal al plagio.También
lá
minucia eruditabuceadora
en el
árbol
genealógicode las fuentes.Xa
obratiene
paternidaddefinida
y,
como elindivi
duo,
nace unavezy
esirreversible.
Se
enfatizala
relación autor-obray
el valorestético es
medido,
enbuena
parte,
en cuantola
obra reflejalas
ideas,
sentimientos,
estadosde
ánimo del
autor.Tanto
es así quela
críticase
postula,
aúnhoy,
como unitinerario
ten
diente
a reproducirlas
experienciasdel
autoren el momento
del
alumbramientode
la
obra.Interesa
a estaestética resguardar o restaurar el azogue que garantice
la
fidelidad
del
proceso creador.
De
ahí eljúbilo
porla
imprenta
que aseguraba milesde
textos
celadores de la integridad
del
significante.La
fe
de
erratas en este contextodenuncia
los
cuasidelitos contra
la fidelidad.
Esto
estimula una actitudde
acercamientopasivo a
la
obra que contradice unafilosofía
que
la
enmarca como propuesta que una visiónindividual
del
mundo ofrece a otravisión
también
individual.
Al
nohaber
unacúpula común
de
valores,
importa
resguardarla
integralidad
del
significante,
para sabercomo va propuesta
la
propuesta.Se impone
entonces
elacabado,
el cuidar eldetalle
yaque el malentendido acecha a cada
instante
la
relación emisor-destinatario.La
obra esestilo,
osea,
huella digital del
individuo,
comotal,
intransferible;
enrigor,
incomunicable.
Esta
expresión,
sinembargo,
por el caminode la
entrevistapersonal,
busca desbordar
suEste
trabajo tiene como basela
ponencia presentada alPrimer
Congreso Iberoamericano de Estudiososdel
Folklore,
Las
Palmas
de Gran
Canaria,
1981.
ámbito
particular, espacial,
temporal
y
encimarse a
la
universalidad.Meta
cada vez másproblemática en esta civilización que se
diver
sifica,
atomiza,
incomunica
cadadía
másy
vertiginosamente.
El
artedeviene
elitista,
parainiciados
conocedores
de la
clave que conecta confrecuencia
arbitrariamente
los
significantes conlos
significados.
De
unlado
el subjetivismo contempladorque se va con
"su
imagen" extraída abusivamente
de
la
obra regresada a su mera"esti-mulidad"
(Zubiri, 1981:66)
ala
desambitali-zadabanalidad de
Kitsch
(Giesz,
1973:79).
Del
otro,
la
obrabloqueada
en sumismidad,
en el universo clausurado
de
sussignos,
ensuforma
significante.(Ivelic,
1973:42).
En
ambos casos —autismo,
solipsismo—la
obrade
arte está en un punto muerto en cuanto afuturo,
porausenciade
una cosmovi-siónde
relevo que restituyala
redde
comunicación,
alo
anchoy
alo
hondo,
del
hombre
con elhombre.
Al
nohaber
una ambitalidad axiológica—valores
participados,
compartidos— el mundo
entra adesemantizarse,
la
realidadpierdeespesor,
polaridad.Al
imposibilitarse
el en cuentro(y
no esposibledonde
nohay
común quemediacione)
esimpracticable la
reseman-tización
que opera vía alumbramientode
sentido
en un mundodinamizado
porla interfe
rencia
creadora,
porla fuerza
y
elpoderde la
respectividad.
Esta
sería, sucintamente,
la
trayectoria
del
arte
de
autorconocido,
osea,
del
arte que seconoce
y
se valora comotal.
Es
también
la
trayectoria
del
discurso
estético quelo ha
acompañado.
Desde
esta perspectivaha
emanado unaactitud
discriminatoria,
alo
sumocondescen
diente,
para untipo
de
manifestaciones
originadas
desde
otra vertientede lo humano: la
alteridad
tradicional.
Tales
expresiones
seránvistas como
normalmente
inferiores.
Es
másbien
inconcebible
que en esosniveles pudiera
Sin
embargo,
y
a medida quela
antropolo gíaha ido
reivindicandola legitimidad de la
pluralidad
cultural,
se está reconociendo el valorde las
expresionestradicionales,
y
conello,
las del folklore.
La
reivindicación argu mentadadel folklore
comoarte,
noobstante,
no constituye un capítuloimportante
enla
bibliografía iberoamericana.
Las
líneas
que siguenintentan
una reflexión sobreeste aspecto.
Uno
es el universo semántico que envuelvehoy
al planeta en una redde
tecnología
me-diatizadora,
bifurcando
los
comportamientos en exaltación nerviosaotrivialidad,
adelgazando
el símbolo a signoy
el signo a señal(Durand,
1971:25).
Otro
es el mundodel
sabertradicional.
Este
es el mundodel
metabolismode la
infancia,
ordenándose a
la
medidadel deseo
abierto alafán
de
búsqueda,
sin prejuicio antelo
extraño,
antelo
otro;
mundodel
ser que explora el espesordel
mundo sentidode
otromodo,
quehace
ellaberinto imaginario del
mundode
afuera sabiendo que estambién
el mundode
adentro.
Para
realizar su expresión-creaciónla
especie
dispone de
uninstrumento:
sufacultad
simb
olizadora.Visión
de la
vertientetranshistórica
de
lo
humano
que sabe "transconcientemente"de
su estructura esencial(Eliade, 1974:17)
cuyapiedra angular es
la
experienciade
vinculación.
Se
trata
de
una cosmovisión interrela-cionaldel
hombre
con elcosmos,
conlo
poderoso,
lo
tremendum
numinosum,
con eltiempo
fundamental
(Ricoeur,
1978:30)
que siente alo
existente con untrasfondo
de
correspondencias,
quedesbordan
las
limitan
tes
del
espacio,
tiempo
y
acontecerfísicos
y
donde lo
cuantificable esdesplazado
porlo
imponderable.
Una
capilaridad permeabilizalos
aparentesdistintos
estratosdel
sery
hace
concurrir precisamentelos
contrariosde
tal
manera quelo
unoy
lo
otro sebisagran,
modulan elacontecer,
lo
espiralizan almis
terio.
A
éste
no selo
niega sinoque,
acadapaso,
sele
constata en el sistemade
"escritura-lec
tura
cósmica"
que vertebra el espacio
de
epifanías que en otro circuito son
hierofa-nías(Eliade,
1973:25).
Desde
esta visiónóntica,
articulada porlos
principios paralógicosde
identidad,
analogía
y
metamorfosis,
sedesprende
unaestética.El
hombre,
instalado
en el mundode la
vinculación,
constelacionando ensu acontecer espaciosy
tiempos
que se abren a otro mundo,
expresa su acuerdo con este mundoy
unode
estos modos es elfolklore.
El
folklore
encama esta experienciahuma
na,
la
más ampliay
prolongada enlo
quelleva
la
especieitinerando
el planeta.Desde
esta cosmovisión elhombre
secrea,
encarna su condición enla
obra quehace,
metaboliza mundo
y
es metabolizado poréste;
éste
adquierela
pulsacióndel
ritmohu
mano al entrañarla
precariedad quelo
trans
formó,
quelo
transfiguró.
Así,
expresióny
creacióndel
mundo es expresióny
creacióndel hombre
endialéctica
dialógica,
vinculante.Para
esta operación con que realiza suexpresión
y
creación,
la
especiedispone de
uninstrumento
eficaz: sufacultad
simbolizadora.Al
ejercerla se creaambital,
relacionalmente(López
Quintas,
1977:163).
El
símbolo es una estructurabifronte,
jánica:
de
unlado
mira al origeny
del
otro atisba alfuturo
(Ricoeur,
1978:18);
de
unlado
radarizael podery
la fuerza de la
materia(Zubiri,
1981:198)
y,
de
otro,
convoca a suencarnación,
a su "materialización" alas
fuerzas de lo
abstracto,
de lo
espiritual;
esla
estructura
expresivadel
doble
sentido:del
unoy
del
otro,
del
uno preñadode lo
otro.Desde la imaginación,
simbólica,
generadorade la "actividad
dialéctica
propiadel
(Durand,
1971:123)
elhombre
extraela
fuer
za paraoponerse
ala
evidenciade la
muerteque
le
acerca,
dirá
Bergson,
"el
poderdisol
ventede la inteligencia".
Con
esteinstrumen
to
de la
expresión-creación
del hombre
seha
hecho
elfolklore-arte;
suestructura
básica
es unaestructura
simbólica.De
ahíderiva
suprincipal razón para ser objeto
de
una reflexión estética.
Partiendo
de
estabase
se podría avanzarque
la
estéticadel
folklore
es,
en parte sustantiva,
la
estéticadel
otro mundoy
del
otromodo.
Es
la
estéticadel
mundo alrevés,
quenos objetivan
los
cuentosfolklóricos
y
los
cantos a
lo
humano;
de lo
pequeño,
feo, débil,
ignorante
quebisagra
conlo
grande,
hermo
so,
fuerte,
sabio;
de
la
unidady fluidez
de
todo
contodo, frente
al mundode la distin
ción
y de la
estratificación.Es la
visión que entrega esta cuarteta:Voy
ahacer
unabebida
a ver si acaso mealiento,
de
los
cogollosdel
viento,
ganchos
de
aguaflorida.
A
estetexto
concurrenlos
cuatro elementos
—aire,fuego,
aguay
tierra— porquela
salud es
instalación
auténtica en el mundoy
ésta
esrelaciona!,
"entre"
dialógico
que secrea en su acontecer presencializador
del
cosmos en el
hombre.
Visión
creadorade
hombre y
de
mundo quehace
evidente una atropologíay
una cosmología vinculantes.La
fluidez hombre-mundo
restituyela
salud,
eselsistemanutricio original.
Pero
la
vida setraduce
enhabitar,
entendido
comoámbito
de
interferencia
entre elcielo
y
la
tierra, los
dioses y los
mortales,
como quiere
Heidegger.
Esto
está encarnadoestéticamente en estacuarteta:
Techador,
techa tu choza,
techa tu choza, chocero,
con
romero,
flor
y
rosa,
rosacon
flor
de
romero.Poema
modélico porla
artesanadade
unidadde la forma de la
expresióny la
forma y
sustancia
del
contenido.El
trenzado
de
la
primera pareja
de
versos,
endonde
los
mismostres
elementos se
tejen
y
contratejen,
se continúaen
la
segunda pareja en quela
magiadel
tres
vierte su
fuerza
alúltimo
verso que orientala
variedad clasificadoraala
unidad valórica.El habitar
debe
tejerlo
cada uno—esintrans
ferible-y
conlo útil
y
lo
bello;
la
funcionali
dad debe
ser asumida porla
estética,
precep
túa
la
cuarteta.Es
visión,
también
del
vivir en relación conel ocio
y
eljuego.
El juego
es el"impulso
mediante
el cual elhombre
seconvierte en unhombre".
(Buytendijk,
1980:118).
En
la
seriedad
distentida de lo
lúdico,
elhombre
aventura
el ser ala
aventurade
ser,
que es aperturaa
lo
otroy
alo
Otro,
interpelante
desde
símismo
y desde
el afuera.Así,
estacuarteta:Cimiento
sobre cimientoy
sobre el cimiento un postey
sobre el poste un molinoy
sobreel molino unmonte.'
El
poema arquitectura sumundo,
convocando a
los
materiales aconcurrir,
con una"resistencia
otra",
a sostener estaverticalidadque
de
unlado
sehunde
al centrodel
mundoy
de
otro se aupa alo
celeste.Caverna,
columna,
árbol,
montaña,
sonimágenes
simbólicas quediseñan
unatrayectoria
inherente
al espíritudel hombre
entodos
los
tiempos.
Verticalidad
alo
hondo,
alo
altoque captura
y difunde
radialidadtransfigura-dora.
Pero
no pareceéste
el camino para argumentar una estética
del
folklore.
Se
prestaríaal equívoco
de
pensar que estas cuartetas sonestéticamente valiosas porque confrontadas
con
los
mejores poemasde los
mejorespoetas,
La
vida sucesivay
ubicuadel
artefolkló
rico es una metáfora acabada
de
la
itinerancia
estructuraldel
hombre.
salen airosas por su perfecto entramado
de
contenido
y
expresión,
porsu calidadde
obraacabada,
insuperable.
Esto
sería caer en elterreno
de la
estéticade
la
obrade
autor conocido.La
estéticadel
folklore
exige,
a nuestroentender,
otra perspectiva.
A
la
estéticadel
sintagma oponela del
paradigma.
A
la
obraacabada,
la
de
obrahaciéndose.
A
la
de
obra clausurada en eluniverso
de
los
signos,
la
de
obra abiertaen elmultiverso
de
los
símbolos.A
la
obrade
comunita-rio.
A
la de destinatario
individual,
la de desti
natario colectivo.
La
estética al uso opera sobre una obra quees un
sintagma
histórico
en queunacontecer,
unospersonajes,
unos espaciosy
unostiempos
desde
sufisiognómica
particular significan suépoca
y,
eventualmente,
aspiran a significarotras.
Es
una sintagmáticadeterminada
porla
psicología
de la
"originalidad",
de la "unici
dad".
La
estéticadel folklore
opera sobre uncorpus articulado
desde
paradigmastranshis-tóricos,
conacontecimientos,
personajes,
espacios, tiempos
arquetípicos.Podría
decir
se que el paradigmadetermina
el valory
elorden
sintagmático,
con que va atravesandodiversas
etapashistóricas
sin soluciónde
continuidad.
La
estética clásica opera sobre una realidadtextual
que se actualiza enla
decodificación
sincrónica.
Buena
partede los
desencuentros
entrejuicios
estéticos surge por eldesajuste
entre perspectivas
divergentes de la
sincronía.La
estéticadel folklore
seinstala
enla
dia-cronía.
Es
alo largo del
tiempo
que se vaLa
estructura simbólicaposibilita
una reflexión
estética entorno
alfolklore.
configurandoel
texto,
definiendo
la invariante
que optimiza
la
relación sintagma-paradigma.Esta diacronía
aldesplegar
las
virtualidadesde
la
estructura patentizalas
leyes
de
suacontecer.
La
invariante
es el correlatosimbólico
del
ajusteideal
—imposible—entre
existencia
y
esenciahumana.
Esto
nos conduce ala
nociónde
aperturaque caracteriza
la
obrafolklórica. Aplicada
por
Diego Catalán
al romanceroy
ala
crónicamedieval,
pienso que esproyectable,
útilmen
te,
aámbitos más amplios(Catalán
1978:247).
A
la
estéticade la
obra acabadahay
queoponer
la de la
obrain
fieri,
endevenir. A
mayor amplitud
de
variantes mayorplenitud
de
la invariante
quese andabuscando,
vigoro
sa,
através
de
todas
y
cada unade las
varian
tes.
Imagen
simbólicade la
vida,
los
prototi
pos siempre están
variando, tentando
nuevos
caminos para acercarse al arquetipo
(Catalán
1978:248).
Una
estéticadel folklore implica
ellevan
tamiento
del
sistemade
combinacionesy
sustituciones,
elipsis,
desarrollos
y
reenvíos
en cuya virtud el corpus se comporta como un macroorganismo estético expresivo
del
espíri
tu
de
una comunidad.Desde las
nocionesfundamentales de "fe
nómeno
folklórico"
y
"ocasionalidad"
defini
das
porla
Ciencia
del
Folklore
(Danneman
1975:23)
es posible ver con mayor claridadel modo
de
ocurrenciade
esta expresióny
derivar
datos
para una aproximación a suvertiente
estética.La
obrafolklórica
ocurre por una creaciónsucesiva.
Su
condiciónóntica
esel ser proyecto-trayecto,
ser siendolanzado
adelante permanentemente,
análogo al proyecto-trayectoque es el
hombre
comoespecie,
endiversas
comunidades,
lugares
y
tiempos.
A
este modode
ocurrencia concurrenrespectivamenteel productor
y
el consumidor.Pierde
relevancia el papeldel
creador porqueno
importa la
"perfección"de
la
proposición.'Pierde
vigencia,
también, la
intocabilidad
del
significante.
En
cada "ocasionalidad"éste
es"tocado",
"alterado"o puede serlo.
No
es sumisión
ir terminado,
aincentivar
al respectoalo
"hecho
perfecto"de
una vezy
parasiempre.
Es
más.La
propuestadel
emisor cumplecon ser un
"apunte",
una ayudamemoria,
undetonador,
un agentede la
reminiscenciay
virtualidad
epifánica,
si se quiere.Significante
y
significado
secorp
oriza en eldestinatario.
El
lo
"encarna"con su experiencia
y
la de la
especie,
sobretodo
conla
ambitalidadaxioló-gica
del
común,
de la
tradicionalidad.
Una
experiencia
milenaria,
una económica,
ha decidido
como másfuncional
ir
solamentecon el
esquema,
con el esqueleto comolo
más
factiblemente
transportable.
Itinerante
desde
siempre,
buscando
adelante elhabitar
perdido
in illo tempore,
elhombre
va conlo
esencial;
esolo
carga en su memoriay
lo
armain
situ,
conlos
materiales
del
entorno(contextos
espaciales,
temporales,
complejossociohistóricos);
con ellos articula sufisiogó
mica en un momento
determinado,
reajustando
funciones,
motivos u otros"materiales
duros"
avezados a
los
desafíos
ointerpela
ciones surgidas en
las
diversas
espiralesde la
historia.
Con
esto nodebe
entenderle que nohay
una estructura
y
un sentido sinotantos
cuantos
le
otorguenlos
individuos y
enlas diversas
ocasionalidades.
La
obrafolklórica
alude aunreferentequeestá acotado por el repertorio
de
imágenes
cósmicas,
oníricasy
poéticas(Ricoeur
1978:
16)
que estándefiniendo
permanentemente un sentido.Tal
referente esflexible
pero noindefinido. Desde
él,
elhombre
y
el mundotienen
coherencia.El
hombre
seha
ido
creando en el ejerciciointegral
del diálogo
con el mundo através
de
símbolos que
han
mediacionado entrelos dos
universos.
El
elencode
símbolosy
su modode
articulación es el referente que posibilitala lectura
vertical,
paradigmática,
reveladorade
su contenido profundo(Levi
Strauss,
1968:192
/
Hendricks,
1976:95).
.A clarificar este modo
de
ocurrenciadel
folklore
contribuyela
estéticade la
creatividad
con el conceptode
ambitalidad queconstelaciona en
torno
suyouna realidadvistacomo
"fuerza
y
poderdireccional"
que
hace
patente su condición esencial
de
respectivi-dad
(Zubiri,
1981:198).
Esto y la
protocate-goría
del
"entre",
aldecir
de
Buber,
parecieran estar a
la base
de
una estéticadel folklore.
En la
producciónde la
obrade
artehay
dos
fases.
La
primera esla
escritura,
"entre"
producto
del
diálogo
autor-mundo.La
segunda
esla
lectura,
productodel
diálogo
creativoobra-destinatario.
La
estéticaclásica,
privilegiala
primera.La
estéticadel
folklore
se gestadesde la
segunda.Así
comola
sintagmática adquiere su realperfil en
la
paradigmática,
la
sincronía enla
diacronía
y
la historia
enla
transhistoria,
la
creación
en elfolklore
tiene
su concreaciónefectiva
no en el emisor sino en elreceptor;
elcreador es el
destinatario;
eldestinatario
es eldestinador
(Greimas,
1971:276).
Dependerá
de
la
ocasionalidad(vigencia,
frecuencia)
paraque superformance sea creadora
ofosilizada,
actualizadora o sólo recordatoria.
En
síntesis.No
hay
opusúnico.
Hay
un proceso.
Es
éste
el quetraza
su perfilde
acontecer a
lo largo
de los
siglos o mileniosy
en
los,
tal
vez,
millonesde
versiones,
de
reactualizaciones.
Este
arte encarna como ningunola
precariedad
y la
continuidadde la
especie.Hay
imágenes
simbólicas que sonlugares
recurridos por
los
queha ido
pasandola
Infancia
individual
y
colectiva;
elumbral,
elbosque,
elagua,
la
montaña,
la
caverna,
etc.Con
estos"materiales
duros" sehace
el arte.En
la
obradel
autorindividual
esta "dureza"es una aspiración.
En
el casodel
folklore
esuna evidencia.
La
vida sucesivay
ubicuadel
artefolklórico
es una metáfora acabada
de
la
itinerancia
estructural
del
hombre.
Del
inagotable
repertorio
de
formas y
materiales con quelos
cincocontinentes,
durante
milenios,
le han
provistode
significantes precarios einmarcecibles
(precario
cadauno,
inmarcecible
elproceso)
saca
la imagen de
su contingenciay
de
su obstinado
sentidodescuelga
su semánticade
El
artedel
folklore
encarnala
precarie
dad
y
la
continuidadde
la
especie.búsqueda,
intermitente
en elindividuo,
sindesfallecimientos
enla
especie.Si
de
algún arte se puedehablar
comode
verdadera encarnación
del
espírituhumano
como
búsqueda
de
su ser en el encuentroconsigo
mismo,
conlos
demás,
conlo
otro,
más allá
del
tiempo
y
del
espacio,
pero endiálogo
conellos,
ese arte es elfolklore.
La
historia del
artey
la
estética está porhacerse
y
debiera
comenzarse por situar alfolklore
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