INTRODUCCIÓN
Actualmente se escribe un nuevo capitulo en el diseño de bli ca cio nes. Nos efrentamos a la tec no lo gía en cons tan te evo lu ción, frus tra dos, a la vez por la velocidad del cambio y por la sen sa ción de que el cambio no se produce con su fi cien te ra pi dez. Fascinados con las nuevas po si bi li da des y fre na dos por la curva de apren di za je del alfabetismo digital.
La industria editorial vive momentos de cam bios, debido a las nuevas posibilidades que ofrece la edición digital.
Todo Diseño Gráfi co debe tener como base una me to do lo gía proyectual, la cual, da las líneas de acción a se guir. Debemos de fi nir la problemática a tratar y de acuer do con esto, estructurar la me to do lo gía de tra ba jo con el fi n de llevar un orden sis te má ti co y co he -ren te, que permita llevar a buen término la tarea en co men da da.
ANTECEDENTES GENERALES
1) ELEMENTOS DEL PROBLEMA
Diseñar y diagramar una revista.
2) PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El problema planteado, es Diseñar y diagramar la revista de Deportes, Desierto Surfero.
3) OBJETIVOS GENERALES
Proponer una revista de deporte. Que sea práctica, in for -ma ti va, didáctica y atractiva. Con un estilo fl uido, legible, fresco y mo der no.
4) OBJETIVOS ESPECÍFICOS
La revista debe difundir, promover, informar y edu car en tor no a la actividad, y servir de punto de en cuen tro de los de por tis tas. En la creación del impreso se deben tomar en cuenta las funciones y características que debe tener cada uno de sus ele men tos com po -nen tes. Se debe:
B) Llegar a una solución óptima del problema, lo cual involu-cra el dar una solución satisfactoria y cum plir con las expectativas plan tea das.
b1) Diseño y diagramación de una revista de deportes tre mos
b2) Creación y aplicación de soluciones gráfi ca para resolver el problema de diseño y diagramación en un so por te específi co. So lu -ción coherente a la inten-ción de la revista personalidad y ca rác ter. (Línea de la Pu bli ca ción) Lo cual en el soporte escogido, im pli ca, defi nir el estilo de la revista, aplicando colores, ti po gra fías, auxi lia res y diagramación específi cas y diferenciar y aplicar la forma de trabajo y ex ten sión del mis mo según las capacidades de cada me dio.
b3) Utilizar programas computacionales específicos y ne ce -sa rios en la elaboración del diseño editorial.
C) Proveer un medio de difusión, al quehacer de por ti vo de la Macro Zona Norte.
Profundizar en todos aquellos conocimientos que giren en tor no a la industria editorial, asumiendo, desde la dimensión del Pro yec to, las diferentes disciplinas im pli ca das en la concepción y pro duc ción, así como el co no ci mien to y articulación de los ele-mentos que com po nen el objeto editorial.
Aplicar una metodología de trabajo que ayude a so lu cio nar el problema de manera óptima.
Analizar los puntos que se refi eren al mercado ob je ti vo y la competencia; recopilar, visualizar y analizar los conceptos que es tán implícitos en las revistas de deporte para que la solución grá fi ca sea la respuesta más ade cua da.
El proyecto debe cumplir con las siguientes bases:
-Formato y soporte libre.
Portada (fecha, nombre de la revista, número. Edi ción, con te -ni do páginas interiores, ilustración, título, texto central, epígrafes)
-Creación logotipo, de acuerdo a la línea de la pu bli ca ción.
-Defi nir diagramación (calces, encuadernado, for ma to, papel, título, texto central, secundario, epígrafes, in cor po ra ción pu bli ci dad, fotografías, etc.)
-Definir intereses: comercial, entretención, cul tu ral, social, etc.
-Fecha de entrega
5) SUPUESTOS Y LIMITACIONES
A) Limitantes en cuanto a tiempo de realización y en tre ga de la revista.
B) Problemas en la utilización y manejo de pro gra mas com-putacionales
CAPITULO I «MARCO TEÓRICO»
EL DISEÑO
El ser humano inserto en su medio ambiente y condicionado por el mismo, tiene que satisfacer una serie de necesidades, ya sean materiales o espirituales, que el medio le plantea. En función de este fi n, se encuentra el Diseño, para responder a dichas ne ce si da des. La definición de González Ruiz acerca de diseño nos acer ca aun más al concepto :
«Proceso de creación y elaboración por medio del cual el diseñador traduce un propósito en una forma.»
Aquí se habla de proceso de creación, lo cual nos indica que el diseño es un proceso mental, de imaginar, de proyectar. El dise-ñador identifi ca el problema y el proyecto es la mira, el pro pó si to de hacer alguna cosa, de darle forma a una función.
El diseño, como se cree generalmente, no es el objeto creado en sí, sino el proceso mental a través del cual se llega a él.
El campo de acción del diseño es muy amplio ya que existe una solución para cada necesidad, o por lo menos así nos gustaría creerlo, y cada área de nuestro entorno nos plantea una de ellas. El campo de acción que abordaremos es el de la comunicación, nues tra función específi ca como diseñador gráfi co, es co mu ni car. Nues tros productos de diseño se desarrollarán sobre un so por te físico.
« El diseñador gráfi co trabaja en la interpretación, el or de na -mien to y la presentación visual de mensajes. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido.»
Aquí nos habla de una coherencia entre el contenido (el ni fi ca do del mensaje) y la forma (la materialización del mismo), ya que debemos prestarle suma importancia a lo que queremos co mu ni car, tarea para la cual el emisor del mensaje (generalmente una empresa) nos ha convocado.
El diseño gráfi co no es un arte puro, como explica Jorge Fras-cara « El diseñador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica, sino su interprete.»
Esto nos quiere decir que el mensaje tiene que estar de acuer do, y por sobre todo tiene que ser claro, para el destinatario del mensaje. Los códigos utilizados en el mensaje, deben ser com par ti dos por su destinatario y estar pensados en función a el mismo.
Visto que la función del diseño gráfi co es dar forma a los sa jes, tenemos que tener en cuenta que estos mensajes tienen una importante función social, ya que se dirigen a la gente y por lo tanto el diseñador debe tomar una serie de responsabilidades.
Jorge Frascara distingue al menos cuatro áreas de res pon sa b-i lb-i da des:
A - Responsabilidad Profesional: La responsabilidad del dise-ñador, frente al cliente y al publico, de crear un mensaje que sea detectable, discriminable, atractivo y convincente.
B - Responsabilidad Ética: La creación de mensajes que apo yen valores humanos básicos.
C - Responsabilidad Social: La producción de mensajes que hagan una contribución positiva a la sociedad o, al menos, que no importen una contribución negativa.
D - Responsabilidad Cultural: La creación de objetos visuales que contribuyan al desarrollo cultural más allá de los objetivos operativos del proyecto.
El diseño gráfi co, en cuanto a hecho comunicacional, puede ser defi nido por tres elementos:
La persuasión: Procura convencer al receptor de que no existe mas que una elección razonable, a través de valores emotivos. El mensaje está destinado a afectar el conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente.
La identifi cación: Distingue al elemento del contexto a través de valores neutros que sirven para el reconocimiento.
ANTECEDENTES TEORICOS
DISEÑO EDITORIALSe denomina «Diseño Editorial» a la maquetación y com po -si ción de publicaciones tales como revistas, pe rió di cos o libros.
Por otro lado, hablamos de «Diseño Publicitario», cuando nos referimos a la forma de presentar, pro mo cio nar o anunciar; una empresa, producto o servicio.
El proceso de diseño y diagramación que realiza el diseñador para estructurar un impreso, debe considerar las fun cio nes y ca rac -te rís ti cas de cada uno de los ele men tos que la componen, como: formato, composición, portada, páginas, etc.
En el diseño editorial contemporáneo, para tener efi ca cia y calidad, se requiere, del manejo de diversos pro gra mas gráfi cos y de los secretos de su vinculación.
Así reconocer las necesidades que surgen ante el plan tea mien to de un proyecto, para la realización de una publicación; desde la fi jación del plan, la creación, la implementación y la prepro duc -ción. La meta fi nal será poder aplicar los conocimientos edi to ria les y desarrollar las ideas.
El diseño de la retícula es muy importante, de cara al estilo de la revista, pues no solo afecta el aspecto general de la misma, sino que también establece su propio sello en el quiosco, o lugar de venta.
Diagramación
La diagramación corresponde a la ordenación de ele men tos gráficos dentro de un espacio determinado. Esta ordenación es de ter mi nan te en las cualidades de legibilidad de un impreso e fl u yen te en la disposición e interés por parte del lector, por lo que no puede ser manejada al azar y debe ser funcional.
Su función es dar forma al impreso que el Diseñador Grafi co Diseña, pensando en los elementos que lo com po nen, como son: el formato, tipografía, retícula, etc. El tipo de publicación va a de ter mi nar el rumbo de ésta, de pen dien do del tema a tratar, si la pu bli ca ción habla sobre deportes, el impreso debe ne ce sa ria men te mostrar y re afi r mar de qué trata el tema.
Uno de los primeros condicionantes es el formato, ya que ta ma ños de papel no estándar son más caros que los tra di cio na les, pero una publicación con formato poco co mún, se distingue y bre sa le de su competencia.
Los aspectos principales de diseño en este campo son: la re-tícula que se emplea para dar una estructura a la página, el estilo ti po grá fi co y los elementos auxi lia res.
La idea de que una diagramación difícil beneficia al diseño, es un error, es verdad que puede hacer que las páginas tengan un aspecto distinto, pero resulta mucho más persuasivo crear ideas nuevas con las estructuras que ya funcionan.
Respecto a la composición del impreso, es ideal que el titulo sea un llamado de atención, lo contrario de la masa de texto, que debe tener y mantener la atención y es ti pu la ción ya captada por el titulo.
En cuanto a la composición de las páginas estas deben indicar de forma clara donde empieza y termina el tema.
La estructura de una revista se puede descomponer en dos elementos: La portada y el contenido.
La portada cumple dos funciones: vender el con cep to ge ne ral de la publicación en el lugar donde se vaya a ex hi bir y refl ejar por medio del diseño, el nivel in te lec tual del contenido.
La cubierta debe promover primero el trabajo del au tor en una forma y manera que complemente el con te ni do. Segundo, como pieza de embalaje, debe cumplir la fun ción de exhibirse al público desde el estante, kiosco o donde se encuentre en ex hi bi ción.
La edición da al diseñador grandes posibilidades de innovar, y el diseño en este campo cumple una amplia gama de re que ri mien tos. En estos días hay tanta pu bli ca ción, que deben estar bien di se ña dos si quieren competir con éxito por la ventas.
La Composición
Los elementos de la composición y la forma en que estos se disponen, es «todo» en nuestra maquetación. Cada uno de estos elementos tiene su función dentro del diseño y por tanto su grado de importancia, que cumplan su misión será su cometido.
Todo mensaje en diseño gráfi co se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada pre via men te, de los elementos visuales con los que ha ya mos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imá ge nes, texto, ilustraciones, es pa cios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra com po si ción con la au sen cia deliberada de alguno de estos elementos.
El diseño deberá ordenarse habitualmente en una es truc tu ra rígida, coherente y dentro de los parámetros de la simetría en la disposición de los distintos ele men tos. El diseñador debe tener pre presente, que cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión o protagonismo que le asig ne mos, ex pe -ri men ta pequeñas va -ria cio nes en su signifi cado. Por tanto, es muy importante la posición que se le da a cada uno de los elementos y en con trar el equilibrio formal entre todos ellos.
La manera de acomodar los objetos en el encuadre debe guir las reglas básicas de la teoría de la forma y además debe llevar un signifi cado implícito. La fuerza y la habilidad del pen sa mien to (como acción mental a nivel cognitivo) consiste en buscar y hacer descubrir por el espectador ante todo, la estructura, y esta debe ser con gruen te con los otros elementos del mensaje
El resultado visual de la composición depende de un efecto de totalidad. La composición se preocupa de la organización del con jun to de los iconemas, así como del manejo de las formas, la bús que da de su equilibrio o dinamismo, etc.
Reglas Básicas de la Composición
1) El ojo necesita ser guiado. Una buena forma de atraerlo es colocar al sujeto principal en uno de los cuatro puntos fuertes (vir-tuales). Un segundo elemento de menor importancia co lo ca do en un segundo punto fuerte puede ayudar a equilibrar y dinamizar el resultado fi nal. Ha de evitarse el centro, salvo que se desee en fa ti zar una impresión de calma y reposo.
2) La configuración debe estar ventilada: hay que evi tar las mazas compactas tanto como el exceso de es pa cios vacíos in úti les, para que el sujeto principal quede cla ra men te valorado
3) Presentar de forma simple las cosas mas ex traor di na rias y de modo imprevisto las más simples.
4) Si hay una línea de horizonte visible, es con ve nien te que corte el cuadro en el tercio superior o in fe rior.
5) Las líneas importantes de la confi guración se lla man do mi -nan tes y deben ser compensadas o equi li bra das por otras líneas. De acuerdo con una ley de con tras te en particular, una línea dia go nal rompe el equi li brio y debe ser compensada por una o varias líneas obli cuas de di rec ción opuesta.
6) Una buena composición busca colocar los ele men tos a lo largo de una línea principal que obligue al es pec ta dor a seguir un recorrido predeterminado. Esta línea será la espina dorsal de la confi guración, y todas las demás líneas deben concurrir a reforzar su pre do mi nio.
los mismos. Es la regla que re cuer da que no puede haber con tra -dic ción entre la es truc tu ra y el signifi cado de sus partes.
La Imágen
La identidad visual es el único soporte gráfico capaz de lo ri zar, distinguir y reforzar la imagen del pro duc to con sus pe ti do res, por ello debemos crear una imagen que se iden ti fi que ple na men te. Crear un nombre de fácil lectura y pro nun cia ción, que tenga impacto, que sea ori gi nal y que posea valores emocionales y recordatorios para el consumidor. El logotipo debe hablar por si mismo iden ti fi cán do se por su personalidad, debe ser original, de im pac to inmediato y fácil lectura. El color debe ir acorde con el pro-ducto, y no solo comprende al logotipo, sino a to dos los ele men tos de la revista, para mantener la co he ren cia formal en esta.
Color
Al hablar del color, en la revista que se di se ño, nos re mi ti mos a unas pocas ideas y criterios esenciales que pueden apli car se al diseño editorial en general. La per cep ción del color cam bia cuan do se modifi ca una fuente lu mi no sa, o cuando la su per fi cie que refl eja la luz está man cha da o revestida de un pigmento diferente.
Colores Cromáticos
Nuestra idea común del color se refi ere a los colores cromáti-cos, relacionados con el espectro que puede ob ser var se en el arco iris.
Todo color cromático puede describirse de 3 modos:
El Tono es el atributo que permite clasifi car los co lo res como rojo, amarillo, azul, etc.
El valor, se refi ere al grado de claridad o de os cu ri dad de un color. Un color de tono conocido puede des cri bir se mas pre ci sa -men te clasifi cándolo de claro u oscuro.
La intensidad, indica la pureza de un color. Los co lo res de fuer-te infuer-tensidad son los más brillanfuer-tes y vivos que pueden obfuer-tenerse. Los colores de intensidad débil son apagados; con tie nen una alta proporción de gris.
Contraste Simultáneo
EL COLOR COMO IDENTIFICADOR DEL PRODUCTO
Una de las funciones del color es atraer la atención para cap tar el interés; la identidad por medio del color es usada para mar car e identifi car materias primas en la industria. En los bienes en va sa dos, por ejemplo, es posible determinar qué colores co rres pon den a las ca te go rías específi cas del producto.
La expresión informativa de los colores se facilita por la forma y la dimensión del envase, por lo tanto dependiendo del color que encontremos en un envase, del tamaño que este tenga o de la for ma podremos hacernos una idea de que tipo de producto es. Esto nos lleva a tener dos dimensiones interesantes para estudiar a la hora de hacer un diseño:
- 1- Realizar un diseño bajo la base del estilo que exista en un tipo de productos para que se integre correctamente y sea fá cil men te identifi cable. Por esto nuestra gráfi ca de portada sigue la norma de este tipo de publicación, como se observa en nuestro análisis de mercado, de usar fotografías de acción, en la por ta da
- 2- Realizar un diseño que rompa con el estilo establecido, de esta forma será más complicado que nos identifi quen a la primera, pero también podremos jugar con la diferenciación. Jugaremos entonces a llamar la a atención.
En el proceso de creación del logotipo, nos decidimos por te ti zar la imagen erguida sobre la ola, por el concepto que en cie rra, ya que en todos los deportes tabla, lo que se busca es eso… co rrer la y salir erguido. Así que, e aquí el objeto de inspiración.
RETÍCULA
Todo trabajo de diseño se debe regir por una es truc tu ra pre via -men te estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y funcio-nalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.
Existe un método para resolver los problemas plan tea dos a la hora de diseñar un catálogo, una revista, o cual quier otra pu bli -ca ción. Estamos hablando de la retícula, que consiste en dividir el espacio en pequeños módulos (o rectángulos), que sirven de guía para la ubicación de los elementos. La fi nalidad de la retícula es intentar es ta ble cer orden donde hay caos; hacer que el receptor en cuen tre el material en el lugar esperado y que el diseñador pien se de forma constructiva y estructurada. El diseñador debe en con trar un equilibrio entre la retícula diseñada y el material (texto o ilus tra -cio nes), en caso de que éste no se adapte a esa es truc tu ra estableci-da, tendremos que modifi car la retícula, ya que no es acon se ja ble que for ce mos el material.
La retícula no es más que un instrumento para medir y or ga -ni zar los espacios y los elementos de la com po si ción de una forma coherente y equilibrada. Por lo ge ne ral se crea a doble página como si la revista estuviese abierta, de esta forma veremos mejor el re sul ta do que va a tener.
- Número de columnas en cada página y dimensiones de las mismas.
- Tamaño del medianil. El medianil es la distancia que existe entre las columnas.
- Color que se le aplica a los titulares y a otros ele men tos de la publicación.
Tipografía estándar y tamaños utilizados en todas las pu bli -ca cio nes, así como el interlineado utilizado.
El estilo de la portada, secciones, encabezados, pa gi -na ción...
- En algunos casos la forma de presentar las imá ge nes y otros elementos ornamentales.
Las principales ventajas que tiene que ofre cer nos una retícula bien diseñada las podemos resumir en tres: repetibilidad, com po -si ción y comunicación.
FORMATOS EN DISEÑO EDITORIAL
Defi niremos el formato como el tamaño del área que te ne mos para realizar una composición, es decir, el área para diseñar.
En el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato puede ser elegido por el diseñador, lo que da muchas po si bi li da des a la hora de componer. Pero en la mayoría de las ocasiones, esto, no sucede, y el espacio o formato está pre-defi nido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho formato.
De cualquier forma, la composición o ubicación de los men tos, deberá hacerse en coherencia con el formato.
Un aspecto que debemos tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la com po -si ción. Dependiendo del tipo de tra ba jo que estemos realizando el margen tendrá una fun ción di fe ren te.
Por ejemplo, si lo que estamos haciendo es el di se ño de un libro, los márgenes pueden tener una doble misión.
Por un lado estética, dejando un margen blanco en los ex tre mos (superior, inferior, derecho e izquierdo) de la com po si ción para que esta sea más clara y agradable de leer.
Por otro lado práctica, ya que los márgenes pueden servir para facilitar la encuadernación del libro.
A su vez los formatos se pueden dividir en di fe ren tes es truc -tu ras:
· 1. Formatos de una columna, suele em plear se para libros, mostrando solo texto, una imagen acom pa ña da de texto, o solo imágen.
combinar textos e imágenes.
· 3. Formatos de tres columnas, también ofrece muchas si bi li da des con respecto a la com bi na ción de imágenes y textos de diferentes tamaños.
· 4. Formatos de cuatro columnas, se suele uti li zar en pe rió -di cos y revistas, ya que facilita la com po si ción cuando se trata de mucho texto. En cual quier caso hay que tener en cuenta el ta ma ño de las columnas, ya que con di cio na rá el tamaño de la ti po gra fía.
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ESTABLECER LOS MÁRGENES
Cuando hemos tomado la decisión sobre el formato del tra ba jo que vamos a realizar, una de las primeras cosas que debemos esta-blecer son los márgenes que éste tendrá. El formato de trabajo y otros aspecto tales como el tipo de trabajo que realicemos, el público al que nos dirijamos, el grosor de la pu bli ca ción o el so por te o papel del mis mo, serán algunas de las ca rac te rís ti cas a te ner en cuenta a la hora de establecer los már ge nes del diseño.
Cuando trabajamos en un diseño editorial, lo nor mal es que tengamos una representación de la doble página (izquierda y re cha), siéndonos más sencillo poder tener una idea más clara del aspecto que tendrá esa publicación cuando esté en manos del des ti na ta rio.
Defi namos antes que nada los nombres de los már ge nes que nos encontramos en una publicación: el mar gen superior o de ca be za, el margen inferior o de pie, el mar gen interior o de lomo y el margen exterior o de corte. Una vez que tengamos defi nidos los cuatro már ge nes ob ten dre mos el espacio de Mancha, es decir la zona de im pre sión o la zona en la que estarán los contenidos de nues tra publicación o la que equivale al tamaño de la página me nos los márgenes.
Criterios para la Defi nición de los Márgenes
En principio no hay criterios estrictos y cuando co men za mos a trabajar en ellos deberemos considerar algunos aspectos o par ti -cu la ri da des de nuestra pu bli ca ción. Por ejemplo, no será lo mismo que estemos tra ba jan do en una edición de lujo o elitista en la que suele haber una con ce sión de espacio de márgenes superior a la que podemos tener en una publicación periódica o revista normal, en las que el espacio de margen es más ajustado. Si estamos ba jan do en un soporte de bajo gramaje (un papel fi no), será ve nien te que los már ge nes sean si mé tri cos para que las manchas co in ci dan y no existan trans pa ren cias indeseadas que creen un efecto desagradable.
El contenido es otro de los factores que debemos valorar, ya que si éste es demasiado extenso puede ser conveniente que si de re mos una zona de márgenes menor para que la pu bli ca ción no se extienda en exceso y poder generar otros blancos además de los márgenes. Uno de los criterios a aplicar para la constitución de los már ge nes de nuestra página es la tan co no ci da «re gla áurea» o «sección áurea», creando márgenes que estén en relación ma te -má ti ca con el formato de la pá gi na.
Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de es ta -ble cer los márgenes de los libros es darle un de ter mi na do espacio al margen de cabecera, el 0,75 % de éste se le aplica al margen interior o de lomo, el doble del interior al exterior y el doble del margen de cabeza al de pie. Estas proporciones deben ser siempre tenidas en cuenta y evaluadas junto con otros as pec tos de la pu bli ca ción así como de la idea que tenga el diseñador sobre su trabajo.
Lo que si es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes iguales, ya que esto crea un aspecto ex ce si va men te monótono y carece de tensión compositiva, que es uno de los elementos que crea interés visual en el es pec ta dor. Es recomendable tener en cuen ta al menos que normalmente los márgenes menores son los laterales y que el margen inferior suele ser mayor que el superior.
Trabajar con la Mancha y hacer pruebas con su Diseño
Cuando ya tenemos defi nido un tamaño de mancha po de mos comenzar a distribuir espacios y a crear blo ques que si mu len los diferentes contenidos que tendrá nuestra página, de esta forma po-dremos generar de una forma rá pi da bocetos de cómo puede ser la distribución y el aspecto de la publicación.
El tamaño de los títulos y subtítulos si es que los hay, así como la extensión que éstos deben tener, la dis tri bu ción de la mancha en diferentes columnas de diversos anchos, la separación que tendrán las co lum nas, las alineaciones que aplicaremos a éstas, la di men -sión de las imágenes, el fluir de los diferentes con te ni dos o los blan cos internos que tendrá esa mancha, serán elementos con los que podremos trabajar visualmente, para, de esta for ma hacernos una idea más cercana del aspecto que ten drá y decidirnos por la maqueta más idónea.
El ancho de las columnas deberá estar en relación con el tipo y el tamaño de éstos utilizados en la pu bli ca ción. Un mayor nú me ro de columnas es recomendable cuan do la extensión del con te ni do es mayor, dotando a la pu bli ca ción de un cierto ca rác ter de «urgencia o premura»; por contra, cuando el número de columnas es menor y el an cho de éstas mayor, estamos trans mi tien do un mensaje más calmo, serio e importante en la propia composición.
Debemos buscar un equilibrio en el es ta ble ci mien to de los bloques de texto para: que ni la columna sea tan estrecha, como para que la vista se agote cambiando con ti nua men te de columna y el contenido resulte en tre cor ta do. Ni tan extenso, como para que nos perdamos en unas líneas largas e interminables.
Tendremos que considerar el bloque en su con jun to, ho ri zon tal y verticalmente, así como con el resto de los elementos de la página y páginas sucesivas. Que el fl uir del contenido entre las diferentes columnas per mi tan una mejor lectura, pero que la es truc tu ra tenga una cierta fl exibilidad como para introducir ciertos ele men tos ge nes, otros bloques de textos, blancos...) que rom pan la monotonía y creen interés visual.
ELEMENTOS
Cuando tenemos creada la retícula, debemos ase gu rar nos que hemos incluido en ella toda la información que necesitamos, pero evitando que la retícula tenga una in for ma ción excesiva, lo que la convertirá en confusa.
Debemos decidir sobre ciertos elementos que ven drán a com-pletar la publicación que estamos de sa rro llan do, tales como: titu-lares, subtítulos, secciones, pa gi na ción, utilización de ca pi tu la res, dimensiones y estilos de las imágenes ¿podrán estar contorneadas y entrar en los bloques de texto o mantendrán su pro por ción origi-nal?, todos estos detalles deberán estar en con so nan cia con el tipo de publicación que estemos realizando.
No debemos olvidarnos del sangrado o espacio de seguridad que nos permitirá que aquellas imágenes o color que se en cuen tre junto al borde no queden con una franja blanca alrededor. A ma yor calidad impresora, menor es pa cio de sangrado, pero no esta mal ser generosos, para mayor seguridad (0,25 - 0,5 cm.).
También debemos considerar el sangrado del margen central para las ilustraciones incluidas, ya que pueden quedarse con un tamaño insufi ciente. La retícula debe ser un elemento básico del trabajo, pero no debe cons ti tuir se en un elemento que nos limite tanto como para no poder realizar modifi caciones puntuales o li zar cier tos ele men tos con un poco de libertad.
las descendentes pisen la fo to gra fía, para solucionar esta situación te ne mos dos po si bi li da des: dejar una línea y colocar el tex to en la siguiente línea de la retícula, pero puede que el espacio entre la imagen y el pie de foto sea excesivo; o ajustar la línea base del texto pie de foto, haciendo que se en cuen tre en el espacio in ter me dio de la línea base. En esta segunda situación hemos modifi cado la retícula para este caso, pero para solventar un problema que tendría mala solución si la in ten tá se mos mantener.
Mediante la colocación de los diferentes elementos ajus ta dos a la línea de caja, habremos conseguido una marcada línea, que podremos cortar en algunos mo men tos con ciertos recursos que rompan la monotonía y ayuden a la lectura. Uno de estos recursos es la uti li za ción de «textos destacados», es decir un texto que se extrae del propio artículo o texto general y se des ta ca mediante la tipografía o algún otro recurso (color, líneas, caja de texto...).
ELEMENTOS Y SU IMPORTANCIA
Los elementos de la composición y la forma en que estos se disponen, son «todo» en nuestra maqueta.
Cada uno de estos elementos tiene su función den tro del di se ño y por tanto su grado de importancia, que cum plan su misión será su cometido.
Antes de empezar a diseñar debemos plantearnos una serie de preguntas como: ¿qué debemos comunicar? o lo que es lo mismo, ¿cuál es el objetivo de nuestro di se ño?, ¿qué elementos son los más adecuados?... Con esto claro, decidimos cómo de sa rro llar la com po si ción, y en defi nitiva cómo lanzar el mensaje.
Empezamos haciendo unos bocetos para ir analizando los sul ta dos que pueden dar diferentes composiciones, lo que ayuda a acla rar las ideas y a tomar decisiones.
Veamos ahora las dos formas básicas de pre sen ta ción del te ni do que nos podemos encontrar en diseño tanto editorial como publicitario: texto e imágenes.
Texto: titulares, subtítulos bloque de texto, pie de foto, slo gan, cupón, publirreportaje y fl ash.
Imagen: fotografías, ilustraciones, espacios en blan co y logo-tipos.
El Titular
Es el elemento lingüístico más importante de la com po si ción, ya que tiene la misión de llamar la atención e in tro du cir al resto del contenido.
El titular puede ser largo, corto, más o menos gran de, no hay leyes sobre este tema, pero sí algunas re co men da cio nes que parten de estudios realizados.
Algunos autores recomiendan las frases y las pa la bras cortas, que los titulares estén compuestos de ma yús cu las y minúsculas, que sea tipografía con serifa para su mejor legibilidad, que el texto no esté en ne ga ti vo, o que no se utilicen elementos de puntuación en los titulares cortos...
Pues bien, es cierto que todos estos puntos fa ci li tan la lec tu ra, la atención, y mejoran el diseño en ge ne ral, pero todo de pen de de como se traten los elementos y su composición.
Lo importante es que consiga llamar la atención, trans mi tir un mensaje rápido, y si es capaz de con se guir lo con una frase larga, será igualmente bueno que un anun cio con un titular corto.
Lo lógico es que el tamaño del titular sea mayor que el resto de texto que exista en la composición, sin olvidar que aún te nien do diferentes tamaños deben estar equi li bra dos.
Los Subtítulos
Adelantan o resumen en pocas palabras, el con te ni do del que de texto.En la edición de páginas de revistas, es normal uti li zar pe que ños subtítulos que dividan y estructuren el con te ni do tex tual. La función de estos es realizar una pausa en la lectura además de introducir nuevos temas. Cuando los coloquemos debemos te ner cuidado de que no se en cuen tren a la misma altura en co lum nas
con se cu ti vas, incluso que mantengan una cierta distancia de no menos de cuatro o cinco líneas hacia arriba o hacia abajo, si se produce coincidencia entre ellos ge ne ra re mos confusión y es ta ble c-e rc-e mos una división visual ho ri zon tal dc-e la página quc-e nos rom pc-e rá el esquema de ma que ta total.
Esta misma consideración de no coincidencia de ele men tos o blancos a una misma altura, deberemos tenerla en cuenta para no generar rompimientos visuales o con fu sio nes de lectura así como efectos antiestéticos en nuestro diseño de página.
Debemos establecer una organización tipográfi ca ade cua da, que le permita al lector comprender la im por tan cia y or ga ni za ción del contenido de ese texto, re sal tan do al gu nas de las partes que establezcan un índice o indicativo de lectura. En defi nitiva, es ta ble -cien do una lógica ti po grá fi ca que se convierta en la lógica in ter na del texto.
El Cuerpo de Texto
Es normalmente el elemento al que menos se le presta aten ción, bien porque resulta pesado, aburrido, o por la sencilla razón de que en algunas ocasiones, con la imagen (infografía, ilus tra ción...) y el titular ya pa re ce que se han desarrollado los elementos da men ta les, además el texto «nadie lo lee». La cuestión es tener siempre presente que cuando hablamos de un anuncio, por plo, aunque el tanto por ciento de personas que lean el texto sea bajo, para el que lo lea el cuerpo de texto puede ser nues tro mejor vendedor, por lo que deberemos cuidarlo.
hacer cruzar la barrera del desinterés. Visualmente ese bloque de texto debe invitar al receptor.
Pie de Foto
Este elemento tiene como misión dar información sobre la to gra fía, y normalmente es preciso y no muy denso. Aunque pueda parecer de poca importancia, es uno de los elementos que más se leen, por lo que de be mos aportar una información su ple men ta ria a la imagen y que pueda despertar más interés en otros elementos de la composición.
Normalmente al pie de foto se le aplica un cuerpo pequeño (6, 7 u 8 puntos), no debemos pensar que eso evita su poder de atracción o visibilidad, ya que nor mal men te el receptor se siente atraído tanto por tipografía gran de como por cuerpos pequeños en los que hay que es for zar se para saber que dicen.
Textos Destacados
Normalmente el texto destacado debe ser una frase que re sul te un tanto provocativa, para que el lector se sienta atraído por el resto del contenido y suele su pe rar la anchura de la co lum na in va dien do incluso la columna colindante. Las columnas deberán ser entonces de un ancho sufi ciente como para que admitan esa in va sión del objeto hasta la mitad aproximadamente y que tipográfi camente no nos queden palabras sueltas que afeen el di se ño de la columna.
Es recomendable que le habilitemos un espacio re ser va do que le proporcione un cierto «aire» y permita una mejor lectura. Esta medida también debemos seguirla en todos los elementos que contorneemos.
El Folio
Dependiendo de que tipo de publicación se trate otros men tos de la maqueta tendrán mayor o menor im por tan cia. No
es igualmente importante la numeración o foliado en una novela, en la que la lectura es or de na da y pro gre si va, que la numeración de una guía, un pe rió di co o una revista, en la que podemos hacer una bús que da específi ca de un determinado contenido o lectura. Por lo que la colocación de este tipo de elementos debe ser más evidente y clara.
Fotografía e Ilustración
Son por lo general los elementos que más llaman la atención y es la parte de la composición que seguro que miramos.
La presencia de una imagen abre al diseñador un aba ni co de posibilidades, pues son ele men tos que:
Proporcionan información. Enseñan el producto tal como es.
Hacen la comunicación más real y creíble. Sugieren, expresan sensaciones, estimulan...
La fotografía
Aporta realismo y constituye en la ma yo ría de los casos un mo de lo de la realidad, por tan to, debe tener fuerza y un sentido es pe cí fi co y claro.
Debemos procurar que las fotografías utilizadas no con ten gan información innecesaria, ya que esto puede pro vo car con fu sión y desinterés.
Un anuncio de revista de una empresa determinada, puede utilizar una imagen que represente las ca rac te rís ti cas de ésta, su iden ti dad, y todo lo que la empresa quiera dar a conocer al pú bli co. De la misma manera, en la com po si ción de una revista o pe rió di co, nos explica o aclara de forma visual, una situación o noticia.
A su vez, las fotografías pueden ser clasifi cadas por su im pac to o llamada de atención.
La ilustración
Otra forma de transmitir una idea, un con cep to. El dibujo bli ci ta rio se ha de sa rro lla do notablemente en los di fe ren tes medios publicitarios. Puede ser tan eficaz como la fotografía y de igual manera re pre sen tar sensaciones. Dependiendo de la com po si ción o es truc tu ra que tenga la ilustración, re fl e ja rá sensaciones di fe ren tes. Por ejemplo:
- Las rectas pueden expresar fuerza, defi nición, di rec ción... Por otro lado las líneas horizontales refl ejan calma y se re ni dad, y las líneas verticales majestuosidad, su pe rio ri dad...
Las curvas pueden expresar movimiento, belleza, fle xi -bi li dad...
En muchos casos muestra una gran dosis de ori gi na li dad. Hay que tener en cuenta que la ilustración dentro de un di se ño, no es una parte independiente, sino un elemento que forma parte de una composición, es decir de un todo.
El objetivo de una ilustración es, llamar la aten ción, co mu ni car un mensaje o ambas cosas.
1. Las fi guras, los fondos y todos los elementos que com pon gan la ilustración han de tener un aspecto agra da ble y atractivo.
2. Además debemos conseguir, no solo el aspecto estético o de atracción, sino que exprese las cualidades o características de lo que estamos representando, es decir, de lo que queremos co mu ni car.
El logotipo
El elemento del diseño que representa a la empresa, el pro duc to, servicio del anunciante, en defi nitiva, la imagen de la em pre sa.
Puede estar compuesto de texto e imagen o solo de texto y debe presentarse de una forma clara y visible, aunque nor mal men te se ubica al inicio o al final, en el caso de los anun cios, su po si -ción puede ser per fec ta men te otra, siempre que sea co he ren te y equi li bra da con la com po si ción. (Utilizado en ciertos ca sos, como anun cios, ca tá lo gos, trípticos...).
Espacios en Blanco
Los espacios es blanco transmiten claridad, li ber tad, espacio, y ayudan en muchos casos a equilibrar la com po si ción.
Después vendrá el momento fi nal de ir colocando el con te -ni do en la estructura que hemos establecido, que será cuando nos encontremos con una serie de pro ble mas prácticos que vendrán de-terminados por las par ti cu la ri da des del contenido y que ten dre mos que ir so lu cio nan do a medida que se nos pre sen te.
También puede ser habitual que cuando el texto de una pá gi na o una parte del texto se divide en dos co lum nas, debemos in ten tar que éstas sean iguales. En el caso de que el contenido o la retícula no pueda re to car se para conseguir que tengan el mismo número de líneas, debemos entonces intentar que sea más larga la primera columna. En algún caso, sin embargo, la na tu ra le za de los datos imposibilita el cumplimiento de la nor ma, y entonces debe permi-tirse que la primera de las columnas sea más corta.
En este tipo de disposición del texto debe evitarse asimismo que coincidan a la misma altura dos subtítulos, ya que dividen la página en dos partes horizontalmente; la misma situación puede darse, y también debe evitarse, cuan do se usan iniciales des ta ca das en varios párrafos del texto.
Asimismo debemos evitar las viudas o palabras suel tas que quedan al fi nal de un párrafo, los comienzos de pá rra fo al fi nal de una columna, los fi nales de párrafos al comienzo de una columna, la descompensación de pá rra fos -unos demasiado extensos y otros demasiado cortos-, las frases sueltas antes o después de una ima gen o ilus tra ción, la utilización de subtítulos demasiado seguidos o exce-sivamente espaciados, las páginas de ma sia do cortas de con te ni do... en defi nitiva cuidar los detalles de nuestra maquetación y evitar los problemas que siempre nos da la maquetación de los contenidos, de forma que obtengamos una edición agradable.
SECCIONES Y PARTES DE LA PUBLICACIÓN
En el momento en que comenzamos a concebir una de ter -mi na da publicación debemos analizar todos los fac to res (el lector, contenido, objetivos de la pu bli ca ción...) pero sobre todo de be mos trabajar pen san do que nuestro principal objetivo debe ser acer car el contenido de la publicación al lector por lo que dos cosas serán fun da men ta les o quizás, in clu so, alguna más: debemos cons truir una es truc tu ra o anatomía que invite y ayude a navegar por las di fe ren tes partes o secciones que cons ti tu yen una pu bli ca ción, de be mos seleccionar un abanico ti po grá fi co que nos ayude en esa tarea así como un en tor no visual que sea el mejor anfi trión para esa in vi ta ción.
Cuando hablamos de secciones, nos re fe ri mos a las di fe ren tes partes en que se puede dividir una revista. Existen algunas sec cio nes utilizadas por to dos, otras son más características de un tipo de pu bli ca ción determinada.
En el diseño editorial actual la anatomía o par tes que com po nen una publicación deben ser con si de ra das de una forma más fl exi-ble añadiendo y eliminando partes, or de nan do es tas de una forma diferente a la tradicional o uniendo partes para dar una es truc tu ra diferente sin perder la perspectiva tradicional de la edi ción.
el sumario, el texto -con sus partes, capítulos e ilus tra cio nes- y los materiales fi nales como apéndices, notas bi blio grá fi cas, páginas de créditos de las ilus tra cio nes, glosarios, índices, co lo fo nes...
El Reportaje
Su definición, es muy amplia a juicio de Mar tín Vivaldi: "en sentido amplio, reportaje equivale a in for ma ción. Todo trabajo in for ma ti vo que no sea la estricta noticia, el ar tí cu lo li te ra rio o de opinión o la crónica, es reportaje". A ese criterio se oponen otras defi niciones, más concretas, como la establecida por Martínez de Sousa, quien lo describe como un "artículo o serie de artículos de información cuyos elementos son recogidos en el lu gar mismo del acon te ci mien to, sea durante el desarrollo de éste, sean en boca de testigos presenciales".
Relato periodístico de tema libre, redactado por lo común en estilo directo, en el cual se explica con detalle y criterio personal un hecho noticioso. El reportaje combina información e in ves ti -ga ción, y en su contenido se solapan géneros como la en tre vis ta, la encuesta y el artículo de opinión.
Puede haber reportajes dotados solamente de texto, pero es más común que un escrito esté acom pa ña do de fotografías. Cuan do las imágenes son muy abun dan tes, superando al contenido li te ra rio en importancia, cabe ha blar de foto-reportaje. A los fo tó gra fos espe-cializados en el género se les da el nombre de reporteros gráfi cos o foto-re por te ros, una categoría pro fe sio nal en la que han destacado profesionales como Henri Cartier-Bresson. Entre los pre cur so res de esta expresión pe rio dís ti ca, cabe distinguir a fo tó gra fos del siglo XIX como Timothy O'Sullivan, Louis-Alphonse Davanne, Charles Winter y Pierre Petit. Ya en el si glo XX, han cultivado el foto-re por ta je Robert Capa, Lee Miller y W. Eugene Smith.
El Slogan
Puede convertirse en la parte del anuncio, con la cual el pú bli co se queda e identifi ca a la em pre sa o producto en todo mo men to. Es por este mo ti vo que puede llegar a ser dos cosas muy diferentes:
- Por un lado, puede ser la clave del éxito de la mar ca, ya que estamos hablando de una frase que ex pre sa una o varias ca rac te -rís ti cas del pro duc to, que hacen que sea especial, sor pren den te o inigualable.
- Por otro lado, puede crear un vínculo con la marca, difícil de romper después en el caso de mo di fi ca ción o renovación de esta.
El Flash
Es un elemento destacado (por medio de co lor di fe ren te, otro estilo al resto de la ti po gra fía...) que co mu ni ca un mensaje espe-cial como por ejem plo un servicio espeespe-cial, los com po nen tes del pro duc to...
El Cupón
El Publirreportaje
Es un método distinto de anunciar un pro duc to sin que pa rez ca publicidad, creando una composición de noticia, re por ta je...
Hay que tener en cuenta, que existen mu chos de estos ele men to que en determinados tra ba jos no se utilizan, por ejemplo, en la pu bli ca ción de un libro, no utilizaríamos slogan, ni cu pón..., sin embargo, si que lo pondríamos rea li zar en un anuncio de pren sa.
TIPOGRAFÍA, CAPITULARES Y FILETES
La Elección Tipográfi ca
Un elemento fundamental para el diseño y crea ción de nues tra retícula, será la tipografía que utilizaremos en nuestro trabajo. Ade-más de be mos considerar este ele men to no sólo como el ve hí cu lo del contenido, sino como un elemento que viene a aportar más información visual al diseño general, por lo que nuestra elec ción ti po grá fi ca debe estar en sintonía con el tema y el estilo de la bli ca ción que estemos trabajando.
No es necesario elegir, muchos tipos para nues tro trabajo, ya que eso sólo hará que el re sul ta do pueda ser más caótico (aun que para nues tro caso puede ser de sea ble). Lo que si puede ser re co -men da ble es elegir un tipo que con ten ga variedades en cuerpos y es ti los, ya que eso nos permitirá una mayor fl e xi bi li dad en nuestro tra ba jo. Como en un trabajo editorial la presencia ti po grá fi ca es amplia y el objetivo del diseñador debe ser que se lea, sería con ve -nien te tener en cuenta las leyes de legibilidad ti po grá fi ca y facilitar en la medida de lo posible esa lec tu ra.
Con respecto al cuerpo tipográfi co con el que tra ba ja re mos, debe buscarse una armonía entre ese tamaño, junto con el in ter li -nea do y la longitud de las lí-neas de las columnas. No olvidemos que aunque estemos ha blan do de un tamaño tipográfi co o cuer po, no todas las letras tienen la misma medida, ya que esto de pen de de la altura de la x. A mayor altura de la x mayor legibilidad tipo-gráfi ca.
Cuando estamos hablando de un bloque de texto debemos decantarnos por una medida tipográfi ca que estará entre 8 y 11 o 12 puntos, dependiendo de la letra ele gi da y el destinatario. A par tir de la elección del cuerpo de texto, debemos determinar el in ter li nea do que debe fa ci li tar al lector el salto de una línea a otra sin distracciones ni confusiones, para ello lo normal es que el ter li nea do sea unos puntos mayor que el tamaño tipográfi co que es te mos utilizando (un 20% más del tamaño del tipo) , indicándose de la siguiente forma: 8/10 o 10/12, que indica un tamaño tipo-gráfi co de 8 con un interlineado de 10 o un tamaño de 10 con un in ter li nea do de 12.
Dos cosas debemos considerar en cuanto al in ter li nea do: que la medida de éste será diferente en las columnas que sean más anchas, ya que re quie ren un mayor in ter li nea do para se guir man te nien do la legibilidad ti po grá fi ca. Y otro punto a considerar es con res pec to a la medida de los ti tu la res (36 puntos o más) que en este caso el es pa cio entre líneas debería re du cir se en pro por ción al au men to del tamaño del punto.
Otro de los elementos a determinar será el ancho de co lum na, que evidentemente debe se guir en relación con los elementos an te -rio res para buscar esa armonía de legibilidad ti po grá fi ca. Lo nor mal es que las co lum nas tengan un ancho que puede ir de sesenta a se ten ta caracteres.
Otros factores a establecer o que pueden ser mo di fi ca dos son el set o el espaciado entre pares de letras y, sobre todo, el Track o es pa cia do entre palabras que tra di cio nal men te ha sido utilizado por los tipógrafos para al te rar la den si dad visual del texto. Estos dos conceptos puede verlos más extensamente en nuestras páginas.
Para romper la monotonía tipográfi ca o la textura que crea mos mediante el texto y aplicado a ciertos de ta lles, podremos jugar con el interletraje de una de ter mi na da frase o un elemento tipográfi co (un titular, nu me ra ción, nombre de capítulo...) ha cien do que sea mayor o menor.
Cuando forzamos un interletraje aumentándolo po dre mos con se guir un aspecto de mayor ligereza y ele gan cia, que puede acrecentarse si el tipo utilizado tiene un grosor fi no, creando un efecto delicado. Cuando lo forzamos el interletraje en sentido ga ti vo la textura tipográfi ca puede convertirse casi en una masa de color, que utilizado con moderación y siempre te nien do en cuen ta la legibilidad, podrá crearnos una sensación de con ti nui dad y de urgencia.
En algunos elementos tales como titulares o ca pi ta les, op ta mos por soluciones más creativas como la uti li za ción de ele men tos su-perpuestos para dar un aspecto visual de diferentes planos en el mismo diseño o trans pa ren cias. Esto siempre lo hacemos bus can do un juego de contrastes que nos permita seguir man te nien do una cierta legibilidad y no como un recurso más que termine can san do al lec tor. Tam bién puede que queramos romper las es truc tu ras gi das de los blo ques de textos y que bus que mos otras po si bi li da des que den como re sul ta dos bloques deformados o líneas que sean casi más gráfi cas que tipográfi cas. Este tipo de recursos pue den ser uti li za dos, pero siempre que no lo ha ga mos de forma ex ten si va o en bloques de ma sia do largos.
Capitulares
Otro elemento que normalmente podemos encontrar en los trabajos editoriales es la utilización de ca pi tu la res, o iniciales muy grandes, que tienen como función indicar el comienzo de un ca pí -tu lo y centrar la atención en el inicio del texto o sim ple men te con una intención decorativa.
Lo normal es que la línea base de la capitular caiga una o más líneas bajo la línea base de la primera línea del párrafo. Es con ve -nien te que utilicemos este recurso en aquellas co lum nas que ten gan sufi ciente ancho como para que no queden espacios ti po grá fi cos raros y antiestéticos o escasez de texto junto a la capitular.
Para crear una capitular, cualquier programa de edi ción es ca la el primer carácter del párrafo, lo con vier te en subíndice y des pla za su línea base. Para que el resto de las líneas contorneen la ca pi tu lar, los pro gra mas de edi ción insertan tabuladores y saltos de línea al fi nal de cada línea en contacto con el lateral de la ca pi tu lar.
Los saltos de línea permiten que el tabulador siem pre esté al principio de la línea. Si el primer carácter tiene un trazo des cen -den te, es posible que haya que ajustar a mano la capitular para
con se guir el efecto deseado. Es re co men da ble que la capitular mantenga el mismo espacio con las lí neas inferiores que con las líneas que tenga a la derecha.
Filete
Líneas que sirven para delimitar recuadros, cuadros, ilus tra -cio nes o fotografías o para separar diferentes par tes del texto.
Es normal que utilicemos una serie de elementos or na men ta les que dotarán al diseño de atractivo y ali ge ra rán la estructura de la maqueta o la reforzará, tales como fi letes, di fe ren tes líneas, en cua -dres, diferentes ele men tos geométricos... Estos elementos de ben ser uti li za dos con sentido para reforzar la es truc tu ra del con te ni do y
cum plir nuestro objetivo de diseño.
Los fi letes se usan en publicaciones con fi nes di ver sos, pue den tener una función más or na men tal o fun cio nal o una com bi na ción de ambas. Pue den estar di vi dien do y estructurando el espacio tex tual o blanco, tam bién pueden ser utilizados para ta car cier ta in for ma ción de di se ño general, como base o co lo fón de ciertos tex tos o con una fun ción de di rec ción.
Las líneas deben establecer una relación con la ti po gra fía uti li za da en la página así como con el diseño ge ne ral. Escoger un tipo de línea para nues tro diseño es siem pre una de ci sión que debe ser analizada y jus ti fi ca da conceptualmente, tan to en cuan to a la intencionalidad como al tipo o estilo de la mis ma.
Una línea dura y sólida, implicará un ca rác ter más afi r ma ti vo que una delicada línea de 0,5 pun tos. No ten drá la misma sig ni fi -cación ni fuer za una línea de pun tos fi na que una de tra zo grue so o bi se la do que puede tener una ma yor fuerza ornamental.
Es adecuado intentar buscar elementos que se uni fi quen o apoyen en la utilización de ca rac te rís ti cas co mu nes, como puede ser la uti li za ción de similares grosores de línea, y pos te rior men te rom per con otras pautas vi sua les, de forma que el in te rés visual se vea acre cen ta do por esa creación de un esquema rí gi do y pos te -rior men te el rom pi mien to del mismo.
Cuando estamos utilizando las líneas para marcar los tre mos de las páginas o enmarcar el contenido de la página, es re co men da ble que li mi te mos el uso de di fe ren tes gro so res, ya que el re sul ta do de un exceso de variedad puede ser ne fas to y caótico.
Otra recomendación que podemos hacer es que cuan do te mos utilizando diferentes tipos de líneas y gro so res de las mismas, los contrastes sean evidentes, eli mi nan do am bi güe da des que pue den denotar in cohe ren cias del diseño.
COMBINAR IMÁGENES Y TIPOGRAFÍA
Hasta ahora hablamos de elementos más es truc tu ra les de tro diseño editorial, tales como: la mancha, la retícula, la selección tipográfi ca... en esta parte veremos el trabajo del texto junto con las imágenes así como al gu nas «intervenciones» y relaciones es pe cia les que puede establecer un elemento con el otro.
Mediante la fotografía o las ilustraciones con se gui re mos es ta -ble cer una serie de puntos de atención que apor ta rán color, tex tu ras, dinamismo.
Fotografía
Uno de los elementos de co mu ni ca ción más in me dia ta. Para la comunicación publicitaria es casi im pres cin di ble su uti li za ción (de pen dien do de sectores y pro duc tos), con fi gu rán do se como un ele men to de venta y centrado de la atención del lector. La ilus tra ción puede ser más efi caz cuando se trata de trans mi tir ideas, mien tras que la fotografía es más literal y es la base de nuestro estilo de fotoreportaje.
En la maquetación de textos e imágenes podemos seguir una pauta rígida que nos ajuste tanto un elemento como el otro a la re-tícula base o la línea de base, ya que los pro gra mas de com po si ción lo realizan de forma automática. Aunque lo normal, es que luego tengamos que ajustar las imágenes con respecto a algunas líneas de texto o a los pies de foto.
de la página condicionará el orden de lectura, el recorrido visual y la atención del lector.
En otros casos nos encontraremos con el im pe di men to por parte de nuestro cliente de modifi car el ta ma ño de las imágenes (pu bli -ci dad por ejemplo), la adap ta -ción de las imágenes a los formatos de nuestra retícula será imposible o difícil de realizar sin tener pér di da de proporciones o encuadres.
Otra posibilidad que se ha generalizado desde que el diseñador utiliza herramientas informáticas es la de que las imá ge nes rompan la estructura rígida establecida por la retícula y las imágenes se inserten dentro de los pro pios bloques de textos de una forma más libre, gi ra das, contorneadas o atravesando di ver sos bloques de tex to y siendo contorneadas por las propias líneas de los pá rra fos en los que se inserta. El contorneo debe ser en este caso lo su fi cien te men te amplio, dejando aire o espacio de re ser va entre la ima gen y las lí-neas que están alrededor, asimismo como cualquier otro ele men to que se contornee las columnas de ben ser su fi cien te men te anchas como para que lo per mi tan y no queden espacios de la columna/s demasiado pequeños.
El espacio reservado es el espacio que se ajusta entre el texto y los lados de la caja que lo contiene cuando estamos poniendo una imagen o ilustración o cuando introducimos un corondel jun to a esa caja de texto.
Corondel: Línea fi na que separa dos co lum nas en sentido ti cal. En separaciones con blanco úni ca men te se denomina Corondel ciego. En muchas pu bli ca cio nes, se utiliza un espacio reservado de 3 o 4 pun tos, que debe ser doble cuando la caja tiene un fondo de color.
El ancho de la columna, los medianiles o los már ge nes de fi -ni rán los tamaños de las imágenes o ilus tra cio nes que in ser te mos en nuestro espacio de página, ya sean unidas en algunos casos o se pa ra das, verticalmente por el espaciado entre líneas y ho ri zon -tal men te por la pauta de las columnas.
La mayoría de las publicaciones siguen unas pautas ya es ta -ble ci das en el diseño editorial y no se apartan de las reglas, pu dien do resultar correctos aunque no es pe cial men te in te re san tes desde el punto de vista del di se ño. Alejarse de las pautas tiene un riesgo y es que el re sul ta do puede ser realmente interesante o un ver da de ro de sas tre. Pero el riesgo es la única forma de con se guir re sul ta dos diferentes.
«¿Quién muere?
Muere lentamente quien se transforma en esclavo del há bi to...»
Pablo Neruda.
LA IMAGEN EN PERIÓDICOS Y REVISTAS
La prensa utiliza un papel de mala ca li dad, poroso y por tanto muy absorbente, por lo que las imágenes no pueden tener una alta resolución y muchos de sus de ta lles pueden perderse en la re pro -duc ción o empastarse. En cuan to a las páginas que pue den im pri mir en color, puede ser co mún que las planchas no coincidan, por lo que se pueden producir fácilmente problemas como «fue ra de re-gistro». Esto hace que el medio no sea muy adecuado para mu chos productos que necesiten del color o que necesitan dar una ima gen viva del producto. Es por ello que casi todos los diarios poseen do mi ni ca les, con vir tién do se en una extensión del pe rió di co, que tiene el mismo lector o mayor (los domingos y lunes son los días de más venta de la prensa diaria) y que ofrecen en ese espacio la calidad de la que ca re cen en el medio ha bi tual men te.
Sin embargo, las revistas son medios más gráfi cos que la pren sa, en donde la imagen tiene un peso mu cho mayor y desde el propio medio se cuida más la selección de imá ge nes para la edi ción de la misma. Eso quiere decir en tér mi nos publicitarios que un anuncio entra en di rec ta com pe ten cia con el nivel grá fi co de la pro pia re-vista, por lo que tendremos que hacer un es fuer zo para que nues tro anuncio siga teniendo ca pa ci dad de impactar o, al menos, lla mar la atención del lec tor. Por lo que en las revistas de be mos ser más exi gen tes en cuanto a la ima gen grá fi ca que es ta mos creando para publicitar una em pre sa, producto o servicio.
anun cio al tipo de medio en el que nos publicitemos. Eso signifi ca que de be re mos ade cuar nuestro mensaje o eje del anun cio, pero tam bién sig ni fi ca que grá fi ca men te deberá competir mejor y buscar aquellas características gráfi cas que sean ade cua das a la imagen del producto y que rompa o des ta que en el estilo general de la publicación.
Selección de Fotografías
La elección de las fotografías, es un punto im por tan te en el Diseño y diagramación de una revista, el diseño puede y debe al zar y fortalecer las imágenes utilizadas. Si bien no siempre es fácil combinar Diseño y Fo to gra fía, ya que a veces una imagen debe ceder ante la necesidad de la co mu ni ca ción. Hay muchas opor tu ni da des creativas tanto para el Fo tó gra fo como para el Diseñador.
El contenido es un importante factor en la se lec ción de fo to gra fías para un boceto. ¿La imagen con cuer da con la línea edi to -rial?
A medida que el proceso avanza, de la selección de fo to gra fías al boceto de páginas, el espacio, la forma y la yuxtaposición ad-quieren nueva importancia.
MANUAL DE NORMAS GRÁFICAS
La Identidad Corporativa, es ne ce sa rio que se re fle je en un Manual de normas Gráfi cas que nos sirva de pau ta para saber cómo aplicarla a los di fe ren tes ele men tos y en las diferentes si tua cio nes en las que ten ga mos que uti li zar el logotipo. Exac ta men te igual ocurre con el libro de estilo de nues tro diseño edi to rial. Ne ce si ta mos un Libro de Estilo para nuestro diseño editorial y que sea la «Bi blia» o pauta a seguir en nuestra pu bli ca ción, sobre todo cuan do es una pu bli ca ción periódica, de un diseño de sa rro lla do en equipo y que tiene cierta com ple ji dad.
Si bien, podemos trabajar con el documento o plan ti lla digital de la pu bli ca ción y esta puede contener muchas pautas de trabajo, también es cierto que muchas in di ca cio nes no se podrán en con -trar en la propia plan ti lla y que el diseñador se puede encon-trar con ex cep cio nes o di fi cul ta des que no sabrá re sol ver a no ser que ya estén con tem pla das en ese manual. La existencia del ma nual nor ma li za el trabajo de diseño y establece una forma de tra ba jo y un estilo que será el que se man ten ga en los di fe ren tes nú me ros de la pu bli ca ción.
Por ejemplo un logotipo no tiene por qué ser to tal men te es tric to en sus representaciones o utilizaciones, de hecho existen múlti-ples identidades de distintas em pre sas que se basan en cam bios en cuanto a re pre sen ta ción ti po grá fi ca, distintos usos de color o utilización in de pen dien te o conjunta de distintos ele men tos que componen la marca.
Así que puede existir la fl exibilidad, y lo que debe hacer una identidad bien realizada es marcar cual es esa fl exibilidad y en que casos, que usos se puede hacer de la identidad.
Desarrollo
Los contenidos que recoge este libro de estilo son, bá si ca men te, todos los referidos a texto, ilustraciones y demás ele men tos grá fi cos que se utilizan en la pu bli ca ción, así como in for ma ción re fe ren te a la composición y el pro pio soporte de la pu bli ca ción.
Estos serán: Tipo de papel que se utilizará (tamaño, satinado o mate, grosor o gramaje), número de páginas que entrarán en cada pliego, tamaño de la página una vez guillotinada, distancia de los márgenes a sangre, már ge nes (superior, inferior, in ter no y externo), anchura del corondel, nú me ro y anchura de las co lum nas, com bi -na cio nes de colum-nas que permitimos en la pu bli ca ción.
Con respecto al texto, lo normal es es ta ble cer un juego de fuentes para la pu bli ca ción de las que ten dre mos que dar la guien te información: La fuente uti li za da, el grosor de la misma, el cuerpo, la interlínea, la jus ti fi ca ción así como el sangrado de pá rra fo y el es pa cia do. Asi mis mo tendremos que indicar cual quier mo di fi ca ción que le realicemos a la ti po gra fía o estilo especial que le es ta blez ca mos: modifi caciones de interletraje, reducciones o au-mentos de las características de los tipos en cuanto a su ver ti ca li dad u horizontalidad, uti li za ción de color con respecto al texto, giros u
otras modifi caciones o ele men tos gráfi cos que entren a for mar parte de elementos ti po grá fi cos (líneas, imágenes, or na men tos... que se uti li cen en ciertos textos de sec cio nes o par tes de la publicación). En defi nitiva, debemos in di car y do cu men tar cada variación que creemos o rea li ce mos, cada aportación de ele men tos ti po grá fi cos a la maqueta y la utilización que tendrá cada estilo ti po grá fi co en relación con los contenidos que tenga la pu bli ca ción.
Con el texto también tendremos que tener en cuenta todas aquellas normas redaccionales o estructurales que tendrán re per -cu sión en el estilo de nuestra ma que ta, tales como la utilización de signos de puntuación es pe cia les, llamadas, espaciados, for mas de co lo ca ción de citas... y su tratamiento gráfico es pe cí fi co si es que los tuviera.
En cuanto a las ilustraciones, tam bién deberemos re fl e jar cua les serán las nor mas y reglas que se man ten drán en nuestro tra ba jo para que siga la coherencia del di se ño. Los tamaños mínimos y máximos per mi ti dos, la si tua ción o ubicación que ten drán las imá ge nes en la maqueta, la exigencia o no de pies de foto, la uti li za ción del color en las imá ge nes de la maqueta (imá ge nes en blan co y negro, duotonos, tritonos, vi ra dos...). Cual quier peculiaridad de be re mos refl ejarla para ma yor fi delidad del estilo. Asi mis mo de be mos espe-cifi car el aspecto técnico de las mis mas: re so lu ción de los archivos, tipo de archivo que se re co mien da para las imágenes...
Con res pec to a los colores, es re co men da ble que es ta blez ca mos una pa le ta de co lor que sea con la que tra ba je mos. La uti li za ción indiscriminada del color puede crear un efecto negativo, ade más el color es uno de los atributos que genera mayor iden ti fi ca ción, por lo que es adecuado elegir una o di ver sas ga mas con las que tra ba ja re mos bá si ca men te.
Aunque ac tual men te es normal el tra ba jar con he rra mien tas digitales y que toda la in for ma ción esté en este for ma to, en el caso del li bro de estilo sería re co men da ble te ner las plan ti llas y ma que tas digitales, junto con las especifi caciones de la mis ma y tener tam bién im pre sas estas es pe ci fi ca cio nes así como mues tras de la ma que ta y páginas es pe cí fi cas de la mis ma con el tipo de papel que se utilizará en la publicación.
FORMATOS EN DISEÑO PUBLICITARIO
Existen di fe ren tes formatos en los que po de mos pre sen tar la pu bli ci dad (anun cios) en una re vis ta, pe rió di co u otras pu bli ca -cio nes: pá gi na com ple ta, do ble pá gi na, me dia pá gi na, roba pá gi na, fal dón y mó du lo.
El Módulo
Es el formato mí ni mo de re pre sen ta ción de un anun cio. Cuan do es ta ble ce mos el ma ño que ten drá nues tra retícula en una de ter mi na da pu bli ca ción es ta ble ce re mos ese ta ma ño de módulo. Este se es ta ble ce rá como la ex pre sión mí ni ma de un anun cio (ex clu yen do a los anun cios por pa la bras) y nor mal men te sólo es tán com pues tos de tex to o de una ilus tra ción u or na men ta ción mí ni ma.
El Faldón
La Media Página
Se puede dis po ner de dos for mas di fe ren tes: ho ri zon tal y ti cal men te. La me dia página ver ti cal aunque en un for ma to que pue de re sul tar un tanto for za do para al gu nos di se ños, por lo ge ne ral es más ágil, efi caz y vi si ble, ya que en la ho ri zon tal sue le ha cer se m á s c o m p l i c a d a
la co mu ni ca ción al te ner el peso de las no ti cias en ci ma. Sue len te ner el con ve nien te de que la otra me dia gi na está ocu pa da por no ti cias in de -pen dien tes en su con te ni do a di cho anun cio.
El Fal so Robapáginas
El es pa cio que deja para las no ti cias es ma yor que el del cio del Robapáginas.
Robapágina
Este for ma to ocupa la pá gi na casi en te ra, de tal for ma que pue de crear se un anun cio casi de las mis mas ca rac te rís ti cas que el de una pá gi na en te ra, sien do a su vez más ba ra to y te nien do una alta ti vi dad aun que pa gan do -evi den te men te- un pre cio me nor pu bli ci ta rio que por la pá gi na com ple ta.
La Página
