La cultura popular como elemento crítico, brújula para encontrar recuerdos y disfraz de un pasado oscuro en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite

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(1)La cultura popular como elemento crítico, brújula para encontrar recuerdos y disfraz de un pasado oscuro en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite. Monografía para optar al título de Literato. Director Andrea Junguito Pombo. Por Nicolás Torres Pardo Cód. 200411574. Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes Julio 7 de 2008.

(2) 1. Índice. El cuarto de atrás: forma y crítica innovadoras Introducción 2. ¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías, de cachivaches, de libros…! Capítulo 1 11. Pinto, pinto, ¿qué pinto?, ¿con qué color y con qué letrita? Capítulo 2 31. Conclusión 46. Bibliografía 50. 1.

(3) 2. Introducción. El cuarto de atrás: forma y crítica innovadoras. El cuarto de atrás (1978) de Carmen Martín Gaite (1925 – 2000) es uno de los ejemplos más importantes de la novelística de la era posfranquista en España. Lo anterior tanto por el discurso del que la novela hace uso como por su forma. La novedad de esta novela radica, en palabras de Isolina Ballesteros, en el desprendimiento de ese “compromiso de testimoniar el problema político o social, [que le permite presentarse] al/la lector/a como texto abierto a todas las posibilidades de la nueva realidad” (Ballesteros 1). En esta tesis se tendrá en cuenta lo que se logra con la novedad de ese alejamiento. El centro será el papel de la cultura popular en la consecución de una nueva forma de escribir una crítica al franquismo. En la novela de Martín Gaite, los aspectos que representan la ‘nueva realidad’ que Ballesteros menciona en la cita referida serían, por ejemplo, la novela rosa, la novela de misterio, los boleros, la radio y las revistas para adolescentes; todos muestras de cultura popular. En este estudio, entonces, se verá cómo la autora se involucra con dichas fuentes; se rastreará su uso. Posteriormente, se tratará el tema de la novedad de la forma: en ese sentido, se verá cómo la cultura popular afecta el aspecto formal de la escritura de la novela y cómo ello se relaciona, tanto con la creación de un vínculo íntimo con el pasado de la historia de España –años de guerra y posguerra-, como con una crítica al pasado franquista.. 2.

(4) 3 No obstante, para entender cómo es novedoso lo que hace Martín Gaite con El cuarto de atrás, es necesario contextualizar caracterizando la novelística anterior a la novela que nos ocupa esta vez. La novela social de los años cincuenta será el punto de partida aquí; ese tipo de novela se caracteriza por manejar un lenguaje sencillo y un tiempo lineal. El énfasis está en la denuncia, por lo tanto, lo formal no es un lugar de experimentación o de gran importancia. La colmena (1951), de Camilo José Cela, y Réquiem por un campesino español (publicada como Mosén Millán en 1953) de Ramón J. Sender son ejemplos de esa corriente. La novela experimental, que caracteriza a los años sesenta, se distancia de su predecesora en, por ejemplo, el hecho de que sus novelistas tuvieron más tiempo para ver las repercusiones de la posguerra, lo que produjo la adopción de una posición más reflexiva. Así, se mantiene la posición contra el régimen, pero se desaprueba la división maniqueísta de la sociedad, bastante latente en la novela social de los cincuenta. La experimentación formal, por su parte, es, al contrario de la novela de los cincuenta, un lugar que se explota bastante; ejemplos de ese tipo de novela son Tiempo de silencio (1962) de Luis MartínSantos y Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo. Tanto la novela de Martín Gaite como los ejemplares de la novela social tienen como trasfondo una sucesión de hechos que, de acuerdo al momento, condicionan la producción literaria. El fin del Franquismo sería, en este caso, lo que haría posible un desfogue en cuanto a la narrativa española que trataría de recuperar el tiempo perdido por la censura. La Ley Orgánica del Estado (1967) fue el producto del afán de continuidad que, para el régimen franquista, podría empezar a parecer una urgencia treinta años. 3.

(5) 4 después de su implantación. El recurso ante la eventual muerte de Franco sería la división de los cargos de Jefe de Estado y de Jefe de Gobierno, que ocuparían Don Juan Carlos de Borbón y el almirante Carrero Blanco, hasta el asesinato de este último por parte del grupo separatista ETA. El asesinato del almirante, por el pésimo precedente que sentó, puso en entredicho la continuidad que se buscaba con la instauración de la Ley Orgánica. Además, dicha ley hizo que la élite organizada políticamente se rebelara contra la extensión del régimen, pues por más organización no podrían acceder al poder. La pérdida del apoyo para el Franquismo, por el desinterés de las instituciones que lo respaldaban antes, también era un punto en contra. La ley del 67, entonces, acompañaba las primeras instancias del desmonte del aparato franquista y el consecuente paso a la transición democrática. Entre las ventajas principales de esa transición se encuentran la legalización de los partidos políticos y la celebración de las primeras elecciones generales. Sin embargo, el hecho de que ese proceso de transición se diera bajo leyes franquistas, lo cual significaba que no hubo un acuerdo entre mayorías y minorías, obligó a denominar al período que se desarrollaba, desde ese momento en adelante, con el nombre de “la amnesia de la transición”. Así pues, las pérdidas y las catástrofes del pasado son enterradas con el fin de evitar otra guerra civil. (Ferrando 46 – 48). En lo concerniente a la literatura, el período de transición representa una tregua: la censura cede y los escritores tienen la oportunidad de expresarse más; así es como, mesuradamente, también para evitar desastres, algunos temas prohibidos previamente salen a la luz. Los temas que priman en los primeros momentos después del comienzo de ese respiro del período de. 4.

(6) 5 transición se relacionan con un afán de búsqueda de raíces; también hay una primacía de la historia individual sobre la colectiva, con tal de evitar identificaciones muy directas con el Franquismo De todas formas, el alivio es apenas parcial: la economía impide una buena época para la literatura. La reparación de los daños de la guerra y de la posguerra y el establecimiento de la democracia son los temas que van primero. Una gran crisis económica para el arte es, en esa instancia, el nuevo problema. El contexto de la escritura de El cuarto de atrás es, evidentemente, en gran parte, fuente de algunas características específicas del tipo de novela con que la obra de Martín Gaite se puede relacionar, dentro de las que se puede contar la defensa de “la autonomía de la obra literaria, afirmada contra la aspiración anterior de hacer de ésta un informe de la realidad o un instrumento útil para el cambio social o moral.” (Ballesteros 1). Esa reacción del tipo de novela que busca resaltar el valor de la obra literaria sobre su posible importancia social se relaciona directamente con el interés de mostrar un frente de la situación que ha sido poco explorado: el sentir propio del escritor, del individuo, en general. Lo autobiográfico, entonces, entra en juego y se presenta como un mecanismo de exploración de, por ejemplo, el pasado franquista. Lo anterior porque, a pesar de haber ahora nuevas posibilidades relacionadas con una nueva realidad, el tema de la guerra es un lugar muy importante en la literatura española del siglo XX. Acerca de ese aspecto interior del autor como punto clave en la novelística española, Isolina Ballesteros dice: “La novela ahora proclama la recuperación del individuo como personaje y se vuelve hacia el ‘yo’, mostrando facetas. 5.

(7) 6 intimistas del/la autor/a o narrador/a.” (Ballesteros 1). Es conveniente, en este punto, recalcar que en el caso de El cuarto de atrás ese ‘individuo como personaje’ tiene una importancia especial, pues se relaciona con la autora en cuanto que comparten nombre y oficio, por ejemplo. Es pertinente tener en cuenta la distinción que hace Ballesteros entre dos tipos de novela autobiográfica; habla de. Aquellas novelas que hacen uso de la primera persona narrativa y en cuyo discurso se introducen algunos episodios aislados del pasado de la autora o narradora, y aquellas que se constituyen propiamente en la autobiografía de la protagonista narradora e indagan en la naturaleza del acto autobiográfico. (Ballesteros 2).. La obra que nos ocupa esta vez es más cercana al primero de los dos segmentos que Ballesteros menciona, pues “no se propon[e] la recapitulación y la autointerpretación consciente de éste; no indag[a] en el acto autobiográfico en sí.” (Ballesteros 3). Sin embargo, es claro que en la novela de Martín Gaite, “la voluntad de enfrentarse al yo, de autoanalizarse e interpretar la experiencia pasada o presente” (Ballesteros 2) es uno de los aspectos más importantes y característicos. Sin duda, el hecho de retomar un pasado y de relacionarlo con el personaje y su interioridad es uno de los puntos más característicos de esta novela; sin embargo, el tema principal de esta tesis no tiene a la memoria como centro. Es la cultura popular y su labor como una de las herramientas más sobresalientes en ese esfuerzo por traer al presente de la novela el pasado de la infancia de la. 6.

(8) 7 autora y por comunicarlo a un interlocutor (entrevistador, lector) el aspecto en que ahondaré. Según Stephanie Sieburth:. Mass culture in this novel plays a key role in preserving the essence of the pre Franco democratic era that Franco had tried to obliterate; with the death of the dictator, all the dreams and memories triggered by popular texts will permit the recovery of such a democratic system. (Sieburth 13)1. El papel de la cultura popular en el régimen de Franco fue, pues, conservar, de alguna forma, una esperanza en quienes eran oprimidos y anulados:. For the narrator as a child, mass culture offered a refuge, a space of escape from repression, cold, and fear; during her adolescence, it fed her dreams of rebellion against the narrowminded mediocrity of the postwar period. During the long years of the Franco regime, mass cultural texts served as repositories of hopes and dreams of a better life; in the present moment of narration, now that the dictator is dead, those dreams can be recovered and put into action (Sieburth 20 – 21)2. 1. “En la novela, la cultura de masas juega un papel clave en la medida que preserva la esencia de la era democrática, que Franco trató de demoler, previa a su régimen; con la muerte del dictador, los sueños y los recuerdos impulsados por los textos populares permitirán la recuperación de una democracia como la que Franco trató de anular”. (La traducción es mía). 2. “Para la narradora, en su infancia, la cultura de masas ofrecía un refugio, un espacio de escape de la represión y del miedo; durante su adolescencia, alimentó su rebeldía en contra de la prejuiciosa mediocridad del período de posguerra. Durante los años del régimen franquista, los textos populares sirvieron como repositorios de los sueños y esperanzas de una mejor vida; en el momento de la narración, ya que el dictador ha muerto, esos sueños pueden recuperarse y ponerse en acción.” (La traducción es mía). 7.

(9) 8 Esa rebeldía que representaba el hecho de refugiarse en las canciones que sonaban en radio, en las novelas rosa y en las películas extranjeras, entre otros aspectos, la explica la misma Martín Gaite en su ensayo Usos amorosos de la postguerra española:. Creo que es imposible entender los usos amorosos de la primera postguerra sin tener en cuenta la mezcla de fascinación y rechazo que despertaba en la España del estraperlo y del racionamiento el progreso económico de aquella nación (Estados Unidos), contra la que existían tantos prejuicios pero que, al fin y a la postre, nos iban a sacar de pobres y a arrancarnos, con el traje de lunares, la careta de detentores exclusivos de la verdad y de la fe. (Martín Gaite 2005 28).. La protagonista de El cuarto de atrás, en su adolescencia (como recuerda Carmen en el presente de la novela) se maravillaba y encontraba diversión en las figuras del cine norteamericano:. Coleccionaba cromos de Diana Durbin, salían en los pesos de las farmacias o venían en las tabletas de chocolate, pequeños, en cartulina dura, marrón y sepia, Claudette Colbert, Gary Cooper, Norma Shearer, Clark Gable, Merle Oberon, Paulette Goddard, Shirley Temple, ídolos intangibles que emitían un misterioso y lejano fulgor. Seguramente también los coleccionaba la niña de Franco, allí sola, sin hermanos, entre los tapices de su jaula de oro. (Martín Gaite 2006 59).. 8.

(10) 9 La rebelión es, además, más evidente en el hecho de relacionar el gusto por una cultura que proclama los valores contrarios a la española con la hija de la cabeza del aparato opresor; en la misma prelación que se le da al vínculo entre dos mujeres adolescentes (gustos de Carmen y gustos de la hija del generalísimo) y no a la relación padre-hija, se encuentra la disconformidad con el régimen de Franco. Aunque no es el objetivo de esta tesis hacer un estudio exhaustivo del tema del género y del encuentro de las fuerzas de lo femenino y de lo masculino en la cultura popular, es importante y pertinente resaltar la relación de lo que hasta ahora he reseñado, respecto de la cultura de masas, con el hecho de que el autor de El cuarto de atrás sea una mujer. De acuerdo con la teoría de cultura de masas que Dominic Strinati reseña, se podría inferir que la crítica en El cuarto hacia el régimen franquista cobra un valor más importante por ser escrita por una mujer y, por ende, por acercarse a un tipo de cultura que es denigrado y visto como menos importante:. It (teoría feminista de la cultura de masas) attributes to mass culture qualities which are culturally equated with the feminine, like consumption, passivity and sentiment or emotion, and contrasts these with qualities like production, activity and intellect, which are culturally equated with the masculine, and defined as art or high culture […] For example, mass culture, like the cinema or the soap opera, is denigrated because it is sentimental and plays on our emotions. (Strinati 47)3. 3. “(La teoría feminista de la cultura de masas) Le atribuye a la cultura de masas cualidades que se relacionan, culturalmente, con lo femenino, como consumo, pasividad y emotividad, y las contrasta con cualidades como producción, actividad e intelecto, que equivalen a lo masculino, y son definidas como arte o alta cultura […] Por ejemplo, algunos ejemplos de cultura de masas, como el cine o la telenovela son. 9.

(11) 10. La figura de la escritora que ha conocido la opresión de un régimen dictatorial en su adolescencia –y que, por lo tanto, puede hacer, de manera fiel, un recuento de los años en que soportó esa situación- se contrapone inevitablemente con la imagen de, en este caso, Francisco Franco; la mujer representa la cultura subversiva, mientras que el hombre sostiene el estandarte de la cultura oficial. La relación con la cultura de masas, hasta este punto, abarca los primeros años de la vida de la protagonista, por lo que tiene que ver, más que todo, con encontrar un lugar fuera del contexto opresivo del régimen. De la misma manera, como existe ese modo de relacionarse con la cultura popular, hay formas, para la protagonista ya adulta, de retomar las herramientas que cuando joven encontró por primera vez. Me refiero al uso de la cultura popular tanto para traer recuerdos al presente, como para construir un discurso que pueda ser escuchado o leído por un interlocutor. La organización de mi tesis estará, entonces, condicionada por esos dos aspectos: en el primer capítulo, “¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías, de cachivaches, de libros…!”, estudiaré los puntos que en la novela evidencian el uso de la cultura popular para traer recuerdos al presente de la novela; aquí entran en juego, por ejemplo, las canciones, y las novelas rosa que llevan a C. a lugares en su infancia y adolescencia y que la ayudan a ‘fugarse’, hecho que en últimas construye la obra, pues en eso está lo que se cuenta. En el segundo capítulo, “Pinto, pinto, ¿qué pinto?, ¿con qué color y con qué letrita?”, hablaré de la forma en que la cultura popular invade la escritura de la denigrados por ser sentimentales y jugar con nuestras emociones” (La traducción es mía). 10.

(12) 11 novela, es decir, cómo llega a afectar el discurso que la narradora construye con sus anécdotas y recuerdos. En este sentido, la novela rosa y la novela de misterio cobran una importancia vital en cuanto que se apropian de El cuarto para darle la forma de las historias que C. empezó a leer cuando era joven, por ejemplo, la que inventó con su amiga de infancia. Así, mi tesis concluirá con una reflexión acerca del tema desarrollado en el segundo capítulo: profundizaré en ese aspecto para, al final, hablar de un discurso característico de la novela, en que su aporte a la novelística de posguerra se vea evidenciado.. ¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías, de cachivaches, de libros…! Capítulo 1. Desde el comienzo de El cuarto de atrás, es notorio el papel de las distintas fuentes de cultura popular a que C. recurre, casi siempre sin querer, para retomar un pasado al que ya ha tratado de acercarse evitando la historia llena de datos y fechas. El uso de esas fuentes constituye una primera instancia en este estudio, y rastrearlo será el objetivo de este capítulo. Hablaré, así, de la intervención de las siguientes fuentes en la novela: las revistas para mujeres, la novela rosa, la novela de misterio, las canciones y boleros, las coplas, el cine y la radio. Será obligatorio relacionar la importancia de dichas fuentes con una crítica hacia el franquismo, puesto que, aunque la novela no se base totalmente en contrariar al régimen, es importante tener en cuenta que, en el contexto y, en general, en la novela española del S. XX, Franco y su aparato encarnan un tema de gran importancia.. 11.

(13) 12 Cabe decir que la intervención de los elementos de la cultura popular está sólo parcialmente conectada con el estado de la memoria de C., es decir: en un comienzo, cuando la escritora parece pasar por la etapa más fuerte de su crisis, la cultura popular ya ha aparecido, y su presencia no significa el fin del bloqueo de C. El momento en que la acción -que en este caso sería el ‘fugarse’ y el advenimiento de un sinnúmero de recuerdos- toma lugar, las revistas y las imágenes de los personajes populares retratados en esas revistas ya han sido introducidos en la novela. No sobra decir que así como hay estímulos infalibles, como las revistas para adolescentes, algunos de los objetos que rodean a C. en su cuarto y que guardan historias del pasado son, acompañados por una pila de textos y recortes –colección que obedece a la intención de C. de construir el texto de Usos amorosos de la posguerra española-, sólo parte de la angustia sofocante de la protagonista:. ¡Qué. aglomeración. de. letreros,. de. fotografías,. de. cachivaches, de libros…!; libros que, para enredar más la cosa, guardan dentro fechas, papelitos, telegramas, dibujos, texto sobre texto: docenas de libros que podría abrir y volver a cerrar, y que luego quedarían descolocados, apilados unos sobre otros, proliferando como la mala yerba. (Martín Gaite 2006 17).. El pasado que C. busca es, entonces, uno distinto del que puede encontrar en fechas, libros e imágenes; la pesquisa que la protagonista ha emprendido se encamina no sólo a retomar un pasado, sino también a encontrarse a sí misma, y con los dos, a un pasado propio, íntimo, diferente del de las fechas y. 12.

(14) 13 ‘papelitos’, de uno ajeno. Además, también se está tratando de evitar volver a lo que hacían tipos de novela anteriores, a recolectar datos sin darle importancia al tono introspectivo, íntimo y propio del autor.. Our middle-aged protagonist is an author suffering from writer’s block, wanting to write the inner history of the Franco era but fearing that such a text would become either a dry collection of dates and facts or the memoir of an individual life of no interest to anyone else. (Sieburth 190)4. De todas formas, la cultura popular no actúa como una herramienta que cambia, de repente, el estado de las cosas –empezando por el bloqueo de la escritora-, sino como algo que ha estado ahí y que, con la narración, toma cada vez más protagonismo. Sería equivocado ver a la cultura popular en la novela como un aspecto que aparece repentinamente para resolver el problema de estancamiento de C. y, posteriormente, de comunicación (para expresar lo que ha logrado recobrar de su pasado). Lo anterior porque, entre otras cosas, C. es, en la novela, un personaje descrito no sólo como el que es en el presente de la narración, sino también como el que fue en su infancia y en su adolescencia; así, sabemos que las novelas rosa y las coplas, entre otros ejemplos de cultura popular, han servido de hilo conductor de recuerdos y de emociones a lo largo de su vida y, por lo tanto, han estado desde siempre con ella.. 4. “Nuestra protagonista es una autora que sufre de bloqueo mental, que quiere escribir la historia de la era franquista pero que, al mismo tiempo, teme que el resultado sea un texto frío, lleno de datos y fechas, o que sea el recuerdo de un solo individuo, y que no interese a nadie más.” (La traducción es mía).. 13.

(15) 14 La cultura popular, entonces, se manifiesta mientras C. sufre por la falta de fluidez de su memoria: a partir de, por ejemplo, el contacto con la colcha de la cama en que está acostada, C. empieza a discurrir, en su cabeza, acerca de lo que era ser mujer cuando ella era pequeña; al final, el encuentro con una revista para mujeres es inevitable:. Tenía un nombre aquella tela, no me acuerdo, todas las telas lo tenían, y era de rigor saber diferenciar un shantung de un piqué, de un moaré o de una organza, no reconocer las telas por sus nombres era tan escandaloso como equivocar el apellido de los vecinos; había muchas tiendas de tejidos, profundas y sombrías, muchas clases de telas, y desde la parte de acá del mostrador se señalaban con gesto experto para que el dependiente, siempre obsequioso, sacase hasta la puerta la pieza señalada y la desenrollase para mostrar a la luz sus excelencias; nunca se compraba nada a la primera, se consultaba con las amigas o con el marido: <<He visto una tela muy bonita para el cuarto de las niñas>>. La idea de aquel cuarto la tomó mi madre de la revista Lecturas y ella misma confeccionó las cortinas y, haciendo juego, las colchas con su volante y las fundas para cubrir las almohadas con una especie de cinturón que se le abrochaba por el centro […] (Martín Gaite 2006 14).. La manera en que C. concibe la actuación de las mujeres en su sociedad se contrapone a la imagen que de las mujeres contemporáneas a su madre, con la referencia al tema de las telas y a la alusión de la dependencia del hombre, hasta en las decisiones relacionadas con la decoración de un cuarto de la casa, ella misma bosqueja. C. no condena, de ninguna forma explícita, la forma de actuar de las mujeres de la edad de su madre en su época, sino que deja ver, 14.

(16) 15 hablando del mismo tema, cómo su pensamiento es totalmente contrario al de ellas:. […] pero a mí lo que me parecía más moderno era que la cama se convirtiera en diván y tirarme en ella, cuando estaba sola, imitando la postura de aquellas mujeres inexistentes de puro lejanas, que aparecían en las ilustraciones de la revista Lecturas, creadas por Emilio Freixas para novelas cortas de Elisabeth Mulder, a quien yo envidiaba por llamarse así y por escribir novelas cortas, mujeres de mirada soñadora, pelo a lo garçon y piernas estilizadas, que hablaban por teléfono, sostenían entre los dedos un vaso largo o fumaban cigarrillos turcos […] (Martín Gaite 2006 14 – 15).. C. expresa que se ha identificado con un modelo de mujer a lo largo de su vida; además, teniendo en cuenta la contraposición entre el personaje de revista y de novela corta que C. enaltece y la imagen de la señora de casa que se preocupa por la decoración del cuarto de sus hijas, es evidente que existe la intención de mostrar aspectos que, en la época de la publicación de la novela ya no eran vigentes y que, por el contrario, podían ser objeto de ridículo. En este punto es imperativo mencionar el Franquismo, puesto que la imagen de mujer obediente al hombre al que C. ha hecho alusión era uno de sus ideales; la crítica, por tanto, no es a la mujer sumisa del pasado, sino al pasado en general: “Revivir ese pasado es una forma de matarlo, ordenarlo es una manera de liquidarlo (porque hace patentes sus aspectos más enclenques y embarazosos)” (Merino 63). Aparece, entonces, otro objetivo del hecho de recordar –en este sentido un poco más relacionado con la autora de la obra-: confrontar un fantasma, reviviéndolo hasta cierto punto, y mostrarle cómo uno. 15.

(17) 16 de sus ideales y parte de su legado es ahora una imagen que es objeto de mofa, de parodia. El papel que encarna la cultura popular en la consecución de ese objetivo es mostrarse como la contraparte del fantasma: aquello que era censurado por el régimen ha logrado abrirse más espacio y es ahora una referencia imprescindible para los jóvenes. La primera alusión explícita al cine en la novela se refiere a Buster Keaton, y es tan sólo un símil con un empujón que C. le da a Introducción a la literatura fantástica, el libro de Todorov: “Empujo con el pie a Todorov. Ha sido una caída de película de Buster Keaton; cuánto me hacían reír esas calamidades del cine mudo que luego he protagonizado cientos de veces.” (Martín Gaite 2006 20). Como lo mencioné previamente, la cultura popular funciona en la novela como un acompañante con el que C. ha atravesado todas las etapas de su vida; como en el ejemplo en que se comparaba con las mujeres que llenaban las portadas de Lecturas, en este la protagonista relaciona sus momentos de torpeza con las escenas del cine mudo, que, como se sabe, es una buena fuente de muestras de ineptitud física. C., prácticamente, ve su vida en términos de las fotografías que ha visto en revistas y de las películas que vio en algún momento, entre otras cosas que se mencionarán después. Al final del primer capítulo de la novela, C. encuentra una carta que, lejos de hacerle más fácil el proceso de recordar, acentúa su frustración, pues no logra reconocer la persona que la escribió, el motivo que lo impulsó a escribirla, o el momento en que lo hizo; realmente, no recuerda nada al respecto:. Me pregunto quién será y cuándo y desde dónde me habrá escrito; yo, a veces, hace años, me escribía cartas apócrifas, 16.

(18) 17 las guardaba cerradas algún tiempo y luego las echaba al buzón con mis señas, pero esta no es mi caligrafía, aunque me resulta vagamente familiar… No puedo esforzarme más, me estalla la cabeza, ¿adónde habrán ido rodando las pastillas de optalidón? (Martín Gaite 2006 23).. Algo que sí se logra con la lectura de la carta, sin embargo, es otra comparación que tiene a la cultura popular como punto de partida; esta vez es la infancia lo que se retoma,. […] él seguramente también tendría ganas de contarme cosas, se sentaría a mi lado, nos pondríamos a cambiar recuerdos como los niños se cambian cromos y la tarde caería sin sentir, saldría un cuento fresco e irregular, tejido de verdades y mentiras, como todos los cuentos. (Martín Gaite 2006 22).. El juego y la imagen de los niños intercambiando estampas entre ellos hace las veces de un ideal en el momento, de lo que sería mejor, en lugar de la falta de una forma de expresarse. Una última comparación en el primer capítulo de C. entre la imagen que tiene y la que desearía lucir tiene como objeto, nuevamente, a las celebridades de las revistas con los que los adolescentes de los años del régimen de Franco crecieron. C. expresa el anhelo de tener un nombre diferente al suyo –anhelo más fuerte en un pasado, cuando sus modelos más preciados eran esos personajes de película-, que empieza con la inicial “de cuarto, de casa, de cama” (Martín Gaite 2000 24), y que no tiene nada de “largo [o] exótico”, como Esmeralda o Elisabeth. La protagonista, así, se compara con los personajes de. 17.

(19) 18 las fuentes que servirán para sus fugas en un futuro en la novela y los exalta una vez más. Antes de dar paso a la llamada del hombre de negro, en la novela hay un primer reconocimiento de otra fuente de cultura popular: los boleros; ‘corazón’ también comienza con la C del nombre de la protagonista, y, aunque a veces relegada u olvidada, la palabra mencionada lleva a C. a pensar en títulos de canciones que sonaban en la radio. En el primer capítulo de la novela, aunque no se inicia todavía el diálogo con el hombre de negro –el interlocutor ideal para C.-, sí se introducen las fuentes de la cultura popular de las que se valdrá la protagonista para fugarse y lograr articular el recuerdo de un pasado con un sentimiento propio, íntimo. Por ahora es el recuerdo lo primordial, pues C. ni siquiera ha logrado salir de la prisión que sus intentos de reconstruir el pasado valiéndose de fechas y de hechos concretos le ha construido; la protagonista de la novela está tratando de, por así decirlo, recobrar la inocencia que ha perdido en el camino: “As C. grows into an adult, she develops as an author. But somewhere along the line, C. begins to take shelter in history dates, and order, and represses her predilection for spontaneity and disorder.” (Vilaseca 188)5. C. está tratando de salir del cascarón que por un tiempo le ofreció protección y que ahora se ha convertido en una cadena, en una pared, en un impedimento. Es, tal vez, la intención de volverse a encontrar de lleno con el desorden lo que la impulsa a aceptar, casi sin ningún tipo de reserva, la invitación a contestar algunas preguntas que le hace el hombre de negro. Esa probable intención se encuentra con un punto mencionado previamente, la necesidad de desnudar un 5. “A medida que C. crece y se convierte en un adulto, se desarrolla como autor. Sin embargo, en algún punto del camino, C. comienza a refugiarse en el orden y en los datos históricos, reprimiendo así su inclinación natural hacia lo espontáneo y hacia el desorden” (La traducción es mía). 18.

(20) 19 fantasma: “Toda esa memoria que la mujer lleva a cuestas, densa pero inútil en tanto no la sortee y la anuncie a su interlocutor, es el testimonio soterrado del mal, la prueba de la existencia del Franquismo, porque la historia no existe si no se cuenta”. (Merino 54). Sin duda, la aparición del hombre de negro refuerza la remisión a la novela de misterio. Desde un comienzo, la atmósfera nocturna en que la soledad y el clima aportan a la construcción de un ambiente lúgubre le ha dado un tono a la novela, y la entrada de un personaje enigmático –hasta diabólico- acentúa ese hecho. Este aspecto, además de estar relacionado con una fuente de lo popular (la novela de misterio), ayuda a El cuarto de atrás a marcar una distancia con respecto a la novela española anterior a la década de los años setenta: “De acuerdo con Sobejano (1980), uno de los factores de ruptura presentes en la novela española de los años setenta es el diálogo entre dos interlocutores no idénticos, de los cuales uno puede poseer rasgos que lo hacen enigmático y misterioso, o fantasmal.” (Gutiérrez Estupiñán 197). Para seguir con la tarea de rastrear elementos de la cultura popular, es imperativo dejar un poco de lado la simple aparición del hombre de negro para referirnos a lo que su presencia y su diálogo suscitan en el personaje de C. El tema de la tormenta y del miedo a la tormenta, introducidos por una pregunta que hace el hombre de negro, traen a la mente de C. algunas oraciones, estribillos y canciones. Sin embargo, es el hecho de sentirse acompañada lo que parece surtir un efecto más significativo en la actitud de C., que, por supuesto, es evidenciado en las citas referentes a la cultura popular:. -¿Se encuentra bien? ¿O todavía le tiene miedo (a la tormenta, después de escuchar un fuerte trueno)? –No, no. 19.

(21) 20 Sonrío con los ojos cerrados. <<Oh, Raimundo –exclamó Esperanza, mientras brotaban las lágrimas de sus párpados cerrados-, contigo nunca tengo miedo. No te vuelvas a ir nunca. >> Era de una novela que venía en Lecturas. Estaba escrita la frase, según era estilo entonces, al pie de una de las ilustraciones, donde se veía a una mujer con la cabeza apoyada en el respaldo del sofá y a un hombre inclinándose solícito sobre ella. (Martín Gaite 2006 37).. Mientras que antes Lecturas era citada para invocar la imagen de una mujer esperando una llamada o para mencionar que algunas ideas sobre decoración eran sacadas de allí, ahora sirve como cómplice para C. –que, a su vez, hace cómplice al lector-: la protagonista expresa que el extraño, lejos de hacerla sentir incómoda, la hace sentir segura, cosa que ella relaciona con y convierte en un hecho de novela rosa. Sin duda, la aparición del hombre de negro en la novela da una nueva posibilidad de uso de las fuentes de la cultura popular, pues provoca un cambio en el estado de C.; la protagonista, debido a que ha encontrado un interlocutor –uno, además, que alcahuetea sus fugas y que la invita a no censurarse-, sale del estado de zozobra en que su bloqueo mental la había estancado, y “celebra” ese hecho, por ejemplo, convirtiendo la añoranza y la espera (imagen de mujer acostada, fumando un cigarrillo, esperando una llamada) en la llegada de aquel que se esperaba, en romance. Así como la novela rosa sirve a C. para imaginar romance, el bolero simboliza el hecho de tomar partido, de hacer parte de la acción. La primera mención importante del bolero en la novela es un ejemplo ideal de lo anterior:. 20.

(22) 21 Una noche, sin embargo, vino a apoyarse en el piano del salón donde la encargada, una viuda de bien ver, estaba tocando boleros y otros sones de la época, y permaneció en la misma postura bastante rato, llevaba un chaleco de punto de tonos marrones y una camisa blanca de manga corta; yo estaba en un rincón y coreaba, con los demás, aquellas canciones tratando de entonarlas lo mejor posible y de llenarlas de intención, mi deseo era retenerlo y que él lo entendiera sin que se lo tuviera que decir. Recuerdo el momento en que me atreví a alzar con desafío la cara y sorprendí su mirada fija en la mía, tampoco puedo olvidar el texto de la canción dentro de la cual, como en un recinto prohibido, se hablaron nuestros ojos: Ven, que te espero en El Cairo, junto a la orilla del Nilo; la noche africana, sensual y pagana, será testigo mudo de nuestro amor... (Martín Gaite 2006 47 48).. Además del “atrevimiento” de “mantenerle descaradamente la mirada a un hombre”, al que por primera vez se abandonaba C., la acción que incita el bolero alcanza la escritura de una carta. En palabras de Stephanie Sieburth, no es cualquier acción la que esa carta simboliza: “The mass cultural text, then, does not simple offer an escape from the closed reality of postwar Spain; it also provides an impetus (an “incitación” in the words of Américo Castro) to break with the norms of that reality.”(Sieburth 193)6.. 6. “El texto de la cultura masiva, así, no ofrece solamente una posibilidad de escape de la realidad cerrada de la España de posguerra; también dota con un ímpetu (“incitación”, en las palabras de Américo Castro) para romper con las normas de esa realidad” (La traducción es mía). 21.

(23) 22 El bolero, entonces, acompaña el momento en que C., en su adolescencia, empieza a romper con los parámetros establecidos para el comportamiento de una mujer en la España del régimen franquista. También en esa etapa de su vida, C. se relaciona fuertemente con los cantos de Conchita Piquer, aspecto será analizado a fondo más adelante. Por ahora, hablaré de la importancia de un personaje que sirve de punto de intersección entre la infancia y adolescencia de C. con la imagen del régimen franquista en la misma época: Carmencita Franco. Abordo este punto como relacionado con la cultura popular, puesto que el personaje de la hija del dictador es un personaje público que sirve de referente para los niños y los jóvenes de esos años, como C. Es importante, en general, ya que C. se compara con ella y, en lugar de darle importancia al hecho de que sea hija de Francisco Franco, piensa como primordial que, probablemente, puedan tener los mismos gustos, disfrutar de las mismas imágenes de estrellas del cine y tener los mismos sueños y fantasías. El personaje de Carmencita Franco es presentado en la novela a partir del recuerdo de un evento –“no sé qué ceremonia en la catedral”, en el Palacio del Obispo (Martín Gaite 2006 57)- al que C. asistió; de entrada, la protagonista expone su opinión acerca de lo que presenció, dejando ver así, de nuevo, qué es lo que ella considera primordial:. […] muy tieso (Franco), con sus leggis y su fajín de general, saludando con la mano y tratando de mostrarse arrogante, aunque siempre tuvo un poco de barriga, iba con la mujer y la hija, llevaban poca escolta. Fue la primera vez que yo pensé. 22.

(24) 23 cuánto se deben aburrir los hijos de los reyes y de los ministros, porque Carmencita Franco miraba alrededor con unos ojos absolutamente tediosos y tristes, se cruzaron nuestras miradas, llevaba unos calcetines de perlé calados y unos zapatos de charol con trabilla, pensé a qué jugaría y con quién, se me quedó grabada su imagen, era más o menos de mi edad, decían que se parecía algo a mí. (Martín Gaite 2006 57 - 58).. C. no reflexiona acerca de la solemnidad del personaje, o de lo grandioso que puede ser tener a un personaje público al frente y poder mirarlo tan de cerca – no es cosa sólo de adultos-; ella se pregunta, después de captar su aburrimiento, con quién puede divertirse y qué puede hacer en sus ratos de esparcimiento. Retomo, entonces, lo mencionado previamente: nuestra protagonista despacha rápidamente la imagen del general Franco, del que sólo detalla su postura, y cuando analiza su actitud no va más allá de decir algunas cosas sobre su pedantería; lo que le llama la atención de la familia del dictador es Carmencita, puesto que se identifica totalmente con ella. Se podría decir que es más importante la relación que C. entabla con Carmencita Franco que la que el dictador tiene con su hija: lo primero es ver qué tienen en común las dos niñas, preguntarse qué tipo de juegos le gustan a Carmencita, tal vez pensando en que podrían ser los mismos que disfruta C. No hay interés en la forma en que se tratan el dictador y su hija, o en cómo él la llama de cariño, o en qué hacen juntos, además de ir a desfiles y a eventos como el de la catedral.. 23.

(25) 24 Años después pasaría lo mismo: en el entierro de Franco, C. recuerda la primera vez que vio a la hija del dictador, y vuelven a ella los sentimientos de complicidad y de solidaridad que su mirada desilusionada suscitaron:. <<No se la reconoce –pensé-, pero es aquella niña, tampoco ella me reconocería, hemos crecido y vivido en los mismos años, ella era hija de un militar de provincias, hemos sido víctimas de las mismas modas y costumbres, hemos leído las mismas revistas y visto el mismo cine, nuestros hijos puede que sean distintos, pero nuestros sueños seguro que han sido semejantes, con la seguridad de todo aquello que jamás podrá tener comprobación.>> (Martín Gaite 2006 119).. La importancia de ese hecho trasciende hasta la crítica al Franquismo: mientras la imagen del régimen (su líder, el dictador) es relegada y no provoca, ni siquiera, intriga o misterio, la mirada aburrida e inconforme, que manifiesta un deseo de estar en otra parte (los “ojos absolutamente tediosos y tristes” de Carmencita), es la que encuentra un confidente, es con la que se identifica plenamente nuestra protagonista. Sin duda, existe la intención, también en esta imagen, de ‘invertir los valores’, de apoyar una nueva forma de recordar, en que las memorias de lo terrible y de lo humillante, cedan ante la imaginación, ante el juego. La trascendencia de la mención de Carmencita Franco, sin embargo, no acaba con el hecho de que se deje en un segundo plano la imagen imponente de su padre, el generalísimo. Esa referencia a la hija del dictador lleva a una nueva aparición de los nombres de estrellas de cine que está dirigida a hacer una contraposición. para,. en. últimas,. enaltecer. un. nuevo. modelo. de. 24.

(26) 25 comportamiento. Con ese propósito, C. empieza refiriéndose a cómo su imaginación, enriquecida por las lecturas que ha hecho, dan una imagen concreta de Carmencita Franco:. Influida por las lecturas de las novelas rosa que solían poner un énfasis lacrimoso en las insatisfacciones de las ricas herederas, pensaba en la niña de Franco como en un ser prisionero y sujeto a maleficio, y me inspiraba tanta compasión que hasta hubiera querido conocerla para poderla consolar, se me venían a la mente los versos de Rubén Darío que aprendí de memoria: La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa? (Martín Gaite 2006 58).. Carmencita, así, encarna un extremo de la comparación. Diana Durbin personifica el otro extremo: una amenaza para la España que intentaba preservar Franco, una que atesorara la tradición y los viejos modelos de comportamiento:. Diana Durbin, en cambio, suministraba modelos americanos de comportamiento, me la imaginaba dotada de la misma travesura, audacia e ingenio que desplegaba para sortear las peripecias que se sucedían en el argumento de sus películas. Había leído que, antes de ser actriz, iba al colegio en patines, con su cartera al hombro y -¡más difícil todavía!- comiéndose un helado de limón. (Martín Gaite 2006 59).. 25.

(27) 26 Para la juventud con que C. creció, el modelo era uno distinto, uno que, a diferencia del franquista, ponía en un mismo nivel las necesidades de hombres y mujeres:. Los modelos <<nada dignos de imitar>> que soliviantaban a los jóvenes de posguerra con ansias de modernismo no venían de El Pardo, evidentemente. Los proponía, sobre todo, Norteamérica, en muchos de cuyos estados la mujer había conseguido el voto electoral y se jactaba de tener iguales derechos que el hombre. (Martín Gaite 2005 28).. Es ese modelo el que C., contraponiendo las imágenes de Carmencita Franco y de Diana Durbin, está enalteciendo. Al mismo tiempo, y gracias a la relación entre Carmencita Franco y la mujer “prisioner[a] y sujet[a] a maleficio” de la novela rosa, es posible reconocer en la hija del dictador a la España abatida, atrasada y empeñada, inútilmente, en seguir relegando a la mujer en comparación con el hombre. Otro de los elementos importantes en la novela, relacionado con cultura popular, es la radio. Aunque de este tema no haya muchos ejemplos significativos, como es el caso de las películas norteamericanas y sus protagonistas, sí existe uno que, además de ser el tópico principal en todo un capítulo, deja ver, de nuevo, algunos rasgos de insubordinación, frente a las reglas establecidas, por parte de C:. Ven pronto a Cúnigan, si no has estado en Cúnigan, lo encontrarás espléndido, 26.

(28) 27 mágico, único, magnífico en verdad. ¿Dónde vas a merendar? Voy a Cúnigan, Cúnigan, Cúnigan. Por las noches ¿dónde vas? Voy a Cúnigan a bailar. (Martín Gaite 2006 70).. Uno de los puntos clave de este anuncio es que no habla de un lugar conocido, tal vez, ni siquiera, real:. De Cúnigan, a decir verdad, yo tenía una idea muy imprecisa, los únicos datos sobre aquel lugar, que no llegué a saber nunca siquiera si existía realmente, me los había suministrado una breve canción, que más bien parecía un anuncio, y que había oído sólo una vez o dos por la radio […] (Martín Gaite 2006 70).. Existe, entonces, una alusión a revolotear, por decirlo de alguna forma, a explorar, a descubrir: “The radio ad for Cúnigan brings to the fore the child’s intense desire to explore unknown territory in the city rather than always adhering to the predictable, prepared plans of her parents and being imprisoned in her grandparents’ house” (Sieburth 194)7. Como se había visto en el ejemplo del bolero que acompañó el encuentro de miradas entre C. y el joven del balneario, C. ha empezado a descubrir – después de tener claro que aborrece las reglas y las convenciones a las que 7. “El anuncio radial de Cúnigan trae a discusión el tema del deseo de C. por explorar territorio desconocido en la ciudad en lugar de siempre resguardarse en los planes preparados y predecibles de sus padres y de estar aprisionada en la casa de sus abuelos” (La traducción es mía). 27.

(29) 28 debe someterse- que los lugares que ella crea con su imaginación, además de servir como refugio temporal para escapar de la rígida realidad que la rodea, le dan la oportunidad de desarrollar sola su personalidad:. […] a mí no me importaba carecer de pistas concretas, me bastaba con mis poderes mágicos y únicos, con mi deseo, pero lo grave era la falta de libertad, ese tipo de búsquedas hay que emprenderlas en soledad y corriendo ciertos riesgos; si no me dejaban sola, era inútil intentarlo. (Martín Gaite 2006 71).. Sin ataduras de ningún tipo y con toda la responsabilidad recayendo en sus fantasías, C. encuentra un espacio donde puede ser ella misma sin chocarse al final con castigos o represiones. Sin duda, ese aspecto tiene relación con la fuente más importante en cuanto a crítica social que la cultura popular provee a la novela: las coplas cantadas por Conchita Piquer. Es necesario, en primer lugar, hablar de lo que implica citar en la novela al personaje referido: “By positioning Conchita Piquer as the representative of the ‘voice of the people’, El cuarto de atrás reduces the grandiose status of official history as it exposes history as written by the stories of a multiplicitous community and specially by the silenced women of the period.” (Bermúdez 49)8. Con lo anterior se refuerza el hecho que en la novela, a través de distintos elementos de la cultura popular, he venido señalando: existe la clara intención de relegar a un plano sin importancia la imagen poderosa e intimidante del régimen franquista. Se presenta un desafío a la historia oficial al develar y 8. “Al presentar a Conchita Piquer como la representante de la ‘voz del pueblo’, El cuarto de atrás aminora el estatus de grandeza de la historia oficial, pues expone una historia compuesta por las anécdotas y las vidas de toda una comunidad, dentro de la que resaltan las mujeres silenciadas de esa época.” (La traducción es mía). 28.

(30) 29 enaltecer lo que los oprimidos guardan, lo que en el intento de mostrar compostura y solvencia, el régimen esconde. Esa situación, en que no se admite lo que pasa en la realidad, o en que, simplemente, es ignorado, es ejemplificada en una de las citas que C. hace de Conchita Piquer:. No sé en qué mano cristiana cortó una mañana mi venda de repente…, era una de sus canciones más emocionantes, sobre el asunto de la mujer engañada, pero que no se quiere dar por enterada del engaño, un tema muy de aquellos años, donde imperaban la resignación, el fatalismo y el disimulo, se titulaba <<A ciegas>>, o tal vez <<A tientas>>, no la suelen recoger las nuevas grabaciones que circulan por ahí. (Martín Gaite 2006 104).. La crítica más directa al régimen franquista en la novela es, sin duda, el hecho de impulsar las palabras de Conchita Piquer. Es notorio, entonces, cómo el uso de la cultura popular en la novela, además de ser cada vez mayor, se relaciona más, con el pasar de los episodios y de los capítulos, con lo social. Esto debido a, en parte, el fin del bloqueo mental de C., que con la ayuda de su interlocutor soñado –lo que puede ser literal- ha logrado empezar a articular recuerdos de la historia con su intimidad. Las fuentes de la cultura popular, así, dejan de ser sólo un apoyo para C. y su problema retomando un pasado y se convierten en herramientas de crítica: una vez nuestra protagonista ha encontrado fluidez en sus fugas y en la búsqueda de recuerdos significativos, la cultura popular puede actuar como algo más. Ya no hay orden ni necesidad de recatarse, lo que permite a C. andar sin medir. 29.

(31) 30 cada paso, sin estar pendiente de cada palabra que va a salir de su boca o de cada recuerdo que quiera retomar; esa libertad permite que la crítica se vaya filtrando cada vez menos. En gran parte por el uso de fuentes que la mayoría de lectores de la novela en su época reconocerían y, ciertamente, en parte por la crítica al régimen, siempre alejada del panfleto y de esa característica ‘histórica’, de los datos y las fechas, que C. aborrece en el presente de la novela, la frase que una vez ella pensó mientras hablaba con el hombre de negro, puede parecer más ridícula: “Si a mí me aburren las memorias de los demás, ¿por qué no les van a aburrir a los demás las mías?”. Las fuentes de la cultura popular, de las que se han mencionado ya algunos ejemplos importantes, son, entonces, parte muy importante de la recuperación del pasado de la historia para C. Así mismo, establecen una conexión entre esos recuerdos y algunas anécdotas íntimas, lo que resulta en el encuentro con una historia más personal y cercana. De esa forma, las memorias del franquismo y de ese pasado oscuro dejan de tener esa imagen terrible y de causar algún tipo de trauma en quien las retoma. Las fuentes que, de alguna forma, modifican la historia para C. serán vistas, en el siguiente capítulo, no sólo como lo que desbloquea la mente de la protagonista y lo que permite el encuentro con el pasado, sino también como algo que invade la forma de El cuarto de atrás, haciendo de la novela un texto con una forma innovadora. Al mismo tiempo, la influencia de la novela rosa y la novela de misterio –las dos fuentes de cultura popular en que se basará en mayor parte el siguiente capítulo- será evaluada teniendo en cuenta la importancia que alcanza como elemento de crítica: la novela termina. 30.

(32) 31 presentándose como un ejemplo de cultura popular, cosa que resulta en una expresión de resistencia frente al aparato franquista y frente a su intento de extender por siempre la existencia de una España tradicional, en que las modas que Estados Unidos proponía por medio de, por ejemplo, el cine, no tomasen tanta fuerza.. Pinto, pinto, ¿qué pinto?, ¿con qué color y con qué letrita? Capítulo 2. La incidencia de la cultura popular en la forma de El cuarto de atrás es el tema central de este capítulo y será también, en su mayor parte, el centro de la reflexión final de esta tesis. Con mencionar ‘forma’, quiero referirme a aspectos característicos de la escritura; más exactamente, la manera en que Martín Gaite logra articular distintas fuentes –en este caso, de la cultura popular- para comunicar/escribir la experiencia de la protagonista. Analizaré, entonces, la. 31.

(33) 32 similitud que existe entre la forma que El cuarto de atrás adopta y las características de, en mayor parte, la novela rosa y la novela de misterio. Sin embargo, antes de llegar a ese punto, será pertinente retomar pasajes anteriores de esta tesis, y deberá verse, de manera progresiva, cómo la protagonista de la novela logra encontrar una forma de comunicarse con su lector. Para entrar completamente a esta parte del estudio, es imperativo referirnos, de nuevo, al punto de partida de la acción de toda la novela: la frustración de la autora y su ansiedad ante el, en principio, imposible encuentro con una historia íntima –el pasado franquista conectado con los recuerdos personales-. Es obligatorio hablar de dicho aspecto puesto que ese ambiente emocional del comienzo de la novela, en que la impotencia es lo que más percibe el lector, también se relaciona con la intención de encontrar una forma de comunicar las memorias a un interlocutor:. The first chapter thus introduces the two principal aims of the book we are about to read: to recapture the past as a full experience with all its original nuances of feeling; and to communicate that experience to an interlocutor. As we learn later in the novel, the personal quest to recapture the experience of the inner child is complemented by an equally difficult quest for an adequate literary form with which to convey that nuance experience recapture. (Sieburth 190)9.. 9. “Así, el primer capítulo nos presenta los dos objetivos principales de la novela que estamos a punto de leer: evocar el pasado como una experiencia con su grado emocional original; y comunicar esa experiencia a un interlocutor. Como entenderemos después en la novela, a la pesquisa personal que busca revivir la experiencia de la infancia es agregada la búsqueda –igualmente ardua- de una forma literaria apropiada con la que se pueda poner en palabras esa experiencia particular.”. 32.

(34) 33 Una forma en que C., en sus propias palabras, podría adaptar la cita referida, es: “Pinto, pinto, ¿qué pinto? ¿con qué color y con qué letrita?” (Martín Gaite 2006 13). La preocupación por encontrar no sólo qué decir, sino una forma de decirlo, es, así, puesta explícitamente en una frase en la segunda página de la novela; y es una inquietud que tendrá que ver con un tema ya mencionado en este trabajo: salirse de los moldes de las novelas históricas que trabajan poco con la intimidad del autor –y con que C. misma ha intentado trabajar-. Para C. no es fácil encontrar una forma de expresar lo que hay en su pasado puesto que su intención es la de desempolvar su desorden, algo que ha sido reprimido por sus experimentos previos. De esa manera, el tinte especial que Martín Gaite le da a su narración permite al lector encontrarse con un texto con una forma particular:. La historia que cuenta C., la personal y la política, la social y la cultural, se presenta en un marco semifantástico, equívoco. […] En efecto, existe el peligro de que, filtrada la historia del Franquismo a través de ese prisma tan impreciso, se llegue a higienizar involuntariamente el mal que se relata, quitándole el aguijón al monstruo, porque el lector a la postre no pudiera determinar si lo contado es verdadero o imaginado. (Merino 62).. Eloy Merino habla de la ambigüedad del texto de Martín Gaite, en que la fantasía y la realidad se encuentran y no reconocen una línea divisoria entre las dos. El elemento fantástico es evidente, para Merino, en la aparición del hombre de negro –“la fantasía para traer el diablo” (Merino 62)-; la línea que define el límite entre la realidad y lo fantástico se hace borrosa con las acciones. 33.

(35) 34 de Alejandro, aquel que ha aparecido gracias a, por decirlo de alguna forma, un hechizo: “aquello que su presencia facilita, como musa, al enhebrarse en la fábula, parece de pronto tan fantasioso como él mismo, tan vago y tan nebuloso.” (Merino 62). Si bien antes hablábamos de enfrentar un fantasma al hacerlo palpable, con sus aspectos ridículos y obsoletos, ahora, refiriéndonos a la forma de la novela, es posible decir que ese fantasma, gracias a la intervención del autor, es presentado como uno más ‘amable’, como uno con un semblante menos amenazador. Es ese aspecto uno de los más valiosos de El cuarto de atrás – así como el problema más grande que enfrenta la protagonista-: acercarse al pasado dándole prioridad a la forma en que se transmitirán los recuerdos. El hecho de buscar una forma de expresar el pasado al que se ha tratado de acercar la protagonista es algo relacionado con los niveles narrativos que se encuentran en El cuarto de atrás; para Stephanie Sieburth:. C. does this ([to] convey her experience to a younger reader) through a multileveled mise en abîme, a reflection of the novela rosa on three narrative levels. The child C. reads romance novels; the middle-aged C. tries to live one with the man in black; and the narrator writes one (El cuarto), albeit with modifications. (Sieburth 208)10.. La idea de Sieburth es totalmente acertada, sin embargo, excluye el tema de la novela de misterio –se da por sentado, puesto que estaría omitiendo una mención importante, que las alteraciones a que se refiere no lo contienen-. Ese 10. “C. logra compartir su experiencia con un lector joven a través de un mise en abîme, de un reflejo de la novela rosa en tres niveles narrativos. La niña C. lee novelas de romance; la C. adulta trata de vivir una con el hombre de negro; y la narradora escribe una (El cuarto) –con alteraciones-.” (La traducción es mía).. 34.

(36) 35 tema es muy valioso, ya que es parte primordial de toda la novela, inclusive de su comienzo; parte de la atmósfera que rodea a la protagonista en la introducción de la novela deja ver que el texto toma forma, hasta cierto punto, basándose en las novelas de misterio. Este aspecto será analizado más adelante, cuando se hable de la importancia del hombre de negro en la consecución de una forma para expresar los recuerdos a un lector. En el esquema presentado por Stephanie Sieburth también tendrán que ver las fuentes de la cultura popular a que hemos hecho alusión previamente. Aunque los boleros y las coplas no desempeñen una labor constante, como referencia, en la novela, la mención de esas fuentes sí cumple un papel importante: acercar a C., cada vez más, al encuentro con la forma de comunicarse con un interlocutor. Ese hecho tiene que ver con el efecto ‘liberador’ que, con su conversación, produce el hombre de negro: C., a medida que deja que sus memorias fluyan, se encuentra con los temas de las coplas y de los boleros, por ejemplo. En el esquema de los tres niveles narrativos hay un punto especial en el que me basaré para continuar el análisis de la relación de la cultura popular con la forma de la novela: entre el segundo y el tercer nivel –vivir y escribir una novela rosa- hay un punto de intersección, y es la actuación de Alejandro, el hombre de negro. Son esos dos niveles narrativos, entonces, los que tienen una relación directa con el hecho de que la novela tome, en últimas, la forma de algunas fuentes de la cultura popular a que C. ha recurrido desde un comienzo para salir del hoyo de su bloqueo mental. Lo anterior porque es el hombre de negro quien, en primer lugar, ayuda a C. a alejarse del retraimiento a ‘fugarse’ y de la autocensura; y luego, quien, después de haber desfogado la imaginación. 35.

(37) 36 de C., sirve –sin quererlo, probablemente- de contraparte para una novela rosa en la ‘vida real’. El hombre de negro también encarna gran parte de la novela de misterio en que se convierte El cuarto de atrás; sus características especiales –en relación con el personaje de la novela de misterio- son sugeridas desde un comienzo: “La decisión de invocar a Todorov hacia el inicio de la novela (“Ahí está el libro que me hizo perder pie: <<Introducción a la literatura fantásica>> de Todorov”) funciona en el texto como el pretexto para sugerir la naturaleza diabólica del visitante” (Merino 61). Sin duda, las condiciones en que el personaje del hombre de negro aparece suscitan sospecha en el lector, que puede preguntarse, entre otras cosas, por qué este entrevistador no se presenta de entrada y por qué no hace una entrevista común y corriente; el suspenso que desde un principio, con la incertidumbre que rodea a la protagonista principal, se presentaba, es ahora enriquecido con la constante expectativa sobre qué esperar del nuevo individuo: ¿será, en realidad, un entrevistador? o, en el caso de una imaginación más atrevida: ¿será la mujer que hablaba al comienzo la víctima de este nuevo personaje macabro? Además, la misma C. lo compara, desde antes de dejarlo entrar, con la cucaracha que ella ha visto previamente en su apartamento (“Espero con una ansiedad mezclada de susto, como antes de ver aparecer a la cucaracha” [Martín Gaite 2006 29]), cosa que condiciona, hasta cierto punto, la lectura de todo aquel que no conoce todavía a Alejandro. Un pasaje aún más contundente, en cuanto a la relación del hombre de negro con El cuarto como novela de suspenso es el siguiente:. -Así que tiene miedo de las cucarachas –dice. –Sí, sobre todo cuando pienso que van a aparecer, lo que más terror me da 36.

(38) 37 es la forma que tienen de aparecer cuando se está pensando en ellas y de arrancar a toda prisa, son imprevisibles. –Son misteriosas –admite-. Como todas las apariciones. ¿A usted no le gusta la literatura de misterio? (Martín Gaite 2006 30; cursivas mías).. El hombre de negro se caracteriza a sí mismo y, de paso, acentúa la tonalidad misteriosa de la novela a la que ha entrado como protagonista. Es conveniente, para aterrizar un poco la comparación de la forma de novela de misterio que El cuarto adopta, con la forma de una novela de misterio típica –por decirlo de alguna forma- aclarar qué aspectos caracterizan a la novela de misterio. Brevemente, podemos introducir tres elementos clave:. La historia de misterio se relaciona con la detectivesca, pero no es idéntica a ella. Aquí el misterio es el problema central y es eventualmente resuelto a través del esfuerzo de un razonador analítico. Algunas veces los misterios abarcan lo supernatual […] Es más popular el tema que sugiere causas sobrenaturales, pero que, al final, puede ser explicado razonablemente. (Roucek 557).. En primer lugar, se menciona que en ese tipo de novela debe haber un misterio que, mediante el análisis de un personaje –segundo punto-, tendrá una respuesta. Como tercer aspecto se introduce lo sobrenatural, que, de todas maneras, debe tener una explicación. En la novela de Martín Gaite encontramos estos tres aspectos, aunque no en la forma exacta en que han sido formulados en el artículo citado. El personaje de negro puede ser relacionado con el elemento sobrenatural que causa el. 37.

(39) 38 misterio que se convierte en el centro de la novela; sin duda, la forma en que Alejandro aparece, su apariencia y la relación que suscita con la cucaracha del apartamento de C. son aspectos que le dan un hálito sobrenatural a su personaje. Además, su aparición en escena marca el comienzo de lo que, en El cuarto, sería el misterio central: la aparición de los recuerdos, el brote de las fugas, el encuentro y la reconciliación final con el pasado, para C.; las pastillas para la memoria le dan un tono más tangible a lo sobrenatural del personaje de Alejandro, y es claro que se relacionan con la aparición de los recuerdos. El análisis que consigue la respuesta del misterio también será, hasta cierto punto, aporte del personaje que ha introducido lo sobrenatural a la novela. Podría compararse la conversación que Alejandro mantiene con C. y la constante incitación que él le hace a ella de que se fugue con el hecho de resolver el misterio. Es, ahora, oportuno, continuar detallando cómo El cuarto va tomando las formas de sus fuentes de cultura popular. Después de que los dos personajes de la novela se presentan, el efecto del suspenso es atenuado y es, en parte, remplazado por una atmósfera amena y tranquila, hecho que se debe al nuevo estado emocional de C., quien poco a poco supera la incapacidad de encontrarse con un pasado y con anécdotas íntimas. Es evidente, entonces, en el comienzo de El cuarto, que Martín Gaite ya ha empezado a jugar con las formas con que quiere expresar lo que en su novela; de todas maneras, es pertinente apuntar que la forma de novela de misterio que en el primer capítulo es introducida, no será despachada totalmente una vez la novela rosa empiece a tomarse más espacio: ambas jugarán papeles complementarios más adelante.. 38.

(40) 39 Definitivamente, el tema de la forma en la novela tiene como pieza imprescindible al hombre de negro; por un lado, es él quien pone el ritmo de la conversación con C., por otro, es él quien escoge el camino del desorden para la novela: “He wants her to come in terms with her repressed value of disorder and spontaneity and reach an understanding of her strangeness.” (Vilaseca 190)11. El hombre de negro, aparte de poder ser identificado con las imágenes del diablo o de galán de novela rosa, o de protector en la novela de misterio, debe verse como una energía que busca la reconciliación de C. con su pasado. Esto es importante para el tema de la cultura popular en la forma de la novela, puesto que el hecho de buscar que C. vuelva a entender su juventud equivale a invitarla a que haga uso de las fuentes que leyó, vio y escuchó en su infancia y adolescencia. De acuerdo con Sociología de una novela rosa, de Andrés Amorós, en la novela rosa “tenemos siempre una pareja de jóvenes (más o menos, según los casos) que acabarán enamorados (locamente, en todos los casos).” (Amorós 17). Un punto importante que el estudio de Amorós tiene en cuenta, que indudablemente encuentra su contraparte en la forma de novela rosa de El cuarto, es la “inter[vención] [de] un tercer elemento (masculino o femenino) que completa la posibilidad del triángulo o desempeña el papel perverso” (Amorós 17). Evidentemente, Carola, la mujer que llama al apartamento de C. buscando a Alejandro, es quien encarna a ese tercer protagonista en el caso de El cuarto. El cuarto de atrás empieza a tomar la forma de una novela rosa en un punto en que C. ya ha superado el problema de su bloqueo y, por lo tanto, ha vuelto a 11. “Él quiere que ella se reconcilie con su desorden y su espontaneidad, reprimidos, y que se acerque y logre entender de nuevo su peculiaridad”. (La traducción es mía). 39.

(41) 40 familiarizarse con las fuentes que la apasionaron desde pequeña y desde joven. Es obligatorio, aquí, hablar del más importante intento de escritura de novela rosa que se menciona en la novela, el del experimento de C. a cuatro manos, con su amiga del liceo, de plasmar sus fantasías en el papel. Ese hecho es valioso ya que le da un nuevo matiz al esquema sugerido por Stephanie Sieburth: la narradora de El cuarto de atrás, además de escribir la novela rosa en que C. y el hombre de negro son protagonistas, consuma el intento de la C. adolescente y de su amiga. El lugar de escape que, inventando la isla de Bergai, intentaba construir C. cuando joven, en los años en que ‘fugarse’ y actuar como heroína de novela rosa era totalmente condenado, es ahora enaltecido –en la novela, como recuerdo- y terminado –por la narradora-. Lo anterior también tiene que ver, evidentemente, con un ‘primer amor literario’ para C.: “Es difícil escapar a los esquemas literarios de la primera juventud, por mucho que más tarde se reniegue de ellos.” La cercanía entre los protagonistas, propiciada por la relación de enfermedad – cura (bloqueo – invitación a ‘fugarse’) que establecen C. y el hombre de negro, da paso a la confidencia y a la complicidad; un momento cumbre, en que esos sentimientos son más evidentes, y que, da la impresión, es el pasaje en que la novela rosa se involucra más con la forma de El cuarto de atrás se encuentra en el penúltimo capítulo:. -Entiende usted mucho de literatura, efectivamente. –Y usted también –dice-, hoy lo ha dejado claro. ¿Y sabe lo que más le agradezco? Muevo la cabeza negativamente, hay un silencio. –Que me haya dejado compartir el secreto de Bergai. Se lo guardaré siempre, se lo juro. La emoción me traba la garganta, parece una despedida. Nos estamos mirando como 40.