TítuloSverre Fehn : desde el dibujo

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sverre fehn

1924 Nace en Kongsberg, Noruega, el día 14 de agosto.

1949 Finaliza sus estudios de arquitectura en la Escuela de Artes y Oficios de Oslo.

1951 Viaja a Marruecos.

1953-54 Trabaja con Jean Prouvé en París.

1956-58 Proyecta y construye el Pabellón Noruego de Bruselas. Gana el concurso para el Pabellón de los Países Nórdicos en Venecia.

1958-62 Proyecta y construye el Pabellón de los Países Nórdicos en Venecia.

1963-64 Proyecta y construye la Villa Norrköping.

1967-79 Proyecta y construye el Museo de Hamar.

1971 Inicia su actividad docente en la Escuela de Arquitectura de Oslo.

1987 Viaja a Marruecos con los alumnos de la Escuela de Oslo.

1987-90 Proyecta y construye la Villa Busk.

1989-91 Proyecta y construye el Museo de Fjærland.

1995 Abandona su actividad docente en la Escuela de Oslo.

1995-2007 Proyecta y construye la sede de la editorial Gyldendal en Oslo, primera obra en la capital noruega.

1997 Obtiene el premio Pritzker.

1997-2008 Proyecta y construye la ampliación y rehabilitación del Museo Nacional de Arquitectura en Oslo.

2009 Fallece en Oslo, el día 23 de febrero.

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sverre fehn desde el dibujo

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Esta tesis es para mis padres, Julio y María Jesús, por su confianza en los proyectos emprendidos a lo largo de estos años; también es para mi abuela Pilar, que no podrá ver el final de un recorrido iniciado casi tres décadas atrás, en un colegio amarillo que veía desde su ventana.

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II

Página anterior:

Sverre Fehn, boceto sin fechar.

Tinta negra y lápiz de cera sobre papel, 22,2 x 14,4 cm.

Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

Maquetación y diseño gráfico

Borja López Cotelo

Fuentes

Swis721 Lt BT Light Swis721 Lt BT Light italic Swis721 BT Roman Swis721 BT Bold

Copyright de textos

Borja López Cotelo

Copyright de imágenes

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Lo expuesto en esta tesis no es sólo resultado de las horas transcurridas ante textos y dibujos de Sverre Fehn. Es, en gran medida, consecuencia de conversaciones, discusiones y experiencias tangentes al tema de estudio que acabaron por formar parte de él.

Por ello, el primer agradecimiento debe ir a los arquitectos que contribuyeron a alimentar esos proyec-tos -exposiciones y publicaciones- desarrollados en los últimos años con la voluntad de responder a preguntas surgidas en el curso de la investigación. Las ideas compartidas con Andrés Fernández-Alba-lat, Manuel Gallego Jorreto, Arturo Franco Taboada, Juan Domingo Santos, Toni Gironés, Juan Creus, Covadonga Carrasco, Ferrán Grau, Arturo Franco Díaz, Héctor Fernández Elorza y Santiago de Molina, espolearon unas reflexiones hasta entonces sólo esbozadas.

Mención aparte merecen dos personas sin las que nada habría sido posible, ni aquellos proyectos ni esta tesis: Carlos Quintáns y Carlos Pita. El primero me alentó, con su paciencia infinita y su biblioteca insondable, a descubrir caminos nunca antes imaginados; el segundo me obligó, con su conversación -a veces fraternal, a veces pendenciera- a mirar siempre un poco más allá.

Asimismo, durante mi estancia en Oslo, tuve la ocasión de comprobar la profesionalidad y cortesía del personal del Nasjonalmuseet Arkitektur. Los comisarios Bente Solbakken y Jérémie McGowan facilitaron el análisis del legado gráfico de Sverre Fehn y colaboraron en las traducciones de sus anotaciones; la comisaria Eva Madshus compartió conmigo su conocimiento profundo del arquitecto, y me concedió una entrevista que hizo posible la culminación de esta tesis doctoral. Todos ellos me animaron -en con-versaciones mantenidas bajo el sol tímido de Oslo, lejos de las aulas del museo- a cuestionar ciertas interpretaciones del contexto en el que había germinado la arquitectura de Fehn. Sus palabras fueron el aliento preciso en un momento determinante.

Huelga decir que esta investigación ha sido posible gracias al apoyo del profesor Antonio Amado, di-rector de la misma. Su extraordinaria empatía y su denuedo, así como su capacidad crítica, permitieron superar los momentos de incertidumbre.

Por último, las palabras palidecen al tratar de expresar mi gratitud hacia Maria Olmo Béjar. Sólo su colaboración en cada una de las fases de este proceso y su compañía en las vigilias han hecho posible llegar al final.

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SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO

Introducción, objetivos, metodología

PRIMERA PARTE. EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

1.1 El dibujo de línea 1.2 El dibujo ingenuo

Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn

2.1 La influencia de Le Corbusier 2.2 Las obsesiones dibujadas

2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier

SEGUNDA PARTE. EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA Capítulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn

3.1 Los orígenes del viaje formativo a través de Europa 3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX 3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje

3.4 Los viajes de Sverre Fehn

3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto

Capítulo 4. El dibujo de la idea. Sverre Fehn y Reima Pietilä

4.1 Fehn y los arquitectos finlandeses 4.2 El pensamiento de Fehn y Pietilä

4.3 La relación entre idea y dibujo en Fehn y Pietilä

Capítulo 5. El dibujo de la forma. Sverre Fehn y Jørn Utzon

5.1 El dibujo de concepción en la arquitectura y la irrupción de los nuevos instrumentos gráficos 5.2 El contacto entre Fehn y Utzon

5.3 Convergencias en el enfoque de Fehn y Utzon 5.4 El papel del dibujo en la arquitectura de Fehn y Utzon

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introducción

objetivos

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SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO Introducción, objetivos y metodología

Introducción

Siempre he pensado que en la vida, como en la arquitectura, si buscamos algo no es eso lo único que encontramos; por ello, en toda investigación existe un grado de imprevisibilidad que se convierte, al

acabarla, en sensación de fastidio.1

Algunos dibujos parecen desafiarte. Sverre Fehn esbozó obstinadamente planetas que flotaban en la nada, hombres refugiados en cuevas y horizontes cortados por la vela de algún barco. Fui encontran-do esos dibujos a lo largo de los años, poco a poco, como fragmentos de un puzle inconcluso. Nunca pude observarlos sin hacerme preguntas, sin querer saber qué había tras ellos, sin sentir el impulso de profundizar cada vez más en el universo que encerraban.

Resulta difícil recordar cuándo comenzó esta tesis doctoral. Quizá lo hizo cuando –siendo aún estu-diante- pasaba las horas muertas deambulando entre los estantes de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Coruña. Es importante precisar que dibujo desde que tengo memoria. En realidad todos los niños dibujan, sólo que yo fui uno de ésos que nunca dejaron de hacerlo2_{, ni siquiera cuando}

ingresé en la escuela de arquitectura. De este modo, tomé por costumbre acercarme a los arquitectos a través de sus bocetos; esos garabatos eran mi subjetivo baremo de la trascendencia de cada de ellos.

Fue inevitable tropezar3_{con Sverre Fehn una y otra vez. A menudo consultaba una monografía titulada}

Sverre Fehn. Opera Completa4_{; observaba allí reproducciones en blanco y negro de sus bocetos,}

aun-que no llegaba a comprender nada. La lectura de sus entrevistas sólo me proporcionaba pistas inco-nexas acerca de un pensamiento abstruso.

Más tarde decidí sistematizar mi búsqueda, y de este modo descubrí paulatinamente la escasa

biblio-grafía dedicada al noruego. Existe un número monográfico de la revista japonesa a+u, titulado ‘Sverre

1. ROSSI, Aldo [1984]1998: Autobiografía Científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 30

2. El ilustrador David Peña, ‘Puño’, afirmó (en una charla celebrada el 4 de junio de 2011 en el Palacio de Congresos de Madrid como parte del encuentro MADinSpain 2011) que, ante la pregunta recurrente de cuándo había empezado a dibujar, él respon-día: ‘¿Cuándo dejasteis vosotros de hacerlo?’.

3. Tengo la sensación de que me sucedió algo similar a Charlie Swinburn, quien, tras descubrir el recóndito Club de los Nego-cios Raros, afirmaba: ‘No tenía nada de extraño que yo llegara a tropezar al fin con tan singular corporación, porque tengo la manía de pertenecer a todas las sociedades que me es posible’. Ver CHESTERTON, Gilbert Keith [1995] 2007: El Club de los Negocios Raros. Valdemar ediciones, Madrid, p. 11

4. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán Sverre Fehn, boceto de una cueva, 1989.

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X

Fehn. Above and below the horizon’5_{, en el que se presentan, descontextualizados y sin datar, una serie}

de dibujos evocativos, reproducidos con calidad suficiente como para distinguir las inflexiones de cada uno de los trazos del arquitecto. Encontré también algunas reseñas sobre la obra y pensamiento de

Fehn6_{, así como un catálogo publicado en 1992 por el Museo de Arquitectura Finlandesa con el título}

The poetry of the straight line, que contenía textos y un buen número de dibujos. De nuevo, los bocetos se presentaban como complemento de los artículos, pero en ningún caso eran el objeto de análisis.

Comencé entonces a considerar la elaboración de un estudio sobre el pensamiento y la obra de Fehn a partir de sus esbozos. Pero escribir sobre dibujos es muy diferente a dibujar; ‘escribir –aseguraba Luis

Moreno Mansilla- es, de alguna forma, mentir’7_{. Recordé los denodados esfuerzos de George Perec por}

enumerar en su proyecto de novela aquello que Saul Steinberg había sido capaz capturar en un puñado

de trazos8_.

Parecía necesario al menos obtener una perspectiva más amplia de la ingente producción gráfica de Fehn antes de escribir sobre ella. Y en 2009, año de su muerte, una nueva publicación lo hizo posible:

Sverre Fehn. The pattern of thought. En ella, Per Olaf Fjeld profundiza en el análisis de los dibujos de Fehn; aparecen fechados y en algunos casos se incluyen traducciones de los escuetos textos que los acompañan. El título –El patrón del pensamiento- anticipa la intención del autor; no es una monografía al uso, sino un mosaico compuesto por retales recogidos a lo largo de muchas décadas. Desde 1974, Fjeld había ‘tomado notas en todas las conferencias y clases [de Sverre Fehn] a las que había asistido

y, siempre que fue posible, también de nuestras conversaciones’9_{. Su hallazgo más feliz fue}

compro-bar que esas notas ‘se correspondían y complementaban con sus bocetos, que siempre han sido una

herramienta esencial en su proceso creativo’10_{. El libro resultó fundamental para comprender muchas de}

las reflexiones de Fehn.

5. VV. AA.: ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’, en a+u, Architecture and Urbanism, num.340 (1998). 6. Concretamente, en el número 287 de L’Architecture d’Aujourd’hui y en el número 328 de a+u.

7. Mansilla continúa: ‘Pero, al mentir, el hombre imagina, y la palabra, al tratar de explicar, es capaz de dar una nueva forma a lo pensado’. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 11

8. Ese proyecto de novela, como lo denomina el propio Perec en el capítulo ‘El inmueble’ de su obra Especies de espacios, se convertiría más tarde en La vida instrucciones de uso. El escritor francés comenzó por hacer un inventario –y, admite, ‘ni siquie-ra exhaustivo’- de lo representado en un dibujo de Saul Steinberg. Ver PEREC, Georges [1999]2007: Especies de espacios. Editorial Montesinos, Mataró-Barcelona, p. 72

9. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 6 10. Ibid.

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Siguiendo este hilo conductor, averigüé que el mismo autor había dirigido años antes otra obra mono-gráfica sobre Fehn, publicada en 1983 bajo el título Sverre Fehn. The thought of construction. Y casi al mismo tiempo, tuve acceso al libro Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction, editado en

2008 con ocasión de la exposición homónima celebrada en el Nasjonalmuseet Arkitektur de Oslo11_{. En}

él, Eva Madshus y –una vez más- Per Olaf Fjeld analizan, en sendos ensayos, el legado del arquitecto. Pero ninguna de estas obras aborda una catalogación exhaustiva de los bocetos de Sverre Fehn, ni tie-ne por objetivo dirimir qué papel desempeñaron en su labor. Esta tesis doctoral comenzó a tomar forma a partir de la constatación de esta carencia.

Así, el primer paso fue ordenar. Ordenar advertido de que, como recordaba Miralles, ‘las cosas no siempre están en su sitio’; ordenar ‘para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando’12_.

Re-copilar dibujos diseminados en publicaciones o custodiados en las libretas que Sverre Fehn garabateó durante décadas; y volver a mirarlos después, como se mira una constelación, para tratar de descubrir las líneas que los unen.

Pronto se hicieron evidentes las características comunes a los croquis de Fehn. Más allá de su fecha o motivo, todos ellos compartían una confianza en la línea como lenguaje esencial y un uso libre del color. Parecían desdeñar la mímesis; eran dibujos desinhibidos, sin atisbo de afectación. Repetían compul-sivamente ciertas figuras que revelaban una interpretación del universo: soles y lunas, seres humanos, la horizontal frente a la vertical, el axis mundi. Tanto en su técnica como en sus temas remitían de algún modo a los petroglifos grabados por los primeros nórdicos y a las vanguardias pictóricas del siglo XX; pero sobre todo, y de manera indudable, remitían a Le Corbusier, cuyo estudio había visitado Fehn con frecuencia durante una estancia de juventud en París.

Estas consideraciones globales acerca de los dibujos de Fehn y el análisis de su deuda con Le Corbu-sier, constituyen la primera parte de la esta investigación.

Luego advertí que los bocetos podían ser ordenados en tres grandes familias. En primer lugar, aquéllos que pertenecían a viajes que el noruego había realizado a lo largo de su vida; en segundo lugar,

ilus-11. La exposición fue inaugurada el 6 de marzo de 2008 y tuvo lugar en la ampliación del Najonalmuseet Arkitektur proyectada por el propio Sverre Fehn.

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XII

traciones de esos crípticos aforismos que conformaban su pensamiento; y por último, esbozos previos a la consecución de la forma definitiva de sus arquitecturas. De este modo, se establecieron para el análisis tres grupos de bocetos, y cada uno de ellos ocupó un capítulo de la segunda parte de la tesis. Como en la primera, los dibujos sugerían una cierta proximidad con otros maestros: recordaban a los dibujos que Louis I. Kahn había realizado durante sus periplos por Europa y Egipto, o a los que Reima Pietillä y Jørn Utzon trazaron para explicar sus reflexiones y la génesis de sus obras. Comprobé que

Sverre Fehn había establecido a lo largo de su vida vínculos personales con todos ellos13_{, además de}

haber compartido la voluntad de aprender del pasado de Kahn, la defensa del pensamiento irracional de Pietilä o el enfoque tectónico de Utzon.

Cada capítulo de esta segunda parte se convirtió entonces en un análisis de las convergencias entre Fehn y los arquitectos citados, presentando de este modo una visión global de su contexto. Los dibujos de Sverre Fehn se revelaron como un mapa útil para explorar afinidades, un Orbis Tertius14_{de su}

biogra-fía y su modo de entender el habitar del hombre en la Tierra.

La última parte de la tesis contiene un breve compendio de reflexiones en torno a la relación de Sverre Fehn con la docencia. El arquitecto, privado durante años de la posibilidad de construir, tal vez com-prendió que comunicar era la manera más efectiva de perpetuarse. Y en esta tarea, el dibujo fue la más importante de sus herramientas pedagógicas.

Afloró en este capítulo la estrecha relación entre el noruego y John Hejduk, o el recuerdo lejano del arquitecto francés Jean Prouvé.

En su conjunto, las tres partes componen un estudio que presenta, por un lado, una propuesta de clasificación taxonómica de la producción gráfica de Sverre Fehn y, por otro, un análisis comparado del papel que el dibujo desempeñó en la labor del arquitecto y en la de algunos de sus coetáneos.

Es el testimonio de un acercamiento a la figura de Fehn desde los dibujos, ya que en esta investigación nunca han sido entendidos como complemento a un pensamiento u obra concreta, sino como ese pen-samiento o esa obra en sí misma. Se estudiaron con detenimiento, confiando en ellos como medio para

13. Fehn no llegó a tener contacto directo con Louis I. Kahn, aunque tuvo cierta relación a través de su maestro Arne Korsmo y, años más tarde, por medio de su colaborador y biógrafo Per Olaf Fjeld. Ver capítulo 3.

14. Sólo se me ocurre pensar en Borges. Mi acercamiento a la vida y pensamiento de Fehn fue similar al que el argentino describe en su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Tlön y Uqbar no son sino países imaginarios que sólo se comprenden tras el descu-brimiento del Orbis Tertius, ‘un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido’. Ver BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, p. 20

Sverre Fehn, bocetos para el Museo Vikingo en Borre, Noruega, 1993.

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‘envolverse sin pudor con la piel del Otro e imaginar sus momentos’15_{. Los dibujos siempre aparecieron} antes para indicar, como el hilo de Ariadna, el camino de salida del laberinto.

15. MORENO MANSILLA, Luis: Op. Cit., p.15 Sverre Fehn, boceto sin fechar.

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XIV

Objetivos

Sentado ante la colección de monografías dedicadas a Sverre Fehn, cuatro años atrás, no parecía fácil fijar un objetivo para la investigación. En sus ochenta y cinco años de vida, el noruego llevó a cabo más de cien proyectos y, aunque muchos se quedaron en el papel, la ingente cantidad de material gráfico conservado hacía difícil abarcar toda su producción. Fue por tanto necesario discriminar, trabajar casi por reducción al absurdo: determinar lo que no sería esta tesis doctoral.

No se pretendía abordar una enumeración exhaustiva de las obras de Fehn. Esa tarea ya había sido llevada a cabo, de modo que parecía más estimulante utilizarla como estribo para dar un paso más. No se pretendía tampoco redactar una biografía1_{, ya que esta labor había sido realizada por Per Olaf Fjeld,}

y -al mismo tiempo- parecía una tarea compleja toda vez que tanto Fehn como su esposa Ingrid Løberg Pettersen habían fallecido cuando se empezaron a escribir las primeras líneas de este trabajo.

No obstante, aunque ni la obra del noruego ni su propia vida sean el hilo conductor de esta investiga-ción, asomarán en muchas de sus páginas; en ocasiones como constatación física de un proceso inte-lectual, en otras como explicación a ciertos rasgos de su pensamiento o, sencillamente, como adverten-cia de que tras todo ello hubo un ser humano.

Descartar ciertos objetivos permitió definir un marco para el estudio, y más tarde precisar una meta; así, finalmente, se fijaron dos propósitos: por un lado, profundizar en la figura de Sverre Fehn más allá de su obra construida y siempre desde el análisis de sus dibujos, ahondando en la relación de éstos con el pensamiento del arquitecto. Por otro, indagar de manera global en el papel del boceto como herramien-ta en el proceso creativo del arquitecto contemporáneo.

El estudio de Fehn demandaba una comprensión profunda de su pensamiento; hacerlo desde sus bo-cetos conllevaba descifrar el alfabeto gráfico al que había recurrido una y otra vez. Para ello, se restrin-gió el análisis a sus dibujos a mano alzada: soles, lunas, barcos o figuras humanas que ‘se confrontan siempre con las categorías existenciales de tierra y cielo’2_{. Eran éstos los que guardaban la llave del}

acceso a un pensamiento críptico. La investigación se limitó desde el inicio, por tanto, a los esbozos de Fehn, renunciando de antemano a incluir en ella los esmerados planos de sus proyectos. Es incuestio-nable que la planimetría representa una parte esencial del legado del arquitecto, pero no de su pensa-miento. Es, al contrario, la consecuencia última de éste.

1. Por ello, no incide en la huella que arquitectos como Wright, Mies Van der Rohe o Carlo Scarpa dejaron en la obra construida de Sverre Fehn, o el contacto que –fugazmente- llegó a entablar con este último.

2. Gennaro Postiglione en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE: Op. cit., p. 53 Sverre Fehn, boceto conceptual, 1985.

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XVI

Metodología

Acometer el estudio de los bocetos de Sverre Fehn exigió, como paso previo, una lectura exhaustiva de las publicaciones monográficas acerca del noruego. Todas ellas se encuentran en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de La Coruña, de modo que visitarla con frecuencia constituyó una suerte de rito iniciático en mi aproximación al arquitecto.

Hasta el momento, ninguna de estas publicaciones han sido editadas en español, de manera que el siguiente paso consistió en extraer de ellas un conjunto de citas que pudiese apoyar el estudio, para proceder más tarde a su traducción.

Pero el doble objetivo de indagar acerca de Fehn y analizar el valor instrumental del dibujo hizo ne-cesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otros arquitectos. Por ello, de manera casi simultánea, se emprendió la lectura de textos acerca del papel del boceto en el trabajo de Louis Kahn, Jørn Utzon o Reima Pietilä. Más tarde se seleccionaron y tradujeron, repitiendo el método aplicado a las monografías sobre Fehn, los extractos más significativos de esos textos.

Esta compilación de citas forma la columna vertebral de la tesis, hasta tal punto que en ocasiones he intentado desaparecer, dejar la palabra a quienes, antes que yo, escribieron aquello que a mí me habría

gustado escribir. A menudo he tenido la sensación de caminar a hombros de gigantes1_.

Una vez diseccionadas minuciosamente las obras monográficas, se estableció contacto directo con Per Olaf Fjeld y Gennaro Postiglione, autores de los principales estudios sobre Fehn2_{, con el propósito}

de ahondar en ciertos aspectos de la obra y pensamiento del noruego. Fue éste el medio más efectivo para superar las dificultades inherentes al desarrollo de una tesis doctoral acerca de un arquitecto ya fallecido.

Sin embargo, la investigación exigía una extensa catalogación de los bocetos de Fehn; y para llevar a término esta empresa no era suficiente el análisis de trabajos ya publicados, ni siquiera el testimonio inmediato de quienes lo habían conocido. Era necesario visitar las fuentes originales, y con ese fin em-prendí un viaje a Oslo como última etapa del estudio.

1. Esta expresión, atribuida a Bernardo de Chartres por su discípulo Juan de Salisbury, la popularizó Isaac Newton en una carta remitida en febrero de 1676 a Robert Hooke.

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El Nasjonalmuseet Arkitektur es un edificio de color gris pálido y escala modesta3_{; su fachada}

neoclási-ca asoma al final de Kongens Gate, como un delineoclási-cado contrapunto a los muros ciclópeos del cerneoclási-cano fuerte de Akershus. A izquierda y derecha de su eminente vestíbulo verde, unas escaleras solemnes conducen a la planta superior, que alberga el aula de estudio. En ella tuve por primera vez entre mis manos los cuadernos de dibujo de Sverre Fehn.

El proceso de catalogación no fue sencillo. Desde el primer día resultó evidente que una gran parte de los dibujos del arquitecto habían permanecido inéditos; el archivo incluye aproximadamente ciento ochenta libretas y cientos de acuarelas ejecutadas a lo largo de más de seis décadas. Por ello, durante una semana, mañana tras mañana, se escrutaron las páginas de los cuadernos, para más tarde foto-grafiar, datar y medir cuidadosamente aquéllas que pudiesen contribuir al esclarecimiento de las re-flexiones de Sverre Fehn; también otras que, menos elocuentes, debían ser fotografiadas por constituir, en sí mismas, objetos dignos de ser admirados, lecciones de un arquitecto que también fue dibujante. Al mismo tiempo, fueron descifrados una parte de los escuetos textos que complementaban algunos bocetos.

Durante la visita a Oslo se presentó la ocasión de entrevistar a Eva Madshus; comisaria del

Nasjonal-museet, autora del mencionado Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction y responsable

de la exposición homónima, pocas personas pueden hablar de Sverre Fehn con tanta autoridad como ella. Sus puntualizaciones acerca del uso del dibujo en la labor del noruego o de la impresión que sus compatriotas tenían de él, resultaron esenciales para concluir la investigación. Las entrevistas con los otros comisarios del museo, Bente Solbakken y Jérémie McGowan contribuyeron a ampliar mi percep-ción de la vanguardia arquitectónica noruega, y abrieron nuevos caminos que espero explorar algún día con detenimiento. Tal vez sea ésa la sensación de fastidio a la que aludía Aldo Rossi4_.

Las tardes en la capital de Noruega ofrecían la posibilidad de pasear por calles amplias, surcadas por raíles de tranvía. Las plantas bajas de las señoriales Briskebyveien y Frognerveien albergan numerosos anticuarios en los que no es extraño encontrar publicaciones de arquitectura. Allí, rebuscando en tantos

como fue posible, encontré antiguos números de la revista Byggekunst, en los que fue publicada por

primera vez la obra de los pioneros noruegos. Para completar esta búsqueda, fue indispensable una vi-sita a la extensa hemeroteca del Najonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, en el número 23 Kristian

3. El edificio fue proyectado por el arquitecto noruego más reconocido del siglo XIX, Ch. H. Grosch, en 1830. Entre 1997 y 2008 fue objeto de una ampliación, proyectada por Sverre Fehn.

4. Ver nota 1 de la Introducción. Dos bocetos del edificio que alberga el

Nasjonalmu-seet Arkitektur, en Oslo, 2012.

Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel, 10,5 x 14,8 cm.

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XVIII

Augusts Gate. Desde allí se divisa la anodina plaza para la que Sverre Fehn imaginó en 1992 su pro-yecto de ampliación de la Galería Nacional, y a unas decenas de metros se puede visitar la sede de la editorial Gyldendal, una de las dos obras que el arquitecto llegó a construir en la ciudad de Oslo; la otra es la ampliación del Nasjonalmuseet Arkitektur, el edificio donde había pasado las mañanas explorando sus cuadernos.

La estancia en Noruega otorgó una dimensión nueva a esta tesis doctoral. Desde entonces, ya no fue entendida sólo como un documento académico para ser leído con detenimiento, sino también como un inventario para ser simplemente hojeado, permitiendo que la mirada viaje remolona de una página a otra, que el ojo recorra los dibujos sosegado como un día de sol, como una tarde de julio.

La Coruña, verano de 2012

Boceto de la sede de la editorial Gyldendal,Oslo, 2012. Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel,

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Sverre Fehn, bocetos de su primer viaje a Marruecos, 1951.

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PRIMERA PARTE

EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habita-ciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese

paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.1

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Capítulo 1 El dibujo de Sverre Fehn

1.1 El dibujo de línea

1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos

1.1.2 La línea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna 1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen

1.2 El dibujo ‘ingenuo’

1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX 1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX

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SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn

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Los dibujos de un arquitecto son, a menudo, el mejor vehículo para comprender quién es y de dónde viene. En la producción gráfica de Fehn se reconocen rasgos comunes que entroncan con su educa-ción moderna y remiten, al mismo tiempo, a la herencia legada por los primeros pobladores de Escan-dinavia.

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Sverre Fehn en el tablero de dibujo de su estudio, c.2000

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1.1 El dibujo de línea

1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos

Un lápiz y un papel. A veces, unas manchas de color aplicadas con acuarela o cera. Estos eran los instrumentos a los que recurría Sverre Fehn para realizar los dibujos que ilustraban su pensamiento y daban forma a su obra. El arquitecto lo resumió en una frase:

La clave para cualquier trabajo es ponerse en posición. Si eres capaz de encontrar un lápiz y sentarte,

estás en el buen camino. No hay otro método que iguale a éste.1

Su voluntaria limitación de medios le obligaba a sintetizar ideas, a despojarlas de todo aquello que era accesorio. Pero además imponía una técnica de dibujo tan antigua como el hombre: el dibujo de línea. Codificar en un trazo las formas de la naturaleza exige un proceso de abstracción. Los objetos son visi-bles en la medida que reflejan la luz, pero el hombre ha intentado desde tiempos ancestrales atraparlos en escuetas líneas.

Las primeras manifestaciones de arte mural2_{-aquél que se realizaba sobre las paredes de las}

caver-nas- corresponden al Paleolítico Superior, en torno a 35.000 años a. de C., y se concentran en el sur de Francia y la península ibérica3_{. En ellas prevalece la línea; el volumen aparece como una}

caracterís-tica marginal, del mismo modo que el movimiento y la textura de todo aquello que se representa. Esta reducción expresiva responde a los exiguos medios empleados. Las nítidas líneas de contorno eran trazadas con pigmentos minerales, como el manganeso, o naturales, como el carbón. A pesar de su preeminencia, estas líneas eran en ocasiones enriquecidas con el color y el volumen, siempre relegados a un papel secundario: la gama cromática se limitaba a rojos y amarillos -resultantes del uso de distin-tas variedades de arcilla-, mientras que los accidentes de la superficie rocosa eran utilizados a menudo para sugerir una tercera dimensión. Los conjuntos pictóricos parietales carecían de una idea de compo-sición y, por supuesto, de perspectiva -que no llegará a ser desarrollada hasta el Renacimiento-. No es

1. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 186

2. Se han encontrado también piezas decoradas con intención artística, agrupadas en el llamado arte mobiliar. Lo forman he-rramientas y piezas votivas, en las que se reconoce una sorprendente voluntad estética y una desarrollada habilidad manual. 3. El arte mural paleolítico se concentra en Aquitania, Pirineos franceses, cornisa cantábrica y costa mediterránea española, así como en algunas áreas de la Meseta Central. Estas zonas se encuentran al sur del límite definido por los hielos en la Glacia-ción de Würm, y fuera de ellas sólo han aparecido ejemplos dispersos en Italia o Los Urales.

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por tanto un arte narrativo, ya que no representa una escena, sino descriptivo4_.

También en el Paleolítico Superior aparecen los primeros petroglifos. Signos cincelados en la roca, evidencian -como el arte mural- una capacidad de codificación y confían en la línea como principal argumento expresivo. Son, en general, más esquemáticos y de apariencia más ingenua. Su distribución geográfica es mucho mayor que la del arte parietal: desde África o Australia hasta Mesoamérica. Y tam-bién, en gran número, en la península escandinava.

Todas estas manifestaciones artísticas muestran ya una temprana voluntad de reducir a trazos aquello que es visible –o, quizá, aquello que en ese momento es deseable- lo que lleva implícita una capacidad, inequívocamente humana, de interpretar esas imágenes. El arquitecto y profesor finés Juhani

Pallas-maa, citando al arqueólogo cognitivo David Lewis-Williams, apunta en su obra The Thinking Hand:

[Lewis-Williams] explica el misterioso hecho de que los neandertales… nunca hubieran desarrollado expresiones artísticas como las pinturas rupestres de los cromañones. En opinión de Williams, la expli-cación a este curioso hecho reside en la evolución de la mente humana. Los cromañones, a diferencia de los neandertales, poseían una mayor consciencia y una estructura neurológica más desarrollada que les permitía experimentar trances chamanísticos y una vívida imaginería mental. Estas imágenes mentales [fueron] las primeras expresiones grabadas de imaginación humana y mano hábil para el

arte.5

Todas estas escenas prehistóricas requieren una descodificación para su lectura; en caso contrario no son más que huellas dejadas sobre una pared sin significado alguno. El dibujo es un signo y, como tal, sólo puede ser interpretado por especies que han desarrollado estructuras neuronales extraordinaria-mente complejas. El análisis de Pallasmaa sugiere otra cuestión fundamental: no se trata de meras re-presentaciones artísticas, sino también de herramientas rituales. En palabras del científico y humanista polaco Jacob Bronowski (1908-1974): ‘El poder que aquí vemos expresado por primera vez es el poder de la anticipación, de imaginar el futuro’6_.

Pero no es ésta la única interpretación de las representaciones paleolíticas. Los animales, las figuras

4. Existen excepciones a esta afirmación. En la cueva de Los Casares, Guadalajara, así como en las cuevas de Lascaux y Les Trois Frères, Francia, se han conservado escenas de rituales protagonizados por hechiceros y espíritus totémicos. Pero en ningún caso se trata de representaciones complejas de la realidad con intención compositiva, sino de imágenes de rituales genéricos.

5. PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture. John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 36-37

6. Ibid., p. 37 Petroglifos en Alta, Noruega. Conjunto de figuras

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antropomórficas, los ideogramas y las trazas geométricas, así como las huellas de manos halladas en paredes rocosas han dado lugar a debates sobre el significado último del arte o el origen del simbo-lismo. Aunque se acepta un origen ritual, las lecturas sobre su razón de ser han sido diversas: desde

figuras totémicas7_{que ponían en relación al ser humano con la naturaleza, hasta imágenes vinculadas}

a la fecundidad o la magia propiciatoria –teoría defendida por el arqueólogo francés Henri Breuil (1877-1961)- o la visión holística y estructuralista sostenida por André Leroi-Gourhan (1911-1986), que otorga a las figuras significados más complejos que la mera reproducción de lo visible8_.

A Sverre Fehn le fascinaban estas primitivas manifestaciones artísticas9_{. Quizá influido por la vuelta a}

‘las cosas más primitivas’10_{propugnada por Sigfried Giedion, o tal vez atraído por la extraordinaria}

he-rencia prehistórica conservada en los países nórdicos, siempre mostró interés por ellas.

Per Olaf Fjeld11_{-arquitecto noruego que fue colaborador en el estudio de Sverre Fehn entre 1973 y 1975,}

y posteriormente compartió docencia con él en la Escuela de Arquitectura de Oslo- recuerda:

Fehn citaba asiduamente en sus clases y proyectos los petroglifos noruegos de la Edad del Bronce… Estas tallas primitivas y simbólicas eran casi una extensión de sus propios bocetos… Comentaba que esas figuras no están referidas a un horizonte, que flotaban libremente en el espacio. Sin horizonte no

hay relación entre cerca y lejos; por tanto, el objeto no se restringe a una escala o dimensión precisa.12

Fjeld prosigue con una cita del propio Fehn, en la que se hace explícita su propia interpretación de los petroglifos.

Los petroglifos no tienen horizonte; están en el espacio. El lienzo es la propia tierra. El sol, la luna y

7. El antropólogo escocés Sir James Georges Frazer, en sus estudios sobre los orígenes del mito y la religión sugirió esta posibilidad.

8. La lectura de Leroi-Gourhan propone que diferentes grupos humanos desarrollaron religiones que compartían una estruc-tura básica. Los dibujos rupestres trataban de explicar el universo a partir de signos que representaban las dos fuerzas de la naturaleza en permanente oposición. Eran, por tanto, una cosmogonía basada en la dualidad.

9. Sverre Fehn llegó a participar, ya en su madurez, en el concurso para la construcción del museo destinado al estudio de los petroglifos de la localidad noruega de Borge, en 1993.

10. Como recuerda Christian Norberg-Schulz en su ensayo ‘La Visión Poética de Sverre Fehn’, publicado en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán, pp. 19-51 11. Fjeld ha publicado también dos monografías sobre el pensamiento y la obra del arquitecto noruego, en los años 1983 y 2009, además de colaborar con numerosas publicaciones relacionadas.

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Fig.1 Roca en Svartskogen, Noruega, cuya superficie conserva tallas prehistóricas. En 1978 fue convocado un concurso para el diseño de una estructura que la protegiese de los fenómenos atmosféricos y asegura-se la preasegura-servación de los petroglifos.

Archivo de Sverre Fehn

Fig.2 Alzado del proyecto presentado por Sverre Fehn al concurso de la roca de Svartskogen. La propuesta consistía en una estructura de madera laminada que tocaba el suelo en solo dos puntos; la cubierta era resuelta con vidrio, mientras que el cerramiento lateral estaba constituido por telas impermeables.

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14

los símbolos del cielo están tallados en la superficie; grandes y pequeñas figuras se colocan en una

imagen del universo.13

Las similitudes del dibujo de Fehn con estas figuras primitivas no se limitan a la técnica –esbozos redu-cidos a un conjunto de trazos- sino que se extienden al contenido: la representación del universo, el sol y la luna, así como su relación con el ser humano son esenciales tanto en los dibujos de los primeros pobladores de Noruega como en los de Sverre Fehn. Del mismo modo, el elemento que en aquéllos es fundamental por su ausencia –el horizonte- será uno de los motivos básicos del pensamiento y el dibujo de Fehn.

1.1.2 La línea frente al volumen.Beaux Arts y herencia moderna

Existen otros modos de dibujar. Desde el Renacimiento, el dibujo es entendido como un medio de con-cepción de la arquitectura14_{, pero hasta la crisis de los academicismos del XIX los medios de expresión}

fueron los propios de una formación beauxartiana.

Las perspectivas que representaban los objetos como un juego de luces y sombras mediante técnicas que permitían el difuminado de los contornos -carboncillo, sanguina... - fueron las utilizadas de modo más frecuente hasta la irrupción del Movimiento Moderno. Los dibujos de línea eran tradicionalmente relegados a un papel marginal, restringiendo su uso a fases muy embrionarias de la concepción o el análisis de la obra arquitectónica. La disyuntiva entre técnicas de dibujo cuya base expresiva es el trazo y técnicas cuya razón de ser es la supresión del contorno no sólo afectó a la representación arquitec-tónica, sino a todas las artes gráficas. El escritor francés Honoré de Balzac, en boca del imaginario maestro Frenhofer, reflexionó15_{sobre esta cuestión en su novela}_{La Obra Maestra Desconocida}_{, escrita}

en 183116_:

La naturaleza comporta una sucesión de redondeces que se involucran unas en otras. Hablando con rigor, ¡el dibujo no existe!... La línea es el medio por el que el hombre percibe el efecto de la luz sobre

13. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 250

14. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture, p. 64

15. La edición del relato publicada por José J. de Olañeta en 2011 incluye un prólogo de Manuel Serrat Crespo en el que se subraya que estas reflexiones fueron sugeridas a Balzac por Delacroix y Téophile Gautier.

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los objetos; pero no hay líneas en la naturaleza…

Quizá fuera necesario no dibujar ni un solo trazo, y fuera mejor abordar una figura por su parte media, fijándose primero en lo que resalta más por estar más iluminado, para pasar, a continuación, a las

par-tes más oscuras, ¿acaso no procede de esta guisa el sol, ese divino pintor del universo?17

El mismo personaje -considerado en esta ficción el pintor más destacado de su momento- resalta en otro pasaje: ‘He podido, a fuerza de acariciar el contorno de mi figura, suprimir hasta la idea de dibujo y de medios artificiales’18_{. El dibujo es, por tanto, el ‘medio artificial’ incapaz de insuflar vida a la obra de}

arte. Como oposición a este planteamiento, Balzac propone la idea contraria en una conversación entre otros dos personajes –éstos, a diferencia del anterior, inspirados en pintores reales- Frans Porbus el Joven y Nicolás Poussin:

[El maestro Frenhofer] Ha meditado sobre los colores y la verdad absoluta de la línea; pero, a fuerza de búsquedas, ha llegado a dudar del objeto mismo de sus investigaciones. En sus momentos de deses-peración pretende que el dibujo no existe, y que con líneas sólo se pueden representar figuras geomé-tricas; cosa que está más allá de la verdad, ya que con el trazo negro, que no es un color, se puede hacer una figura… El dibujo proporciona un esqueleto, el color es la vida, pero la vida sin el esqueleto

es algo más incompleto que el esqueleto sin la vida.19

De este modo, el escritor francés evidenció la gran fisura entre ‘los dos sistemas’20_{, el dibujo y el color. Y,}

sobre todo, mostró la distancia inevitable entre la naturaleza y los medios utilizados para representarla.

1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen

El siglo XX supuso la catarsis de muchas convenciones aceptadas durante siglos en la arquitectura, y su representación no fue ajena a este fenómeno. Dibujar con línea implica dos intenciones que están muy próximas al espíritu con el que los primeros maestros contemporáneos se enfrentaban al proyec-to: por un lado, la reducción y, por otro, la abstracción. La línea no sólo supone una aceptación de sus limitaciones expresivas sino también la necesidad del conocimiento y lectura de un código.

17. BALZAC, Honoré (2005): La obra maestra desconocida. Ediciones del Sur, Córdoba, Argentina, pp. 21-22 18. Ibid, p. 39

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Así, en el siglo XX, esta representación con voluntad reduccionista y abstracta adquirió peso en el vocabulario de los arquitectos. La formación en instituciones específicas -escindidas de las escuelas de Bellas Artes- consolidó progresivamente esta tendencia, como ilustran algunas experiencias llevadas a cabo por Lluis Bravo Farré en su curso de introducción al dibujo a partir de 1979 21_{; una de ellas}

con-sistió en reproducir una mano sin mirar el papel sobre el que se estaba dibujando, concentrándose en el objeto representado sin la mediación de la memoria conceptual, y sirviéndose sólo de líneas22_{. Bravo}

Farré explica que, de este modo, ‘se trabaja sin nombrar mentalmente lo dibujado, o más exactamente, utilizando para todo ello el mismo comodín: el concepto ‘línea’’23_{. El autor incide en la importancia de}

ésta como medio de reducción de una realidad compleja:

Se prescinde deliberadamente de todas las posibilidades expresivas… derivadas de matices o va-riaciones de presión sobre el papel. Su valor expresivo residirá tan sólo en un itinerario seguido con

fidelidad y concentración. El resultado recuerda en cierto modo el trazo de un sismógrafo.24

El dibujo se convierte de este modo en una reproducción automática de la realidad, un registro mecáni-co: ‘La economía gráfica de la reducción a líneas soluciona de forma espontánea problemas como pro-fundidad, frontalidad, perspectiva etc.’25_{, subraya Bravo Farré, enfatizando de este modo la importancia}

del trazo en los primeros estadios de aprendizaje del dibujo arquitectónico.

Por su parte, Rafael Moneo, en su ensayo sobre la tesis doctoral de Enric Miralles26_{, analiza el vínculo}

de la obra del arquitecto catalán con el dibujo de línea: ‘Su arquitectura es –en efecto- lineal, fragmen-tada, no corpórea las más de las veces. Siempre más pendiente del dibujo, del trazo que del volumen o del espacio… el resultado de ‘construir’ uno de aquellos dibujos suyos a los que Enric llamaba en su tesis ‘anotaciones’’27_{. Moneo formó parte del tribunal encargado de evaluar la tesis de Miralles, con lo}

21. Bravo Farré es profesor en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona y en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès. Esas experiencias fueron recogidas en su tesis doctoral. Ver BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Dibujo-Aprendizaje-Arquitectura moderna. Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, p. 218

22. Este ejercicio está basado –como subraya el propio Bravo Farré- en el manual de dibujo de Betty Edwards (1979): Drawing on the right side of the brain. Ed. Tarcher, Nueva York.

23. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., pp. 224-225 24. Ibid., p. 227

25. Ibid., p. 225

26. MONEO, Rafael (2009): ‘Cosas vistas de izquierda a derecha (sin gafas). Un comentario sobre la tesis doctoral de Enric Miralles’. DC Papers, num.17-18.

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‘Anotaciones’ de Enric Miralles, dibujos incluidos en su tesis doctoral.

Todos ellos fueron realizados a mano alzada y utilizan-do la línea como único recurso expresivo.

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20

que su conocimiento del documento es profundo. En su disertación –publicada veinte años después de la defensa de la tesis- ahonda en la importancia que Miralles concedía a este tipo de dibujos, a sus ‘anotaciones’.

Moneo indica que ‘aparece así ya en la tesis, como contribución propia, la noción de ‘anotar’, noción… que se hace explícita en las cuatro primeras páginas del cuadernillo de las ilustraciones. Nos ofrecen

estas cuatro primeras páginas croquis de Enric, ligeros, mínimos… siempre línea, no sombras’28_,

aun-que expresa su discrepancia con respecto a la espontaneidad aun-que Miralles atribuía a estos dibujos:

No me atrevería a decir que estén dictadas por un gesto espontáneo de la mano siguiendo las instruc-ciones del subconsciente… son [anotainstruc-ciones] en cuanto que en ellas la línea prevalece, remitiéndonos a la tradición del dibujo que de la arquitectura tuvieron los ‘modernos’… pensar que los dibujos de Le Corbusier –o incluso los de De La Sota- sirvieron de modelos para estos dibujos es algo poco menos

que inevitable.29

Aparece aquí la idea de la línea como herramienta de reducción, de ahí el escepticismo de Moneo hacia su pretendida espontaneidad. A partir de este punto, el autor se centra en diseccionar los antecedentes –al menos los reconocidos por Miralles- de sus ‘anotaciones’:

El viaje al que Enric nos transporta es el de ‘… los ingleses alrededor de 1760, de los alemanes al inicio de 1800… El primer viajero escogido, Wolflin Adam, padre de John y Robert, es enviado a Italia por Lord Arundel con el propósito de recoger los dibujos de Filippo Juvara’… Pero la corporeidad, la espa-cialidad que tanto preocupaban al arquitecto de Torino no era aquello que buscaba Enric… De Juvarra a Sangallo y a Saenredam pasando por Agostino Carracci… Después… aparecerá el texto de la tesis de Enric, y en las ilustraciones que lo acompañan Blake, Flaxman, Ingres, Cozens, Schinkel, Fuseli… Casi todos se expresan con la línea, sin sombras, como si tan sólo los contornos de las cosas y la po-sición que éstas tienen en el espacio fueran aquello de lo que interesa dejar constancia en el dibujo. El trazo… se nos presenta como cuasi-exclusiva dialéctica correa de transmisión entre el mundo exterior y el mundo interior… Enric Miralles nos dice que quiere ver la arquitectura… con los instrumentos del

dibujante y con una convencida vocación de lector. Ingres y Valery. Picabia y Barthes. Klee y Éluard.30

28. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 118 29. Ibid.

30. Ibid., pp. 120-124 ‘Anotación’ de Enric Miralles que parece referirse a

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De todas estas referencias, Moneo entiende que es en Flaxman donde Miralles encuentra el mayor apoyo: ‘La atracción que Enric sentía por la línea frente al volumen se ve satisfecha en Flaxman,

esta-bleciéndose un camino que le lleva hasta Matisse.’31

La tesis de Miralles parece dirigida a estructurar una coartada que sostenga una forma de dibujo que, para él, es incuestionable. La limpieza de sus esbozos, la voluntad de reducción en su expresión gráfi-ca, queda resumida en una sentencia recogida de su propia tesis: ‘Volver a encontrar la geometría de las constelaciones de un cielo punteado’32_{. De eso se trataba: de una escritura limpia y casi mecánica,}

capaz de abstraer la geometría de la naturaleza.

El dibujo de Fehn, como el de Miralles y como el de las experiencias propuestas por Bravo Farré,

condensa sus intenciones en unos pocos trazos33_{. El arquitecto inglés Peter Cook destacó en su libro}

Drawing. The motive force of architecture la capacidad de síntesis de los croquis de Sverre Fehn cuando escribió: ‘Podemos admirar la discreta fuerza de los bocetos del arquitecto noruego Sverre Fehn.

Ha-berlo escuchado como ponente o crítico da pistas de su concisión’34_{, hecho sobre el que incidió en otro}

capítulo de la misma publicación, al oponer el dibujo de Fehn a las elaboradas escenas que él mismo, como miembro de Archigram, había producido para su Plug-in city: ‘Sverre Fehn podía aclarar lo que le

interesaba con mucho menos esfuerzo’35_{, zanjaba Cook.}

Esta misma voluntad de reducción que une a Fehn y Miralles se reconoce en un apunte recogido en el diario del pintor suizo Paul Klee en 1909: ‘La naturaleza es locuaz hasta la confusión; el artista debe

saber callar ordenadamente’36_{. Las ideas también pueden ser -como la naturaleza- ‘locuaces hasta la}

confusión’. Y el dibujo de línea es un medio para acallarlas con orden. La idea parece ser compartida por Richard Serra, uno de los escultores más significativos de la segunda mitad del siglo XX, quien me-ditó sobre los límites de la línea como abstracción de la realidad. En una entrevista publicada en 2011, expuso:

31. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 126 32. Ibid., p. 120

33. Excepcionalmente, Fehn recurre a técnicas de dibujo más elaboradas (ver capítulos 3, 4 y 5 de la presente tesis doctoral). 34. COOK, Peter [2008]2010: Drawing. The motive force of architecture. John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 12

35. Ibid., p. 22

36. Paul Klee citado en GARCÍA NAVAS, José (1988): Dibujar después de 1910. Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, p. 67

Estudio para la Plug-in City, 1964, propuesta desarro-llada por Peter Cook, Warren Chalk y Dennis Cromp-ton, miembros del colectivo Archigram.

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Fig.1 John Flaxman: ‘El descenso de Minerva a Ítaca’, 1805. De ‘La Odisea de Homero’.

Aguafuerte sobre papel, 17,1 x 29,3 cm. Tate Britain, Londres

Fig.2 John Flaxman: ‘Penélope sorprendida por los pretendientes’, 1805. De ‘La Odisea de Homero’. Grabado y aguafuerte sobre papel, 16,8 x 24,5 cm. Tate Britain, Londres

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24

Mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que… él dibujaba mediante la escultura… Dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja, y se dibuja

también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre.37

Esa ‘delgada línea’ a la que alude el escultor americano es la que reduce la figura a su contorno, transformando así la realidad en lenguaje. El dibujo de arquitectura del siglo XX se caracteriza, en gran medida, por ese retorno al trazo como medio expresivo esencial.

37. JARQUE, Fietta: ‘Dibujar con acero. Entrevista a Richard Serra’. Madrid, El País, 28 de Mayo de 2011. Richard Serra trazando líneas sobre una placa

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Paul Klee, ‘Escenas de Kairuán’. El dibujo está fe-chado en 1931, aunque el viaje a Túnez de Klee tuvo lugar diecisiete años antes. No se trata por tanto de escenas copiadas del natural, sino probablemente de composiciones lúdicas realizadas a partir de una serie de cruces aleatorios de líneas.

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1.2 El dibujo ‘ingenuo’

1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX

El otro rasgo fundamental del dibujo de Sverre Fehn es su deliberado abandono del virtuosismo, el olvi-do voluntario de lo aprendiolvi-do38_{. Pero es obvio que la tendencia a este tipo de dibujo no comenzó con él,}

sino que -al contrario- sugiere una conexión con artistas y arquitectos que le precedieron. Despojada de academicismos, la representación alcanza su máximo grado de individualidad. El dibujante prescinde de lo asumido durante el aprendizaje y convierte su obra en manifestación de sí mismo, de su natu-raleza original. Así ocurre en el caso de Fehn, y en este punto se acerca a las inquietudes de algunas vanguardias del siglo XX.

Paul Klee defendió el retorno a la ingenuidad del dibujo infantil con vehemencia. El pintor entendía que éste era el único camino para reformular las bases de las artes gráficas y así, en 1912, escribió:

Hay todavía principios originales en el arte, tal como se encuentran en colecciones etnográficas o en casa, en el cuarto de los niños… Cuanto más inermes son, tanto mayores e instructivos ejemplos nos ofrecen… Fenómenos paralelos los constituyen las obras de los enfermos mentales. Todo eso debe tomarse con seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si se trata en nuestros

días de lograr una reforma.39

Subyace en las palabras de Klee el convencimiento de que la agilidad en el dibujo destruye su elocuen-cia. También la intuición de que una representación fiel de lo real hace innecesaria la imaginación de quien la mira. Klee plantea que el dibujo no ha de subordinarse a la realidad que captura, sino conver-tirse en una realidad en sí mismo. Así lo resumió en su diario, al asegurar ante la pregunta: ‘¿Ama usted la naturaleza?’ ‘La mía, sí’40_{. La habilidad en el dibujo es aquí entendida como un corsé, como una}

limitación impostada. El pintor suizo profundizó en estas intenciones al escribir: ‘Cuando en mis cosas se suscita en ocasiones un efecto primitivo, ese primitivismo se explica por la disciplina encaminada a reducir todo...’41_{. De nuevo aparece aquí el interés por la reducción y la referencia a lo primitivo, algo}

muy próximo a las reflexiones de Sverre Fehn sobre los petroglifos noruegos. Pero Paul Klee no fue el

38 Una idea que, aplicada al proyecto arquitectónico es compartida por Pallasmaa. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thin-king hand. Existential and embodied wisdom in architecture, pp. 111-112

39. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit, p. 42

40. Paul Klee en su Diario III de 1902. Citado en Ibid., p. 65 41. Ibid., p. 67

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único defensor de esta idea. El ruso Wassily Kandinsky, contemporáneo de Klee, manifestaba: ‘Me sen-tía cada vez más atraído por la torpeza. Abreviaba las cosas expresivas con la inexpresividad’42_{. Y esta}

fascinación por lo imperfecto fue transmitida a artistas de generaciones posteriores. Así, Richard Serra observa los dibujos de los niños con el mismo interés que sus predecesores:

Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle

cier-tas paucier-tas. Se les niega el gozo de marcar libremente.43

A partir de entonces, la despreocupación propia del trazo infantil fue un atributo aceptado en el dibujo de los artistas figurativos de vanguardia.

1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX

La arquitectura –y su representación- no fueron impermeables a estas ideas. Desde Alvar Aalto a Aldo Rossi, muchos han dejado constancia de su nostalgia por los dibujos infantiles, o de ejecución desma-ñada, como paradigmas de absoluta libertad en la expresión artística. Así, en su Autobiografía Científica, el arquitecto milanés subrayaba:

El profesor Sabbioni, por quien sentía un especial afecto, quería disuadirme de mis estudios de ar-quitectura diciéndome que mis dibujos eran como los de los albañiles o de los maestros de obras… Esta observación, que provocaba la hilaridad de mis compañeros, me llenaba de alegría; y hoy intento

recuperar aquella felicidad del dibujo confundido con la impericia y la estupidez.44

Por su parte, el finlandés Alvar Aalto dejó escritos en los que no sólo reflexionó sobre la utilidad del dibujo como catalizador de intenciones subconscientes, sino también sobre el valor de las representa-ciones infantiles. También él parece querer recuperar ‘aquella felicidad del dibujo’ a la que alude Rossi:

La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectónica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien

involun-42. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit., p. 30 43. SERRA, Richard, en la entrevista antes citada.

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Fig.1 Aldo Rossi, ‘Le Cabine del’Elba’, 1975. Técnica mixta, tinta y rotulador sobre papel. AROP

Fig.2 Aldo Rossi, dibujo de casetas de playa, 1975. Técnica mixta, tinta y lápiz de color sobre papel. AROP

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tariamente, hago lo siguiente:… Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitec-tónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco,

desde una base abstracta, la idea principal…45

Aalto ilustra esta metodología –que, por otro lado, defiende como suya, sin voluntad de transformarla en método general- con su proyecto para la Biblioteca de Viipuri: ‘De la configuración de un paisaje montañoso, con varios soles en distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, nació paulatina-mente la idea general del edificio’46_{. El arquitecto defendía que, más allá de los posibles hallazgos que}

este tipo de dibujo distraído y subconsciente nos ofrece, todo el proceso de definición de una obra de arquitectura –e incluso, según enfatizaba Aalto en el mismo artículo, la formación de una sociedad- ha de estar abierto a las sugerencias derivadas de un enfoque lúdico. Así, años más tarde escribía:

Sólo cuando los componentes constructivos de un edificio, las formas que de ellos se deducen lógi-camente y el saber empírico se colorean con lo que podríamos llamar el arte del juego, estamos en el

camino correcto.47

El juego es, por tanto, una capa más que añadimos a un sistema complejo en el que es necesaria una base lógica. También Lluis Bravo Farré -apelando a su experiencia docente- destaca, en la ya citada

Dibujo-Aprendizaje-Arquitectura Moderna, las similitudes entre dibujos realizados por grandes maestros contemporáneos y obras de neófitos, consecuencia de la voluntaria distancia que los dibujantes exper-tos toman con respecto a lo aprendido:

En los dibujos de Aalto, Kahn o Le Corbusier… cuando las inflexiones del trazo no son necesarias como recurso expresivo, desaparecen totalmente, resultando esos dibujos que parecen haber sido realizados sin que nada haya perturbado el suave contacto del lápiz sobre el papel… ni tomarse pausas para su ejecución. El trazo de los dibujos de los maestros es extraordinariamente afín al de los

principiantes.48

La deliberada ausencia de factura en el dibujo de Fehn parece responder a estos estímulos de

arqui-45. AALTO, Alvar (1948): ‘La trucha y el torrente de montaña’, Arkkitehti, num.7/10. 46. Ibid.

47. Alvar Aalto en SCHILDT, Göran (2000): Alvar Aalto. De palabra y por escrito. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, p. 322. El texto pertenece al artículo ‘Casa experimental en Muuratsalo’, publicado originalmente en Arkkitehti num. 9/10, en el año 1953.

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tectos y artistas que le precedieron. Sus esbozos están próximos a aquellos de los primeros cubistas y expresionistas, que reclamaban la absoluta independencia de la obra de arte y mostraban así su vo-luntad de alejamiento de una representación servil de la realidad49_{. Pero en ocasiones, esta deliberada}

oposición al academicismo acabó convirtiéndose en estilo. El Lissitzky advertía, en la década de 1920, del riesgo de caer en la vacuidad:

¿No es acaso ocupación para amantes de lo grotesco el expresionismo, que empezó tratando tan libremente los objetos que los ha distorsionado, encorvado y subvertido para dejar al desnudo el

espíri-tu solipsista del artista, que ha recurrido al primitivismo y que ha acabado patentando gatos verdes?50

Fehn pareció dudar en su senectud de este dibujo de trazo espontáneo. Superados los sesenta años,

asistió a clases de dibujo en la Academia Nacional de Arte51_{. Aunque tal vez esta decisión no haya}

obe-decido a las dudas, sino a su agradecimiento hacia una actividad que, a lo largo de su vida, fue su más valiosa herramienta de comunicación.

49. En este sentido, es elocuente la afirmación de Klee: ‘Una obra de arte rebasa el naturalismo en el momento en que la línea aparece como elemento plástico autónomo’, recogida en GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit., p. 66

50. El Lissitzky, citado en Ibid., p. 31

51. Fjeld destaca este hecho en un ensayo publicado en el catálogo de la exposición monográfica dedicada a Fehn en el Museo Nacional de Arte Arquitectura y Diseño de Noruega en el año 2008. También indica que, durante gran parte de su vida, Fehn dedicaba un día a la semana a dibujar con sus compañeros de la Asociación de Arquitectos de Oslo. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, p. 34

Sverre Fehn, segundo por la derecha en la fila de arri-ba, con el equipo de fútbol de la Escuela de Arquitec-tura de Oslo en la década de 1940.

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Sverre Fehn, ‘El avión es un pez en el espacio’, 1995. Tinta negra, lápices de colores y ceras sobre papel, 22 x 18 cm.

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Capítulo 2 La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn

2.1 La influencia de Le Corbusier

2.1.1 París, Fehn y Jeanneret 2.1.2 Le Corbusier y el dibujo

2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo

2.2 Las obsesiones dibujadas

2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano

2.2.2 El animal geométrico. Antropocentrismo 2.2.3 El ángulo recto. Axis Mundi

2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación 2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier

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Los razonamientos de Paul Klee, Kandinsky, Richard Serra o Balzac acerca del dibujo pueden contri-buir a una comprensión profunda de la producción gráfica de Fehn. Pero, inevitablemente, su principal referencia fue el arquitecto más influyente de su tiempo, Le Corbusier. La estancia del noruego en París durante el año 1953 supuso una oportunidad para entrar en contacto directo con la obra de Jeanneret, y el pensamiento del franco-suizo constituyó desde entonces el sustrato de muchos de los planteamien-tos de Sverre Fehn.

Le Corbusier, dibujo titulado ‘En cabeza con Rabelais’, fechado el día 9 de Agosto de 1955 en Cap Martin. Fondation Le Corbusier

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SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn

Carta de Le Corbusier al monje Claude Ducret, en la que se retrata a sí mismo como el ‘hermano Corbu’, 1963.