El vidEo
ExpErimEntal En argEntina y sus procEsos (2000-2010)
clara garavElli
Tesis doctoral dirigida por Dra. María Luisa Ortega Gálvez Co-directora Dra. Marta Elena Casáus Arzú
Doctorado del POP en Estudios Latinoamericanos
Departamento de Historia Moderna Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Autónoma de Madrid Mayo 2012
Introducción [English Version]
Primera parte 23 1. Problemáticas 25
1.1 El video en la era digital. 25
1.1.1 Una terminología polifónica. 25
1.2 Lo experimental, esa categoría en constante resignificación. 37 1.2.1 Alternativo, independiente, de vanguardia. 39
1.2.2 Encuentros y desencuentros con el cine experimental. 43 1.3 Acerca del video experimental “nacional”. 46
1.3.1 Clasificaciones. 48
2. Estado de la cuestión: el objeto y su producción 51
2.1 Entre memorias, genealogías, historias críticas, hazañas y peripecias. 53 2.2 El video experimental en Argentina. Antecedentes. 68
2.3 Dinámicas del campo videográfico actual. 82
Segunda parte 101
La “Crisis del 2001” y su producción videográfica de urgencia 1. Explosión cultural y colectivización del arte. 106
1.1 El arte (de la) protesta: más allá del registro. 113
1.1.1 Los videos del Grupo de Arte Callejero (GAC). 114 1.1.2 20122001 (sueños) (Etcétera 2004-2005). 122 1.1.3 La “proposición dialógica” del Grupo Recolectivo. 128 1.2 El “videoactivismo”: una relación dialéctica truncada. 133
1.2.1 Por un nuevo cine, un nuevo país (ADOC 2002). 137
1.3 Las otras formas de la urgencia: apelando a la hibridez y el reciclaje. 155 1.3.1 Silencio modular (Oligatega Numeric 2006). 158
1.3.2 Naim (Arteproteico 2004). 171
2. Tvideo politics: el diálogo con los medios masivos de comunicación. 184
ÍndicE
2.1 Retando la unidireccionalidad: entre el video y el net-art. 189 2.1.1 Argentinian snuff (Gómez Tolosa 2002). 191
2.2 Bordeando lo amateur. 205 2.2.1 20/12 (Cohn 2002). 207
2.3 Apropiación: entre la postproducción y el found footage. 219 2.3.1 El ticket que explotó (Galuppo 2002). 220
2.4 Video-Televisión alternativa. 231
2.4.1 Videos del 2002 de La Conjura TV. 233 3. Resignificación de viejas formas de resistencia. 241
3.1 La figura del cartonero. 244
3.1.1 La estética del videojuego: Cartonero (Florido 2006). 247 3.1.2 Entre la caja negra y el cubo blanco: Casilla (del proyecto
“Estrellas”) (León, Martínez 2007). 258 3.2 Los piqueteros. 269
3.2.1 El videoclip y los “videopiqueteros”: ¡A la calle! (Santa Revuelta 2001). 271
3.3 Los saqueos. 279
3.3.1 La usurpación videográfica: Vacas (Golder 2002). 281
Tercera parte291
La “estabilización”, entre el video reflexivo y la vuelta hacia una producción
“nacional”
1. Recomposición de la estabilidad política y de la confianza institucional. 296 1.1 Pensar el presente. 301
1.1.1 Lucharemos hasta anular la ley (Díaz Morales 2004) 301 1.2 Federalización: la vuelta a la tierra y la “Crisis del campo”. 310
1.2.1 Una curva gigante se vuelve recta (El Halli Obeid 2006) 311 1.3 La nueva ley audiovisual. 318
1.3.1 Incrustaciones, solapamientos: fragmentos de Peter Capusotto y sus videos (2007-2010) 319
2. Políticas de la memoria. 327 2.1 La denuncia 332
2.1.1 1978/2003 (Trilnick 2003) 332 2.2 Los procesos de duelo. 340
2.2.1 Granada (Taquini 2005) y El pozo (Hanono 2004) 340 2.3 La segunda generación. La post-memoria. 347
2.3.1 Grito (Denegri 2008) 348 3. Los “bicentenarios” y el resurgir de lo nacional. 354
3.1 Reivindicación de figuras “patrias” 356
3.1.1 El género y lo corporal: Homenaje a Juana Azurduy (Coll 2009) y Ser prócer (Olivera 2010) 357
3.2 Una mirada a la comunidad imaginada y sus proyectos de consolidación. 363
3.2.1 El video “nacional” y la reflexividad: Minimal.ar (Ares 2006) y 5 acciones sobre la memoria colectiva 2010 (Plano 2010) 363 3.2.2 Proyecto Pulqui 2 (Pons 2001-2011) 367
Conclusiones [English Version]371
Fuentes377 Bibliografía 378 Obras citadas 424
Obras analizadas 424
Otras obras mencionadas 425 Traducciones
Introducción [versión en español] 434 Conclusiones [versión en español] 448 Entrevistas 452
Anexos 462
Lista de realizadores Lista de colectivos
introducción
1ENGLISH VERSION
1Dado que esta tesis opta a la mención de Doctorado Internacional, tanto la Introducción como las Conclusiones han sido escritas en una segunda lengua, in- cluyendo las respectivas traducciones al español en la sección de “Fuentes”, como dicta la normativa correspondiente.
Introduction
1Since the beginning of the 21st century, experimental video production in Argentina has grown at great speed. Far from being a cult product created by only the few, as was the case in previous decades, it has gained in popularity and acquired multiple characteristics. This explosion in videography can be traced to various factors, including technological advances and the establishment of a global information society. Nevertheless, despite a period of intense production, the lack of attention paid by critics, historians, and researchers in general is notable. There is very little published work on the subject, and the majority of it is difficult to access. Most ofthe literature is in the form of catalogues or limited edition print runs that are quickly out of circulation. It appears, then, that the increase in production has been overshadowed by the difficulty of recognizing a group of productions with a common internal logic amongst the multiplicity of videos from other creative spheres. In other words, seeing these works as a group would permit the use of a more precise theoretical and methodological approach than that which has been the norm up until now, and would permit, therefore, a better handling of the subject by the academy.
The difference in aesthetics and production techniques, conceptual referents, where and how the videos are exhibited, in addition to video’s own changes as both material and medium, have problematized the categories of analysis and relegated the so-called “experimental videos” to a place that’s difficult to approach from traditional areas of knowledge. Because experimental video cannot be approached from a single perspective, a unique interdisciplinary approach is necessary. Therefore, the main objective of this research is the systematic study, using a plurality of lenses, of these types of productions that increased in Argentina over the last ten years, and which shed light on the changes that have occurred in the field of local
1 Given that this thesis elects the mention of International Doctorate, the Introduction and Conclusion have been written in a second language, including the translations to Spanish in the “Fuentes” (Sources) section, as required.
audiovisual production. Such changes require a reevaluation of both the theoretical frameworks used to view certain contemporary productions, as well as the institutions and structures that, since the appropriation of technological video as an artistic medium in the sixties and seventies, have solidified a specific creative sphere whose nature paradoxically arises from constant transformation and change.
It’s a question, therefore, of analyzing a group of works that are in dialogue with the tradition of video production and that, at the same time, find themselves redefining the borders of their sphere of action, whether as an artistic, cinematographic, or mass communication medium. “Experimental video” arises from a body of work that forms a new conceptual category, like a language in and of itself, is more than medium or technological determinism, and makes reference to a specific kind of artistic production in which the audiovisual is constantly being reinvented. Therefore, one of the hypotheses that runs through this analysis is that to speak of experimental video necessarily entails arduous epistemological work. Not only because the analog technology from which experimental video sprung and which granted it its own characteristics has practically expired, but also because the shift to the digital era has put other areas related to audiovisual creation, such as film and television, in conflict, as their differences become more and more difficult to discern.
The artistic field’s own process of development, from the experimentation of the avant-garde and the loss of the Benjaminian aura, to later periods of conceptualization and declarations of the “death of art,”
in addition to digital advances and the development of the Internet and communication media, entail what various critics have termed the period of “images of images” (Noé 2007), the “inter-image” (Bellour 2009), and the advent of new hybrid, or “postproduced,” productions (Bourriaud 2007). This recent change in criticism, mutating in dialectical fashion with the artistic field itself, is reflected, for example, in the increasingly frequent intersections between the artistic institution and the film industry. It is in these intersections that we find the experimental videos we’re concerned with, productions that explore aesthetic as well as the various forms of production, distribution, and consumption.
In this sense, the concept of “the experimental” is also fluctuating, and therefore must be examined in its relationship to the videographic. It is no longer supported solely in breaks with tradition, the new, or even the unfinished or amateur (Ferreira 1986). Rather, its meaning is extended and generalized, because it can move from an exploration of the object in itself and the objectifiable, to the examination of the networks that give rise to it, or in which it situates itself, and are that which, at the same time, give it its position (Echen, personal communication). Conceptualizing the experimental in this polyphonic way requires that we work with these videos not only in their formal aspects, but also as inseparable from (and even inherent to) the channels of production, distribution, and consumption.
In other words, the term “experimental” implies a questioning of the processes that give visibility to audiovisual creations.
This fact leads us to formulate another of the fundamental hypotheses that run through this study. Namely, that such works are products of their context and specific historical moment. A significant number of them are formally influenced by this context in a tangential way, and others echo such circumstances and weave the social-political environment directly into their structure. Intentionally or not, these types of works plumb the channels of circulation and exhibition that have often tended to favor the visibility of certain productions over others, owing to certain events of historical significance. With this in mind, in the following pages we’ll carry out a critical mapping of the production of contemporary Argentine experimental video, considering how said production intersects with a national reality defined by postdictatorship and by the political, social and economic consequences of uncontrolled neoliberalism. The body of work will be delimited specifically to those works that feed from and enjoy a particular political and social consciousness, as such a sensibility is one of the main factors that circumscribe this new category of “experimental video”.
There are various reasons for the designation of this period for analysis, which covers ten years of videographic production (from 2000 to 2010). Firstly, precisely because a series of socio-political events that promoted intense cultural activity in Argentina (in which video has been a recurrent medium of expression) occurred in the last decade. Additionally,
the proliferation and decrease in price of digital technologies over these years (which allowed an increasing number of people to have access to working with those types of materials) has favored such intense cultural production, as has the sharp media impact of the abovementioned socio- political events (which generated dialogue between audiovisual languages of a diverse nature). With this in mind, the spread of experimental video, and the processes with which it intersects, are intimately linked to critical moments in recent Argentine history.
December 2001 marked a turning point in recent Argentine history and a peak in its artistic activity. The social, political, economic and cultural impact that the so-called “crisis of 2001” had in the country was so intense that its effects persist even today. For this reason, the crisis constitutes one of the key factors on which we concentrate, given that it represents a moment that received enormous media attention at both the national and international levels, and which gave rise to a new period of energetic creativity in the country, in which video occupied a special place of importance. The experimental videos created out of the urgency and necessities resulting from the havoc of the crisis produced a rupture within the tradition of the so-called “video art,” ushering in a growth in productions whose characteristics require the revision and renewal of the knowledge of experimental video (with the aim of approaching its delineation and understanding).
Although the crisis reached the peak of its volatility in December of 2001, it had been building since the most recent military dictatorship in the late 70s through a series of neoliberal economic measures that were later strengthened by the Menem administration and built upon by the regime of Fernando De la Rúa. In those years, video went through various historic and conceptual moments that were directly influenced by this socio-political environment. In terms of production, video was affected both quantitatively and qualitatively during the years of the dictatorship, gaining force in the late 80s (in contrast with what was happening in other countries worldwide, which by that time were already beginning to sense its decline) and especially benefiting from the policies of economic equality of the 90s, which allowed for greater access to the technology necessary for production. In terms of theory, video moved beyond its
definition as simple material or medium, to being called “video art” and
“artist’s video,” later taking on new meaning and attempting to categorize its own genres (such as video-installation, video-dance, video-performance, etc.) and become part of the artistic institution. For this reason, although the body of work to be analyzed begins at the turn of the 21st century, and more specifically from the changes resulting from December 19th and 20th of 2001, it is necessary to start with an analysis that delves into the state of video in Argentina at the turn of the century and in relation to the changes and advances made by digital technologies. To this end, we will briefly explore its historical and institutional framework, and the previous studies that have been done in this particular area.
When the political, economic and social situation regained some stability (between 2003 - 2004), video experienced a period of self- reflection. This period was marked by a series of policies promoted by the new administration of Néstor Kirchner, and later by the administration of his wife, Cristina Fernández, and which had special repercussions in the audiovisual productions of the period. Among these policies, the ones with the most impact have been termed the “politics of memory” (which aimed at fighting the structural injustices and human rights violations that occurred during the last dictatorship, and which still remain in effect and find in video a way to demonstrate their current relevance); the
“federalization” of artistic patrimony (which, traditionally centralized in Buenos Aires, has been expanding throughout the country since 2004, leading to the establishment, among other things, of a great number of artistic institutions that include video as an essential part of their exhibition strategies; and the new Argentine audiovisual communications law (which affords greater visibility to domestic productions). This highly reflective time for video belongs to what is popularly known as the
“crisis del campo,” which sparked a period of political reflection and the resurgence of strong opposing feelings; a period that can be referred to as
“neoperonism” and is now embodied by the figures of Néstor Kirchner and Cristina Fernández de Kirchner.
Lastly, this “Kirchnerism” stage of video ended with the bicentennial commemoration of the May Revolution and independence, celebrations that brought about a period of historical reevaluation and spurred a
rethinking of the collective imaginaries that continued to unite the country.
As regards those imaginaries, there was resurgence in artistic creations that turned their gaze on national symbols and what it meant to be “national”.
Likewise, the government began a policy of promoting special exhibitions that emphasized the country’s significant historical moments, and in which video had a space to shine. As a period of reflection on the national and the historical, this stage allowed for the consideration of video’s future in Argentina (and as such, as a “national” product) and an examination of the ways in which advances in both technology and communication media have changed not only the quality of these artistic productions, but also the ways of thinking about “nation” and projecting certain national imaginaries.
The demarcation of this time period also owes itself to the fact that the increase in experimental video productions has not been accompanied by a corresponding increase in theoretical studies or critical research analyzing these processes in any formal way. Although since its origins in the 1960s, video in Argentina has been characterized by a lack of critical works studying how it moved from simple technology to a specific artistic language in and of itself, towards the end of the 1990s one begins to see a few works that systematically try to trace the genre’s genealogy and development. Nevertheless, from 2000 until the present study, the texts generally relate to specific exhibitions, or specific videos or creators, and not to a study of the genre as a whole. The present work intends, then, to begin to fill this current gap in the specialized literature.
Finally, another reason for covering this period is the necessity of considering a ten-year period of growth in video production framed by key historical moments that played a large role in driving artistic creation in the country. This fact is intimately connected to another underlying hypothesis in this study; namely, that through the systematic study of these works, it’s possible to investigate via visual culture the mark of the creation of historical, political and social memory and its relationship to the construction of the contemporary Argentine national imaginary. This aspect opens up a whole range of theories with which to think about the current viability of speaking about “national” art in an interconnected world and what that implies. It’s critical at this point to emphasize the influence of globalization and the rising “glocalization” of the processes
that concern the cultural industry forming the foundation for experimental video. The so-called “new technologies” designate new ways of producing and distributing, and these processes entail large epistemological, formal and “relational” changes within the realm of “experimental video.”
My interest in studying experimental video, and specifically the processes it has undergone in Argentina over the last decade, comes from the necessity of accounting for a whole field of artistic production that, despite experiencing one of the most prolific periods in its history, runs the risk of losing itself to its own immateriality, fragmentation and experimentation. This risk is due to the lack of systematic research dedicated to understanding experimental video and defining some of its basic characteristics. Furthermore, because the very idea of video has changed radically; despite striving since its origins in the 60s and 70s to move beyond its definition as material, its images now possess an almost imperceptible texture. It’s necessary, then, to ask ourselves what is meant by video now, and if it still remains a valid category of analysis.
This interest was also encouraged by an interdisciplinary education obtained in Argentina, the United Kingdom and Spain. The very nature of the subject requires a kaleidoscopic study, in which one must use a multiplicity of lenses. Such plurality requires that one go beyond the theoretical anchors and conceptual determinisms that, up until now, have not allowed experimental video in Argentina to be understood in its totality. My own path as a researcher – from a more traditional education at the National University of Rosario (Argentina), to the heterogeneity of Latin American and Cultural Studies at Birkbeck College (London) and the University of Cambridge – has permitted me to move beyond said barriers and investigate different artistic languages from diverse knowledge bases and get closer to a more global understanding of contemporary phenomena that, given their varied characteristics, require new categories of analysis. Once in Spain, I began limiting this freedom with theory exclusively to the study of the audiovisual, which slowly began to integrate with the great deal of knowledge of the Argentine visual arts that I’ve carried with me since childhood. This personal combination of theoretical frameworks is the same interdisciplinary meeting place
through which video also travels, arriving from paths that diverged, but which are constantly re-converging within it.
At this point we must consider the methodology used in this research, since given the multi-faceted nature of these productions, our study finds itself right at the intersection of the disciplines dedicated to the visual. It has been primarily the British and American academies that have explored the ways to approach these intersections, proposing the existence of a Visual Culture whose discourses, objects and practices should be analyzed through what has become known as Visual Studies2. Matthew Rampley, one of its proponents, maintained that “[…] perhaps the way to approach Visual Studies is not by viewing them as a field of study, but rather as a series of strategic interventions from within existing disciplines” (2005: 57). Without a doubt, experimental video belongs to this hybrid and relational “visual culture,” but the methodology used by the studies examining the genre is still unclear. For this reason, in this study it’s convenient to propose an analysis using the terms suggested by Rampley, in other words, as strategic interventions within the disciplines the given object comprises. In this particular case, these interventions have taken place within studies dedicated to cinema, art, television, sociology, as well as in studies exclusive to video, which have been developing over its fifty-year history.
One must keep in mind, as well, that given the lack of studies and texts dedicated to the productions of this particular period and place, a very important aspect of my research methodology has been the reconstruction of oral histories. Despite finding ourselves in the middle of the most prolific era of communications and the audiovisual on the Internet, it’s vitally important to highlight the enormous effort required in collecting material for this study. Accessing these works is exceedingly complex. Leaders in the field still debate the best way to commercialize these videos, their value and viability as “objects of art” (in which case the works are “serialized”, and copying or posting them online is prohibited, although this has become less common in recent years), as well as how to
2 For a deeper understanding of the differences between Visual Studies, Visual Culture, and Visual Cultural Studies, see the works of Maquard Smith (2006: 154-184), Margaret Dikovitskaya (2006) and Mieke Bal (2004: 11-49).
distribute and exhibit them. I had to resort, then, to an arduous process of oral archaeology in which old friends and acquaintances played a central role in making contact with video creators and their work.
Keeping in mind the particularities of the access to these primary sources, my trips to Argentina became continual. My research has taken me on a long pilgrimage, including numerous ocean crossings and an uncountable number of hours travelling to various parts of the country (mainly Buenos Aires, Córdoba, Salta, Tucumán, and Rosario), which resulted from the need to trace a national videographic map, breaking with the centrality of Buenos Aires, which has traditionally held the power to represent the country,
but has not reflected it. Although doing this research while based at the Universidad Autónoma de Madrid (UAM) created additional complications, this nevertheless afforded me the necessary distance with which to move beyond deeply rooted circles within the current Argentine video scene (which revolves around a very small group of creators and curators)and carry out an analysis from a more impartial perspective.
Considering the aforementioned objectives, hypotheses, time period and methodology, this text will be structured in three parts. The first will explore, on the one hand, the situation that the concept of video in contemporary Argentina carries with it, in the middle of the digital and global age. To this end, I develop a section that is almost entirely theoretical in nature, which will establish what we mean by video, what the term
“experimental” entails, and up to what point it’s valid or appropriate to talk about these types of productions in national terms. Additionally, I will also lay out some of the key aspects that will allow for a more precise understanding of the object of study, for example, an explanation of its history and its historical framework, and of the dynamics of the current videographic scene in which it finds itself.
In the latter two sections, we move on to studying the group of videos selected based on the two aforementioned key historical moments holding special influence over them: the 2001 crisis and the arrival of a period of political and institutional stability brought about by rise of
“kirchnerism.” The videos found in the two sections that follow do not adhere to a specific chronology, but rather belong to a dialogue maintained
with one or the other of those core historical themes, and the ways in which that theme is woven the video’s structure. In each part, a series of constant features in contemporary Argentine videographic production are identified and the videos studied become model cases of experimental video. Thus, each part is subdivided according to the interpretative structure of the body of work, following the lines of formal operations, production, distribution and exhibition of each one of the selected videos.
These three parts are accompanied by the usual “Sources” section, in which I want to highlight the segment that describes the interviews I conducted and shows the volume of oral sources that were consulted.
Likewise, I should point out the lists that appear under “Appendices” which include information about the videos integral to this thesis, an essential part of my research that only appears reflected tangentially in these pages. These appendices include a catalogue of the creators and their video productions made during this particular period, which were referred to throughout the four years of this study. Additionally, there is a list of audiovisual groups and collectives which have explored the plastic possibilities of video and which had greatest visibility during the crisis of 2001. Both lists serve to widen the existing critical cartography and show the multiplicity of works from these years and the gains in the complexity of the world of video. In the first instance, these lists demonstrate a systematic grouping of these videos, and although one cannot hope to include all works that were produced in Argentina during the first decade of the 21st century, this does represent the
most complete record that currently exists.
Lastly, it’s worth noting that this study is the result of a collective effort. To best understand the nature of this effort, it’s important to make it explicit. Among the people and institutions that have made this work possible, and have influenced its final outcome, are the Universidad Autónoma de Madrid (UAM) and their grant program for “Research Personnel in Training.” This grant gave me the economic support to live and write this thesis, and the necessary infrastructure without which negotiating both the physical and material distances presented by project of this magnitude, about a current and little-explored topic in Argentina, would have been impossible to do from Spain. To this end, I made two
official research trips. The first (April – June 2009) was made possible by an invitation from Fernando Farina, who was at that time the Secretary of Culture for the city of Rosario and adjunct professor of the “sociology of art” at the Universidad Nacional de Rosario (UNR). The second (July – September 2010) was made with an invitation from Roberto Echen, who at that time served as the Artistic Director of the Museo Castagnino+macro and adjunct professor of, among other subjects, “form theory” at UNR. Over the four years of research, various independent trips key to advancing the work were made as well. The most recent of these (December 2011) was financed by the Fundación Carolina-CEALSI with purpose of participating in a research project that I was honored to take part in and which also granted me the opportunity to carry out a final series of interviews.
Rosario served as the central research site, ideal for travelling between Buenos Aires, Córdoba, Tucumán and Salta. In my research, I worked mostly in these cities, given their characteristics as cultural centers with a national reach and ones in which video occupied an important space. The Centro Cultural Parque de España (CCPE-AECID), the Centro Audiovisual Rosario (CAR), the Museo Castagnino+macro, the Universidad Nacional de Rosario, the city’s Secretariat of Culture, the Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC), the Escuela de Animadores, and the Museo de la Memoria were the frequent sites for meetings, discussion, reference, and support, and the familiarity I have with them and with the city’s artists and the theorists have given this project a scope barely thinkable under other circumstances.
In Tucumán I received the continual assistance of Ana Claudia García, professor at the Universidad Nacional de Tucumán (UNT), and from Aldo Ternavasio, academic coordinator at the Escuela de Cine, Video y TV at UNT, both of whom are active participants in the history of video in Argentina. Jorge Gutiérrez, founding member of the group- cultural center La Baulera; Jorge Figueroa, writer at La Gaceta (a local paper) and professor at UNT and Pablo Guiot from the Espacio La Punta, which is dedicated to contemporary art, provided contacts and invaluable observations on the local art scene. In the neighboring city of Salta, whose art scene acts in some ways as a complement to that of Tucumán, Marcela
López Sastre, curator at the Museum of Contemporary Art (MAC) and Roxana Ramos, one of the founders of La Guarda, an art gallery, organized gatherings with various local artists and actively contributed to the shaping of this study.
In Córdoba, as well, there are innumerable people that have contributed to this project. At the risk of leaving some out, I must mention the constant collaboration of Carla Barbero at the Revista Diccionario;
Patricia Ávila, professor at the Universidad Nacional de Córdoba (UNC);
Luis González Palma and Graciela de Oliveira, founders of Demolición/
Construcción; Guillermo Franco, director at the Cineclub Municipal Hugo Del Carril; the archival and conservation staff at the Museo Emilio Carraffa (MEC); Daniela Bobbio and the managing staff at the media library at the Centro Cultural España-Córdoba; and Jorge Castro and his new space La Cúpula, dedicated to art and new technology. The Centro Contemporáneo Chateau CAC, the Museo Emilio Estévez, the film section at the Secretariat of Culture, the City of the Arts, and the Goethe Institut, are a few of the places I went in search of material throughout the years of my research, and they were key to the completion of this study. Each one of these institutions, and the countless artists and theorists that have helped me and offered their work, writings and observations throughout the various stages of this project, are present in each line.
In Buenos Aires, the collection of institutions, creators, theorists and academics with whom I’ve been in constant contact is great in scope, as can be observed in the following pages and accompanying appendices, so I won’t elaborate much here. Nevertheless, I’d like to mention the Espacio Fundación Telefónica as a reference point for art and new technology and as a common meeting space and place for consultation of videographic, multimedia and archived material. I must also mention Laura Buccellato, a tireless promoter of video in Argentina since its beginnings, and the new facilities at the Museum of Modern Art in Buenos Aires which she is currently directing; the Spanish Cultural Center in Buenos Aires (CCEBA);
the Universidad Tres de Febrero (UNTREF) and its staff of professors, tireless researchers of the limits of the moving image (especially Gabriela Golder and Andrés Denegri, with whom I’ve dialogued most closely); the research group led by Dr. Ana Laura Lusnich at the University of Buenos
Aires (CiyNE), who lent me their support in a city and a space that at times seemed boundless, and the new research group studying experimental film centered at the Espacio de Artes Audiovisuales Kino Palais and coordinated by Dr. Alejandra Torres. It goes without saying that this work was fueled by the multiple conversations and exchanges of material and contacts that I’ve had with Graciela Taquini, Rodrigo Alonso and Jorge La Ferla, excellent references on the subject of video in Argentina, not to mention each of the groups and creators that inhabit the city. My final research stay with the group led by Dr. Nancy Berthier, in Paris in the last months of 2011, allowed me to smooth out some of the rougher theoretical pieces and work with local artists and theorists based in the area and dedicated to video in general, and Argentine video specifically.
The readings and rereadings of this manuscript by Elena Rosauro and Roberto Echen were vital in the final stages of research, as were the support and observations of other doctoral candidates, professional colleagues and friends on both sides of the Atlantic. Among others, I have to mention Andrea Cuarterolo, Pablo Piedras, Javier Campo, Irina Garbatzky, Damián Dombraski, Giulia Luisetti, Celeste Gascón, Dulcinea Tomás Cámara, Francisco Godoy, Georgiana Dragota, Alessio Antoniolli, Cecilia Sosa, Katie Whittemore (my understanding proofreader), my collegues at Secuencias, and the valiant assistance of Georgina Ricci, Cecilia Garavelli and Marcos Garavelli in the layout and digital editing process. My big and talented family scattered throughout the world has also played a fundamental role by welcoming me into their homes, feeding me, putting me in contact with someone who could show me the way, and always providing their opinion.
Lastly, although I should really say “firstly,” this work came into being thanks to the constant support and the enriching considerations and observations of Dr. María Luisa Ortega Gálvez. Throughout these four years, her tenacity, professionalism and dedication to my research has not only been intellectually stimulating but has also allowed me to find enjoyment in an academic world I thought lost. To her, and to the co-supervisor of my thesis Dr. Marta Casáus Arzú, I owe the opportunity to pursue this project. Likewise, I must mention my mother Graciela Sacco, who
opened the doors to the world of art for me when I was just a child with a magical and irreverent perspective, and who gave me the necessary tools to demystify the totems of art with the same ease with which she let me play in the clothes pile or touch heads of lettuce at an Arte Povera exhibit 25 years ago. And to Carlos Crivelli, for always believing enthusiastically in possibilities. I dedicate the following pages to them.
primEra partE
1. Problemáticas
Realizar una cartografía crítica del video experimental argentino de la primera década de este nuevo siglo nos enfrenta irrevocablemente a una serie de problemáticas que acarrea el proceso de escritura de una historia reciente y prácticamente inexplorada, de un objeto de estudio vagamen- te identificado hasta el momento. Existen, por lo tanto, toda una serie de consideraciones iniciales que se deben tener en cuenta a la hora de analizar este tipo de producciones. En primer lugar, cómo el avance de la tecnología digital y de las comunicaciones ha influído en la configuración del campo videográfico y, especialmente, en las prácticas y creaciones au- diovisuales que tienen lugar en él. Desde que se comenzaron a sondear las posibilidades plásticas del video en los años sesenta, éste ha experimentado varios cambios conceptuales que han estado íntimamente conectados con el desarrollo de los procesos tecnológicos y con la forma de articular un lenguaje específico en torno a esos procesos. Todos esos cambios han gene- rado multiplicidad de términos que han intentado definir al video dentro de un conjunto de prácticas y estéticas determinadas. Dada su naturaleza híbrida, esas definiciones han ido surgiendo en campos disciplinares dis- pares, procurando aprehender el conjunto de realizaciones creadas en sus respectivos ámbitos, pero renegando de una visión del conjunto de pro- ducciones existentes que comparten un mismo lenguaje y práctica margi- nal dentro de otros circuitos de legitimación.
Este punto nos lleva entonces a la segunda instancia que debe considerarse, a saber, qué se entiende por “video” hoy en día cuando la tecnología que lo vió nacer, y que le ha otorgado su denominación, ha prácticamente desaparecido. La esencia del video como medio creativo siempre ha estado ligada a una cuestión formal, conceptual y procesual más allá del soporte. Cúales son los términos utilizados habitualmente para hacer referencia a este tipo de producciones y cómo se relacionan con la pluralidad de videos creados en Argentina, nos llevarán a comprender la necesidad de redefinir el concepto de “video experimental” de manera tal
que dé cuenta de esta diversidad de forma global, y no parcial como había sido el caso hasta ahora. Ese aspecto nos remite a la tercera consideración a tener en cuenta a la hora de acercarnos a este objeto de estudio, que implica la delimitación de qué se entiende por “experimental”, y cómo se diferencia de otros léxicos afines como “vanguardista”, “alternativo”, o
“independiente”. Esta delimitación trae a colación los puntos en contacto y separación que mantienen este tipo de obras con aquellas circunscritas al terreno del cine experimental, siendo necesario asimismo en este apartado reparar en aquellos rasgos que las diferencian y que singularizan a nuestro objeto de estudio. En última instancia, es vital reflexionar sobre los dilemas que conlleva hablar de este “video experimental” en términos nacionales en la era de la globalización, cuando las prácticas y estéticas son productos relacionales creados en un campo videográfico transnacional, y qué clasifi- caciones y sub-categorías implica.
1.1 El video en la era digital
Los escritos que se han dedicado a estudiar la historia del video como modo de expresión artística han tenido que hacer siempre mención de la relación que éste ha mantenido con la televisión. Esto se ha debido a que el origen mismo de la tecnología video surgió de la mano de los sistemas televisivos, con el fin de facilitar la grabación, el procesamiento y la trans- misión de imágenes en forma simultánea. La señal de video consistía así en ondas electromagnéticas que eran codificadas en imágenes y aprehendidas por medio de soportes analógicos (Mercader 1980; Dols Rusiñol 1980; Pé- rez Ornia 1991: 15-19; Van Proyen 2006: 49; Rush 2007: 14-20). El impac- to social desigual que tuvo esta televisión comercial instauró varias líneas creativas entre los artistas de la época que, a partir del diálogo entablado con ella, pasaron a ser considerados los primeros videorealizadores. Entre estos videastas pioneros se encontraban entonces, por un lado, aquellos que tenían el cometido de crear un medio alternativo independiente, por otro lado, los que estaban en contra de todo lo que la televisión generaba y, finalmente, los que aspiraban a lograr un espacio dentro de su progra- mación (Rae Huffman 1991: 81-90; Meigh-Andrews 2006: 279; Baigorri 2005: 49-85).
Para ello recurrieron a diversas estrategias, entre las que primaba la manipulación de esa señal de video. Cuando los soportes analógicos de las grandes corporaciones mediáticas estuvieron al alcance del público, gra- cias al lanzamiento del equipo Sony Portapack en los sesenta, estos sondeos de las imágenes electromagnéticas se fueron profundizando y logrando un espacio de reconocimiento dentro del campo artístico. Esa tecnología analógica que le dio vida ha demarcado así unos principios básicos de re- conocimiento de este tipo de producciones. Ellos comprenden toda una serie de cualidades técnicas de la imagen electrónica, como las distorsiones, interferencias o su formación permanente (Zunzunegui 1994: 397, Pérez Ornia 1991: 16);1 una estética fragmentada, que tiende a ser no figurativa y no linear; y una práctica íntimamente ligada con la cultura de masas, con las telecomunicaciones y con un espíritu combativo en lo que a los cáno- nes del arte se refiere (Rekalde 1995: 39).
Si bien este aspecto tecnológico ha sido determinante para la gesta- ción de la retórica artística particular del video que aquí nos concierne (Pa- lacio 1987: 36), es importante notar que desde el comienzo se ha planteado como una experimentación plástica y de los contextos de producción, de la imagen en movimiento, que va más allá de un soporte determinado (Duguet 1988: 221). Así lo han demostrado, en esos primeros años mencio- nados, las obras consideradas “videográficas” llevadas a cabo con cámaras fílmicas de 8 o 16 mm.2 Aunque no debe definirse al video por un único soporte, no puede negarse que depende de la tecnología y que los cambios en la misma alteran parte de su estética (Sturken 1991: 103). Es por ello que resulta vital en este estudio de las producciones creadas en Argentina en estos últimos años tener en cuenta que lo analógico ha prácticamente caducado, siendo reemplazado progresivamente por la tecnología informá- tica y la digital.3 Eso hace que los videos pierdan algunas de las cualidades
1 El teórico brasileño especialista en medios audiovisuales, Arlindo Machado, escribe sobre esta permanente for- mación como un “eterno presente” propio del medio que “trabaja en tiempo real” (2009: 320-330).
2 Recordemos sobre este punto el caso de Sun in your Head (1963) de Wolf Vostell. Esta obra es considerada uno de los trabajos fundacionales del llamado “video arte”. En ella se produce una alteración visual de las imágenes emitidas por un informativo de un canal de televisión francesa donde, paradójicamente, la captación de esas imá- genes manipuladas no se ha realizado en video sino en material fílmico.
3 Es importante destacar que ese reemplazo ha sido progresivo, porque ello implica que en los primeros años de este período en Argentina han convivido tecnologías diversas, como lo han reflejado algunos escritos de la época (La Ferla 2008c).
de la imagen y de las prácticas que los definía, pero a su vez genera nuevos retos en lo que respecta a su producción, distribución, consumo, a la cons- trucción de su lenguaje y a los modos de conceptualizarlo.
Son numerosos los escritos sobre video en la actualidad que se han enfocado en este paso de lo analógico a lo digital.4 No es la intención aquí repetir lo que tales estudios han ahondado pero, para comprender las diná- micas que condicionan la cartografia realizada en este trabajo, es necesario hacer hincapié en algunos aspectos básicos de este pasaje tecnológico que ha repercutido en estas obras y en las formas de concebirlas en la literatura existente. Por un lado, ha provocado una integración de soportes y pro- cesos (Palacio 2005: 162). Los datos digitales (sean éstos imágenes, sonidos, textos) son mucho más fáciles de manipular, lo cual ha permitido que los videos puedan ser realizados a muy bajo coste por una sola persona en la etapa de posproducción. Al poder crear imágenes y sonidos sintéticamente con el ordenador, esos datos se han independizado así de los referentes reales, e incluso de las propias cámaras de video. Por otro lado, la digitali- zación ha llegado también a otras áreas afines, como el cine y la televisión, erosionando las diferencias existentes entre ellos. Hay que reconocer sin embargo que, a pesar de este emparejamiento técnico, se mantienen las prácticas inherentes a cada uno de estos campos de creación, es decir, los contextos de creación, los ámbitos institucionales, las formas de difusión y los espacios de recepción (Rodríguez Mattalía 2011: 26). Una separación de prácticas que, sobre el final del período estudiado, ha comenzado efec- tivamente a desdibujarse, ante los recurrentes solapamientos e interrela- ciones que están experimentando los distintos campos audiovisuales en su afán de renovamiento.
4 Sobre las implicaciones a nivel macrosocial, y en los medios de creación en general, de este traspaso tecnoló- gico, uno de los textos centrales de la última época ha sido el de Lev Manovich, The Language of New Media (2001). Desde una mirada más comprometida con los lenguajes que esta digitalización suscita, se encuentra el texto de Timothy Murray, Digital Barroque (2008), en el que se explora ese impacto del cambio tecnológico en varias obras de videastas desde una perspectiva eminentemente filosófica y psicoanalítica. En lo que respecta al campo del video en particular, aquellos que han explorado con profusión estos cambios, y cuyas reflexiones se encuentran en la base de los análisis realizados en este escrito, son John Wyver (1990: 44-45), Meigh-Andrews (2006: 261-276), Rodríguez Mattalía (2008: 132-138), o Yvonne Spielmann (2008: 19-70). En Argentina, recién en estos últimos años han comenzado a editarse libros sobre este cambio digital, entre los que debe mencionar- se el libro editado por Susana Sel, Silvia Pérez Fernández y Sergio Armand (2011) citado en estas páginas, o las reflexiones en torno a la pervivencia de ambas tecnologías en el catálogo para la exposición del MEACVAD 2008 compilado por Jorge La Ferla (2008c).
La paulatina desaparición de esa tecnología analógica que definió al video, ha llevado a sugerir que éste estaba llegando a su término. Esta muerte del video como medio de expresión artística ha sido vaticinada en repetidas oportunidades. Desde su mismo origen ya se estaba hablando de su inminente final, debido principalmente a los problemas epistemológicos que sucitaba su interdisciplinariedad e hibridez (Davis 1978).5 En 1986 se publicó en Francia un número especial de la revista cinematográfica Ca- hiers du cinéma en el que varios destacados investigadores de la imagen en movimiento se preguntaban hacia dónde se dirigía el video. Entre ellos, el teórico Jean-Paul Fargier respondía que el video iba “en todos los sentidos.
Todas las direcciones. A fuerza de ganar terreno, ocupa prácticamente todo el terreno” (1986: 7). Casi veinte años después, vuelve a aparecer la misma pregunta sobre la viabilidad de hablar todavía de video en esta etapa de la imagen digital (Duguet 2002: 5), para llegar a la conclusión de que el video sigue “el curso de la cosas” (Foulon 2004: 5). Todo parece indicar entonces que la propia naturaleza del video radica en estar constantemente en crisis y cuestionando su validez. Como ha dicho al respecto la investigadora ar- gentina Mariela Yeregui, “hablar de video es hablar de post-video” (2008:
217-218), de un medio que va más allá de un determinismo tecnológico pero que se encuentra al mismo tiempo nutriéndose de él.
Esta dirección que ha ido tomando el video en esta última época, en esa tensión entre lo analógico y lo digital (Spielmann 2008: 24), nos lleva a cuestionar determinados términos que han ido surgiendo a lo lar- go de los años. Si bien es cierto, como planteaba en los ochenta Eugeni Bonet, que los cambios de terminología sólo son un eufemismo que per- mite renovar la atención sobre este tipo de trabajos (1987: 15), no deja de ser verdad que el empleo de ciertos vocablos al día de hoy estigmatiza las realizaciones a causa del bagaje histórico que detentan. Dar cuenta de la pluralidad de términos que se siguen empleando en el campo videográfico argentino en este período nos permitirá comprender las particularidades que presenta esta cartografía. Asimismo, nos proporcionará las herramientas necesarias para trazar los rasgos de un nuevo concepto de “video experi-
5 Uno de los primeros textos que se plantearon esta corta vida del video fue el de Allan Kaprow, “Video Art:
Old Wine New Bottle” (1974), que en pleno proceso de nacimiento y auge del video ya sostenía que su exis- tencia era irrisoria.
mental” que detente el poder de contener a todas estas obras. Un concepto a medio camino entre la hibridez y la especificidad y que intente explicar el renovado brío que presentan estas realizaciones en nuestros días.
1.1.1 Una terminología polifónica.
[...] video is the medium that seems to have made an irrevocable difference in how we theorize about specificity, for its chameleon-like interface between film, television, computers, telephones, and even architecture seems forever in flux. Video, in short, never seems present only to itself (Moran 2002: xiii).
Una de las grandes problemáticas del video como forma de expresión artística ha sido la de definir sus características elementales y su campo de acción bajo una misma terminología común. Como puede apreciarse en las palabras citadas, expresadas por el norteamericano James Moran en su análisis de los videos domésticos, en esta era del multimedia hay que repen- sar la especificidad del video y las formas de aprehenderlo desde la teoría.
Siguiendo el argumento de Philippe Dubois (1995), quien sugería que es- tamos en un tiempo donde debemos acercarnos a un medio visual a través de otro,6 Moran sostiene que esta especificidad debe replantearse menos en términos ontológicos, autonómicos, o dentro de una teoría global, y más en razón de la hibridez, el dialogismo, y la intertextualidad (Moran 2002:
xiii). Esto genera una terminología polifónica que es construída a partir de campos disciplinares diversos.
Esta crítica de un estudio esencialista del video tuvo su época de apogeo en los años ochenta, cuando la tendencia dentro de la academia especializada era oponerse a la implacable defensa modernista de la exis- tencia de técnicas básicas que supuestamente determinaban la especificidad
6 La cita de Dubois (1995) a la que se refiere Moran en su argumento establece que: “On a theoretical level, I think it is no longer useful or even pertinent to treat photography as a thing in itself, or cinema as an ontology, or video as a specific medium…I think that we have never been in a better position to approach a given visual medium by imagining it in light of another, through another, in another. Such an oblique, off-center vision can frequently offer a better opening onto what lies at the heart of a system”.
del medio. Una defensa que había primado en la década anterior, luego de traspasar la etapa de instauración del video por oposición a la televisión (que tuvo lugar durante sus primeros años de vida) (Duguet 1988: 221). Ya en los años noventa esta crítica del esencialismo determinista se fue mer- mando ante el avance de teorías posmodernistas que acogían la indeter- minación. Debido a la consecuente desaparición del imperativo de romper con la polémica precedente, se reconoció así la necesidad de contar con ciertos parámetros de identificación (Rodríguez Mattalía 2008: 138). Unos parámetros que reflejaran ese flujo siempre cambiante de fronteras impre- cisas (Zunzunegui 1994: 397) que hace del objeto video un terreno difícil de abarcar (Duguet 1986: 17), al encontrarse entre el cine, la televisión, el campo artístico y las industrias del entretenimiento y las telecomunicacio- nes, sin pertenecer a ninguna de estas áreas o categorías, pero participando un poco en todas ellas (Rodríguez Mattalía 2008: 131).
Sobre esta complejidad que han ido adquiriendo los estudios con- sagrados al video, enfrascados entre la especificidad y la heterogeneidad de su objeto, la teórica francesa Françoise Parfait ha dicho que,
L’histoire de la vidéo est una histoire complexe car née au milieu de la crise du modernisme, elle en hérite les considerations forma- listes mais elle est, dans le même temps, confrontée à ses hybrides (le cinéma, la photo), ses leurres (la télévision) et son devenir (le numérique) (2001: 13).
Esa confrontación con su transformación digital, nombrada por Parfait, implica, como se ha esbozado en el apartado anterior, que se debe tener en cuenta igualmente, a la hora de erigir una terminología apro- piada, el hecho de que la introducción de nueva tecnología en el campo del video ocasiona un quiebre epistemológico con las tecnologías que lo definían, provocando asimismo la consecuente articulación de un nuevo vocabulario (Spielmann 2008: 19). Esta fase de digitalización experimen- tada sobre todo a partir del año 2000, provoca entonces que se retomen las polémicas sobre la especificidad del video que reinaban en los ochenta, especialmente a causa de la expansión de una heterogeneidad indefinida que amenaza nuevamente con hacer desaparecer al video.
De esta manera, la terminología que circula en Argentina a princi- pios del siglo XXI se encuentra signada, por un lado, por esa transdiscipli- nariedad que define al video de acuerdo a la interrelación de los cánones propios de cada campo de estudio de la imagen en movimiento, provo- cando así multiplicidad de términos. Por otro lado, por esa pérdida de la especificidad del soporte en una era “de la trans-medialidad total” (Bruno 1996: 169) donde las prácticas videográficas se extienden al área doméstica,
de la vigilancia, de la televisión, del cine, de la música y del arte, gestando así también una pluralidad de conceptos y clasificaciones. Y finalmente, por ese intento paradójico de definir una especificidad que contenga al conjunto heterogéneo de producciones que presentan un lenguaje común.
Esta terminología polifónica que se utiliza en Argentina es producto asi de la pervivencia de viejos vocablos, que ante la imprecisión de sus rasgos fundamentales en los años de su gestación, conviven hoy con las nuevas expresiones, causando por lo general gran confusión y marginalización del video, al ser empleados como sinónimos sin tener en cuenta la historia y particularidades de cada uno de esos conceptos.
Entre esos vocablos que han perdurado hasta nuestros días, y que han contribuído a minar el campo videográfico, se encuentra el término videoarte. El mismo fue concebido prácticamente al comienzo del em- pleo del video como medio de expresión, para designar un conjunto de actividades que empezaban a desarrollarse especialmente dentro del cam- po artístico que incluían al video, y a sus repercusiones mediáticas en la sociedad, como eje fundamental de sus procesos de producción de obras.
La progresiva expansión en los ochenta de estas actividades a otras áreas afines de tratamiento de la imagen en movimiento aumentó el número de realizadores y teóricos que no venían del ámbito del arte, y que no se sentían cómodos con dicha expresión (Rodríguez Mattalía 2008: 140). El circunscribir estas realizaciones a las instituciones artísticas, como el museo o la galería, limitaba, de acuerdo a estos detractores del término, la propia naturaleza híbrida del medio, que por aquellos años debía incluir también al video-clip, la publicidad, e incluso a algunos programas de la televisión comercial.
Por esta razón, se ha planteado durante esa década en Europa la sus- titución del vocablo “videoarte” por la perífrasis video creación, abrien-
do supuestamente de este modo el campo de incidencia y acción de este tipo de producciones a otras áreas de creación audiovisual.7 No obstante, esta sustitución no conllevó una reconceptualización de lo que se entendía por video. Se trató más bien de un eufemismo que lo único que dejaba en claro era que el término “videoarte” se había vuelto insuficiente y que su uso se consideraba entonces anacrónico (Bonet 1987: 15). Hablar de
“video creación” renovaba así el panorama de las prácticas videográficas, y permitía seguir considerándolas emergentes, sin el estigma de la pronta caducidad que había envuelto al videoarte (y que continúa hasta el día de hoy).
Dentro de esta línea de renovación terminológica, legitimada por el afán de mantener al video como un medio de creación contemporáneo especialmente en el ámbito teórico, se han ido planteando otros conceptos que han tenido también repercusión en el campo videográfico argentino.
Uno de ellos es el de video de invención, gestado en la academia bra- sileña a propósito del libro Cinéma de invenção (1986) de Jairo Ferreira. En esta peculiar historia del cine experimental en Brasil, Ferreira plantea el concepto de “invención” como una transpolación al mundo del audiovi- sual de las teorías que Ezra Pound realizó en sus estudios literarios. De esta manera, la idea de “inventar” acarrea el sentido de descubrir un proceso, o de generarlo a partir de la propia obra. Arlindo Machado ha dicho recien- temente que éste es uno de los mejores conceptos para hablar del video y cine experimental en la actualidad,8 porque hace referencia a producciones que están constantemente generando procesos, sin atenerse a una especi- ficidad condicionante. Además, porque demuestra la necesidad de analizar en profundidad, de forma individual, las múltiples, variables, inestables e híbridas características que hacen de las realizaciones videográficas un caso de estudio y un territorio próspero para el futuro del audiovisual, dejando
7 De acuerdo a lo establecido por Juan Crego Moran en su tesis doctoral sobre la institucionalización del vi- deoarte en España, este cambio conceptual hacia la “video creación” implicó, “de un modo no formalizado, pero no por ello menos palpable, [el] desarrollo [de] una especie de duelo terminológico soterrado entre los partida- rios del término vídeo-arte y los del de vídeo-creación” (1994: 50).
8 Estas palabras de Arlindo Machado fueron pronunciadas en la mesa redonda titulada “El cine experimental latinoamericano visto por latinoamericanos” que tuvo lugar el 30 de octubre 2010 en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), a propósito de las jornadas de debates y proyecciones “Cine a contraco- rriente: Latinoamérica y España. Diálogos, confluencias, divergencias…en los últimos 80 años”, en la que parti- ciparon asimismo Jorge La Ferla y Jesse Lerner.
de lado las generalizaciones que no den cuenta de este cambio que opera cada producción.9
Otro concepto que suele aparecer de forma recurrente en la lite- ratura actual es el que proviene de la academia anglosajona bajo la deno- minación de artist’s video.10 Esta terminología posibilita abarcar todas las prácticas que atañen al video, sin caer en una limitación técnica, pero estipulando su cualidad artística a partir de la autoría a cargo de una perso- na que es reconocida como “artista”. Esta categoría de “video de artista”
presenta la desventaja de no realizar ningún tipo de discriminación, colo- cando en un mismo plano los videos que son registros de obras y aque- llos que son producto de la creación de un lenguaje particular, ciñéndose simplemente a que sea un artista el que ha estado detrás de su elaboración (Alonso 2005c). Lo mismo ocurre con la propiedad autoreflexiva del me- dio que sugiere Moran en el epígrafe de esta sección, que nos propone también la posibilidad de utilizar solamente el término “video”, en lugar de la confusa y problemática polifonía descrita. Sin embargo, como ha ex- plicado la investigadora española Lorena Rodríguez Mattalía, este uso sin ningún tipo de aclaración presenta el problema
[…] de sus múltiples acepciones pues designa una técnica de re- gistro y reproducción de imágenes y sonidos; se refiere también a un producto acabado, ‘un video’; y, además, puede utilizarse para caracterizar una forma artística – decir ‘el video’ para referirse al videoarte- (2008: 139).
Estas polémicas en torno a la conceptualización del video bajo una única terminología ponen de manifiesto la necesidad de nutrir a las expresiones vigentes de un nuevo significado, de manera tal que incluyan la diversidad de producciones que se han ido creando en Argentina. Sin duda, como ya había explicado a principio de los noventa Marita Sturken,
“attempts to define the medium have shadowed its growth from the very
9 Estas características “múltiples, variables, inestables, e híbridas” son las que Anne-Marie Duguet (1986) ha es- pecificado como propias del video y que representan un obstáculo para cualquier tipo de estudio teórico que quiera acercarse a este tipo de producciones.
10 Uno de los primeros en incorporar este término ha sido Gregory Battcock (1978).
beginning” (Sturken 1991: 102). Esto se debe a que el intento de encasillar en una nomenclatura rígida unas creaciones cuya naturaleza reside en estar en constante cambio, sorteando y enfrentándose a las redes instituciona- les y resistiéndose a una especificación, es despojarlas del propio carácter fluctuante que las determina. No obstante, en Argentina el video, en sus diferentes acepciones mencionadas, sigue siendo una palabra habitual para hacer referencia a un conjunto de obras realizadas entre las prácticas ar- tísticas, cinematográficas y comunicacionales, en las cuales se exploran los límites de la imagen en movimiento y de los procesos que la constituyen.
Este uso indistinto de los términos ha conllevado una marginalización aún mayor del campo videográfico nacional (más marginal de lo que el video mismo es de por sí en relación con las instituciones establecidas), al no re- conocer las limitaciones de cada uno de ellos y los estigmas que contienen dentro de los ámbitos teóricos de otras latitudes.
Es importante contemplar entonces el giro léxico que han dado los escritos especializados a nivel internacional, particularmente en los centros norteamericanos y europeos, que es donde más se ha editado al respecto, para comprender la necesidad de limitar la terminología utilizada en este escrito a la noción de video experimental. Siguiendo nuevamente el argumento trazado por Moran, para la literatura producida en esos espacios académicos de reconocimiento, el video “[…] is currently being defined paradoxically as indefinable: video as multimedia” (2002: xv).11 Cuando se lo intenta definir, el sustantivo “video” se suele dejar de lado en pos de la noción más genérica de audiovisual.12 Por otro lado, la palabra videoarte conlleva generalmente la marca de lo anacrónico y pasado de moda. Exis- ten excepciones, como el caso de algunos teóricos franceses que tienen gran influencia en el campo videográfico argentino, como Raymond Be- llour. El mismo sostiene que, si bien el término videoarte no es satisfactorio, no se soluciona el problema eliminándolo, y por eso ha dicho que continúa
11 Sobre “El futuro del arte no parece encontrarse más en la creación de obras maestras duraderas, sino en defi- nir estrategias culturales alternativas, a través de series de gestos comunicativos en formas multimedia” (Marchán Fiz 2005: 83).
12 El investigador británico John Wyver (1992) reclamó en su texto “The Necessity of Doing Away With ‘Video Art’” que la digitalización ha impuesto una homogeneización según la cual resulta más apropiado abandonar el término videoarte por el de “cultura de la imagen” o “audiovisual”. La misma inclinación hacia el empleo del término “audiovisual” se observa en Arlindo Machado (2009: 201-216).
