UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES A.S.A.B.
PROYECTO CURRICULAR DE ARTE MUSICALES
ENTRAMADOS
SONATE POUR FLÛTE ET PIANO - EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA ANDRÉ JOLIVET - SÖREN KIERKEGAARD
JOSÉ RAFAEL FLORIDO ARTEAGA
CÓDIGO 20102098012
ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN
TUTOR: MYRIAM ARROYAVE
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
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DEDICADO A FRANCISCO, CARLOTA
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Agradecimientos
A la maestra Myriam Arroyave, mi tutora, por su acompañamiento constante y sus enseñanzas. Gracias a su admirable capacidad de ver lo bueno, por mínimo que sea, y resaltarlo, pude llevar de la mejor manera la elaboración del presente documento. Gracias a su disposición al diálogo filosófico, pude desenmarañar mis ideas y entenderlas y, en un proceso mayéutico, darlas a luz.
A mi prima María Elena Arteaga por su enorme ayuda con la elaboración de los esquemas. Gracias a su talento en el diseño pude pasar mis desordenadas ideas a bellas y efectivas figuras.
Al maestro Julio Noguera, mi profesor de flauta durante toda la carrera y los semestres preparatorios. Gracias a su guía en lo técnico y en lo musical pude aprender a entender y a amar un repertorio difícil y esquivo, repertorio que fue la chispa que desencadenó toda la reflexión que terminó convirtiéndose en este trabajo.
A la maestra Bibiana Cáceres, mi profesora de música de cámara, por su guía y amistad. Gracias a su enorme sabiduría en el campo de la música y en muchos otros y a su generosa disposición para enseñármelos y discutir conmigo sobre ellos, pude ampliar mi horizonte de conocimientos y de gustos, ayudándome a comprender la música desde una mirada tanto detallista como integral.
A mi gran amiga Juliana Santacruz por su compañía y su amistad incondicional en todo el proceso de realización de esta monografía y por abrir mis oídos y mi corazón a la música de los siglos XX y XXI. Al departamento de filosofía de la Universidad Nacional de Colombia por fortalecer mi afecto hacia la filosofía y ayudarme a entenderla de una mejor manera.
A mis padres y a mi hermano por su apoyo incondicional tanto en la elaboración del presente documento como en toda mi carrera como músico. Saber que ellos están para ayudarme en los momentos de debilidad y de flaqueza me da las fuerzas para seguir adelante en la realización de mi proyecto de vida.
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RESUMEN
La presente monografía tiene como propósito entrecruzar dos mundos distintos desde una perspectiva analítica, a saber la música y la filosofía. Basándose en la biografía y la descripción del pensamiento filosófico y musical del compositor francés André Jolivet y del filósofo danés Sören Kierkegaard, se va a hacer la descripción de las condiciones de producción de dos de sus obras maestras, la Sonate pour flûte et piano (1958) del compositor francés y el libro El concepto de la angustia (1844), del filósofo danés, para llegar posteriormente a hacer un análisis filosófico de la obra de Kierkegaard, siempre desde la perspectiva y el punto de vista de un músico no-filósofo, y un análisis técnico, detallado y profundo de los dos primeros movimientos de la sonata de Jolivet. Todo esto para confluir finalmente en el tejido de los dos mundos, tanto del general del pensamiento de los dos autores, como del particular de las dos obras analizadas, produciendo como resultado una reflexión filosófica alrededor de la música y una reflexión musical alrededor de la filosofía.
PALABRAS CLAVE
Jolivet, Kierkegaard, Sonata, análisis epistemológico, análisis formal, eje tónico, síntesis, cuantitativo, cualitativo, instante, temporal, eterno, comunicación.
ABSTRACT
iv
KEYWORDS
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Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN ...1
CAPITULO I ... JOLIVET Y KIERKEGAARD: DE LO ARTIFICIAL A LO HUMANO Y DE LO UNIVERSAL A LO INDIVIDUAL. ...7
1. ANDRÉ JOLIVET Y LA TRANSMUTACIÓN DE LA MATERIA SONORA. ...7
1.1 LA CREACIÓN DEL COMPOSITOR EN EL CONTEXTO DE UN SIGLO XX MARCADO POR LA GUERRA.7 1.2 LA BÚSQUEDA ESTÉTICA Y FILOSÓFICA DE ANDRÉ JOLIVET ...9
1.3 LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO: MADUREZ COMPOSITIVA DE JOLIVET ...11
2. SÖREN KIERKEGAARD Y EL VIRAJE HACIA LA SUBJETIVIDAD. ...12
2.1 INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO FILOSÓFICO ...12
2.2 EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA Y EL GIRO HACIA LA SUBJETIVIDAD EN LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL ...14
CAPITULO II ANÁLISIS FORMAL DEL PRIMER Y EL SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958)DE ANDRÉ JOLIVET ...19
1. PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET ...20
1.1 ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO ...20
1.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL ...26
1.3 DURACIONES, ARTICULACIONES Y DINÁMICAS ...36
2. SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958)DE ANDRÉ JOLIVET ...36
2.1 ESTRUCTURA DEL SEGUNDO MOVIMIENTO ...37
2.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL ...55
CAPITULO IIIACERCAMIENTO AL ANÁLISIS MUSICAL DESDE UNA MIRADA FILOSÓFICA ...56
1. LA INTENCIÓN COMUNICATIVA ...56
1.1 EL REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL DEL LECTOR-AUDITOR. ...57
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TABLA DE IMÁGENES
Figura 1: Estructura del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet...24
Figura 2: Ejes tónicos del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet………25
Figura 3: Melodía estructural A………..28
Figura 4: Melodía estructural B………..29
Figura 5: Melodía estructural B………..30
Figura 6: Melodía estructural C………..31
Figura 7: Melodía estructural D………..32
Figura 8: Melodías modulares……….33
Figura 9: Distribución formal de las melodías estructurales y modulares del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet……….35
Figura 10: Estructura del segundo movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet………..38
Figura 11: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A]……….40
Figura 12: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A]………..41
Figura 13: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]……….43
Figura 14: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]……….44
Figura 15: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]………..45
Figura 16: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]………..46
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Figura 18: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A’]………49
Figura 19: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]……….50
Figura 20: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]……….………51
Figura 21: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B’]……….…….………….53
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INTRODUCCIÓN
La presente monografía busca aproximarse a la figura del compositor francés André Jolivet, desde su contextualización y haciendo gran énfasis tanto en su estética como en su filosofía de pensamiento alrededor de la música. Por otro lado plantea la posibilidad de aproximarse a su obra musical desde su pensamiento filosófico y estético y usarlo como base del análisis musical. Esta monografía también va a contextualizar al filósofo danés Sören Kierkegaard y va a presentar, desde el punto de vista de un no filósofo, los lineamientos principales de su filosofía. Además se va a abordar una de sus obras maestras, El concepto de la angustia (1844) para poder extraer de este libro algunos conceptos que entren en diálogo con la filosofía del compositor francés. Estos conceptos van a ser la base de una aproximación extra musical tanto al pensamiento de Jolivet como a su obra, específicamente a la Sonate pour flûte et piano (1958). El análisis de esta sonata va a ser el centro del presente trabajo: por un lado, basándose en la filosofía y la estética del compositor, se va a hacer un análisis formal de la obra y, por otro lado, basándose en el anterior análisis se va a hacer una aproximación extra musical basada en la filosofía de Kierkegaard y haciendo énfasis en los conceptos tomados de su libro.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Antecedentes.
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que abre la fuerte reflexión sobre la estrecha relación entre música y concepciones históricas y filosóficas, siempre dirigido hacia la interpretación.
Al escuchar por primera vez la sonata de Jolivet, busqué diferentes versiones de la obra. La flautista Manuela Wiesler siempre estuvo profundamente interesada en la obra para flauta del compositor André Jolivet. En la producción discográfica André Jolivet: The Complete Flute Music, la solista presenta una de las versiones más reconocidas y mejor logradas de la sonata. Esta flautista, reconocida por su técnica impecable y memoria prodigiosa, siempre se interesó no solo por la literatura de la flauta del siglo XX, sino también por impulsar la obra de compositores contemporáneos, sobretodo europeos.
Justificación.
El principal interés de este trabajo es el gran encanto sentido por la obra de Jolivet. Esta se presenta no solo como un deleite estético sino también como un gran enigma. Entender la música de este compositor no es nada fácil y su sonoridad invita a adentrarse en ella y escudriñarla. Como intérprete, este trabajo me va a servir para poder proponer una versión lo mejor posible de esta tan importante obra para el repertorio de la flauta. En lo personal, el hacer este trabajo es un pretexto perfecto para poner en comunión las dos pasiones de mi vida: la flauta y la filosofía.
Este trabajo también es de gran utilidad para la comunidad académica de la Facultad. Para los intérpretes por las razones ya dichas; para los compositores por ser un documento donde se hace un análisis profuso de una de las obras de música de cámara más importantes del compositor francés y, además, porque se aborda el análisis musical desde un punto de vista desde el que no se suele enfocar. Para la comunidad de la ASAB, en general, este trabajo puede ser de utilidad porque, en primer lugar, puede servir para conocer y para adentrarse en la obra de Jolivet y, en segundo lugar, porque propone dentro de la facultad una nueva manera de abordar una obra musical y de fundamentar el análisis de la misma. Es justamente esto último lo que puede aportar este trabajo de grado a la comunidad académica en general: esta monografía podría ser un buen ejemplo de cómo hacer un análisis musical partiendo desde un concepto que viene desde lo extramusical, en específico desde la filosofía.
Esté trabajo no solo puede ser de interés para músicos, también para aquellas personas versadas en la filosofía y en las ciencias humanas en general que estén interesadas en trabajar lo filosófico desde lo artístico o desde lo musical en específico, aclarando de antemano que en gran parte del trabajo se manejan conceptos que solo pueden ser entendidos con una buena formación musical previa. Este trabajo de grado abre un pequeño camino en lo que pueden ser innumerables puntos de contacto entre las artes y las ciencias humanas.
3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
Cómo aplicar al análisis formal de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet una reflexión filosófica basada en el pensamiento de Sören Kierkeegard?
OBJETIVO GENERAL
Hacer una aproximación filosófica al análisis formal de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet, estableciendo un paralelo entre la vida y la obra de este compositor y el filósofo Sören Kierkeegard
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Hablar sobre André Jolivet, sobre su catálogo de obras y sobre su vida particular, haciendo énfasis en su filosofía y estética y en las condiciones de la producción de la sonata.
Presentar la figura de Sören Kierkegaard, explicando los razgos generales de su filosofía
Hacer un resumen del libro El concepto de la angustia (1844), e intentar desglosarlo y explicarlo.
Hacer un análisis musical de los primeros dos movimientos Sonate pour flûte et piano de André Jolivet.
Buscar la comunión entre los dos objetos de estudio del presente documento. Por un lado poner en comunión los dos pensamientos filosóficos y, por el otro, usar los conceptos tomados de la obra filosófica para hacer una aproximación a la obra musical.
MARCO REFERENCIAL
El musicólogo y flautista francés Jean-Claire Vaςon ha dedicado gran parte de su carrera al estudio y al análisis de la obra musical de los compositores franceses que vivieron a finales del siglo XIX y a inicio del XX, sintiendo un gran interés por el compositor André Jolivet. En el libro André Jolivet (2008), entendiendo la obra del compositor como el producto de su trabajo incesante, de su amplísima cultura y de su personalidad fuertemente sensible y humanista, Vaςon propone una mirada nueva con respecto del compositor post-impresionista, dejando de lado lo ya dicho ampliamente sobre él, adentrándose en su vasto catálogo y poniéndolo a conversar con su vida, con su pensamiento religioso y espiritual, con su fuerte sentido humanista, y con su gran conocimiento de la música. Este texto es sin duda uno de los que más puede aportar al trabajo de desglosar y entender a André Jolivet, su estilo, su técnica compositiva y su personalidad.
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sobre el papel que juega cada una de las obras en el catálogo del compositor, de cómo éstas mismas entran en relación con la vida del autor y cómo encajan en su actualidad, sobre todo en relación al movimiento musical de la época en Francia. Este álbum es muy útil, no solo para tener muy buenas versiones de la obra de Jolivet para flauta, sino también por la forma tan estructurada y clara de aproximarse al catálogo del autor.
En el tercer tomo de la colección Tempi dell´Europa e tempi del Mondo (2008), los autores De Bernardi, Guarracino y Balzani, hacen una descripción muy detallada de los hechos históricos que ocurrieron en Europa durante el siglo XX. Dividiendo el siglo en cuatro grandes secciones, los autores analizan desde distintos puntos de vista, partiendo de lo político y lo económico y llegando a lo social y cultural, los eventos más relevantes ocurridos en cada país del continente y su estrecha relación entre ellos con el resto del planeta. Es este texto, sin duda, de gran importancia en el trabajo porque permite entender de una manera clara y objetiva el contexto histórico del autor y su obra. De todo el libro, el segundo módulo, “L’etá del totalitarismo (1914-1945)”, es el más relevante.
El artículo “El concepto de angustia en la obra de Kierkegaard”, se basa en el libro El concepto de la angustia del filósofo Søren Kierkegaard. En él, ArneGrön hace un recorrido bastante didáctico sobre la evolución del concepto de angustia dentro de esta obra particular. Además de ésto, el autor lo desglosa y lo explica con detalle. El fin de esta reflexión es explicar cómo de este concepto se desprenden otros pilares de la filosofía de Kierkegaard que, a su vez, alimentan el concepto y se vuelven categorías dentro del mismo. Teniendo en cuenta que en el gran grueso de la obra de Kierkegaard la angustia juega un rol determinante y que en cada fase de su pensamiento tiene matices muy distintos, es importante delimitar el concepto para poder trabajar más cómodamente con él. La lectura del artículo es indispensable para poder entender el concepto en su totalidad dentro de una única obra y para poderlo describir con el fin de llevarlo al análisis musical.
El libro sobre el que se basa el análisis filosófico de este trabajo es El concepto de angustia del filósofo Søren Kierkegaard. Este es sin duda el más representativo de los libros del escritor y filósofo danés y se puede entender como el texto base para lo que posteriormente sería llamado el existencialismo cristiano. Basándose en los conceptos de libertad y pecado y en su estrecha relación, el autor define la angustia como “la realidad de la libertad en cuanto posibilidad” y como “el vértigo de la libertad”. Este es el texto central del trabajo, sobre el cual se entretejen las diferentes secciones hasta llegar al análisis. El libro French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939 (Eastman Studies in Music) es una colección de ensayos alrededor de un mismo argumento, la reconstrucción física y cultural de Francia durante la tercera república. Siendo los puntos centrales de este documento la búsqueda de una nueva identidad nacional sustentada en el arte republicano, la relación entre las diversas artes, la música, las nuevas tecnologías y la nueva espiritualidad, es un documento que permite ver de manera transversal todo aquello que ocurría en la Francia de la primera mitad del siglo XX. Además de todo esto, en varios ensayos de este libro se habla con gran relevancia de la figura de André Jolivet, como una importante figura cultural de la época, haciendo referencia a su relación con la Jeune France y, sobretodo, haciendo énfasis en la relación entre su pensamiento, su estilo y la nueva espiritualidad de la república
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aproximarse a la obra de madurez del compositor francés André Jolivet a través del estudio de lo que él llama sentence, estructura musical que se basa en los conceptos de idea básica, repetición y continuidad. El autor usa la sentence como la herramienta para el análisis de la obra por no estar ligada necesariamente a un contexto tonal o a un sistema atonal determinado, pensando a Jolivet como un compositor que se pasea en diferentes sistemas al tiempo. Aunque la lectura del documento en su totalidad podría ser de gran utilidad, los capítulos que tendrían la mayor relevancia son el 3 y el 4. En el capítulo 3, “A sententian analysis”, se explica detalladamente qué es una oración y de qué manera se puede recurrir a este elemento para hacer un análisis musical. En el capítulo 4, “Performance applications”, el autor analiza con el método que describe anteriormente una de las obras para flauta y piano más representativas de la madurez compositiva: Chant de linos pour flûte et piano.
En el libro Techniquede mon langage musical, el compositor francés Olivier Messiaen describe su lenguaje musical sirviéndose de las técnicas que lo rodean en su época. Comenzando con la descripción de los elementos rítmicos, ligándolos posteriormente con los elementos melódicos y finalmente con los armónicos, Messiaen hace un completo documento en el que explica cómo las técnicas de composición en boga en Francia, desde Debussy hasta él mismo, lo han influenciado. Este libro es una especie de tratado de composición, aunque el mismo compositor no lo considere como tal. Este texto puede enriquecer mucho el trabajo de análisis de la obra de Jolivet. En los años en los que este tratado fue escrito, los dos compositores franceses tenían una estrecha relación de amigos y de colegas, siendo ambos miembros del movimiento la Jeune France, fundado por Jolivet en 1940. Teniendo en cuenta lo anterior, el libro puede permitir abordar la Sonata a través de un filtro mucho más próximo.
METODOLOGÍA
El tipo de enfoque metodológico del presente trabajo es cualitativo. Además éste trabajo tiene tres perspectivas complementarias: en primer lugar es cualitativo descriptivo, pues una importante parte del trabajo se desarrolla en la descripción de las condiciones de producción de la Sonate, además de la descripción del contexto y el catálogo del autor. Por otro lado, este trabajo tiene la perspectiva complementaria de cualitativo analítico, siendo el análisis el centro del trabajo. Finalmente este trabajo se suscribe bajo la perspectiva complementaria de cualitativo propositivo pues se propone una forma diferente de abordar el análisis musical, es decir basándose en un concepto extra musical y, en específico, en un concepto filosófico.
Las actividades metodológicas del trabajo son: hacer una consulta bibliográfica y audiovisual. Un trabajo de lectura finalizado a desglosar, entender y plantear lo más claro y mejor posible el concepto de angustia en la filosofía de Kierkegaard. Hacer un análisis tradicional de la obra. Trabajar con este concepto como una posible herramienta de análisis musical, bien sea de manera subjetiva o tomándolo como una instrumento para un análisis técnico. Estudio y montaje de la obra.
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El primer capítulo se divide en dos partes. La primera gira alrededor de la figura de André Jolivet y de su obra. Aquí se hace una descripción de la vida del compositor y de su contexto histórico además de una exposición de su técnica compositiva y de su filosofía. Además de esto se pone todo lo anterior en diálogo con el catálogo de obras del compositor, intentando encontrar alguna relación entre el contexto, el autor y la obra en específico. Por último se hace una descripción de las condiciones de producción de la Sonate pour flûte et piano (1958). La segunda parte del capítulo gira alrededor de la figura de Sören Kierkegaard. En primer lugar se hace una breve biografía del autor, enfatizando en los hechos de su vida que tuvieron relación con el planteamiento de su filosofía. Posteriormente se van a describir los planteamientos y las características principales de su filosofía. Por último se va a hacer un resumen del libro El concepto de la angustia (1844), resaltando los conceptos que posteriormente van a ser usados para el análisis musical.
El segundo capítulo se centra en el análisis musical de los dos primeros movimientos de la sonata. En primer lugar se va a analizar el primer movimiento de la sonata, determinando, en primer lugar, la forma general y partiendo desde allí para desarrollar un análisis de tipo paradigmático. El análisis del segundo movimiento también va a comenzar con la estructura general. Partiendo de esto se va a desarrollar el análisis alrededor de la descripción de los ejes tónicos de la melodía de la flauta y el ámbito frecuencial del acompañamiento del piano.
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CAPITULO I
JOLIVET Y KIERKEGAARD: DE LO ARTIFICIAL A LO HUMANO Y DE LO UNIVERSAL A LO
INDIVIDUAL.
ANDRÉ JOLIVET Y LA TRANSMUTACIÓN DE LA MATERIA SONORA.
André Jolivet es, sin duda, uno de los compositores más coherentes y a la vez más eclécticos de Francia del siglo XX. Su gran producción, sus diferentes influencias desde lo tradicional hasta lo actual y su escasa producción teórica lo hacen un compositor muy difícil de definir. Aun así, es posible afirmar que durante todo su trabajo artístico hubo siempre dos constantes: por un lado su necesidad por devolverle a la música su humanidad perdida y, por el otro, su trabajo con el sonido. Ambas constantes, estrechamente ligadas, son el crisol en el que se gestaron todas las grandes obras de este compositor.
Desde los inicios de su carrera, Jolivet buscó en la música, partiendo desde el sonido mismo, un espíritu irrefrenable y casi animal que es esencial no sólo en la música sino en el arte en general. Este espíritu, que se ha ido diluyendo con la extrema racionalización de la sociedad occidental, es posible encontrarlo intacto en las sociedades primitivas, donde la música acompaña de manera ritualista cada una de las actividades humanas, desde el nacimiento, pasando por la caza y por la alimentación, hasta llegar a los rituales fúnebres. La música en estos casos no es simplemente una banda sonora que acompaña el momento específico; es la expresión primigenia de la espiritualidad humana que es, en última instancia, aquella humanidad perdida a la que se refiere el compositor. El sonido es, entonces, la materia prima de esta música viva. Este elemento, que tiene también un alma y una vida propia y, por ende, un desarrollo irrefrenable, es la principal preocupación del compositor, basando toda su carrera en su estudio y su utilización como pilar creativo.
1.1 LA CREACIÓN DEL COMPOSITOR EN EL CONTEXTO DE UN SIGLO XX MARCADO POR LA GUERRA.
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La etapa de juventud de Jolivet está fuertemente ligada a la figura del compositor Edgar Varèse, con quien estudiaría recomendado por su maestro Paul Le Flème. Le Flème, quien lo formaría desde un punto de vista sumamente tradicionalista y estricto, también lo aproximaría a la obra de Schönberg y Bartok, quienes serían importantes influencias en su desarrollo artístico pero, sobre todo, en el desarrollo de su visión filosófica y estética de las artes. Su relación con Varèse sería fundamental para su vida pues, gracias a él, el énfasis primordial en su investigación musical sería el sonido y las dinámicas de su desarrollo. El viraje hacia una concepción espectralista de la sonoridad, lleva a Jolivet a considerar al sonido puro como un elemento vivo que, según sus características propias basadas en la serie armónica, tiene una serie de dinámicas de desarrollo en potencia. Es justamente esta idea del tratamiento del sonido lo que fundamenta el primer periodo compositivo de Jolivet, en el cual abandona la idea de un método compositivo basado en notas de una escala, cambiándolo por la idea de componer desde el sonido mismo.
Es en esta primera etapa en la que, junto a Olivier Messiaen y a algunos otros importantes pensadores, funda un movimiento artístico llamado La joven Francia, en memoria del movimiento homónimo fundado por Hector Berlioz. Con este movimiento se afianzaría la idea en Jolivet de buscar la humanidad y la espiritualidad perdida pero que es intrínseca de la música. Los pilares de este grupo serán justamente la negación de la tradición clásica, estrictamente formal y racional, y, en consonancia con lo anterior, la negación de la tonalidad. La producción artística de Jolivet durante esta primera etapa será sumamente innovadora y vital, con gran fuerza y efusión. El principal planteamiento teórico de esta música es la búsqueda de lo espiritual, de lo mágico, de aquello que escapa a la razón pero es el verdadero fundamento del hombre, a través del tratamiento del sonido y su potencialidad. La negación de lo tonal va a verse en la preponderancia del atonalismo con algunas influencias dodecafónicas.
La obra para flauta más representativas de este período es Cinco encantaciones para flauta sola (1936), obra fundamental en la que el autor, como escribe en un breve prefacio, busca devolverle el espíritu humano y religioso a la música, mirando el segundo término como palabra compuesta por “re” y por “ligare”, es decir, buscar nuevas relaciones entre la música y el sistema cósmico (Jolivet, 1936).
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Las obras más representativas de este periodo para la flauta son el Chant de linos (1944), para flauta,
violín, viola, cello y arpa, obra en la que el compositor representa una ceremonia mortuoria en la antigua
Grecia; el Pastoral de Noël (1943), para flauta, fagot y clarinete, obra eminentemente tonal y modal
dedicadas al nacimiento de Jesucristo; y el Concierto para flauta y orquesta de arcos (1949), obra
sumamente virtuosa para el solista en la que se alternan melodías tonales y modales con gran carga emocional con fragmentos de mucha agilidad y muy fuertes rítmicamente.
El tercer período creativo de André Jolivet coincide con una época de gran optimismo y abundancia en
Francia de la segunda posguerra. En este periodo, Jolivet es nombrado profesor de composición del
Conservatorio de Paris, reemplazando a Darius Milhaud y a Jean Rivier. Desde su oficio como docente, el compositor retoma con gran cuidado todos sus estudios desde el inicio de su carrera hasta su actualidad y, basado en los pilares de sus dos anteriores periodos creativos, forma las bases de su nueva estética: Basado en las formas clásicas y en elementos tanto tonales como atonales, Jolivet desarrolla de manera profunda y minuciosa todas sus ideas sobre el sonido. Es posible afirmar que una de las obras que mejor representan este nuevo periodo creativo es su Sonate pour flûte et piano. Jolivet también volverá la vista atrás para retomar conceptos como el primitivismo, aunque desde una visión mucho más madura. El empeño social anti guerrerista ligado a su fuerte religiosidad cristiana, también es una temática recurrente en este período.Sus obras para flauta más importantes son su Sonatine pour flûte et piano
(1961), y su Sonate pour flûte et piano, entre otras.
1.2 LA BÚSQUEDA ESTÉTICA Y FILOSÓFICA DE ANDRÉ JOLIVET
André Jolivet representa perfectamente uno de los espíritus e ideologías surgidas en París en la primera posguerra. Durante este periodo en Francia hay un resurgir económico y con él un gran optimismo. Este sería el terreno fértil para el nacimiento de una importante corriente musical ligada al movimiento dadaísta, alrededor de la figura del famoso Grupo de los Seis. Este grupo de jóvenes compositores comienza su búsqueda estética desde la negación del impresionismo y haciendo un giro a lo que ellos llamarían la búsqueda de la verdadera música francesa. Usando como metáforas al gallo y al arlequín, siendo el gallo la música de Francia y el arlequín la extranjera, la estética de este grupo girará alrededor de un fuerte empeño por profundizar en las formas clásicas, escribiendo obras que, aunque formalmente tendrían mucho trabajo, su resultado sería ligero y superficial, pues la búsqueda final es por la sencillez de la elegancia, por la banalidad ligada a lo efímero de la música y, en general, a lo efímero de la vida misma. Esta forma de pensar y este resultado estético tendrían gran acogida en la Francia de la entre-guerra, donde el hedonismo será la respuesta a la guerra recién acabada.
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construcción, son simples adornos. El común denominador de los miembros de la Joven Francia sería la búsqueda del espíritu de la música, es decir, de algo más allá del placer estético, incluso más allá del plano terrenal, que se acercaba en unos a la espiritualidad cristiana y a la idea de Dios, e incluso llegando hasta la idea de la música como elemento ritual.
En este caso en específico, André Jolivet va a ver en la música un espíritu de lo primitivo, una fuerza interna en cada sonido que se busca expresar de manera violenta y contundente. Era necesario volver a encontrar en la música el valor arcaico que había perdido con su extrema racionalización. El sonido cobra aquí un valor sumamente importante: el sonido no solo es un ladrillo más que lleva a la construcción de un edificio, en cambio es en sí mismo un elemento vivo que se desarrolla y que tiene un impulso casi animal por fluir. Es este sonido vivo la base de la música primitiva y ritual, la música que sirve como un mensajero para ligar al hombre con su verdadera esencia, con su ser primigenio.
Muy influenciado por Varèse, Jolivet va a tomar el sonido como su principal preocupación. Como ya se dijo para Jolivet el sonido tiene en sí mismo una vida y necesidad de desarrollarse. Por ende, el sonido tiene unas dinámicas propias que lo llevan a modificarse. La base de estas dinámicas es la serie de armónicos que acompañan a un sonido determinado y lo hacen ser uno y muchos a la vez. Basado en todo esto es posible distinguir, como afirma Daniel Tosi, tres técnicas compositivas propias de Jolivet, que lo acompañarán durante toda su vida como compositor: en primer lugar está la técnica del “doble bajo”, que se basa en la superposición de fundamentales que van a evolucionar de maneras separadas según su particular serie de armónicos. Por otro lado, está la “resonancia inferior”, en la que la dinámica de desarrollo del sonido se da a través de la resultante de los armónicos inferiores de una nota o de un acorde, lo que determinará sus resultantes graves. Por último, está la técnica de la “transmutación de la materia sonora”, en la que determinado sonido se modifica de manera brusca con elementos externos como melodías en contrapunto, cambios súbitos de dinámica, articulaciones como acentos o sforzandos, o con modificaciones de volumen y densidad añadiendo a una melodía determinada elementos melódicos o armónicos que ella posee naturalmente pero en potencia (Tosi, 1996).
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1.3 LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO: MADUREZ COMPOSITIVA DE JOLIVET
La Sonate pour flûte et piano es la obra para flauta y piano de mayor madurez escrita por André Jolivet. Esta obra, perteneciente a la tercera etapa creativa del compositor, fue escrita en 1958 y fue dedicada a Jean-Pierre Rampal y a Robert Veyron-Lacroix, encargados del estreno de la obra. Aunque es, sin duda, una de las obras maestra de Jolivet, no es muy interpretada, quizás por su complejidad técnica o por su difícil lenguaje lo que hace difícil su aproximación. En esta obra, Jolivet encierra a la perfección todos sus postulados teóricos, estéticos y filosóficos que fue concretando durante toda su carrera. Al centro de su composición está el tema que más le interesaría al compositor francés desde el inicio de su carrera: el sonido.
El tratamiento del sonido en esta sonata se da desde diferentes enfoques. El más elemental de ellos es el trabajo del color a través de la relación entre el piano y la flauta. Siendo ambos instrumentos con una gran cantidad de armónicos naturales, sus sonidos en muchos casos llegan a entremezclarse, por la ayuda de estos armónicos formando, según la disposición de las voces en el piano y de los registros en la flauta, distintos entramados sonoros. El estudio minucioso de la relación de ambos instrumentos es evidente en esta sonata. Como ya se ha dicho anteriormente, el desarrollo de la serie armónica de los sonidos, lo que Jolivet llama el desarrollo de las dinámicas del sonido, se basa en el estudio de los armónicos superiores e inferiores y, según estos, la evolución potencial de sus características. Este pensamiento espectral se ve justamente en el tratamiento del color y de la construcción de las voces en ambos instrumentos. Al usar varias formas de relacionar los dos elementos, desde la meramente contrapuntística hasta llegar a la melodía con acompañamiento, el compositor plantea distintas formas de evolución potencial de las dinámicas del sonido desde sí mismo y en relación con otros, explotando lo que se había definido como “transmutación de la materia sonora”.
El tratamiento de la obra desde lo formal también está en estrecha relación con el trabajo del sonido. Esta sonata se presenta en tres movimientos contrastantes, siendo el primero rápido, al igual que el tercero, mientras que el segundo es muy lento. En el análisis que se realizará posteriormente se va a tener en cuenta solo los primeros dos movimientos. El primer movimiento, Fluide, está construido como una forma sonata tradicional. Aun así, esta estructura no es tomada de manera estricta, sino más bien como un molde, en cuyo interior se desarrolla un trabajo detallado de construcción del sonido. El segundo movimiento, Grave, tiene una estructura bipartita en la que una parte [A] es seguida por una parte [B], seguida a su vez por un intermedio que retoma elementos de la parte [A], llamado parte [A‘], y concluye con una parte [B’]. En esta forma, también tradicional, el compositor trata con gran énfasis el tema de la potencialidad del sonido con respecto a sus armónicos, a través de la variación sobre ejes melódicos y con el uso de melodías quebradas.
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instrumentos, desde donde el sonido tiene su espacio para desarrollarse libremente según sus dinámicas particulares, y no sobre una sucesión de notas construidas con el fin de crear una silueta que se desarrolle según una necesidad estética del compositor.
SÖREN KIERKEGAARD Y EL VIRAJE HACIA LA SUBJETIVIDAD.
La figura del pensador danés Sören Kierkegaard es emblemática en la historia de la filosofía. Su pensamiento, en el que el centro era el sujeto, y su muy particular concepción de la intención comunicativa del filósofo y de la obra, abrieron las puertas a muchas nuevas perspectivas de investigación filosófica. A continuación se va a hacer una descripción de las características más relevantes del pensamiento kierkegaardiano, haciendo especial énfasis justamente en su concepción de la intención comunicativa de la filosofía. Posteriormente se va a ahondar en una de sus obras más significativas, El concepto de la angustia (1844)
2.1 INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO FILOSÓFICO
El filósofo Sören Kierkegaard nace en el año de 1813 en Dinamarca. Desde muy joven sus incursiones en el pensamiento filosófico inician por una obsesión con la autorreflexión acompañada por fuertes periodos de depresión. El sentimiento de tener una enorme desproporción entre su alma y su cuerpo, pues era un joven sumamente débil y frecuentemente enfermo pero muy sensible emocional e intelectualmente, va a ser el detonante de gran parte de su pensamiento filosófico. Kierkegaard estaba sumamente interesado en el estudio de la Biblia, por su religiosidad cristiana, en el estudio de la filosofía griega, en particular de Sócrates y Platón, y de la filosofía del idealismo alemán, siendo el sistema Hegeliano una de sus grandes obsesiones. Por una confesión de su padre, quien consideraba que la familia era víctima de una maldición debida a una blasfemia proferida por él en su juventud, el filósofo siempre pensó llevar a sus espaldas un destino que no podía abandonar, por lo cual el tema del futuro, del destino individual y el tema central de la angustia, juegan un papel fundamental en su discurso filosófico. Además de lo anterior, otro hecho marca la concepción filosófica de Kierkegaard, a saber, la ruptura de su matrimonio. Aunque las causas no sean del todo claras, es posible intuir que algunos factores como la necesidad de vivir la culpa heredada del padre sin involucrar a nadie más, el temor de no poder llevar una vida matrimonial a cabalidad o el sentimiento de tener que llevar a cabo su destino propio individualmente fueron los detonantes de la decisión. La ruptura de la relación volverá insistentemente durante toda la obra de Kierkegaard y los motivos mencionados se van a ver relacionados con algunos de los pilares fundamentales de la filosofía del danés, tales como la relación con la posibilidad, la redirección de la filosofía hacia el individuo, la imposibilidad de acción y por supuesto, la angustia.
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más específicamente, la filosofía hegeliana, al intentar encerrar todo el conocimiento posible de la realidad bajo los parámetros de un pensamiento racional, olvidaba al individuo en una gran maraña de conocimiento pasivo, es decir que no podría tocar y, por ende, afectar al sujeto1. La filosofía kierkegaardiana, en contraposición a la idealista hegeliana, es activa, es decir que toca directamente al sujeto y lo mueve a una reflexión y a un cambio de tipo pedagógico, y su centro de estudio es el individuo y su interioridad.
Esta nueva filosofía activa se va a valer de un nuevo tipo de comunicación entre el lector-individuo y el escritor2, que Kierkegaard denomina comunicación de existencia o “comunicación indirecta”. En este nuevo tipo de comunicación, predomina un tipo de intención comunicativa que el filósofo llamaba verdadero, sobre la que llamaba falsedad en la intención comunicativa de la filosofía de la época. En contraposición a esta “comunicación indirecta” está la “comunicación directa”, la cual es considerada falsa según su intención comunicativa. La falsedad y la verdad de la intención comunicativa no tienen que ver en ninguna forma con la falsedad o la verdad del contenido del discurso, sino con la forma en la que el discurso es dicho. En la comunicación de tipo directo, el autor de un texto, escondido tras la barrera de la absoluta objetividad, emite un mensaje de una manera tal que, aunque su contenido sea del todo verdadero, se debe considerar como falso por su errada intención comunicativa. Para Kierkegaard, un discurso debe ser considerado falso cuando no toca a la existencia del lector individual y del escritor,es decir que el autor solo ofrece un conocimiento determinado en el que, enmarcado en el objetivismo, pretende hacer evidente una Verdad que, a su vez, le es entregada al público en general, a una masa uniforme de individuos que va a tomar la información que mejor se adapte al grupo, obviando la opinión del individuo que se va a mimetizar en la de un gran todo, bloqueando definitivamente la eficacia de la intención comunicativa. A este tipo de comunicación, en la que un autor emana todo un sistema de conocimiento y la masa lo absorbe uniformemente, Kierkegaard va a contraponer la ya mencionada comunicación de existencia o comunicación indirecta en la que el autor, utilizando diferentes pseudónimos o yo poéticos distintos y cada uno con una personalidad determinada, hace dialogar sus distintos textos y presenta una gran obra dialéctica como resultado de este dialogo entre personajes, evitando que sea una persona sola quien dictamine qué es la Verdad y se la entregue al mundo. Además, la comunicación indirecta, al ser el resultado del dialogo desde distintos puntos, no da nunca una frase final o un punto que ponga fin a su sistema, lo que lleva al lector-individuo a dudar y a preguntarse y, por ende, a pensar y a reflexionar desde él mismo y no desde el conocimiento dado por terceros. Este diálogo pedagógico es el fundamento de la filosofía activa cuya base es el individuo y más específicamente la existencia.
No es descabellado entonces, afirmar que Sören Kierkegaard es el precursor de uno de los movimientos filosóficos más fuertes del siglo XX, a saber, del existencialismo. La filosofía de Kierkegaard se basa en la
1 Vale la pena recordar la famosa sentencia Hegeliana de todo lo real es racional y todo lo racional es real, es decir que todoaquello que es racionalizable es real, aunque solo lo sea idealmente, y todo lo real es susceptible a ser racionalizado y, en consecuencia se puede conocer.
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supremacía de la existencia sobre la esencia, y su sujeto de estudio no es más el ser en abstracto sino un particular sujeto existencial. El elemento constitutivo de la existencia humana y, por ende, uno de los temas centrales del estudio filosófico de Kierkegaard es la angustia.
2.2 EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA Y EL GIRO HACIA LA SUBJETIVIDAD EN LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL
Esta obra es fundamental para entender el pensamiento filosófico de Sören Kierkegaard. El concepto de la angustia (1844) está enmarcada en el corpus kierkegaardiano dedicado a la comunicación indirecta y puede ser considerada como la semilla de la que nacerá la entera filosofía existencialista, la psicología e incluso, posteriormente, el psicoanálisis. Desde su introducción es evidente que se plantea un giro radical con respecto a la filosofía tradicional, pues de un sistema totalizante hegeliano que intenta abarcarlo todo, se pasa a un sistema donde el punto de partida de la reflexión es el individuo. Es posible afirmar entonces que el libro se enmarca dentro del hegelianismo negativo, es decir, en el movimiento post-hegeliano que, si bien se basa en su método para llevar acabo la reflexión filosófica, a saber el método dialéctico3, niega de base el sistema y sus conclusiones.
Es justamente la relación dialéctica la que va a darle una base al pensamiento individualista a través de la definición del sujeto en dos movimientos dialécticos importantes: por un lado, el hombre es una síntesis del alma y el cuerpo, siendo el espíritu el tercer elemento que sustenta; por otro lado, el hombre es una síntesis entre lo temporal y lo eterno, sustentados en el instante. Es posible inferir que el hombre es una débil construcción de contrarios, donde lo terrenal y lo eterno se ven de alguna manera revelados. Esta es justamente la base de la reflexión sobre la angustia, pues la imposibilidad de la reconciliación completa de los contrarios que forman al individuo es el terreno fértil para su surgimiento.
Desde el mismo subtítulo de la obra, a saber Un análisis psicológico en la dirección del problema dogmático del pecado original, se entiende que la reflexión sobre la angustia va a centrarse en un estudio sobre el pecado. En la introducción, Kierkegaard afirma que el pecado no tiene asidero en ninguna de las ciencias existentes, pues es un misterio cómo el pecado llegó al mundo y al individuo, pero es posible afirmar que la ciencia que mejor se adapta al estudio del pecado es la psicología, pues esta no va a intentar juzgar el pecado desde lo bueno y lo malo, como la ética, ni va a intentar indagar sobre sus orígenes, como la dogmática, sino que va a partir desde el individuo para plantear“el estado previo psicológico más aproximado, la situación antecedente, lo que podemos llamar dispositivos del pecado”, así como lo interpreta Demetro Rivero en el prólogo de la edición de Alianza Editorial de El concepto de la angustia, (Kierkegaard-Rivero, 2013:14).
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Basándose en el hecho de que “el individuo es él mismo y la especie” (Kierkegaard, 2013: 81), lo que define a un individuo en particular define a cualquier otro. Basándose en el ejemplo de Adán como representante de la humanidad, Kierkegaard expone una definición de cómo llega el pecado al mundo y cuál es su relación con la angustia. El estado primigenio de Adán, y de cualquier otro hombre posterior, es el de inocencia. La inocencia es el estado de ignorancia de la distinción entre el bien y el mal, y se caracteriza por una convivencia no sintética entre alma y cuerpo, ya que el tercer elemento (el espíritu) está dormido y soñando (idem: 101 a 108). El paso de la inocencia a la madurez se da a través del salto cualitativo, y este paso estará marcado por el primer pecado. Por ende, es posible afirmar que el pecado es anterior a la concepción del bien y del mal, entonces hay algo previo que pone el pecado, independiente a la elección del mal. Es justamente la angustia el presupuesto que pone el pecado en el salto cualitativo, pero ¿la angustia de qué? Aquí se expone la primera característica de la primera angustia, o angustia subjetiva, donde el individuo no tiene un objeto sobre el que se angustia, sino que ésta es una angustia de la nada.
En la inocencia, el individuo está en absoluta tranquilidad e ignorancia, sin tener que decidir sobre ningún aspecto, es decir, está sumido en la nada. Cuando el espíritu despierta de su letargo y se ve llevado a hacer la síntesis entre el alma y el cuerpo, la libertad entra en juego. En la inocencia, la libertad no tiene ninguna función pues no se presenta la posibilidad de elección. En el instante de la síntesis, en cambio, la libertad se ve relacionada con su propia posibilidad, que puede compararse con un abismo en la nada. La libertad, expuesta por Kierkegaard de una forma muy teatralizada, mira hacia abajo por el abismo de su propia posibilidad y siente un enorme vértigo. Justamente esta es la angustia subjetiva, es la relación de la libertad en tanto posibilidad de la posibilidad. En este momento de angustia subjetiva, la libertad se “desmaya”, y cuando se despierta se da cuenta de que es culpable. En esta transición es cuando se da el salto cualitativo, con el que llega el primer pecado del hombre al mundo.
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el elemento que determina al individuo y por el cual llega el pecado al hombre. Si el individuo no sintiera angustia, como el mismo Kierkegaard afirma, sería un animal o un ángel y, por ende, no podría pecar. También el pecado se presenta como algo inherente al sujeto.
Ya que llega al mundo a través del salto, la angustia subjetiva es equiparada con el instante. El hombre no solo es síntesis entre el alma y el cuerpo sustentada por el espíritu, es a la vez síntesis entre lo temporal y lo eterno. Lo temporal puede ser definido como una sucesión infinita; el tiempo es la suma de todos los momentos en un constante fluir. Por el contrario, la eternidad es un avanzar que no se mueve, es comparado a un estado de eterno presente, como un caminante en un camino que se mueve bajo sus pies, mientras éste se encuentra detenido.
La quietud absoluta de lo eterno se contrapone con el constante fluir de lo temporal, y cuando estos dos elementos contrastantes entran en contacto, es decir, cuando lo eterno intenta frenar a lo temporal, ocurre la aparición del tercer elemento de la síntesis: el instante. Para Kierkeegard, el instante es una determinación temporal donde se ponen en contacto el tiempo y la eternidad. El instante no es un átomo del tiempo sino un átomo de la eternidad; es el primer reflejo de la eternidad en el tiempo. Con el instante queda puesto el concepto de temporalidad, allí comienza la historia (Kierkegaard, 2013: 184). En latín, instante se dice momentus, derivado del verbo movere, lo que expresa el mero desaparecer. Lo que llamamos el instante siempre estará en relación con la categoría de lo invisible (idem: 182).
La primera síntesis tiene tres momentos: alma, cuerpo y espíritu. Sólo se habla de síntesis cuando queda puesto el espíritu. En la segunda síntesis hay tres momentos: lo temporal, lo eterno y el instante que la vuelve perfecta. Este intento de reconciliación entre lo temporal y lo eterno se da en el mismo instante que la síntesis entre alma y cuerpo a través del espíritu. La síntesis de lo temporal y lo eterno no es solo una segunda síntesis; antes que nada, es la expresión de la síntesis en virtud de la cual el hombre es una síntesis de alma y cuerpo, sostenida por el espíritu.
El instante existe tan pronto como queda puesto el espíritu. El espíritu es lo eterno, y por eso existe tan solo cuando el espíritu mismo pone la primera síntesis a la par que la segunda, la síntesis de lo temporal y lo eterno. El instante no existe mientras no sea puesto por lo eterno. El espíritu, en tanto posibilidad de la libertad, se expresa como angustia en la individualidad al tener que ser puesto con la síntesis. Así también, el futuro en cuanto posibilidad de lo eterno, es decir de la libertad, es angustia en el individuo. Lo posible corresponde por completo al futuro. Lo posible es para la libertad lo futuro, y lo futuro es para el tiempo lo posible. A ambas cosas le corresponde en la vida individual la angustia. De ahí que se enlace el futuro con la angustia (idem: 187 a 188). Lo futuro es un incógnito en el que lo eterno quiere mantener sus relaciones con el tiempo (idem: 184).
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instante no es el presente. El instante viene a designar lo presente como algo sin pasado ni futuro; en esto radica la imperfección de la vida sensible. Lo eterno también designa lo presente que no tiene pasado ni futuro, pero esta es la perfección de la eternidad (Kierkegaard, 2013: 179-180). La definición del tiempo como pasado-presente-futuro es inexacta porque es una definición que radica en el tiempo mismo. No hay pasado-presente-futuro porque cada momento es la suma de todos los momentos, o sea, un proceso y ningún momento es ese presente que se busca. Si se mantiene la división pasado-presente-futuro lo que se hace es espaciar el momento, o poner en juego la fuerza de la representación, convirtiendo el tiempo en objeto de la representación y no del pensamiento (idem: 177-178).
Para el pensamiento abstracto, el tiempo y el espacio son completamente idénticos: “uno tras otro” y “uno junto a otro”; el presente no es el concepto del tiempo (a no ser que se lo piense como infinitamente vacío, típico e infinito). El presente es lo eterno o lo eterno es el presente y éste la plenitud. El instante es una abstracción de lo eterno para la vida sensible cuando ésta se define por el instante. Para la representación, lo eterno es un avanzar que, a pesar de todo, no se mueve del sitio ya que lo eterno equivale a lo infinitamente lleno. Para la representación, la infinita sucesión del tiempo es un presente infinitamente vacío (idem: 178-179).
A la luz de la categoría del tiempo, el instante es el no-ser; es una esencia situada entre el movimiento y el reposo, que no existe en un determinado tiempo porque está entrando y saliendo de éste para poner en reposo lo que se mueve y en movimiento lo que reposa. De manera general, el instante es la categoría de la transición: transición entre el movimiento y el reposo, entre la unidad y la pluralidad, entre la igualdad y la desigualdad (idem: 173-174). El instante pertenece a cualquier saber que se mueva dentro de un supuesto histórico porque, como transición, es un estado en la esfera de la libertad histórica (idem: 177).
El instante y la repetición son dos categorías cuya estrecha relación mutua constituye la trascendencia. Mediante la repetición se ingresa en la eternidad en el sentido progresivo. La repetición apunta y mira “hacia delante” y no “vuelve la vista atrás”. La esencia de la segunda filosofía es la trascendencia o la repetición. La esencia de la filosofía primera es la inmanencia o la reminiscencia. Repetición contra recuerdo y no contra olvido (idem: 185-186). Lo posible es igual a lo futuro.
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CAPITULO II
ANÁLISIS FORMAL DEL PRIMER Y EL SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA
SONATE POUR
FLÛTE ET PIANO
(1958)
DE ANDRÉ JOLIVET
Por tanto, el hablar del pensamiento como de una “actividad mental” produce confusión. Podemos decir que pensar es esencialmente la actividad de operar con signos. Esta actividad es realizada con la mano, cuando pensamos escribiendo; por la boca y la laringe, cuando pensamos hablando; y si pensamos imaginando signos o imágenes, no puedo indicarles un agente que piense. Si se dice entonces que en estos casos es la mente la que piensa, y llamaría solamente la atención sobre el hecho de que se está utilizando una metáfora, de que aquí la mente es un agente en un sentido diferente de aquel en que puede decirse que la mano es el agente al escribir.
(Wittgenstein, 1976: 33)
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análisis, esta decisión se tomó al finalizar el trabajo con el segundo movimiento, por la complejidad del tipo de análisis utilizado y por las limitaciones de tiempo que demanda hacer esta monografía.
PRIMER MOVIMIENTO DE LA
SONATE POUR FLÛTE ET PIANO
(1958) DE ANDRÉ JOLIVET
El modelo de análisis utilizado para abordar el primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano es, en primera instancia, el análisis paradigmático4, el cual permite determinar la forma del movimiento y subrayar la utilización por parte del compositor de ejes tónicos como la base para la construcción melódica. En este movimiento hay una predominancia de los elementos melódicos y contrapuntísticos; esta metodología de análisis fue escogida porque la estructuración melódica se basa esencialmente en la repetición y en la variación, siendo este modelo idóneo para abordar claramente dicha relación. El proceso del análisis paradigmático consiste en desglosar el movimiento en sus unidades principales, es decir, en este caso en particular, melodías estructurales y melodías modulares, y cada una de ellas dividirla en sus mínimas células. Posteriormente, se procede a comparar cada una de las células y a describirlas en sus generalidades y en la manera como varían en el transcurso de la obra.
El análisis de los ejes tónicos se aborda desde la construcción de las melodías estructurales: luego de hacer el análisis paradigmático se llegó a la conclusión de que las melodías estructurales se basan en el bordado a una nota base, que fue denominado eje tónico. Los ejes tónicos, no solo son fundamentales en la construcción de la melodía, sino que sirven como base para el desarrollo de la única sección no contrapuntística del movimiento.
Posterior al análisis de tipo paradigmático es posible entender claramente la forma de la pieza que, aunque no tiene una armonía tonal determinada, se presenta como una forma de primer movimiento de sonata tradicional. El siguiente paso fue un análisis formal tradicional comparando la estructura del movimiento con el modelo clásico de primer movimiento de sonata.
1.1 ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO
El primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano del compositor francés André Jolivet corresponde al de una forma allegro de sonata, si bien no en sus características formales más estrictas, sí en su esencia y en su carácter tripartita. Tradicionalmente, la forma sonata se considera como la principal de las formas a tres partes. Está formada por tres momentos, a saber la exposición, el desarrollo y la recapitulación (Copland, 2009:167-179).
21 Exposición
Por lo general el primer momento de la forma allegro de sonata tiene tres temas sobre los que se fundamenta una obra que tiene esta estructura: el primer tema (A)5 presenta un carácter a menudo fuerte y marcado en la tonalidad principal, que es contrastado por un segundo tema (B) delicado y cantábile en la tonalidad de la dominante, concluyendo con un tema también en la dominante, tema (C); este tercer tema no siempre se encuentra en todas las sonatas. Es posible afirmar, a grandes rasgos, que la esencia de la exposición de la forma sonata es la yuxtaposición de dos temas contrastantes, bien sea por el carácter o por la tonalidad. En sus orígenes, la exposición de una forma sonata era estricta y tenía que cumplir a cabalidad con la forma ya expuesta; sin embargo, en la música más cercana a nuestros tiempos, las formas se fueron flexibilizando a tal punto que lo que se conserva en la aproximación a un primer momento de una forma sonata es el elemento del contraste de dos ideas yuxtapuestas, dejando el orden estricto en un plano muy alejado o, simplemente, no teniéndolo en cuenta. Entre cada tema de la exposición de una forma sonata tradicional hay una unión o puente que permite una transición armónica de un tema a otro. Este último elemento, muy común incluso en las formas sonatas modernas, tampoco es indispensable (ídem).
En la sonata que se está analizando, el primer momento va de los compases 1 al 39. En esta sección se exponen dos temas contrastantes en carácter y en construcción sobre un eje tónico diferente: el tema (A) se construye sobre un ritmo principalmente binario y tiene un carácter más fluido y lírico que el tema (B), por su fraseo ligado y su escaso movimiento por saltos. El eje sobre el que se construye el tema (A) es un Eb. Por otra parte, el tema (B), a causa de sus constantes apoyaturas, cambios de dinámica en breves espacios, el uso de fortepianos y su desarrollo en grandes saltos, tiene un carácter más agresivo y marcado. Este tema se presenta sobre todo en subdivisiones ternarias y su eje tónico es un Ab. Los temas se intercalan siguiendo el esquema (A)-(B)-(A)-(B) y sus transiciones están marcadas por puentes, en los cuales los ejes tónicos son el Db y el F.
Desarrollo
El desarrollo es el momento de más libertad en una forma sonata. En él, el compositor juega libremente con los motivos melódicos expuestos en el primer momento, desarrollándolos bien sea melódica, rítmica o armónicamente. Aquí el compositor puede incluir o no temas que no hayan aparecido previamente. Se puede decir que la única gran regla es la de desarrollar los elementos de los motivos ya expuestos.
5 Durante el desarrollo del análisis, siempre que se refiera al nombre de un tema va hacerse poniéndolo entre paréntesis y con la palabra tema antecediéndolo- por ejemplo tema (A) o tema (D)- mientras que cuando se haga referencia a una melodía estructural se va a hacer sin paréntesis y antecediéndole las palabras melodía estructural- por ejemplo melodía estructural A o melodía estructural B. En el análisis del segundo movimiento, siempre que se refiera a una parte se va a hacer entre corchetes y antecedido por la palabra parte, ejemplo parte [A] o parte [A’].
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El desarrollo del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano (compases del 47 al 68) es hecho con gran sutileza y maestría; el compositor lo divide en tres momentos diferentes, siendo el primero y el tercero la introducción de un nuevo material, tema (C), rápido, forte y agresivo, expuesto por la flauta en la tercera octava con grandes saltos y juegos con grados conjuntos, todo esto en subdivisiones binarias de compás y en grandes frases en legato, siendo su eje melódico un Ab. En un allegro de sonata tradicional, el tema (C) aparece en la exposición; en el caso de esta sonata de Jolivet, este tema aparece en el desarrollo. En el tema (C), el compositor toma del tema (A) sus características rítmicas binarias y su carácter legato, junto con la construcción interválica del tema (B) y su sonoridad más agresiva. El tema que se encuentra intercalado, tema (D), es el más lento y pesado del movimiento, pues, en contraste con el resto de momentos, su ritmo se dilata gracias al uso de tresillos de negra y de combinaciones entre blancas y negras. El peso es logrado con el uso de bloques entre las dos voces del piano y la flauta, sumamente contrastante con el carácter contrapuntístico del resto del movimiento. En esta sección, el desarrollo de los temas se da en el uso de los ejes tónicos de la exposición como base para el acorde sobre el que va a girar toda la sección. Este acorde está compuesto por tres notas: en la base un E# -enarmónico del F, que es el eje tónico del segundo puente-, en el medio un D# -enarmónico del Eb, eje tónico del tema (A)- y su nota superior es un G# -enarmónico del Ab, que es el eje tónico del tema (B)-.
Recapitulación
En la recapitulación de una forma sonata se vuelve a los temas iniciales de la exposición y se reexponen con bastante fidelidad y con frecuencia en la misma tonalidad, si bien en las formas sonata más modernas no siempre se regresa a la tonalidad de origen.
En el caso de la sonata que se está analizando, la recapitulación (del compás 69 al final) comienza con el tema (A) reexpuesto igual que al principio del movimiento, sólo que en lugar de girar alrededor de Eb lo hace alrededor de Gb. Es seguido por la reexposición del tema (B) pero también transpuesto una tercera menor por encima, es decir que su eje tónico no es Ab sino Cb. Enseguida es presentado nuevamente parte del tema (B) pero en el eje tónico del principio Ab y posteriormente, vuelve a ser expuesta parte del tema (A) también en el eje tónico de la exposición Eb. El movimiento finaliza con un breve recuerdo del tema (D), sin conservar su interválica pero siendo fiel a sus ideas rítmicas.
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ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO
EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
COMPASES DEL 1 AL 39 COMPASES DEL 69 AL 109
DESARROLLO
COMPASES DEL 40 AL 68
En este esquema se muestra la estructura general del primer movimiento de la sonata. Durante todo el análisis se van a conservar las mismas convenciones de colores: siempre que se presente la melodía estructural A o alguna de sus variaciones (A’ o A’’) se muestra con color amarillo. Siempre que se presente la melodía estructural B o sus variaciones (B’, B’’, B’’’, B’’’’) se muestra de color naranja. Siempre que se presente la melodía estructural C se muestra de color violeta. Siempre que se presente la melodía estructural D o sus variaciones (D’, D’’) se presenta de color rojo. En este esquema se muestra paralelamente la interacción entre la flauta, que se presenta en las columnas de la derecha, y el piano, que se presenta en las columnas de la izquierda, resaltando la relación entre melodías estructurales y melodías modulares. Cada rectángulo representa una sección interna de cada uno de los tres momentos. Cada sección interna se muestra de izquierda a derecha, según su aparición durante el movimiento.
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EJES TÓNICOS
En este esquema se ven los ejes tónicos sobre los que se desarrollan las melodías estructurales. Los números representan los compases en los que se presenta cada eje. La nota del eje tónico se muestra dentro del rectángulo a la derecha de la flecha. Cuando se pierde la sensación de eje tónico y, por ende, desaparece la melodía estructural, se representa con un rectángulo vacío.
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1.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL
En el primer movimiento de la obra se hace evidente una de las búsquedas estéticas centrales no solo de esta obra en particular, sino también de todo el quehacer compositivo de André Jolivet, a saber, una búsqueda profunda sobre el sonido y sus dinámicas (no entendidas necesariamente como variaciones en el volumen sino como una suerte de espíritu presente en el sonido que lo lleva a configurarse, cambiar y evolucionar). Jolivet, al ser un compositor sumamente estudioso y conocedor de las diferentes tendencias de su tiempo, va a tomar distintas técnicas compositivas para poder plasmar su idea estética. Es imposible afirmar que hay un abandono de la forma tradicional, como se mostró en el apartado anterior, así como es arriesgado afirmar que es abandonada la tonalidad en su totalidad. La tonalidad y las formas tradicionales serán una herramienta más de las usadas por un compositor sumamente hábil.
En el caso concreto del primer movimiento de esta sonata, Jolivet no echará mano de la tonalidad, pues, al ser un movimiento eminentemente melódico, la construcción del material se configurará sobre la base de unos ejes tónicos, es decir de notas sobre las cuales se comenzará a construir el material melódico. El uso de ejes tónicos se verá durante los tres movimientos de la obra. La idea de construir una melodía alrededor de un eje tónico, es decir, de variar un sonido a través de bordaduras superiores e inferiores, resaltan la búsqueda del compositor sobre el desarrollo de un único sonido y su inevitable evolución, como si el sonido tuviera un espíritu particular irrefrenable. Con un pensamiento seguramente influenciado por su maestro Edgar Varèse, Jolivet va a exponer en este primer movimiento diferentes formas de desarrollar un eje tónico, no sólo a través de las bordaduras, sino también con el uso de melodías superpuestas a modo de contrapunto.
Durante los primeros abordajes de este movimiento se hizo evidente la gran repetición de materiales y que estas repeticiones marcaban la forma de la pieza. En este movimiento hay dos tipos fundamentales de melodías, a saber las melodías de tipo estructural y las melodías de tipo modular.
Melodías estructurales
27 Melodías modulares
Son melodías breves que se presentan como material contrapuntístico de las melodías estructurales. Su carácter, dirección y ritmo se mantienen y su variación es sobre todo interválica, aunque cada una tiene su lógica particular. Estas melodías fueron denominadas modulares porque son usadas indistintamente con cualquiera de las melodías estructurales y se van organizando alrededor de la obra como unidades móviles o módulos.
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MELODÍA ESTRUCTURAL A
Figura 3: Melodía estructural A
MELODÍA ESTRUCTURAL A
MELODÍA ESTRUCTURAL A’’
La melodía estructural A está compuesta por tres secciones, siendo la primera y la última Z, y siendo la segunda y contrastante Y.
Z: comienza y termina con un Eb largo, bordado por Db, C, Fb. Es anacrúsica y usa la primera división de pulso binario.
Y: se configura como un eje en Eb, bordado por D, Db, C, A, D. Es tética y su ritmo se basa en tresillos de corchea.
La melodía A’ se compone de Z’, Y, Z’’.
Z’: cambia el ritmo por dos fusas y un tresillo de corchea. Antes del Db hay un D. Z’’: el primer Eb cambia por un D.
La melodía A’’ se compone por Z’’’, Y’, Z´´´´.
Z’’’: es tésica. Cambia el ritmo por un tresillo de corchea y una corchea seguida y antecedida por una semicorchea.
Y’: las dos primeras notas pasan a ser un par de corcheas. Retoma la figura del segundo pulso de Z´´´.
Z’’’’: es tésica. Inicia con un Eb en duración de blanca antecedida por una apoyatura de Fb. Termina con la figuración del primer pulso de Z.
MELODÍA ESTRUCTURAL A’
