ESTUDIOS SOBRE MÚSICA FOLKLÓRICA CHILENA
Manuel
Daxnemanv
R.
EXPLICACIÓN
PRELIMINAR
La
expresión músicafolklórica
poseedistintos
significados,
según seanlas
posiciones quese adopten para su
caracterización,
como seobserva
através
de los
diferentes
centros científicosinternacionales.
Aunque
comparto cada vez másla
tendencia
quelleva
aincluir
bajo
estadenominación,
tanto
manifestaciones musicalesllamadas
criollas omestizas,
comolas
consideradasaborígenes,
siempre que unasy
otras poseandeterminados
elementos comunes,
queluego
esbozaré,
en este artículo pondréénfasis
enla
relaciónde los
estudios correspondientes alas
señaladas en primertérmino,
por serlas
quehasta
ahorahan
constituido
mi principal campode
investigación
y de docencia.
Desde
un puntode
vistateórico
generaly
respectode
los
nombrados elementoscomunes,
hay
queinsistir
en queéstos
sonde índole
predominantemente culturaly
noétnico-social.
En
otraspalabras,
cualquier grupohumano
puede adoptar una conductafolklórica
musical, en
la
medida en que pone en práctica un usufructotradicional
de
bienes
musicales
quehan
adquirido paraél
el carácterfuncional
autónomode
comunes, propios,
aglutinantes
y
representativos.De
estamanera,
unfenómeno
musical,
noimporta
cuál sea suorigen,
pasa a pertenecer a un acervo comunitarioespiritual,
como productode
eta pasde
selección,
simplificacióny
re-creación,
y
a ser objetode la
posesióntradicional
de los
integrantes
del
grupo,
los
cuales resultan así cohesionados v consiguendepurar y
consolidar aquellos
factores
que provocan rasgos genuinos enlas
expresionesfolklóricas
musicales.Este
proceso puede ejemplificarse mediante una guitarra que no puede ser estimadafolklórica
portener
clavijasde
maderay
tres
cuerdasde
alambre,
sino por usár sela con ciertastécnicas
de
ejecucióny
para un repertorio que una comunidadfolklórica
ha
hecho
suyos através
de
una continuidadtradicional
y
de
una permanente reelaboración.
En
nuestros paíseslatinoamericanos,
la
músicafolklórica
es principalmentede
transmi
sión oral
y
su autonomía culturalle
confiere efectos que son más sociales que estéticos.Es
unamúsica,
porlo
tanto,
que sedestaca
por estar al serviciode los
momentos culminantes
de
la
vidadel
hombre,
por querer comunicarhechos,
por encimade la
intención
de
expresar atributosde belleza
mediante unlenguaje
que requierede
un aprendizajesistemático
y de
una capacidad causada por undesarrollo
educativo,
para su cabal per cepcióny
comprensión,
como esdistintivo,
en el segundo casode la
música propiamente artística.De
ahí quela
llamada
música popular pueda ser calificada enjusticia
como meso-música(VEGA,
1966,
pp.15-17),
por oscilar entrelos dos
tipos
indicados,
sibien
suhabitual
transitoriedad
la
sitúa en unlugar
muy
especial en elterreno
globalde la
culturade la
música, transitoriedad
que sedebe
ala
inconsistencia
con que escreada,
la
mayoríade
las
veces,
ainstancias
de
movimientosde
comercializaciónbien dotados de
canales publicitarios masivos.*
*
I.
INTRODUCCIÓN
HISTÓRICA DE LA MÚSICA INDÍGENA Y
FOLKLÓRICA
DE CHILE
Antes de
presentar una síntesisde los
estudios sobrela
músicafolklórica
chilena,
piensoque será
de
verdadera utilidadbosquejar
un panoramadel
desenvolvimiento
de las
grandes
corrientesde
nuestra músicatradicional.
Con
el propósitode hacer
una exposición orgánicade
la
música aborigen en relación conel actual
territorio chileno,
me remitiré atres
diferentes
grados
de
ella,
en cuanto a su1.
Extinguida
en sufunción
cultural,
y
sólo conocidadocumentalmente
por mediode
re coleccioneshechas
alfinal de
su existencia.Comprende
la
músicapatagónica,
en parti cularla
tehuelche, y
la
fueguina,
subdividida enona,
alacalufey
yagan,
ambasdel
extremo
surdel
país.Carecemos
de
testimonios
musicalesde
otros pescadoresy
cazadoresnómades,
comolos
uros,
del
norte;
los
changos,
quehabitaron
hasta
elcentro,
y los
chonos,
pobladoresde
gran partedel litoral de
la
provinciade Aisén;
así comotambién
de
las
culturas preagrícolasde
las
regionesde
Arica,
Pisagua
y
Taltal,
vde los
diaguitas,
pertenecientes
ala
zona eme vadesde
la
provinciade Atacama hasta
la de
Coquimbo. Sin
embargo,
de
todos
estos pueblosde
tipo
primordial(KELLER,
1952,
VII-LXXII),
niveldel
cualhay
que exceptuar elúltimo de los
citados eincluir
enél
alos
aludidos núcleospatagónicos
y
fueguinos,
se conocen muestrasde
su patrimonioorganográfico,
gracias ahallazgos
arqueológicosy
a estudiosetnohistóricos,
los
que permitencomprobar,
entrelos
idiófonos,
diversas
especiesde
campanasde
madera ode
cobre entodo
elnorte;
éntrelos
membranófonos,
algunostambores,
también
nortinos,
con cuerpode
hueso
omadera;
entre
los
aerófonos,
flautas
comunesy
flautas
de
pan,
construidasde
piedra,
hueso,
caña,
con una
diseminación
que abarcadesde la
provinciade
Tarapacá
hasta
la de Araueo;
ade másde
silbatosy
ocarinasdiaguitas,
de
rocablanda los
primerosy de
piedra o gredalas
segundas.
2.
De débil
vigenciay
escasafrecuencia
de
uso,
mantenida principalmente por pequeñosgrupos,
en su mayoríafamiliares,
de
sólidas costumbrestradicionales.
Está
representada por expresiones ataeameñasde las localidades de Peine
y
Socaire,
provinciade
Antofa-gasta,
y
porla
de la
isla
de
Pascua,
en nuestrosdías
cultivadastanto
enésta
como enla
ciudadde
Valparaíso.
3.
De
plena o considerable vigenciay de
gran resonancia social comunitaria.En
esta situación
sehalla
la
músicaandina,
propagada porlas
culturasde lengua
aymaráy
quechua,
enlas
provinciasde Tarapacá
y
Antofagasta,
y
asimismola
mapuchey la
huilliche,
que se practicandesde
las
provinciasde
Araueo y
Bío-Bío,
hasta
la
de
Llanquihue,
prolongándose
parcialmentela
segunda ala
regiónde
Chiloé
sin quetengamos
vestigios puros
y
absolutosde
la
picunche,
presuntamenteimplícita
en acompañamientosinstrumenta
les
folklóricos,
como observaré más adelante.Respecto de
estetercer
grado,
hay
queindicar la
coexistencia
de
unafuerte
conservaciónde factores
autóctonosy de
unatransculturación
cada vez másintensa
y
aceleradala
última de las
cuales marca eltránsito
de la
música que algunosconsideran
propiamenteetnográfica
ala
que,
según el criteriopurista,
seríala
folklórica,
situación que expondréen el párrafo siguiente.
Tres
vertientes
étnico-culturales han
confluido enla formación de la
músicafolklórica
chilena: la europea,
con notable preeminenciade la
hispánica,
de
acuerdo conla
magnitud,
cantidady
dispersión
nacionalde
ésta,
cuyo más profundo aporte al cancionero criollo seprodujo con
la
penetraciónde
elementosprerrenacentistas,
como se aprecia enla
supervivencia
de
romances(BARROS,
DANNEMANN, 1970)
y
de
especiesjuglarescas
que utilizan la
décima
cantada concaracterísticas
modales(URIBE, 1964,
pp.110-113).
Una de
rivación
de
este caudaloso ancestro español en sutrayectoria
de
mestizaje,
esla irradia
ciónfolklórica
iberoamericana
de
estesiglo,
consolidada enChile
hacia
1950,
muy
específicamente
con elbaile
mexicanodel
corrido,
enla
actualidadde
usonacional,
v con elmalambo argentino
transferido
alas
provincias
de
Antofagasta,
Aisén y
Magallanes,
ambas
especiescoreográficas
yarefolklorizadas.
Secundariamente,
aparecela
contribución
francesa,
afines
del
sigloXVIII
y
comienzosi
L\SOlT
t0d°
eHlos,baües
descendientes
de la
gaveta
y
elminuet,
como es el casode
cuando,
hoy
endesuso
(PEREIRA,
1941,
pp.257-263).
La
inglesa,
que por víaespa-
YÉsV^;Nr019-°
™Sd;
PrÍndpÍ0S
dd
^°
XIX>
*
forma de ll
contradalza\
aT
"
i?-1
}'
qUC ^^^ 6nd
CÍelU°y la
encona.
La
alemana a partirde
med.adosde
s.gloanterior,
gracias
ala
colonización
de las
provincias
de
d.vu. Oson» y
Llanquihue,
yl;l
cual seexterioriza
en cantoscorales
festivos,
pop
osde
reumones o exeurs.onesde
compañerosde
estudio otrabajo,
y que,
probablemente
esla
causantede
la llamada
polka alemana enla
zonacentral,
por mediode
''
determinados.
Y
la
yugoslava, circunscrita ala
ciudadde
Punta Arenas
nro ' '
l^™ n°
«allanes,
de
pequeñas consecuenciasfolklóricas,
y cuyo mejorejemplo
esla
t *
reflejada en numerosos
tipos
de
cantosy
danzas,
con su respectivo acompañamientoins
trumental,
de
granfuerza
enla
provinciade
Tarapacá,
quedecrece,
hasta
desaparecer,
en
la
de
Antofagasta.
De
uníndice
cuantitativo mucho menor esla
participaciónpicunche-mapuche,
demostrada
conla
ejecuciónde la
pifilcamonófona,
folklorizada
comoflauta,
pito opífano,
principalmente enlas
provinciasde
Coquimbo,
Aconcagua y
Valparaíso,
y
presente además —sólola
mapuche— enla
coreografíay desempeño instrumental
de
la
fiesta
de Indios
de
Lora,
provincia
de Curicó.
En
tercer
término
se encuentra el exiguo aportenegro,
cuyasúnicas demostraciones
palmarias perviven en el nombre
y
movimientos coreográficos peculiaresde las
cofradíasde
Morenos,
que concurren alas
festividades
de
santuariosde
romería,
en elnorte,
y
en elestilo
de
canto responsorialde la
especie cuculídel
pueblode
Putre,
en elDepartamento
de Arica.
II.
FORMAS
PRINCIPALES
DE
LA
MÚSICA
ABORIGEN Y FOLKLÓRICA DE
CHILE
Música
aborigenLas
manifestaciones musicalestehuelches
más significativas eranlas
vinculadas con el nacimiento,
la
boda
y la
muerte,
junto
conlas
ocasionales ejecucionesde
coló,
un arco mu sical con portacuerdasde
madera,
dotado de
una sola cuerdade
crinde
caballo eimple
mentofrotador
de
hueso de
cóndor ode
guanaco(LEHMANN
NITSCHE,
1908,
pp.916-940).
Por
lo
que podemos apreciarde
su anotaciónmusical,
la
extensiónde
estos
cantos esbreve
con melodías
muy
simples quetienden
ala
trifonía
y tetrafonía,
en unámbito
usualde
quinta ode
sexta,
con vigoroso estilo reiterativoy
frecuentes irregularidades
métricas.La
temática
de
los
cantosfueguinos
tiene
claras afinidades conla
de
los tehuelches,
de
acuerdo con
la
generalizaday decidida
actitudindígena
de
interpretar
musicalmentelas
circunstanciastrascendentales
de la
vida,
como se comprueba enlos
cantosde los
curanderos
oñas;
conlos
funerarios
de
los
yaganes v conlos
de faena
de los
alacalufes,
complementados por
los
de
mera entretención.Sin
embargo,
los
yaganesdemostraron
una mar cadainclinación
porlas danzas
y
cantosimitativos
zoomórficos,
las
másde
las
vecesde
índole totémica, la
que nofue
distintiva
de los
tehuelches.
Por
otraparte,
no emplearonel arco
musical,
así comotampoco
los
dos
conglomeradosfueguinos
restantes,
y,
en un sentidoestricto,
sediría
que carecieronde
una organografía sujeta a normasde
construcción
artesanal-acústica;
pero esinnegable
que utilizarontradicionalmente
rudimentarios
instrumentos,
comolos bastones de
madera para golpear el suelo con motivode
las
danzas de
ceremonialesde
defunción,
olos
silbatosde
los
niños,
hechos
con unhueso
oun cañón
de
plumade
ave.En
síntesis,los
cantosfueguinos
tienen
comúnmente unaforma basada
en un solomotivo,
con mayor o menor
desarrollo de
pequeños elementos que se añaden aél;
además,
habi
tuales
inclusiones
complementariasde
recitados; un estilo vocalenfático,
una rítmicatro
caica
dinámica,
unámbito
reducidode
segunda otercera,
peroéste
alcanza enlas
can ciones onas a una quintay
hasta
a unaoctava,
diferencia
ala
que se suman una emisión
de
vozfragmentada,
con pulsación continuay
una peculiar aproximación aldenomi
nadotipo
melódicoescalonado,
especialmente en este caso por empezar en"la
nota altacon el mayor volumen v
descender
arrastrando el motivo paso a(HORNBOSTEL
NON. 1951.
pp.71-S4L
La
música ataeameña más auténtica esla
del
ceremonial agrario que recibe el nombrede
tilátur,
realizado alfinalizar la
limpieza de
los
canalesde
riego.Ella
consiste en uncántico
solemne,
salinódicocoral,
con una melodíatrifónica, de
cuvotexto
poético sus cultores
conocen el significadode
unas pocaspalabras,
por estar enla
autóctona
y
olvidada
lengua
ktinza. Respecto de
su acompañamientoinstrumental,
éste
se encuentra confiadofundamentalmente
al putu opututo,
un cuernode
vacuno que produce una notapedal,
y
alclarín,
otroaerófono,
perode
caña,
cu'ñerta conhilos de lana de
llamo, de
aproxi madamente1,50
m.de
largo,
con embocaduralateral,
y
que,
enconcordancia
conla
tríada
vocal,
emite elsol,
elsi,
el rey llega
ala
octavabaja de
éste. Completan
el conjunto, untambor
o cajay
una agrupaciónde
campanitasmetálicas,
llamada
chorimon ochorri-morri
(LAVIN,
1950,
pp.7-8).
La
músicade la
cultura pascuense conservó su mayor purezahasta
mediadosdel
sigloXIX,
época
en que seiniciara
la
adopciónde
cantos religiososeuropeos,
seguidadel
potente
influjo
polinésico afines
de
dicha
centuria,
y de la
violenta penetraciónde
elementos internacionales
y de
mesomúsicachilena,
ya avanzado este siglo.Como
en ellamentable
casode los
atácamenos,
la
pérdidadel
idioma
antiguo como medio de
comunicacióncotidiana,
pero propiode los
textos
poéticosde las
canciones,im
pide a menudo a
los
cantores percatarsede
gran partedel
contenidode
su repertorio.La
música pascuense primitiva puede clasificarsefuncionalmente
de
esta manera:los
cantos
de
creencia enlos
espíritus que vagan enla
isla,
valedecir,
los de
aku-aku,
los
afectivos
porexcelencia,
subdivididos enlos de
até,
concernientes a sentimientosde
dolor,
muchas veces con una coda
de
insistencia
en elpesar,
y
enlos de
ufé,
referentes ala
alegría, en especial ala
del
amor,
que empiezan con unallamada de
tercera
ascendente, y cuyas melodías sonmuy
ondulantes,
con terminaciónde frase
enlargas
notas mantenidas poruno
de
los
cantantes,
el que es sucedido por otro aliniciarse
la frase
siguiente.Los
de
miscelánea,
llamados de
riu,
forma
que comprende el mayor númerode
viejos cantosy
quetiene
argumentos para cualquiera contingenciade la
vida,
siendolos
funerarios
los
máshermosos,
con carácterde letanía y
unade las
voces como nota pedal.Los
lúdicos.
de
kai-kai,
recitados rítmicos que acompañanla
evoluciónde figuras
geométricas,
obtenidas
mediante movimientosde
unhilo
cogido porlos
dedos
meñiquesy los dientes. Los
satírico-jocosos,
denominados de
ei,
que son controversiasde dos
bandos,
conlibertad
de
improvisación
y
que recogen propiedades musicalesde
todos
los
anteriores.Los
ele akxt-akutodavía
son acompañadosde
un modo esporádico porlas
maea,
piedrasde
entrechoque, o por el
keho,
tambor
de
piedra colocado sobre unhoyo hecho
enla
tierra.
con arena en el
fondo,
encimade la
cual se pone un calabazo.manu-tara, ligada
ala importancia
alimenticiade los huevos
de
aves marinas.Ellas
han des
aparecido,
y
en su espúreo reemplazo estánlas
de
procedenciatahitiana
y de función
erótica,
de fácil y
comercializado atractivoturístico.
Según la única
investigación
etnomusicológicaintegral
efectuadahasta
ahora sobre esta cultura —fuentede
consulta sustancialde
esta relacióninformativa
(CAMPBELL,
1971,
passim)—,
la
forma
primitivade la
canción pascuensetiene
como motivo más simple el ascensoy descenso
de la
voz,
motivo que cambia permanentemente enlas
repeticiones,
sin atenerse a normas musicales sino másbien
alas
modificacionesde los
textos.
Las
amplia ciones motívieas siguen un cursodescendente:
al primer grado se agregaotro;
"el
sonido secundariodel
motivo originario se convierte en sonido principaldel
segundo motivo.Su
cesivamente en
la
forma
se van generando cadenasde
motivoshasta
constituirtemas
bas
tante
organizados como se encuentran generalmente enlos
cantosde
(CAMPBELL,
op.cit.,
p.72). En
cuanto alas
escalas,
seimponen
las
menores,
evidenciando unaintervá-lica
restringida a segundas mayoresy terceras,
primero enlínea
ascendentey después
descendente,
peculiaridades alas
que se suman una espontáneatendencia
ala
polifonía,
efectostimbrísticos
muy
influidos
porla
lengua
nativa,
particularmente enlas
nasaliza ciones, vdivisión
irregular
de
compases,
llegándose
enlos
kai-kai,
ala
mera acentuación silábica.La
música andina persiste enlocalidades
precordilleranas
y
altiplánicas,
y
suúnico
rubrode
real validezindígena
incaica
es elcoreográfico,
en el que merecen especial atención eltaquirari,
elhuaiñu.
hayno
ohuainito y la
danza de
sicuras.El
primero atañetanto
a unbaile individualizado
por su condicióncoreográfica
orgánica
distintiva,
como a un patrón rítmico que rige paradiversas
danzas,
casitodas
folklorizadas
Su
percusiónbásica
se reduce a un compásde
4,
repartidode la
siguientemanera-2
tiempos.
2
mediostiempos
v1
tiempo.
El
segundo no sólo siguela
dualidad del
anterior,
sino que agrega otro caucede
expresión.
En
efecto es unbaile
festivo,
porlo
generalde
pareja,
obien
un ritmoimperante
en variasdanzas
colectivas, comolas
de
cuyacas,
las
trenzadoras
de la
varade
la
fecundi-dad;
las
de
Harneros,
los bailes de
villancicos,
y
los
de
cacharpayas,
designación
estaúltima
de las despedidas
rituales;
en una u otrasituación,
tocado
conzamponas,
opusas,
olacas
—los nombres más genéricosde la flauta de
pan enChile—,
o conlichiguayos,
valedecir
quenasgraves,
y la infaltable
percusiónde
membranófonos,
acompañantestambién
del
taquirari,
sin que se puedadesconocer
el uso crecientede
conjuntosde
aerófonosde
bronce.
Pero,
además,
se exterioriza através
de
solosinstrumentales,
carentesde
propósitos
coreográficos,
paralos
cualesla
quena es el medio sonoro más apropiado.Kn términos
básicos,
huaino
tiene
modo menory
ritmobinario,
distribuido
en compasesde
2/4. Su figuración
relevante esla
síncopade
untiempo.
Respecto de la
danza
de
sicuras,
sus cultores reciben este nombre por extensióndel
quetiene
una clasede
zamponasde
grantamaño,
quetocan
simultáneamente con un pequeñotambor,
mientrasbailan
en círculo contécnicas
de
paso semiarrastrado.Durante
todo
su prolongadodesarrollo
se mantiene el modo menory
su melodía se ajusta ala
escalapentáfona,
entanto
quela
percusión produce regularmentedos
tiempos
divididos
en4
mediostiempos.
Los
factores
esenciales que poseen en comúnla
música mapuchey la huilliche
aceptanun examen conjunto.
Tales
diferentes
nombres noimplican
unadelimitación
geográficaque
llegue
a establecer acentuadasfronteras
musicales.De
maneramuy distinta
alas
culturas pertenecientes al gradoB
y ala
con que comparteel grado
C de
nuestra sistematizaciónformulada
anteriormente,
éstas
empleany
provee-tan
reciamente unlenguaje
sonoro sustentado con recursosmágicos,
con elfin de
establecer
contacto con seres superioresbien
definidos,
ya sea para solicitar su protección opara ahuyentar a
los
malignos,
sin caer en el panteísmo agónicode
los
atácamenos,
ni enla
variedadde los
pascuenses en relación con susaku-aku,
ni enla liberal dicotomía
religiosa
incaica-católica
de los
gruposbilingües
aymaráy
quechuahispanos. Por lo tanto,
a este plano profundamente significativo,
haré las
referencias que competen a este estudiode
síntesis,
ejemplificándolo con expresiones musicalesde la
machi,
personajeLa
machi utiliza el cultrún. membranófonode
cuerpo semiesféricode
madera,
de
golpedirecto,
con un solo parche v piedrecillas redondeadas en suinterior.
Los
cantosde
estas chamanes cumplen unafunción
mágico-terapéutica,
al alejar alos
espíritus malignos que provocan
las
enfermedades.De
ahí que paraCarlos
Isamitt (ISA
MITT,
1935,
snp),
la
mayor autoridad en el estudiode
la
música mapuchey
huilliche,
su
"ayuda
ala
sugestiónhipnótica
del
enfermoles
hace
tener
un sello untanto
letánico;
las
frases,
ritmos odibujos
melódicos se repiten muchas veces.Su
fluir,
que pareceina
cabable,
debe
realizartambién
su efectode
encantación unido al que agregala
percusión rítmicadel
cultrún.Podemos
considerarlos poréste
como monodias acompañadas".Cabe
añadir quela
culturade
estos aborígenes es rica enotras
variedadesde
cantos,
des
collando por sus condicionesde
sensibilidad vternura
los
amatoriosy
los
dirigidos
alos
niños,
singularmentelas
cancionesde
cuna.Características
representativasgenerales
de la
música vocal sonla
tendencia
ala
tetrafonía
y
el estilode inflexiones
ascendentesde
final
de
frase,
enlas interpretaciones
femeninas
a menudo en 3as menores.Asimismo
conservauna notable
diversidad de
danzas,
las
que reciben unadesignación
genérica
de
purum.Los
unosy las
otras obtienen un valioso acompañamientoinstrumental
de la
trutruca
—junto
al cultrún,los
exponentes más calificadosde la
organografía—, un aerófono
de hasta
poco másde
tres
metrosde
largo,
hecha
de
una varade
quila,
previamente partida enforma longitudinal
para extraerle su corazón vegetal vluego
unir ambas mitades entoda
su extensión con unatira
de intestino de
caballo,
poniendo
un cuernode
vacuno en su extremo más grueso a manerade
pabellón v practicando en el otro un cortediagonal
parala
embocadura.Sus
recursosde
ejecucióndependen
acústicamentede
la
cantidaddel
so ploy de la
capacidadde
resonanciadel
material.Su
melodía esondulante,
mostrandotambién
en su acostumbrado glissandode
finalización,
unalínea
ascendente,
de interesan
te
similitud estilística conla
técnica
vocal yacitada,
vtodo
sudesarrollo
estábasado
en una nota ala
que se vuelvedespués de
intentar
otras posibilidades melódicas pasajeras.Música folklórica
un criterio
de localización
geográfica,
para
conseguir un panoramade
real validezsig
nificativa,
donde
se apreciela diversidad de
génerosy
especies en el marcode la
unidadnacional.
En
consecuencia,
acogeré aquíla división territorial,
quehe
propuesto conintención
exploratoria en mi
Estudio
Preliminar
para elAtlas
Folklórico Musical de Chile
(DAN-NEMANN,
1969,
pp.20-25),
en razónde
la
confluenciade los
ya mencionados elementosétnico-culturales
quehan
participado enla
configuracióny
trayectoria
de
la
músicafol
klórica,
remitiéndome aunasucesiónde
áreas,
en cada unade las
cuales esfactible
establecer,
tentativamente,
uníndice
de
hispanización,
conforme ala
situación actualde
sucultura
folklórica y
al predominio asignado a estefactor
enla Introducción
Histórica
de
la Música Indígena
y
Folklórica
de
Chile,
del
presente artículo.I.
Área Andina.
Segundo
gradode
hispanización. Desde
ellímite
con elPerú
y
Bolivia,
Provincia de
Tarapacá,
hasta
el pueblode
San Pedro
de
Atacama,
Provincia
de
Antofa-gasta.
Incluiré
tres
expresionesde
valor regional: elcachimbo,
el cantoy
danza de
aurorade la
Cofradía de Los Chunchos
y
el villancicohuachi-torito.
El
primero corresponde a unbaile
de
menguada vigenciay
frecuencia de
uso,
tocado
con guitarra sola o unida a
la
mandolina,
obien
conjuntosde
aerófonosautóctonos,
principalmente
quenas,
o conbandas de
bronces,
derivadas de las
que poseenlas instituciones
militares,
y
enlas
cuales encontramosdesde
trombones
hasta trompetas,
másla
percusiónde bombo
y
cajas.La
versiónde los
cordófonos esla
máshermosa y
expresiva;
enriquecela línea
melódicay
muestra excepcional variedadde funciones
armónicas en elfolklore
chileno,
con un compásde
6/8
que pasa a9/8
en su codallamada
torce.
La
coreografíaes
de
parejasuelta,
contendencia
al paso valseado.Carece de
texto
poético v sufunción
es
festiva.
La
segunda constituye unhomenaje
ala Virgen de La
Tirana,
y
es unatípica
utilizacióntexto versificado,
seguidode
movimientos coreográficos que culminan endesplazamientos
y
evolucionesde
saltos,
enla
actualidad,
con el acompañamientode
banda
yaaludido,
respectodel
cachimbo.Su
morfología musical responde a un sólo períodobinario,
y
sucanto,
de ámbito
melódicoreducido,
se ejecuta alunísono,
contrastando sutempo
y
contenido
argumental,
con elbrioso
ritmo
de
taquirari
—ya indicado— que sirvede
soportecoreográfico
fundamental.
El
villancico en referencia se cantay
baila
durante
la
celebraciónde la Fiesta de Navi
dad,
con ejecuciónde
guitarra oacordeón,
o cada vez más escasamentede
quenas,
siendo normalla
presenciade bombo y
tambor.
Su
compásde
2/4
confirmala
superioridaddel
ritmo
binario.
II.
Área
Atacameño-Hispana.
Segundo
gradode hispanización.
Desde
San
Pedro
de
Atacama
hasta la
ciudadde
Copiapó,
Provincia
de
Atacama.
Las
coplasde
carnaval,
cantadas con acompañamienetode
cajas otambor,
constituyenel
fenómeno
folklórico
musical másdistintivo de
estaárea,
con unadispersión
privativade
ella.Hipotéticamente,
su melodíade
tres
notas podríahaber
derivado de los
cantos ceremoniales atácamenos ya
descritos.
Para
los
efectosdivulgativos
de
esteartículo,
señalaréque
los
ejemploshasta
ahora recogidos permitencomprobar,
eminentemente,
unatrifonía
formada
por unsi,
un re v unfa,
con gran semejanzade
estructuray de
estilo vocal conla
baguala
argentina(VEGA,
1944,
pp.115-122).
III.
Área Diaguita-Picunche-Hispana. Primer
gradode
hispanización.
Desde
Copiapó
hasta las
provinciasde Aconcagua
vValparaíso,
inclusive.
Me
referiré, en primertérmino,
alas lanchas y
ala
danza,
por ser absolutamente regionales. Ambas
especies coreográficas —la primeralleva
siempre estadenominación
plural—tie
nen
función
ceremonialde
homenaje
ala
Virgen
de Palo
Colorado,
asíllamada
porla
madera
de
que estáhecha la
imagen
y
por ellugar
donde
sela
encontró,
y
que enla
actualidad se guarda en
la
iglesia
de
Q^iilimarí,
enla
comunade
Los
Vilos.
Secundaria
mente,
estosbailes
aparecen enlos
veloriosde
angelitos,
ceremoniafuneraria
con motivoLas
lanchas y la danza
se ejecutande
maneraindividual
y
através
de
un procesode
relevo
de
los
bailarines,
que raras veces sondel
sexofemenino. En
cuanto a suspasos,
domi
na
la
técnica
del
escobilleo,
mediantela
cual el pie que resbalalo hace
sólo conla
puntay
node
mediopie; también
se usa el zapateo a rasdel
suelo,
con gran variedadde
estilosy
de
mudanzastanto
para el uno como para el otro.En
la danza
existe una melodía elementaly
única,
confiada exclusivamente alos
instru
mentos guitarra o acordeón
de
botones,
y
basada
enla
repetición regularde
acordesde
tónica, dominante
y
subdominante,
lo
que produce un efecto acústico enriquecedorde
esta melodía.
En
cambio,
enlas
lanchas
nohay
una melodía propiamentetal,
no obstante-una mayor cantidadde
acordes que enla
anterior,
quizás porque ellos carecende la
secuencia aludida.
En
lo
que atañe alritmo,
enlas lanchas
encontramos unaindeterminación
rítmica,
quefluctúa de
uninstrumentista
a otro entre una cifrade
compásde
3/8 y
unade
6/8,
lo
queimplica
obstáculos
para algunosbailarines
que estánhabituados
a ceñirse a uno solode
ellos,
cuando se encuentran contocadores
que usan unodistinto.
Por
suparte,
enla
danza
el ritmo esbinario,
invariablemente
con un valorde
2/4
(BARROS, DANNEMANN,
1966,
pp.18-20).
En
estaárea
adquieren su máximaintensidad
de
prácticalos
bailes
de
chinos —chino,del
quechua:
servidor—,
que significan otraforma de
veneración coreográfica ala
divinidad,
en este caso aCristo,
ala Virgen y
alos Santos
Patronos
de
numerosaslocalidades.
El
nombrede baile
correspondetanto
a un grupohumano
como ala función
queéste
desempeña. El
númerode
integrantes
de
estos conjuntos es variable:los
hay
de doce
miembros,
de
másde
veintey
hasta de
treinta.
Cada
unode los
componentes está provistode
unaflauta
monófonay
se sujetan a estrictaformación
de dos filas
paralelas,
encabezadas por el
tamborero mayor,
seguidodel
alférez oabanderado,
quien nobaila
y
actúade
cantorsolista,
situándose alfinal del
grupo,
eltamborero
menory
eltocador
de bom
Los
movimientos coreográficos sondirigidos
por eltamborero
mayor,
primandolos brin
cos
y
flexiones,
que se efectúandentro de
los límites
de
un espacioreducido,
con gran re sistencia acrobática ala
pardel
uso constantede los
instrumentos,
que alternan en undiálogo de bloques de
sonidos gravesy
agudos.El
canto esde
tipo
responsorial: el alférezimprovisa
cuartetas octosílabas sobre melodías
básicas de frecuentes
variaciones accesoriasy
con ritmoirregular,
coreando el restoel grupo al unísono
las
dos últimas
líneas
estróficas,
ciñéndose ala
pauta melódica pro puesta por elabanderado,
peroimprimiendo
a su réplica un ritmoregular,
apoyado enla
percusióndel bombo.
El
modo musical es mayor.El ámbito
melódico esde
una5*
por reglageneral,
y
casisiempre
las
melodías empiezan enla
dominante. Los
cultoresles dan
una mayorimportan
cia altexto
poéticoy
albaile
que al cantoy
ala
ejecucióninstrumental.
IV.
Área
Picunche-Hispana.
Primer
gradode
hispanización,
en categoría máxima.Des
de
ellímite
nortede la
provinciade Santiago
hasta
el surde las
provincias
de
Nuble
y
Concepción.
En
ella cobran sobresalientevigor,
la
tonada,
el canto alo
puetay
la
cueca,
tres
de las
más primordiales expresiones
del folklore
musicalchileno,
sibien
la
dispersión de
la últi
ma esnacional
y la de las
restantes cubre un vasto sectordel
territorio.
Morfológicamente,
la
tonada
se caracteriza portener
un períodobinario,
con repeticiones en
la
primera
o enla
segundafrase,
otambién
en ambas(aab
abb aabb aba).Su línea
melódica essimple,
sobrela base de intervalos
generalmente
pequeños.En
la
gran mayoría
de los
casos seimpone
en ella una cifrade
compásde
6/8,
determinado
por el acompañamiento rasgueadode la
guitarra,
diferenciándose,
de
estamanera,
de la
canción,
quelo
tiene
punteado,
y
parala
cual seusa,
de
preferencia,
un compásde 3/4.
En la
tonada
el modo es mayor.afinaciones propias
de la
cultura musicalfolklórica;
tal
es el casode
la
denominada
portercera
alta: re -la
- re -fa
sostenido -
la
do
sostenido.En
algunas
oportunidades,
estecordófono aparece
junto
alarpa,
y
raras veces se utilizaésta
sola;
enlos últimos
añosha
aumentado el acompañamientodel
acordeón.En
las
casasde
canto se suma el piano alos
yanombrados,
apartede
una mesita con cubiertade
ojalatay
delgados listones de
madera,
destinada
ala
percusión manualy
conocida comotormento
otañador;
pero,
por reglageneral,
la
percusión se produce con golpesde
mano sobrela
tapa
armónicade la
guitarra.
Es
imprescindible
recordar que existe unafamilia
musicaltonada,
esto es una agrupación
de
especiesde distinta función
social,
pero cada unade
ellas conlos
mismos caracteres
musicales yaindicados.
A
ella pertenecen elesquinazo,
la
glosa,
los
parabienes,
elromance,
el villancico —diferentedel
nortinodanzado—,
fuera de
la
tonada común,
de
va riadatemática,
con predominiode la
amatoriay
de la función festiva
(BARROS,
DAN-NEMANN, 1964,
pp.105-114).
El
canto alo
puetaimplica
un complejo comportamientojuglaresco,
musicalmente cristalizado
por elverso,
una composición estrófica endécimas,
de
estiloépico-lírico,
orga nizacióntemática
universalistay función
ceremonial ofestiva.
La
manera más simpley
precisade
distinguir
clasesde
versosdesde
un puntode
vistamusical,
radica endividirlos
enlos
de
ritmo regulary
enlos de
ritmoirregular.
Ambos
se acompañan con guitarra oguitarrón,
esteúltimo
de
tamaño
semejante ala
primera,
aun quede
caja más altay
provistode
cincoórdenes
de
cuerdas,
las
quetotalizan
veinticinco con
los
dos
pareslaterales.
Está
afinado comola
guitarra,
conla
emisióndel
migrave,
pero unatercera
másabajo,
y
en eltercer
orden —denominado requinta— se reúnentres
mi
bemol
en octavasdiferentes,
porlo
que sedan
enél la
nota más aguday la
másbaja
de las
cuerdas sobre elbatidor
(BARROS, DANNEMANN, 1961,
p.34).
La
armoníade
estos cordófonos selimita
alas
funciones de
tónica
y
dominante
y
en contadas
ocasiones
añadela de
subdominante.Respecto
ala
fraseología del
canto,
ella muesestro-fica.
La
melodíatiene
unámbito
reducido,
conintervalos
pequeños,
y
cuandola
rítmicaes
irregular
olibre,
se parece ala
del
salmódico cantollano,
con el refuerzode los
elementos modales que suelen
hacerse
presente,
como ya sedijera.
El
modo más común esel
mayor,
aunquehe hallado
el usodel
menor en regionesdistantes
entresí,
pero sólo eninterpretaciones
masculinas,
de
muchísimo mavoríndice
cuantitativo quelas
femeninas.
La
cueca,
otrora zambacueca ozamacueca,
danza de
pareja suelta conpañuelo,
de
fun-c
ion
festiva,
esla
nacional chilena por excelencia.Probablemente,
su origen se remonta auna pantomima
incaica
precolombina,
hispanizada
musical,
poéticay
coreográficamente.En
Chile
gozade
una gran aceptacióndesde
el primer cuartode
sigloXIX,
y
su expansiónhispanoamericana
actual alcanza aArgentina,
Bolivia
vPerú,
principalmente.Su
forma
estrófica constade
una cuartetainicial,
de
una seguidillay de
un pareado oremate,
condiversas
posibilidadesde
repeticiones,
de inclusiones
de
muletillas,
alas
quese añaden convencionales
y
esporádicas vocesde
animación.Su
morfología musicaltiene
un soloperíodo,
usualmentebinario
y
concompás
de 6/8. La
mayoría
de
las
cuecas setocan
conguitarra,
confunciones
de
tónica,
dominante,
y
conmenor
frecuencia
de
subdominante,
aunquela
melodíasugiera,
en muchasocasiones,
elempleo
de
una odos
funciones
armónicasmás,
eliminadas por casitodos
los
ejecutantes.Su
modo esmayor,
excepto en numerosas versionesde las
provinciasde
Tarapacá
y
Anto-f
agasta,
y
respectode la
línea
melódica puededecirse
que se centra en unámbito habi
tual
de
7>.
con unainterváliea
cjue,
ademásde
2asy
3a5 mayores ascendentesy
descenden
tes,
agrega 4"justas.
6"mayores
y
aún7",
estasúltimas
siempreascendentes,
así comotambién
es ascendentela
conclusiónde
la
rueca,
por reglageneral,
la
quetiene
la
clásica peculiaridad
de
ser un antecedentede frase.
V.
Área
Mapuchc-Huilliche-Hispana. Segundo
gradode
hispanización.
Desde
ellímite
nortede
las
provinciasde Araueo y Bío-Bío
hasta
ellímite
surde la de
Llanquihue.
Desde
un puntode
vistade
apreciaciónde la
cultura musicalfolklórica,
interesa
distinguir
dos
actitudesde los
gruposindígenas:
una,
de
mantenimiento
tenaz
de
costumbres
verná-culas,
defendidas
por mediode la
religióny de
la
lengua,
con una organización socialbien
definida
y dignamente
orgullosa
de
suancestro;
otra,
abierta alas
incitaciones
y
presiones
europeizantes,
sometida a unlargo
y
cruentomestizaje,
al que sesuma,
desde
mediados
del
sigloXIX,
la
pacífica contribucióngermana,
enlas
provinciasde
Valdivia,
Osomo y Llanquihue.
Las
indagaciones
y
recolecciones que sehan
efectuado en esta zonarecientemente,
de
muestran que
la
músicafolklórica
estárepresentada,
enlo
fundamental,
por cuecasy
tonadas.
No
obstante,
unabúsqueda
acuciosa en sectoresde
elevado espíritude
tradicio-nalidad,
podría repetirlos
hallazgos hechos
porCarlos
Isamitt,
unode los
cuales,
corres pondiente ala
localidad
huüliche
de
Coihuin,
es narrado enlos
siguientestérminos
por esteinvestigador:
"La
revelaciónde la
pervivenciadel
aporte culturalde
España,
se nos evidenció enla
serie
de danzas
que,
durante la
noche,
se nosdieron
a conocer.Algunas han
desaparecido
de la
memoriade
nuestropueblo;
otras,
aún suelenrecordarse,
perotodas
ellas perduranrecreadas por el espíritu
de los huilliches y
las
practican con sus propias modalidades"."Danzaron
sindescanso
hombres
y
mujeres: elcielito,
elchicoteo,
la
sajuria,
la
refalosa,
la
nave(busca
tu
vida),
la
seguidilla osirilla,
la
pericona,
la
cueca.Parejas y
conjuntoslas
bailaban
conbuen
sentidodel
ritmoy
liviandad,
y
gracia
ingenua
enlos
movimientos.
Todos
celebrabanla
ejecucióncontinuada,
y
todos
esperabantambién
congozo,
elmomento
de
tener
posibilidadde
participar activamente".(ISAMITT, 1962,
p.86).
VI.
Área
Chilota. Primer
gradode hispanización. Provincia de Chiloé.
La
cueca se mantiene comola
forma
musicaly
coreográfica másdestacada,
aunque conun aumento considerable
del
tempo,
queinfluye
en sus movimientosgenerales,
y
con una ejecucióninstrumental
queincluye
muy
a menudo el acordeóny la
percusiónde bombo.
De
un gran valor regional sonlas
oracionescantadas,
los
villancicosy los
cantosfunera
del
membranófono antes citado.Si
bien
todos
ellos reúnenlos
caracteresrítmico-meló-dicos del
cancionerohispano-chileno,
especialmentelos
primeros sedistinguen
entodo
elfolklore
nacional por su marcadaíndole
mélismátiea.Factores
arcaizantesde
estaárea
han
permitido conservarla
artesaníay
usodel
rabel,
rústico violln
de
tres cuerdas,
y la
prácticade la
saloma,
canto monódicode trabajo,
utilizado
para estimular a personasy
animales.VII.
Área
Patagónico-Hispana.
Segundo
gradode
hispanización.
Provincia
de
Aysén
y
Magallanes.
Las
manifestacionesdel folklore
musical aparecen con su mayorintensidad
con motivode
las fiestas
celebradas altérmino
de
la
faena
de la
esquila.En
ellasintervienen
reducidosconjuntos orquestales
de
procedencia urbanay
cultores campesinosdel
corrido,
la
cuecay
el valse.Asimismo,
cabe mencionarla
cont roversiapoético-musical,
denominada
paya,
las
narraciones musicalesde
las
milongasy
elbaile del
malambo,
especies estastres
quemuestran el considerable
influjo
folklórico
argentino en estasdos
provincias.VIII.
Área Antartica. Territorio Polar Chileno. Grado
de hispanización
no mensurable.El
procedimientode
medición culturaly
étmeo-social
aplicado alas
otras
áreas,
no es viable
respectode
ésta,
simplemente porla
ausenciade
unfolklore
musical regionalmentede
finido.
Con
un criterioestricto,
sólo podría estimarse un comportamientofolklórico débil y
esporádico,
a causade
la
poblaciónde
relevode
nuestroterritorio
antarticoy del bajo
numero
de
ocasionalidades propicias para esta clase
de
cultura, ocasionalidades
enlas
que,
porahora,
confluyen
diversas
expresionesfolklóricas
musicales procedentesde las
otrasáreas.
No
obs
tante,
puede pensarse enla formación de
unfolklore,
gracias
alos
hábitos
y
alas
normassociales propios
de la
vida en estaslatitudes,
comotambién
debido
alas
motivaciones
del
IX.
Área Pascuense. Tercer
gradode
hispanización. Isla de
Pascua.
La
superposiciónde
grupos
étnicos
sin aculturación regulary
con notablesintromisiones
musicales
internacionales,
dificulta la
comprobaciónde
una músicade
verdadera calidadfolklórica,
la
que,
a mientender,
estaría gestándose entrelos
restosde la
cultura musical autóctona entrance
de
extincióny
los
factores
tahitianos
y
chilenosde los últimos
años;
de
ahí eme estimela imposibilidad
de determinar formas
folklóricas,
comobien
puede1ha
cerse en el resto
del
país,
y
que,
encambio,
pueda afirmar que elfenómeno
imperante
es en este momentola
mesomúsica.CONCLUSIONES
La
música aborigendemuestra
unatendencia
creciente ala
trasculturación,
y
en algunoscasos
lamentables
—atacameña
y
pascuense— ala
desculturación y
extinción.En
la
músicaindígena
resaltanla
trifonía
atacameña,
la
pervivenciade
una pentafonía pura
y la
riqueza organográficade
la
culturaandina,
las
prácticas mágico-religiosas musicales
de los
grupos
mapuchesy
huilliches,
y
los
recursos polifónicos pascuenses.La
músicafolklórica ha
llegado
a un estadode decantamiento y
de
culminaciónde
suactual período
histórico-cultural,
alo
largo de
un procesode
preeminenciade los factores
hispanos,
coninteresantísimas
mantencionesde
elementos arcaicos.Esta
consolidaciónepi-gonal
deberá
afrontar,
a cortoplazo,
los
cambiosinternacionales
del
presente,
y
se observará,
entonces,
qué cauces seguirála folklorización
musical.Características
esencialesde la
músicafolklórica
chilena son:Su
gran significacióncoreográfica,
con especiesde dispersión
nacional.La
vigenciadel
canto alo
pueta,
de la tonada, de la
cuecay
del
corrido,
comofenómenos
sobresalientes v representativos.
Predominio
del
modo mayor.Su
morfología eminentementecerrada,
mono obiperiódica,
coníndice
mavoritariodel
compás
binario.
Diversidad
organográfica,
con mantenimientode los
arcaicos guitarróny
rabel.Gran
valor comunicativodel
texto
poético enlas
especies provistasde
él.
III.
TRAYECTORIA DE
LOS ESTUDIOS
DE
LA MÚSICA
FOLKLÓRICA
CHILENA
Los
esfuerzoshechos
para conocer nuestra músicatradicional
han
producido resultadosque,
progresivamente,
nos acercan a una mejorinterpretación
del hombre
chileno,
entérminos
de
sus expresiones musicales propiasy
representativas.Es incuestionable
quehoy,
después
de
los
primerosintentos
de
comienzosde
siglo, tras
la
superaciónde los
meros gradosde
recolección
y
descripción,
seha
llegado
a emplear elementos metodológicosde
registromag
netofónico
de
altacalidad,
de
notacióny trascripción, de
análisis,
de
generalización
y
de
sistematización,
que nos sitúan en un plano rigurosoy bien
definido de la Ciencia
Musi-eológica.
