Percibir en la oscuridad : alteraciones de la noción de cuerpo, espacio y tiempo escénico en la percepción auditiva y visual

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(1)TABLA DE CONTENIDOS i DEDICATORIA…………………………………………………………………….…….. ii AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………………… RESUMEN……………………………………………………………………..…………4 INTRODUCCIÓN……………………………………………………………….….…….5 I. SOBRE LA OSCURIDAD Y SUS TRATAMIENTOS. UN RECORRIDO 13 GENEALÓGICO…………………………………………………………………………. 1.1 Oscuridad: un nuevo escenario para la mirada de espectador…………………...15 1.1.1.. Definición de espectador, mirada y acto de ver……………………………17. 1.2 Historia de la oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la. la. escena, y acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador…………..20 1.2.1. El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la antigüedad……………… 22. 1.2.2.. Lo medieval oscuro: la mirada de la semejanza en la luz, el cuerpo y la palabra………………………………………………………. 27. 1.2.3.. La mirada de la Modernidad: revolución científica, actitud contemplativa y racionalización de la visión……………............................ 32. 1.2.4.. La lógica de la ilusión: Oscuridad, ocultamiento y fantasmagoría en los fenómenos ópticos del siglo XIX……………………………………… 36. 1.2.5. 1.2.6.. Oscuridad y atención: El caso del Festspielhaus de Bayreuth…………….41 El oscuro mundo de la pura sustancia: Técnicas de oscurecimiento del significado en las vanguardias de principio de siglo XX………………… 48. 1.3. ¿Qué relación estética tiene el espectador con las escenas en oscuridad?……….. 56 II. EL ESPECTADOR: PERCEPCIÓN VISUAL Y AUDITIVA EN OSCURIDAD…………………………………………………………………… 60 2.1. Oscuridad: un nuevo escenario perceptivo………………………………………... 62 !1.

(2) 2.2. Percepción auditiva y visual……………………………………………………….63 2.2.3. El concepto de Ruido.………………………………….……………………65 2.3. Selectividad de la atención. Estrategias auditivas y visuales en oscuridad……………………………………………..………………..……..… 67 2.3.1.Adaptación a la oscuridad……………………………………………..….. 69 2.3.2. Completar lo incompleto……………………………………………..…….70 2.3.3.Segregación figura-fondo…………………………………………………..73 2.3.4. Ilusiones, apariciones e imaginación……………………………………….74 2.4. Algunas categorías auditivas y visuales para la percepción escénica en oscuridad…………………………………………………………………………….. 78 2.4.1 La imagen mental……………...…………………………………………… 78 2.4.2 El cuerpo sonoro…………………………………………………………….. 81 a) La voz fenoménica…………………………………….. 83 b) El decir y la palabra………………………………….. 85 2.3.3 El tiempo sonoro…………………………………………………………... 87 c) La música y el ruido………………………………….87 2.4.3 El espacio sonoro………………………………………………………….89 III. ANALISIS DE OBRAS: TRES ESCENAS DE OSCURIDAD……………………..92 3.1 Análisis de Ernesto (2010).Fantasmizaciones y producción de irrealidad……………………………………………………………94 3.2 Análisis de Loros negros (2011).El cuerpo dentro: oscuridad, ruido y lenguaje…………………………………………………………………………….117 3.3 Análisis de Gastos de representación (2014). Borramientos: La tachadura como aparecer estético del sonido y la oscuridad…………………… 137 V.. CONCLUSIONES…………………………………………………………………..160 !2.

(3) VI. EPÍLOGO……………………………………………………………………..……171 5.1. La apertura del espectador: detención, serenidad y percepción estética………………………………………………………………………………171 VII. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………… 179 VIII.ANEXO…………………………………………………………………………… 183. !3.

(4) RESUMEN Percibir en oscuridad: Alteraciones de la noción de cuerpo, tiempo y espacio escénico en la percepción auditiva y visual, es el nombre de la investigación que he desarrollado sobre de la percepción de acontecimientos escénicos que ocurren en total oscuridad y que proporcionan al espectador una baja o nula visibilidad de la escena. Desde este contexto, postulo que la experiencia estética de la oscuridad establece un impacto en la percepción del espectador, al presentarse dentro de acontecimientos escénicos que ocultan la escena visible y revitalizan la escena auditiva. De este modo, me he centrado en el estudio cultural y psicofísico de la mirada del espectador para identificar las alteraciones perceptivas que -a propósito de la desaparición del objeto de la visión- desplazan algunas de las convenciones arraigadas en las prácticas espectatoriales, trayendo consigo una apertura hacia nuevos “modos del aparecer” (Seel,2010), basados principalmente en la exaltación de la percepción auditiva, la cual aparece con un potencial deformador de las nociones de cuerpo, espacio y tiempo del acontecimiento escénico.. !4.

(5) INTRODUCCIÓN En la investigación que presento a continuación, me he propuesto indagar desde una perspectiva escénica en la percepción de la oscuridad y las consecuentes alteraciones de los preceptos culturales que han conformado la práctica espectatorial. De este modo, mi corpus se ha centrado el análisis de tres puestas en escena de compañías chilenas, Ernesto (2010), Loros negros (2011) y Gastos de representación(2014), dentro de las cuales –de diferente modo- irrumpe la oscuridad. Sin embargo, he sido espectadora únicamente de una, Gastos de representación(2014), experiencia vivencial que me permitió dar cuerpo al marco teórico con el cual intento ingresar a las problemáticas culturales y perceptivas que surgen desde el ocultamiento de la escena visible. De esta manera, me he centrado principalmente en el estudio detallado de la experiencia que surge cuando la escena se ha oscurecido, lo cual me permitió desarrollar diferentes estrategias metodológicas para poder nombrar, categorizar y analizar, los modos alternativos en que el cuerpo, el tiempo y el espacio, se presentaban al espectador en el contexto de oscuridad; con el fin de dar cuenta de la diversidad de manifestaciones que estas nociones ofrecían, al potenciar el sistema auditivo y perturbar la conducta visual del espectador. De este modo pretendo establecer los primeros vínculos y cuestionamientos en torno a los límites y tendencias de la percepción espectatorial en contexto de oscuridad, los cuales han sido abordados a partir del estudio del aparecer estético de la escena teatral en oscuridad. Debo mencionar además que, entre las problemáticas estéticas que de aquí emergieron, aunque no me centré en ello, se encuentra el problema de la resistencia del espectador moderno a las escenas de oscuridad. En este aspecto, me pareció interesante trabajar con puestas en escena destinadas a videntes, ya que –siendo consciente de la existencia de compañías que se han dedicado al desarrollo de teatro para ciegos- en este !5.

(6) caso, el desplazamiento perceptivo tiene un impacto rotundo en las expectativas del espectador. Por tanto, el problema tocaría con ello no sólo la problemática sensible de la oscuridad, sino que también develaría la conformación de un sistema de normas y convenciones, que –querámoslo o no- han limitado la capacidad de apertura hacia fenómenos estéticos marginales a lo epocalmente determinado. Así, a lo largo del escrito trabajaré principalmente con la noción de oscuridad física (como ausencia de luz), atendiendo también al impacto que tendría el oscurecimiento de la escena visible en la capacidad de comprensión racional e interpretación del espectador. Esto, porque tanto en el estudio histórico, fisiológico y en las entrevistas, la oscuridad cognitiva aparecía como un elemento clave dentro del rechazo espectatorial a la oscuridad física. En el marco de estas inquietudes, la escena teatral oscurecida parece ser un sitio interesante para analizar el modo de operar de las convenciones de espectación, al ser éstas puestas en crisis respecto a la percepción visual. Puesto que, como lugar de la exposición de cuerpos presentes, el teatro ha sido considerado como un evento para la visión, pero ¿qué tan efectiva es en la práctica dicha sentencia? Pues, ¿no fue inicialmente el roce cuerpo a cuerpo y no la distancia visual el que propició el origen ritual –y profundamente oscuro- del teatro?, ¿cuánto de esa oscuridad fundacional sigue resistiendo la mirada del iluminado espectador moderno? ¿Es posible imaginar el acontecimiento teatral sin zonas oscuras? ¿No será la oscuridad, justamente, el albergue del aporte cultural que continúa atrayendo al espectador y justificando su existencia? Entonces ¿por qué rechazarla? ¿De qué modo las escenas de oscuridad alteran la relación estética que tiene el espectador con el acontecimiento teatral?, ¿cómo ésta se puede transformar, a partir de las alteraciones de las nociones de cuerpo, tiempo y espacio que ofrece la audición a oscuras?, Y ¿qué parámetros culturales y perceptivos se ven cuestionados con dichos desplazamientos? A partir de estas preguntas, he planteado la siguiente hipótesis: el oscurecimiento !6.

(7) parcial o total de la escena afecta la experiencia perceptiva del espectador, posibilitando la ampliación y cuestionamiento de los marcos visuales y cognitivos a los que estamos acostumbrados, a partir del borramiento 1 de nuestras concepciones visuales del cuerpo, el espacio y el tiempo escénico, quedando éstas desplazadas por la experiencia auditiva y la producción de un imaginario mental, el cual se vuelve un hito en esta forma alternativa de percepción. En este marco, mi objetivo general es examinar el operar de la oscuridad en la puesta en escena teatral como objeto estético de la percepción espectatorial, a partir del estudio del impacto cultural, psicológico y físico que tiene en el espectador, con el fin de reconocer qué alteraciones podrían tener las nociones de cuerpo, tiempo y espacio en ese contexto de espectación. Para lo cual he definido los siguientes objetivos específicos: identificar las convenciones que definen la relación del espectador con la oscuridad en diferentes periodos históricos; reconocer el impacto físico y psicológico que tiene la oscuridad en el ser humano, y cómo éste potenciaría la experiencia auditiva; perfilar el potencial escénico que tiene el complemento auditivo y visual en la experiencia espectatorial; y por último, definir algunas de las transformaciones perceptivas que promueve el aparecer de la oscuridad en la puesta escena, en las nociones de cuerpo, tiempo y espacio escénico. Para llevar a cabo lo anterior, mis fuentes bibliográficas fueron variadas, recurrí a los estudios teatrales, a la psicología de la percepción, a la fenomenología, a los estudios de estética y estudios visuales, principalmente. Debo mencionar al respecto, que de ellos pude extraer información periférica al objeto de estudio, puesto que es prácticamente inexistente la teorización en torno a la oscuridad en el ámbito teatral. Del mismo modo, me fue más fácil encontrar estudios escénicos, culturales y fisiológicos sobre la visión, que sobre la percepción auditiva y su función en nuestra cultura. 1. El concepto de borramiento es trabajado por Ileana Diéguez en el ensayo Escrituras parricidas(2009).. !7.

(8) En consecuencia, la mayor información y reflexión sobre el operar de la oscuridad en la puesta en escena teatral, fue obtenida a partir de las entrevistas que realicé a los directores y diseñadores de las puestas en escena que aquí analizo. Ellos, a quienes agradezco su disposición y tiempo, abrieron muchas de los cuestionamientos que luego profundicé en este estudio. Además, en vista de la escasa bibliografía, tuve un gran interés en conocer la experiencia de los músicos y compositores que han trabajado diseñando el mundo sonoro de dichas puestas en escena, sin embargo, no pude concretar ninguna reunión; por lo que, en contra de mis intenciones, fue mayor el desarrollo de las temáticas visuales que el de las auditivas dentro del texto. De este modo, creo que una proyección de esta investigación podría involucrar un estudio más profundo sobre la audición y sus propias categorías estéticas, un estudio cultural de lo auditivo en el teatro y los eventos visuales que surgen como efecto del aparecer sonoro. Finalmente, he tomado dos conceptos que han sido utilizados para nombrar y visibilizar dos de los impactos más evidentes que tiene la oscuridad en la percepción, los cuales refieren al ocultamiento y desaparición de la escena visible, me refiero al borramiento y la fantasmización. Los cuales describiré brevemente para facilitar la relación del lector con el corpus de la investigación. El concepto de borramiento es trabajado por Ileana Diéguez en el ensayo Escrituras parricidas(2009), donde la cualidad de “un texto que se borra/vela a sí mismo es la de estar en movimiento, en proceso, siempre inacabado, haciéndose, sobrepasándose”(47). Aquí trasladaré esta cualidad que Diéguez otorga al texto, a las nociones de cuerpo, tiempo y espacio escénico. Postulando que el escenario monocromático y amorfo de la oscuridad establecería las condiciones propicias para la exacerbación del fenómeno sonoro y la consecuente emergencia de ilusiones visuales y auditivas. De este modo, el borramiento aparece en esta investigación en diálogo con el efecto de ocultamiento, donde la oscuridad de la escena no impide la percepción del fenómeno !8.

(9) escénico, sino que simplemente la cubre, tacha o nubla de algún modo. A diferencia del borramiento, la fantasmización habla sobre el desaparecer de un acontecimiento al sentido de la vista. Tal como lo aborda José Luis Brea en Las tres eras de la imagen(2010), se utiliza para dar cuenta de la desmaterialización de los soportes de la imagen, a partir de su virtualización. Así, lo fantasmático, para Brea, refiere a una nueva lógica de la imagen electrónica, la cual al desmaterializarse puede dejar de ser considerada como un objeto. He tomado este concepto y lo he trasladado al contexto de la espectación de escenas de oscuridad, por las coincidencias estéticas que surgen cuando la percepción del espectador queda definitivamente expuesta a un aparecer sonoro (efectos de des-espacialización y temporalización2). Puesto que mi intención es indagar en las alteraciones de las nociones de cuerpo, tiempo y espacio; en el contexto de la espectación de escenas oscurecidas, se me ha hecho necesario desarrollar una doble perspectiva, cultural y psicofísica de la problemática; para lo cual he determinado la producción de tres capítulos. En primer lugar, he definido la oscuridad como un contexto de espectación, tomando en cuenta sus conexiones sensibles y convencionales con la escena teatral, de lo cual surgió la necesidad orgánica de reconocer el rol del espectador, las expectativas y motivaciones que, en la cultura occidental, determinan su placer estético. Luego de ello, pude diseñar un marco teórico que me permitiera encontrar algunos hitos históricos, que me mostraran la relación tradicional del espectador con la oscuridad, y por tanto qué lugar ha ocupado la oscuridad en la creación de la puesta en escena y espectación teatral. De esa manera pude identificar algunos puntos claves de la formación de las convenciones que definen hoy el vínculo entre escena, oscuridad y espectación, tomando conceptos tales como: modo de ver, acto de ver, mirada culturizada, curiosidad/asombro, convención y expectativas del espectador; 2. Véase la definición de des-especialización y temporalización en José Luis Brea en Las tres eras de la imagen(2010). !9.

(10) de este recorrido da cuenta el capítulo I, que he denominado “Sobre la oscuridad y sus tratamientos. Un recorrido genealógico”. En esta estructura, el capítulo II denominado “El espectador: percepción visual y auditiva en oscuridad”, funciona como un complemento al capítulo I, y se basa en el estudio de la afectación visual y auditiva del espectador a oscuras, desde el punto de vista de la psicología de la percepción; donde el fenómeno perceptivo de la oscuridad es abordado desde las respuestas fisiológicas que esta genera en el ser humano. Así se pondrán en diálogo conceptos tales como: percepción estética, atención, selectividad, objeto sonoro, objeto visual, ilusión e imaginación. Sin embargo, quisiera dejar en claro que dicho impacto tiene un alto grado de producción cultural, por ello este capítulo se presenta como un complemento y no como otra perspectiva posible del problema, puesto que -tanto en el capítulo I como en el II- convención cultural y sensibilidad dialogan constantemente. Finalizo dicho capítulo con una propuesta de categorías auditivas y visuales para la percepción escénica en oscuridad, las cuales son: imagen mental, cuerpo sonoro, tiempo sonoro y espacio sonoro. En el capítulo III, denominado “Análisis de obras, tres escenas de oscuridad” aplicaré los conceptos centrales del marco teórico al análisis de tres escenas de oscuridad de montajes chilenos que enfrentan al espectador a largos minutos de oscuridad; me refiero a Ernesto (2010) y Loros Negros (2011) ambas dirigidos por Manuela Infante, (de las cuales no fui espectadora, por lo tanto he trabajado únicamente con su registro audiovisual), y Gastos de Representación (2014); a la cual asistí, en el marco de la Muestra de Dramaturgia Nacional. Para, finalmente, introducir algunas conclusiones, que dan cuenta del estudio realizado y de su posible impacto en la discusión sobre el quehacer teatral y la percepción espectatorial, de/en oscuridad. Luego de lo cual, presento un epílogo denominado “La apertura del espectador: detención, serenidad y percepción estética” donde presento el concepto de serenidad como como una alternativa a la problemá!10.

(11) tica del espectador incómodo ante escenas de oscuridad. Finalmente, en el anexo se pueden leer las tres entrevistas realizadas a los directores Cristián Plana y Manuela Infante y a la diseñadora teatral, Claudia Yolín. A modo de retrospectiva, puedo decir que mi interés investigativo ha estado vinculado desde hace algunos años, a la problemática de los cambios en la percepción, así, mi tesis de pregrado, titulada “Estar en frente del cuerpo virtual”(Ignacia González,TIT2012-2), fue un primer encuentro con algunas inquietudes sobre el posible traspaso estético entre el lenguaje electrónico y el escénico. No es mi propósito extenderme en este punto, sin embargo, me es relevante recordar que, al iniciar este programa de magíster, ésta sería una investigación sobre el supuesto impacto que tendrían las tecnologías electrónicas en el modo de producción y percepción de lo teatral. Ese fue el inicio de este camino, el cual debí suspender, puesto que aún no veo con claridad su recorrido; sin embargo, fue en busca de ese tipo de experiencias que me encontré como espectadora con las escenas de oscuridad; las cuales -desde la experiencia perceptiva- me hicieron bajar de la teoría, muchos de los conceptos que hoy distinguen lo electrónico, me refiero a la dematerialización, desespacialización, fantasmización y temporalización(Brea,2010). A pesar de ello, tomé la decisión de escuchar la investigación y no anteponerme a los conceptos que darían cuenta de dicha experiencia. Hoy, habiendo finalizado el capítulo de análisis, creo que aquellos conceptos a los que he recurrido para dar cuenta del impacto de la oscuridad en la percepción de lo escénico, vuelven a hablarme de ciertas reteoalimentaciones, normalización y apropiaciones de lógicas venidas de evento virtuales, numéricos o desmaterializados; que de algún modo parecieran ser un signo de ésta época y por tanto, dignos de investigar. Finalmente, creo que la existencia de una mayor producción teórica en torno a la problemática de la visualidad, deja de manifiesto la necesidad de revertir el bajo interés teórico y cultural en torno a fenómenos perceptivos venidos de otros sentidos, y el impacto estético, cultural y político que queda en evidencia al !11.

(12) ingresar éstas nuevas dimensiones a la práctica espectatorial. Por último, espero que como posible lector o lectora de esta investigación, este escrito, más que “iluminar” el problema de la oscuridad –sin duda, un propósito paradójico- simplemente, te permita concebir de modo diferente el impacto de este invisibilizado componente de la experiencia estética espectatorial, y abrir a partir de ello, nuevas inquietudes que, espero, puedan complementar las que aquí se han planteado.. !12.

(13) I. SOBRE LA OSCURIDAD Y SUS TRATAMIENTOS. UN RECORRIDO GENEALÓGICO. El ser humano de las cavernas conocía dos mundos: el de la luz y el de la oscuridad. Antes de que el hombre aprendiera a controlar el fuego, la oscuridad era un estado permanente luego del ocultamiento del sol. En este contexto, figuras como el chamán funcionaron como mediadores entre lo visible y lo invisible, la luz y la oscuridad. Pero el camino recorrido por la cultura occidental parece haber olvidado dichas negociaciones de luz y sombra. Privilegiamos a la luz como medio para captar “la materialidad en el mundo de los sentidos”(Sobczyk, 2011,p.41). Por el contrario, la oscuridad fue desterrada por el hombre occidental al país del mal y lo desconocido. Desde estas categorizaciones, la oscuridad ha cumplido un rol claro para nuestra cultura, puesto que condensa dos aspectos fundamentales en relación con la invisibilidad: el aspecto metafísico (que la relaciona con el mundo de lo desconocido, la ilusión y lo fantasmático), y el aspecto físico (como enceguecedora de la visión del mundo). En este contexto, el impacto físico y psicológico que tiene la oscuridad en el ser humano, es fundamental a la hora de preguntarnos por los efectos perceptuales que el contexto de oscuridad tiene en el espectador teatral. Si la oscuridad genera algún tipo de ruptura con las convenciones de la mirada del espectador. ¿De qué tipo de ruptura se trata?, ¿cuál es la narratividad de la oscuridad, y hacia dónde dirige la mirada?, ¿cómo se configuró la relación entre el espectador y la escenificación, que cancela las escenas de oscuridad en el teatro del siglo XVII en adelante? ¿Por qué, entonces, es atractivo y contingente trabajar con escenas de oscuridad hoy? En este primer capítulo examinaré los elementos principales que conforman la mirada del espectador occidental, a partir de un recorrido genealógico que aborda los que, a mi parecer, serían los paradigmas de visión más determinantes hasta el presente. !13.

(14) Mi intención entonces es visibilizar la construcción cultural que conforma la mirada del espectador tensionando su capacidad de tolerancia de lo oscuro. En este recorrido, he puesto mis esfuerzos en el reconocimiento que tuvo la oscuridad en estos diferentes periodos y cómo la percepción auditiva acompaña de modo silencioso dichas configuraciones. De esta manera, en el primer subcapítulo “Oscuridad: un nuevo escenario para la mirada de espectador”, acordaré algunos preceptos sobre qué es o qué implica la figura del espectador, para luego definir el rol que cumple la performance de su mirada en la situación de espectación teatral, y cómo ésta es afectada por el escenario epocal en el cual se sitúa. De este modo, en el apartado que he titulado “Definición de espectador, mirada y acto de ver”, se definirán estos tres conceptos básicos que conforman el acto de espectación teatral. En el segundo subcapítulo, que he denominado “Historia de la oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la escena, y acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador”, inicio finalmente el recorrido que entreverá los espacios oscuros de seis diferentes estados de la visión del espectador. Así, en el primer apartado que titulo “El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la antigüedad” se relaciona la ilusión con las categorías de goce estético desarrolladas por la cultura griega, y el lugar que tiene la oscuridad como manifestación de emociones ocultas por medio de la catharsis. En el segundo apartado denominado “Lo medieval oscuro: mirada de la semejanza” estudio la epistemología de la mirada medieval donde se rechaza la oscuridad en pos de la emergencia de la Luz Divina, de lo cual surge una utilización lumínica que instala los primeros mecanismos de ilusión basados en el ocultamiento y revelación de la escena. En el tercer apartado, “La mirada científica de la modernidad”, indago en el surgimiento del paradigma cartesiano con el fin de vislumbrar las estrategias con que el teatro de aquella época determinó el nacimiento de la mirada distanciada del espectador absoluto. En el cuarto apartado, que he llamado “La lógica de la ilusión: Oscuridad, ocultamiento y fantasmagoría en los fenómenos ópticos del siglo XIX”, rescato la bús!14.

(15) queda romántica y decimonónica que trajo de vuelta a la mirada occidental mundos irracionales obteniéndose un nuevo espacio para la oscuridad. El quinto apartado, que denomino “Oscuridad y atención: El caso del Festspielhaus de Bayreuth” fue dedicado al trabajo de Richard Wagner, en torno al estudio sobre la atención y la oscuridad. Finalmente, en “El oscuro mundo de la pura sustancia: Técnicas de oscurecimiento del significado en las vanguardias de principio de siglo XX”, llego al estudio de las estrategias que las vanguardias históricas utilizaron en el contexto de la crisis de la representación; estas estrategias aplacaron el peso del significado levantando la afectación sensible a partir de las materialidades, teniendo como consecuencia un desencanto de la mirada popular respecto a dichas obras experimentales. De este modo, El capítulo II, finaliza con el subcapítulo “¿Por qué el espectador moderno no tolera escenas de oscuridad?”, el cual funciona como conclusión del capítulo respecto al quiebre entre espectador y experimentación escénica. De este modo, pretendo dar un primer paso en la enorme tarea del reconocimiento de los terrenos oscuros de la espectación. Me interesa con ello reconocer la construcción cultural que yace tras ella, para volver a la oscuridad un terreno legitimado de percepción estética; atendiendo siempre a seguridad de que quizá son justamente los borramientos de sus límites, esta geografía salvaje, la que mantiene viva la atracción que genera en mí.. 1.1. Oscuridad: un nuevo escenario para la mirada de espectador.. En primer lugar, debemos acordar algunos preceptos sobre qué es, o qué implica la figura del espectador, para luego definir el rol que cumple la performance de su mirada en la situación de espectación teatral, y cómo ésta es afectada por el escenario epocal en el cual se sitúa. Según el escenógrafo chileno Bernardo Trumper (1927-1997), “la vida del hom!15.

(16) bre está determinada, física y psicológicamente, por la luz” (1991,p.113). Tomando en cuenta esta facultad, el diseño de iluminación ha asumido su habilidad para manipular los afectos y efectos que la experiencia visual activará sobre la mirada del espectador. Por consiguiente, la mirada del espectador occidental ha sido educada para la luz, en tanto que –convencionalmente– “nos permite rechazar y dejar de lado la oscuridad” (113). Por lo tanto, el rechazo al mundo de la oscuridad, se conforma y retroalimenta de dos fuentes: la perceptual y la cognoscitiva. Lo anterior plantea dos borramientos propios del contexto de oscuridad: el borramiento de la distancia sensible con el mundo y el borramiento de su comprensión intelectual. El primer borramiento, es el de la comprensión del propio cuerpo como diferente de los otros cuerpos que habitan un mismo espacio, pues, es un paisaje deformado donde el entorno que visiblemente se encuentra distante (al perder la perspectiva) se vuelve envolvente: lo que está allá, puede estar acá, entonces, puedo ser parte de lo que estaba lejos. El segundo borramiento será cognoscitivo. Por algo “[i]luminar significa clarificar ideas, exponer algo a la luz para ser conocido; se asocia con la acción del entendimiento activo, del reconocimiento de la verdad”(113), por oposición, ‘oscurecer’ significará desdibujar ideas, ocultar algo para ser desconocido (o re-conocido a partir su diferencia con lo acostumbrado), se asociará entonces con la irrupción del caos y del cuestionamiento de la verdad. En definitiva, la oscuridad es un contexto peligroso para la visión y el entendimiento. El espectador a oscuras está en un terreno desconocido que, de algún modo, se opone a la práctica Moderna de la espectación 3. Por tanto, no será difícil entonces convenir que la experiencia de la oscuridad pone en crisis “algo” esencial de la práctica espectatorial occidental. Pero ¿qué se obtiene de ello? ¿De qué le sirve al teatro punzar 3. En el apartado dedicado al estudio del surgimiento de la Modernidad, se profundiza la noción de “prácti ca Moderna de la expectación”. !16.

(17) nuevos contextos perceptivos? Espero que las siguientes líneas sirvan de rieles para conectar diferentes localidades de la convención espectatorial, desde los cuales miraré cuánto de crisis y cuánto de transformación hay en la irrupción de la oscuridad para el espectador.. 2.1.1 Definición de espectador, mirada y acto de ver.. Desde la etimología, la voz spectare se relaciona con la acción de contemplar o mirar, por otra parte, la raíz indoeuropea “spek (spec, spect) designa la mirada en estado de atención (o la mirada dirigida)”(Puelles, 2011,p.31). Lo anterior será utilizado para instalar una primera relación directa entre el origen del vocablo y una definición más particular de cómo actúa la atención del espectador. Sobre la contemplación teatral, la especialista en estudios teatrales Anne Ubersfeld dice que se trata de una “contemplación irreversible . . . que impone a quien la practica la obligación de adquirir la vista penetrante del cazador, la memoria del artesano, la agudeza del confesor, la inteligencia del político”(1997,p.305). En el mismo sentido, el filósofo y profesor de estética Luis Puelles afirma que: El espectador es en primera instancia una actitud, un modo de estar ante algo: exactamente un estado de expectación (ex spectare) que nos pone en la espera, a la expectativa; y también mirando desde el ex-terior . . . es una espera despierta, atenta . . . en la acción especular . . . nos da verbos como 'observar', 'acechar' o 'espiar'. (2011,p.132). Se trata aquí del doble trabajo de la mirada del espectador, quien debe permanecer concentrado y a su vez, entregado. De este modo, se ha asumido que para el espectador occidental lo fundamental es la vista, por ello “es indispensable que el espectador encuadre, organice su percepción . . . y que al mismo tiempo no olvide experimentar la !17.

(18) evasión, la clave del placer”(Ubersfeld, 1997,p.305). En primer lugar, pareciera que el problema de la espectación teatral se concentrara principalmente en su práctica visual, la cual es principalmente contemplativa. En segundo lugar, que en esa práctica espectatorial, la mirada haría un doble trabajo: permanece quieta ‘contemplando la escena’ y, a su vez, desarrolla una performance, encuadra y selecciona de lo visible aquello que roba más su atención; donde su objeto del deseo, variará según la época y contexto de expectación. Por ello, el espectador no es solo “el destinatario del discurso verbal y escénico, el receptor del proceso de comunicación . . . es también sujeto de un hacer” (Ubersfeld,1996,p.305), donde la mirada no es una mirada inocente, sino más bien, una mirada creadora de lo que mira, donde los preceptos del sujeto de la mirada, sus expectativas y deseos se posan en el objeto de visión, más allá de su materia y de su luz, a este hacer de la mirada del espectador le llamaré acto ver4. Según lo anterior, podemos convenir que el espectador es principalmente un observador, y que, como tal se puede definir también como “alguien que ve dentro de un conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de convenciones y limitaciones”(Crary, 2008a,p.21), entendiendo como convenciones a “las variadas fuerzas y reglas que componen el campo en que la percepción acontece . . . el funcionamiento de un ensamblaje colectivo” (2008a,p.22) es decir, afectando el qué y el cómo de nuestra percepción, del hacer de nuestra mirada. Puesto que, el fenómeno espectatorial implica también una relación presente de recepción de estímulos que se negocian entre la obra y la mirada, afectando de modo directo la sensibilidad (el sistema. 4. El concepto de acto de ver es utilizado por José Luis Brea en el libro Estudios visuales (2010), para de signar el poder performativo que tiene la mirada, con el fin de referir no sólo al “más activo acto de mirar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, insisto, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado . . . la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva” (Brea, 2005,p.9). Según el autor, "la importancia de estos actos de ver . . . depende justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado poder de producción de realidad” (Brea, 2005,p.9). !18.

(19) sensitivo) y la racionalidad del espectador. Dichos estímulos estarían supeditados a los cuerpos, el espacio y la temporalidad del acontecimiento, lo cuales a su vez son conformados (o deformados) por elementos materiales como las ondas lumínicas y sonoras que pueden ser percibidas por el espectador, iniciando de este modo la interacción retroalimentativa entre la obra y éste último. Por otra parte, según Martin Jay, quien toma el concepto de curiosidad planteada por el filósofo alemán Martin Heidegger, ésta es una condición de la visión que “no se limita al ver, sino que expresa la tendencia a un modo peculiar de permitir que nos encontremos con el mundo mediante la percepción” (Heidegger,1962 citado por Jay, 2007,p.206). Desde esta perspectiva, la curiosidad sería una disposición interesada en la apropiación del mundo desde la mirada, mientras que el asombro, se trataría de una disposición abierta, disponible y receptiva a la relación con las cosas del mundo. De este modo, concluye Martin Jay, “el triunfo de la curiosidad sobre el asombro fue un compo nente esencial para la hegemonía de la visión tecnológica del mundo, característica de la era moderna” (206). En este sentido, podríamos ubicar las expectativas del espectador, del lado de la curiosidad, como una disposición ante una puesta en escena de la cual se “espera ver algo”, y para lo cual se activará una función captadora del ojo, donde el observador toma distancia del objeto de la mirada, reduciendo al mundo perceptible a un conjunto de objetos aprehendibles por la vista, la razón y el conocimiento. Lo anterior, se opone a la mirada que se sitúa en el cuerpo, dentro del mundo sin seleccionar ni distinguir los objetos que lo componen de sí mismo, como lo hace el observador. En este caso, el estudio de la espectación de un acontecimiento escénico a oscuras abriría preguntas sobre el lugar ocupado por la visión en la tradición espectatorial occidental, donde ver y no ver serian estados disociados culturalmente. Este estudio buscará, iniciar una revalorización de modos alternativos de percepción espectatorial basados, por ejemplo, en el acto de no ver o la acción auditiva del espectador. Así, el ocul!19.

(20) tamiento que la cultura occidental ha rechazado, en el teatro tendría entonces un lugar de privilegio que ha sido defendido época tras época, en oposición a la relación que la teoría habría establecido entre lo que es visible y lo que es pensable o comprensible. De esta manera, el estudio genealógico sobre los tratamientos de la oscuridad, tendrá el fin de abordar la pregunta sobre las expectativas con que se enfrenta el espectador a los fenómenos teatrales en el marco de diferentes paradigmas históricos o regímenes escópicos5, donde la mirada no siempre se limita únicamente al sistema perceptivo de la visión. De este modo, revisaré el entorno cultural que determinó la mirada espectatorial, en la Grecia Antigua, la Edad Media, el Renacimiento, el Clasicismo, y la Modernidad; haciendo énfasis en la relación sensible e intelectual que establece la mirada con diferentes tipos de oscuridad en el contexto de espectación teatral.. 1.2. Historia de la oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la escena, y acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador.. ¿Qué elementos culturales han determinado la práctica de la mirada del espectador?, ¿cómo estos elementos se han concretado en convenciones de lo teatral?, ¿en qué medida esas convenciones determinan las expectativas del espectador contemporáneo sobre la escena visible/invisible de una determinada obra?, ¿cómo todo lo anterior confluye en un posible rechazo al oscurecimiento de la escena? Para averiguarlo elaboraré una genealogía que permita distinguir algunos hitos que marcan el proceso de solidificación de las convenciones espectatoriales que hoy determinan las expectativas de luz y de sombra de su percepción. Entonces, si las ideas previas que tenemos del mundo y de las cosas impactan en los actos de ver, el estudio de la percepción visual debe ser necesa5. Este concepto ha sido desarrollado por estudiosos como Cristian Metz y Martin Jay para referirse al mar co epocal que determina en el sujeto observador aquello que legitima como verosímil visualmente. !20.

(21) riamente complementado con una genealogía epistemológica que aborde los cambios socio-culturales que han colaborado en la educación de dicha mirada. En el contrato, dice Ubersfeld6, existen por lo menos dos formas (opuestas) de acuerdo entre realizador y espectador, las cuales se sintetizan en las siguientes frases: “diré lo que puedas comprender (y ver)”, y “diré lo que no estás preparado para ver y comprender”(1997,p.306). En la oscuridad, el contrato seguramente tendrá resonancias con el último postulado, donde el acuerdo a veces parece un divorcio entre el espectador y el realizador, donde el código de percepción del espectáculo supera la capacidad consciente del espectador de decidir “cómo se ve esto”, no hay opción, estaremos a la espera de la luz hasta que aceptemos su inexistencia o la oscuridad misma se vuelva un objeto de visión. Por consiguiente, mi intención en este subcapítulo es articular una revisión histórica del rol de la oscuridad en la formación de la mirada del espectador de teatro para, a continuación, vislumbrar cuál sería el motivo que llevó al modelo clásico de interacción espectador-escena, a permanecer hasta nuestros días como medio legítimo de espectación, (a pesar de los esfuerzos de movimientos alternativos como las vanguardias históricas, quienes intentaron darle cabida consciente a la oscuridad dentro de las puestas en escena), determinando nuestra percepción e instalando el rechazo espectatorial de escenas oscuras en occidente. De este modo, el plan general de este subcapítulo contempla tres períodos históricos tradicionales del arte: Antigüedad, Edad Media y Modernidad, dentro de los cuales, la oscuridad ha tenido sus modos particulares de tratamiento y desarrollo. De esta manera, estudiaré las características de distintas lógicas escénicas con el fin de comprender las diversas soluciones de oscurecimiento y ocultamiento de la 6. He llamado a este subcapítulo Acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador, haciendo refe rencia a lo que Anne Ubersfeld ha definido como convención donde, asevera, que el hecho mismo de la representación supone un acuerdo previo, entre los realizadores y los espectadores: contrato que determina –entre otras cosas–, “el modo de representación y el código de percepción del espectáculo (en general en forma de un no-dicho)” (1996,p.306). !21.

(22) puesta en escena en sus contextos epocales correspondientes.. 1.2.1. El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la Antigüedad. Se ha dicho que la Grecia antigua es la cuna de la cultura occidental, por tanto, un elemento definitorio de nuestros actos de ver. En ese sentido, el historiador Martin Jay ha afirmado que “la fe en la nobleza de la vista legada por los griegos a la cultura occidental. . . .Puede significar el distanciamiento espectatorial de sujeto y objeto”(2007,p.33). Por su parte, el mediólogo Régis Debray, se refiere a los griegos como una cultura de la visión, “vivir, para un griego antiguo, no era, como para nosotros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista”(1994,p.21). Por otra parte, el origen etimológico de la palabra teatro da –a primera vista– la impresión de haber determinado la relación visual del espectador con la obra, ya que, según Martin Jay “tiene la misma raíz que la palabra teoría, theoría, que significa mirar atentamente, contemplar”(2007,p. 27). Sin embargo, más allá de su carácter de espectáculo, la función sacro-social del teatro para los griegos, lo lleva a funcionar –a mi parecer– más como una caja de resonancia de las ideas de la Atenas democrática. Digo caja de resonancia, explícitamente para subrayar la agencia sonora de dichas prácticas en los cuerpos de actores y espectadores del acontecimiento escénico lo cual defenderé en las siguiente líneas. En primer lugar, me parece dudosa la radicalidad con que se ha definido a la cultura griega una cultura ocularcentrista. A mi parecer, la antigua Grecia, desarrolló –a la par que la mirada– una escucha igualmente eficaz. El semiólogo francés Roland Barthes rescata la relación mística que tuvo esa cultura con el sonido, según él para los griegos de la Antigüedad, “la naturaleza tiembla de sentido gracias a sus ruidos”(1986,p.248). Vale mencionar, que los griegos conservaron prácticas auditivas como la acusmática, “modelo de enseñanza en el que el maestro se mantiene oculto para el discípulo que lo escucha”(Nancy, 2007,p.13), cuyo origen etimológico proviene del griego akousma: !22.

(23) “sonido imaginario, o del que no se conoce la causa”. De este modo, el arte griego, o las expresiones y prácticas de esa cultura, no estuvieron subordinadas a una mirada “estetizada” sino, que el problema de la mirada cobraba fuerza también desde la audición repercutiendo en el imaginario interno de cada ciudadano y no necesariamente en la literal acción de ver; por ello, como bien lo aclara Debray, el arte griego se trataba de un arte para ser oculto. De este modo, “las estatuas griegas . . . No están hechas para que las contemplen –en la mayoría de los casos están ocultas y mostrarlas supone un acto ritual”(1994,p.30). Así la puesta en ejercicio del imaginario, tanto desde la enseñanza acusmática como desde la cultura del ocultamiento, permiten pensar en un pueblo el cual no sólo había desarrollado el gusto por la visión, sino que también por la escucha; donde la oratoria implicaba un modo de atención auricular, una compleja educación del oído que les permitió concentrarse en las sonoridades disociadas de su visualidad, distinguir y aprehender objetos sonoros. Por ello, según Debray, la memoria arcaica y clásica la cultura griega “parece haber sido más bien auditiva”(1994,p.152). El origen religioso del rito teatral griego es determinante, puesto que fue a partir de fiestas rituales arcaicas donde surgió en sus dos variantes: tragedia y comedia. De este modo, el teatro podía entenderse también como un acto sacro. Para culturas como la griega, lo que se escondía a la mirada era parte de la realidad fundamental de un imaginario común, donde el origen ritual del teatro griego tendría como centro el ocultamiento, puesto que funcionó como medio conservador del valor simbólico del acto sagrado. Así, el ocultamiento fue un mecanismo por el cual una cultura escogió esconder de la mirada a un determinado elemento, legitimando su existencia como autónoma del alcance de ésta. Por ello, según Debray “lo oculto era lo que daba su valor a lo patente”(1994,p.29). Por consiguiente, la tragedia antigua no era solo un espectáculo, como lo entendemos hoy, más bien se trataba de un rito colectivo que ejerció su fuerza transformado a partir del ocultamiento de algunas de sus partes. !23.

(24) Pero ¿qué es lo que se esperaba ver en el teatro y qué lo que se ocultó? En este sentido, Puelles indica que para el griego “nada es más importante que la obtención de la ilusión de la perfección en el individuo receptor”, y continúa diciendo, “la percepción visual impone la superioridad del engaño óptico. Demócrito, capaz de hacer la primera concesión al descubrimiento de la ilusión, prefiere lo que parece y cómo se aparece . . . a lo que es”(2011,p.84). Se trataría entonces de una cultura capaz de sobrepasar la presencia material de lo visto, educada para dejarse llevar por la ilusión de la apariencia y la semejanza con lo real. Sin embargo, esta expectativa no los llevó a desarrollar técnicas “fotográficas” o “naturalistas” de imitación en el teatro, sino más bien engendró un teatro con convenciones y maquinarias complejas que buscaron deformar el sonido y el gesto de la escena. De este modo, el gozo de la espectación estuvo dado por la satisfacción encontrada en la mímesis7 auditiva y visual de las personificaciones de los actores y la performance de las incipientes tecnologías teatrales. Para ello, se crearon tecnologías arquitectónicas y escenográficas para elaborar efectos imitativos de la realidad, que eran utilizados para efectos mágicos o engaños ópticos que permitían instalar la ilusión del parecido respecto a la manifestación de sus divinidades. Para Vitrubio, según Puelles, “la ilusión -apathé- un poder de persuasión que debe ser considerado favorablemente por las artes del teatro y que dota a la ilusión de una autonomía que la libera de su sometimiento a la realidad empíricamente contrastable” (2011,p.85). En consecuencia, en la ilusión del parecido hay una mirada que hace mundo a partir de las apariciones estéticas. Así, el “mundo” reconstruido en el teatro se suma al mundo real que participa como telón de fondo en el teatro al aire libre, donde "[s]e nos invita a suspender el criterio de verdad y, por tanto, a dejarnos afectar por las virtudes artísticas del engaño: este dejarse 7. El concepto de mímesis (del verbo imitar) es desarrollado por Aristóteles en La Poética, donde dice que la tragedia es la imitación de una acción noble y terminada. !24.

(25) [llevar]"(87). Ahora bien, ¿qué rol cumple la oscuridad en este paradigma ilusorio de la percepción del espectador griego? En primer lugar, desde que la representación de la tragedia asume una duración definida (desde el amanecer hasta la puesta del sol), la experiencia perceptiva del espectador estuvo acompañada de la iluminación directa del sol en la escena, por lo que difícilmente pudieron haber existido escenas de oscuridad. Esto porque, el teatro griego funcionó al aire libre, se emplazó al borde de las colinas, y su espacialidad estuvo determinada por una disposición semicircular y en gradería (cávea) desde donde se veía y escuchaba la escena. Gracias a ello, según Barthes, en este teatro “no había ruptura física entre el espectáculo y espectadores, la continuidad quedaba asegurada por . . . la circularidad del espacio escénico y su apertura”(1986,p.82). Lo anterior impidió la producción de escenas en oscuridad pero facilitó una disposición hacia una experiencia circular y envolvente, difícilmente frontal y contemplativa como nos hemos acostumbrado hoy, según Barthes “la distribución fatal del espectáculo en un derecho y un revés”(83). La circularidad y apertura, promovió además una compleja experiencia sonora dada por la irrupción del mundo real en el teatro. Al respecto, dice Barthes: Al aire libre, el espectáculo. . .es vulnerable, por tanto irreemplazable: la inmersión del espectador en la compleja polifonía del aire libre (el sol que se mueve, el viento que se levanta, los pájaros que vuelan, los ruidos de la ciudad, las corrientes de frescura) restituye al drama la singularidad de un acontecimiento.(1986,p.83).. De este modo, el espectador permanecía unido a un doble acontecimiento: el de la escena y de la naturaleza. A su vez, la acústica de los teatros griegos testimonia el valor que tuvo para esa cultura la experiencia sonora. De este modo, la técnica teatral se fue especializando en la consolidación del vínculo auditivo y visual con el espectador, basado en el acuerdo de ilusión de las apariencias. Como he dicho, el origen religioso del teatro Griego tiene un !25.

(26) impacto en el desarrollo de sus convenciones estéticas, el término tragedia, por ejemplo, hace referencia a la acción de cambiar de voz, para asumir una voz de berrido como las cabras8. Seguramente fue la necesidad de producir estas voces, la que termina por sintetizar en un elemento concreto la proyección acústica y visual de los personajes: la máscara. La palabra persona refiere a las máscaras utilizadas por los actores, cuyo origen etimológico viene del latín personare, que significa resonar. En el teatro griego la máscara es un elemento amplificador, tanto de la imagen como de la voz del actor, que apoyó la producción de ilusión del parecido y el aspecto visual y sonoro del personaje, basándose en su deformación. La sonoridad tiene aquí un papel primordial en el aparecer fenoménico de los personajes, puesto que la máscara obligaba a relacionarse con una imagen fija mientras que el sonido era el encargado de transmitir todas las mutaciones emocionales del actor. De este modo, la máscara cubría por completo el rostro dejando sólo una abertura en el sitio de la boca (así la voz, en vez de escapar en todas direcciones, se concentra en una sola salida), haciendo de la voz humana, una presencia teatral más imponente y vibrante. Según Barthes, en la época de Esquilo, la máscara no tenía una expresión determinada, y su efecto sobre el rostro y las voces era el siguiente: [la máscara] desorientaba; en primer lugar, al censurar la movilidad del rostro, los matices, las sonrisas, las lágrimas, sin reemplazarlos por ningún signo . . . en segundo lugar, al alterar la voz, haciéndola profunda, cavernosa, extraña, como de ultratumba: mezclando la inhumanidad con la humanidad enfatizada, constituía una función capital de la ilusión trágica (1986,p.87-88).. Esta negación de los matices del rostro a través de la máscara griega clásica, podría asimilarse con la percepción sonora que tiene el espectador de las puestas en escena 8. Aunque aún no hay un total acuerdo respecto a la etimología del vocablo “tragedia”, lo anterior, hace referencia a la performance de los actores que en un inicio ejecutaban una re-presentación de los sacrificios al dios Dionisios. !26.

(27) que analizaré en el capítulo III, de los cuerpos perdidos en las escenas en oscuridad; pero, en éste último caso, no es una máscara la que los cubre sino que es la oscuridad. Así, como se posa sobre el rostro para darle otras dimensiones, deformando y estatuizando una expresión; se posa sobre la voz direccionándola, amplificándola, timbrándola y deformando con ello la presencia sonora del actor9. En conclusión, la vista y el oído del espectador funcionaron como sentidos deseosos de verificar la mímesis del mundo físico y sonoro del acontecimiento teatral, lo cual se llevó a cabo a partir de la producción de ilusiones visuales y acústicas del aparecer. Donde, el actor enmascarado recurrió fuertemente a la voz para dar cuerpo al personaje. Hay de este modo, un vínculo perceptual entre el efecto de la máscara y el de la oscuridad escénica analizada en este estudio, donde –esta última- al esconder el cuerpo visible de los actores, focaliza su aparecer en la sonoridad. De esta manera, es la presencia sonora de los actores la que principalmente encanta a los asistentes. Por ello, el teatro funciona aquí como caja resonadora de sonidos envolventes, actuando en el cuerpo, la emoción y razón del espectador griego, y transmitiendo un imaginario que sobrepasa la presencia únicamente visual de la puesta en escena. 1.2.2. Lo medieval oscuro: la mirada de la semejanza en la luz, el cuerpo y la palabra. La Edad Media fue definida por la Modernidad como una época oscura, principalmente por el poco conocimiento que se pudo rescatar y reutilizar para la elaboración de dicha epistemología. Al parecer, fue en el Renacimiento donde se produjo un quiebre respecto al tipo de conocimientos que se consideraron legítimos de conservar, quedando gran parte de la cultura medieval en tinieblas. Lo anterior justificaría el mínimo traspaso. 9. Este tratamiento de las voces tiene una ligazón con las diferentes estrategias de producción sonora desarrollas en las puestas en escena analizadas en el capítulo IV, de esta tesis. Donde el foco auditivo que facilita la oscuridad, habilita un campo de experimentación en torno a diferentes alteraciones de la vocalidad de los actores. !27.

(28) de las prácticas medievales hacia la “cultura oficial” que hoy conforma nuestra occidental mirada del mundo. De este modo, la mirada moderna vio a la Edad Media como un tiempo de atraso, cuya fuerte influencia espiritual ensuciaba la legitimidad de sus procedimientos y velaba el conocimiento verdadero de las cosas. Concretamente, éste fue un periodo de luchas religiosas, donde el choque espiritual, político e ideológico, fue el generador de la particular mirada de este tiempo. Por otra parte, en la misma proporción que ha sido desechada por los representantes del pensamiento ocularcentrista, la Edad Media ha sido valorada por quienes intentan rescatar otros modos de relación estética con el mundo. En ese sentido, según Martin Jay, la mirada medieval era una mirada en el mundo, a diferencia de la mirada decartiana, la cual “estaba demasiado apegada al paradigma realista, que entendía la visión como una mirada al mundo”(232). Mirar en el mundo, significaría mirar desde dentro sin la distinción entre el observador y lo observado, lo cual se asemeja a la percepción del espectador inmerso en una escena de oscuridad, donde, por la falta de visión, la experiencia del mundo es envolvente y no frontal. Eso explicaría por qué en los siglos del Medioevo “el conocimiento . . . se pensaba disponible a través de la revelación divina” (Gumbrecht, 2005,p.40). Por ello, había una confianza en que la interpretación de la relación entre las apariencias, podría llevar al hombre al conocimiento de lo visible y lo invisible 10. De este modo, la semejanza es el signo de un parentesco, sin embargo, “la vecindad no es una relación exterior entre las cosas, sino el signo de un parentesco oscuro cuando menos” (Foucault,2006,p.27), una relación de profunda interioridad. En definitiva, la noción de semejanza refiere a un tejido proporcional en el que creyó la mirada. 10. La mirada medieval buscó el encuentro con los grafismos, palabras y signaturas, impresas en el mundo. De este modo, el verbo y las cosas del mundo, le permitía al hombre acceder a los misterios de la realidad. Michel Foucault dice en Las palabras y las cosas (2006), al respecto que: “Hasta fines del siglo xvi, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guio la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas” (26). !28.

(29) medieval donde microcosmos y macrocosmos se reflejaron exponencialmente, y donde lo oculto aparece, se pone en frente con igual estatus que su exteriorización visible. Lo anterior es vital en la forma de pensamiento de la Edad Media, ya que determinó la expectativa de percepción de los fenómenos visibles e invisibles del mundo, posibilitando la aparición de nuevos modos de presencia, formas de imágenes sacras, creencias místicas, ritos teatrales y religiosos. Fue en las catedrales góticas donde se llevaron a cavo las primeras prácticas teatrales que salieron del aire libre. Estos espacios combinaron distintos tipos de expresiones estéticas en su conformación: frescos con imágenes divinas, la oscuridad de la superficie, la liviandad de la luz coloreada por los vitrales11, las esculturas de los santos, el silencio, la palabra del sacerdote, el rezo monocorde de los feligreses, la música sacra, etc.; y a su vez, todos elementos convivieron en las escenificaciones medievales. Respecto al teatro medieval, el arquitecto y escenógrafo Ramón López, dice que se trataba de “un extraño género, mezcla de obra religiosa y profana que. . . reúne características comunitarias y de espectáculo colectivo y místico, quizás jamás igualadas”(1981,p.119). De este modo, el teatro medieval y sus expresiones materiales, estuvieron determinadas. 11. Desde esta perspectiva, hay una elemento que se escapan de la escenificación, sin embargo, corresponde a una nueva formas estéticas de pensar y percibir el cuerpo, que se complejizan en esta época aportando nuevos modos de presencia a la expectación medieval. Me refiero a la experiencia fantasmática del cuerpo lumínico de los vitrales. Los cuerpos lumínicos de los Santos plasmados en los vitrales fueron el medio óptimo para materializar el misterio de la imagen divina, estos cuerpos visuales surgieron de una operación de desmaterialización de la carne (el peso del cuerpo), como exacerbación del espíritu (componente liviano de la santidad). Son los vitraux, la tecnología lumínica que logra materializar el deseo de transmutación de lo material en lo inmaterial. Coloreada y cambiante, la luz confiere a los cuerpos de los santos una dimensión irreal, sobrenatural y –por extensión– divina. Para ello, el edificio teatral medieval: la catedral gótica, contuvo la luz del sol a través de sus gruesos muros dejándola irrumpir de modo incisivo y deformado en la oscuridad, capturando la atención de los feligreses. El efecto de atracción que tiene la luz del vitral sobre el ojo, opera aquí del mismo modo que lo hará luego la escena iluminada en la sala oscurecida del Festspielhaus de Wagner. Así, la luz, dentro de la catedral, fue protagonista de una percepción fantasmática del cuerpo nunca antes vista. De este modo, cuando el hombre medieval entra en las catedrales se encuentra con una experiencia óptica nueva. !29.

(30) por el contexto religioso, sus normas y necesidades12. De modo paradójico, el erotismo de la carne fue uno de los portadores de la Palabra de Dios, y la representación se volvió un complemento a la transmisión oral de la misa. El teatro tuvo la capacidad para contagiar las enseñanzas cuerpo a cuerpo, cuyo enfoque específico fue hacer aparecer aquello invisible que contenían las palabras del sacerdote: aquello que se relataba, lo que se oía de las Sagradas Escrituras, era la presencia descorporeizada de Dios. Para la religiosidad medieval, La palabra de Dios tenía una presencia particular que seguramente contagió de algún modo la experiencia de la palabra en las primeras representaciones de las pasiones. La presencia divida estaba dada, en palabras de Don Ihde, a través de un Dios de la voz, esencialmente invisible y omnisciente, donde “la presencia envolvente y penetrante, la presencia-temporal histórica de la Palabra, de la voz sagrada es también una presencia auditiva predominante”(Ihde, 2007,p.174) 13, esto porque en la experiencia de la liturgia la voz cobraba protagonismo al tratarse de un medio de alfabetización religiosa. De algún modo, se relacionó la divinidad con el hecho de que “la voz de Dios se presenta justamente en medio de la oscuridad visual”(2007,p. 174). De este modo, la oscuridad se hizo parte de la práctica de la transmisión de la Palabra de Dios, exaltando una experiencia auditiva intensa para los feligreses medievales. Dicho vínculo entre oscuridad y experiencia auditiva, aparecerá también en las puestas en escena analizadas en el capítulo III, como un elementos determinante en el aparecer estético del cuerpo en oscuridad. Así, en la Edad Media, el cuerpo del actor aún estaba disponible a la mirada (aún. 12. Los sacerdotes fueron quienes crearon los primeros dramas dentro de catedrales con temáticas extraídas de las Escrituras, en este imaginario se podría hablar de un teatro de adoración donde creencia y fe desempeñan un papel esencial, ya que mucha de la producción teatral (aunque aún no se trate de un oficio, sino más bien de una práctica popular) ocurre en este rito-social. 13. Cita original en inglés: “the sourrounding and penetrating presence, the temporal-historical presence of Word, of holy voice is also a dominantly auditory presence within the heart of Western theology“. Traducción de Ignacia González. !30.

(31) no se le anteponía a la vista, la noción de personaje), puesto que la cultura medieval “no desarrolló nunca conceptos correspondientes a nuestra comprensión de la ‘ficción’ o de ‘simulación’”(40). No existían esas mediaciones, puesto que ello hubiese implicado tomar distancia, salirse de la vivencia para crear una categoría que se separara del mundo creado, un acto de abstracción intelectual, y de invisibilización de la sustancia. Es sólo hacia finales del XV, que la mirada empieza a ver más allá de la materia presente, entonces se vela el cuerpo para los ojos de los feligreses quienes están cada vez más expectantes de moralejas y enseñanzas (ya no de danzas y rituales). Así, serán las ideas protestantes las que le proveerán un velo de significado a los ritos de presencia, y con ello, según Gumbrecht “la atención de los espectadores en el teatro cambiaba de los cuerpos mismos de los actores a los personajes que los corporeizaban”(2005,p.43). De este modo, el verbo se fue haciendo carne, imponiendo los ideales intangibles de las Escrituras. La mirada del espectador se trasladó de un cuerpo hecho de carne, a la idea de un cuerpo hecho de palabras que arrasó con el gusto medieval por el acontecer sonoro de lo invisible, irracional, y la mistificación del cuerpo que ocurre en el cuerpo14. Por consiguiente, el cuerpo de esta cultura –que aún mantenía sus cercanías con los oscuros ritos paganos– fue poco a poco domesticado en función de una nueva moral impresa en las voces, los cuerpos y las ideas. El cuerpo de la Palabra fue entonces un cuerpo inmóvil, cuerpo prudente. El cuerpo de la Palabra fue un cuerpo que empezó a perder su carne en el discurso de las ideas, primer indicio de un encadenamiento de borramientos que se instalaría durante toda la Modernidad.. 14. Este desplazamiento de la mirada es, de algún modo, explorado en la puesta en escena, Ernesto, donde a partir del decir de lo ausente, se van superponiendo diferentes cuerpos sobre el cuerpo del actor, secuencia que finaliza con la irrupción de la oscuridad, donde la palabra cobra tal fuerza que logra crear sus propias corporalidades. Véase capítulo IV. . !31.