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Laura Estrin
César Aira. El realismo y sus
extremos
Ediciones del Valle, Bs.As., 1999.-
Isbn: 950-9591-28-9
Contenido
1. César Aira escribe...Pág.11
2. César Aira no deja de escribir...Pág.29
3.”El tiempo que hace” o la cortés visibilidad del realismo...Pág.43
4. No se puede leer más...Pág.59
5. Un sinfín de constantes...Pág.69
-¿A quién quieres más, hombre misterioso, dime, a tu padre, a tu
madre, a tu hermana o a tu hermano?
-Ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano tengo.
-¿A tus amigos?
-Utiliza usted una palabra cuyo sentido desconozco.
-¿A tu patria?
-Ignoro en qué latitud se encuentra.
-¿A la belleza?
-Bien la querría, ya que es diosa e inmortal.
-¿Al oro?
-Lo detesto igual que detestáis vosotros a Dios.
-Entonces ¿a quién quieres, raro extranjero?
-Quiero a las nubes..., a las nubes que pasan... por allá...
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1. César Aira escribe
El arte de la narración decae en la medida en que incorpora la explicación. La contracara de esta decadencia es el surgimiento de la crítica literaria como género, incluso como género absorbente y exclusivo. (César Aira, Copi.)
La obra maestra de un escultor genial de la prehistoria pudo ser un piano. Un piano hecho no como instrumento sino como obra de arte, por sus valores plásticos visuales, equilibrando texturas, volúmenes, brillos, superficies, hasta dar por la mayor de sus casualidades con el mismo objeto que para nosotros es un piano común y corriente. Pues bien, en la prehistoria de violencia de esa noche, Dante y Reina crearon su drama ´piano´, su acontecimiento novelesco exactamente coincidente con lo que en otro estadio de la evolución sería y fue una novela. De ahí provino el malentendido que veinte años de matrimonio no alcanzaron a disipar. (César Aira, Dante y Reina
César Aira escribe. Y escribe. Escribe, por ejemplo, en La abeja una anécdota imposible: el secuestro de dos mujeres en medio de la inclemente realidad económica de la Argentina. Y, al mismo tiempo, describe el trabajo chino en un abandonado colmenar, “era su idea secreta, regocijo escandaloso de lo imposible. El escándalo estaba en que lo imposible, como todo el mundo sabe, es lo primero en hacerse real” (La liebre). Escribe una literatura peligrosa a la que algo salva: el pliegue y el viento o, lo que es lo mismo, las vueltas de una imaginación realista. Y mientras escribe ese mundo siempre hacia adelante, describe una figura automática del continuo:
¡Pero todo era tan automático! Las cosas funcionaban solas, las abejas lo hacían todo. Y sin embargo, el automatismo tenía sus repliegues, tarde o temprano todos los días a la superficie automática de la jornada le salía una mancha humana. (La abeja).
Continuo que también es una matemática, como en Taxol o en el Diario de la hepatitis. Sumatoria de exclusión, felicidad e indiferencia como la que él piensa
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para sus personajes-indios, todo lo contrario de un proyecto, de un objetivo, nada más pura paciencia literaria. César Aira escribe y juega al viento. Su literatura es una historia fantástica, una fuerza, viento: “Los vientos se potenciaron hasta un umbral de virtual generación espontánea de sus puntos”1. Escribe eso que se encuentra sin encontrar nada, el realismo, porque el continuo es una acción inactiva: “Era puro espacio” o: “Los chinos tenían, y era uno de los motivos por los que Lorenzo se había aferrado a ellos, un automatismo de trabajo, y de vida. Como si no se les ocurrieran ideas; era todo hacerlo, y listo. Hacerlo todo”. Escribe y se desentiende: “¡El mundo chino valsaba sobre el planeta, colorido y disperso!”. Pero así construye, también, esa cadena que todo lo atraviesa y se manifiesta en palabras como ´repujamiento´, ´pliegue´ o ´repulgue´ y que alargada en la poesía de muchas frases (´opera alcohólica´, ´cárcel de cal´, ´bajaban las brisas y subía el rocío cabalgando caracolas´) potencia la acción que siempre sigue, “un largo proceso de fecundación, tan largo que no terminaba nunca”. Vía doble, anécdota y retorcimiento,
1 Las citas que no especifican procedencia, en este primer capítulo,
pertenecen a La abeja.
que golpea intermitentemente el espacio: departamentos imaginablemente grises e internos, siempre en refacción, nuevos espacios viejos que hacen más lugar a la loca acción que es, afuera, un ir y venir de viento: “Los restos del día huían, la mujer huía... Y él iba atrás... El viento se lo llevaba todo montado en sus velocidades” o “Miró al cielo. Por lo más alto corrían vientos salvajes como lobos, cargados de astros y de mundos”.
Aira escribe pero, como “pensaba y no pensaba”, porque “¿de qué servía pensar, si al fin la realidad siempre se imponía?”, escribe historias que se lleva el viento.
Escribe una teoría de la realidad o, inevitablemente (porque es literatura), una teoría del realismo. La escribe al borde, en el viento de su extrema libertad. César Aira teatraliza esas escenas literarias puras o, es igual, dramático-filosóficas, agigantándolas hasta hacerlas chocar: “Hay una vieja maldición literaria por la cual alguien se inflará hasta ocupar todo el interior de una casa, de todas las casas. Es un sino doméstico”. Indudablemente lo que él pretende es una teoría de la visibilidad dentro de una práctica desaforada: “Lorenzo lo había notado en otras ocasiones en las abejas: en
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ellas, ver y conocer se equivalían, y las más de las veces se reemplazaban perfectamente”. Cortesía perpendicular de su obra como la afanosa visibilidad que permite el bizquear de los indios de La liebre o bien, en el mismo libro, la pintura de Prilidiano Pueyrredón:
Lo suyo era una limpieza visual hecha visibilidad definitiva, un llevar la superficie a la superficie y hacerla coincidir, crear pintura justo allí donde se la había estado esperando sin saberlo. Ese triunfo estaba más allá de la dialéctica engañosa de la ingenuidad y la sabiduría...
Es la realidad como descaro literario lo que proponen todas sus obras. Por ejemplo, en una ciencia biológica pura, en la fecundidad trimestral de millones de huevos que migran al ojo de la mosca en Dante y Reina relato paradigmático de lo aéreo aireano: el vuelo literario de una mosca en el espacio siempre novelesco, es decir, azul: la mosca de oro en el cielo azul de Aira (diremos de él: la mosca blanca de la literatura argentina). Así, en estas historias “la locura se hace invisible encima
de su cabeza como una hélice”, “la realidad se venda de ficción” y la figura que media entre esa realidad exhausta y la dinámica ficción que es puro viento (dentro y fuera de la cabeza) es el invento. Un lotizador, en el caso de esta novela, que todo
estudiante de yoga sabrá apreciar -según se lee- y con el que Lorenzo, el protagonista, pretende reducir a su adversario, al secuestrador de su mujer y marido de su víctima.
En algún momento, es claro, tenía que aparecer un aparato, porque detrás del aparato llegará el misterio, un punto de inflexión cualquiera, un pliegue aéreo, un imposible real pero también un peligroso literario para que el fantástico misterio pueda crearse y sostener esta literatura: “Lorenzo estaba eufórico. Casi se olvidaba de la ficción, pero era comprensible por lo bien envuelta que había quedado la realidad, la Momia”.
Sucede lo mismo, en otro caso, con la “Ciencia de la realidad”, revista que se planea humorísticamente escribir en Dante y Reina. Aunque humor no será la palabra adecuada para nombrar la ironía política, cultural, humana de ese relato circular y especular con respecto a toda su obra; modalidad que marca en su final, en un posible futuro literario, la coexistencia amorosa de dos revistas: la mencionada “Ciencia de la realidad” y “¡Hay que hacer algo por el arte!”.
En este sentido, los textos de Aira son relatos perdidos para todo posible ordenamiento o explicación si ésta no
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es una especie de lógica sucesiva donde pueda decirse, como en Embalse:
Yo quería ser un ingeniero de la realidad, pero encontrar agujas perdidas en su pajar era demasiado para mí. Así que fabriqué la ocasión yo mismo, como un artista... ¿Cuál es mi culpa?.
Pero la realidad es un problema de leyes inexplicables o incomprensibles: ley de la temporalidad de la literatura en el caso de La abeja o la trenzada historia tehuelche-mapuche de Pitiley en La liebre, semejante a la de El vestido rosa o El mensajero. Ley de la temporalidad y la proporción que viene trayendo un relato insignificante que luego se corta o es interrumpido. En ese lugar, además, los textos se dislocan tonalmente para siempre, en el recuerdo inesperado e inútil de ejemplos, narraciones o pesadillas, a veces infantiles, vueltas casi razón de visibilidad y (que también es un o) del pliegue que les da el sentido:
...nuestras vidas tiernas habían sido moldeadas a tal punto por esa terrible asimetría, que me pregunto si no habrá sido de ella de donde surgió el cristal y la reversibilidad, si el reconocimiento no dio ocasión a la intriga, el encuentro a la busca. Quizás hicimos transparente el mundo para poder verla a mamá...
dirá La abeja en ese espacio creado a expensas de la anécdota más general pero que abre la propuesta novelesca de Aira.
Luego de esos cortes, la historia se aniña en raras complejizaciones narrativas que acosan toda su escritura, talladas, incrustadas e inscriptas como jalones de aire transparente en el desierto argentino -sea éste Embalse Río Tercero, la Gran Salina o la Sierra de la Ventana-, como en la conversación de La costurera y el viento. Allí mismo, la historia se recapitula, se dice lo pasado -más ordenadamente, quizá- y sobreviene el fin de la anécdota -el secuestro imposible en el caso de La abeja-, que no puede ser otro que la presentación de una teoría del realismo, ya como apuesta estética, “el experimento en realismo que ahora, aunque marginal, tomaba tanta importancia en la aventura”:
...la realidad existía, y era real. Siempre lo había sabido, por supuesto, pero siempre se necesitaba una confirmación. Son algo así como umbrales, infinitos umbrales en un continuo. Umbrales de creencia y de convicción; cada uno confirma el todo, pero necesita de otro, inmediato, que confirme otro todo.
Así es como irrumpe ese transrealismo, una forma posible de nombrar la infiel y rara conciencia narrativa
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de la literatura aireana, su realismo horroroso y vulgar. Por ser siempre común, su ley se vuelve ley tributaria (¡la DGI persigue con vastas escuadrillas de aviones, por el aire, al personaje Lorenzo en La abeja!) porque su realidad no tiene otro ordenamiento que la fuerza de lo imposible que es lo literario puro, una presión atmosférica: “Aire puro/Aira puto” (Embalse). Y la anécdota, para volver a La abeja, se explica porque el viento se vuelve virus informático, del mismo modo en que la televisión es la voz del embalse en Embalse, aunque el espacio es, presumiblemente, siempre el barrio de Flores, siempre cerca de la Iglesia y de la Plaza de Flores2. Esta zona en La abeja se transforma rápidamente en autopista que cubre el cielo en forma interminable haciéndolo inhóspito para volver luego a la quinta de las abejas o al quiosco de El sueño o al edificio a medio construir de Los fantasmas donde, estrafalariamente, casi todos los personajes mueren o
2 César Aira consigue escribir y emplazar un barrio de Buenos Aires como
pocas veces sucede en la literatura argentina: la perfecta y luminosa perspectiva con que los distintos grupos de jóvenes se alinean, fluctúan y chocan en la avenida Rivadavia, en el relato La prueba, es un ejemplo perfecto y exacto de ello. Lo que se diría un saber de lo real traza sobre el barrio de Flores toda la obra de Aira. Allí dice: “No porque se hubiera hecho más real o menos real, sino porque parecía como si ahora todo pudiera suceder... Era el motivo por el que estaban allí diseminados a esa hora, era su modo de hacer real el barrio, la ciudad, la noche”.
sobreviven, es lo mismo, pero acentúan de modo obvio su deformidad real, inicial, constitutiva.
De manera que viento, pliegue, perpetuación hiperrealista o, lo que es lo mismo, pura literatura y anécdota continua (es decir, anodino drama, drama hacia adelante como en todo realismo), se entienden en ese sentido en que Aira dice de Copi para decir evidentemente de sí mismo:
No es una etología ni una antropología travestida de lo cotidiano, sino una etología del pasaje y una antropología del continuo. En esto hay una novedosa concepción del realismo. Un realismo de la felicidad, del cual el arte es la garantía.
Se trata de un realismo continuo donde, como en todo continuo, los aquí son ahora -según se dirá en La fuente-. Y así esta literatura hace del espacio tiempo:
Ahora el tiempo estaba colmado a reventar. Eso era lo bueno de la improvisación: sólo sucedía lo que tenía que pasar, nada accesorio, y se aseguraba de que hubiera acción. Sólo podían pasar hechos, realidades, todo se materializaba. El único requisito era calcular bien el tiempo...
Porque coqueteando entre el honor y la lógica -como dice Aira- es mejor seguir escribiendo.
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De modo que Aira escribe y escribe, y leerlo es leer lo continuo siempre hacia adelante, la lectura como velocidad porque ya se sabe que lo único que quiere un lector es seguir leyendo: autor-liebre/lector-tadey o equidna (o al revés), como en La liebre3. Literatura como párrafo único, un todo seguido, obra,
(ya que) el corte en busca del significado siempre es inapropiado... ¿cómo leer? Leyendo, llevando adelante la lectura. Y si alguien quiere buscar el significado, debe hacerlo en lo que sigue, no en lo que ha leído. En lo que hace continuo, no en lo que corta... (Copi)
Ese continuo en otros libros de Aira se vuelve viaje, costosa caminata a las neblinosas montañas en Una novela china, viaje a la Patagonia en La costurera y el viento, geografía donde el aire, el viento, hace imposibles montañas: “El mundo, la vida, el amor, el trabajo: vientos”. Así se crean estos misterios fantásticos que son, en verdad, una realidad pequeña pero hecha de tanto aire, cosas que los relatos imponen como materiales aplastados, yuxtapuestos o, más bien, plegados -los niveles de su propia narrativa-,
3 La referencia es evidentemente al perfecto pero a la vez extremo texto
Tadeys, recopilación póstuma de fragmentos fieles pero intempestivos de
la obra de Osvaldo Lamborghini hecha por César Aira.
y siempre inútiles, para que de ese modo aparezca la obra, así lo espera Aira en el Diario de la hepatitis:
No escribir. Mi receta mágica. No volveré a escribir. Así de simple. Es perfecta, definitiva. La llave que me abre todas las puertas... ¿Cómo pudo ocurrírseme? Ahora creo saberlo. Y eso explica a su vez su eficacia. Sucede que soy un escritor; he llegado a serlo, cosa que jamás habría esperado, sinceramente. Los que pueden fantasear con escribir son los lectores, la humanidad del tiempo. Un escritor, no. Yo no. Ya he pasado por eso...
Estamos, entonces, en presencia de una obra única y total, por excesiva y aérea. Y cada relato, dado a la interpretación, mantiene sin solución de continuidad el inacabado misterio: “El misterio no ocupa lugar, dice el proverbio. De acuerdo, pero lo atraviesa”, así como lo pretende La costurera y el viento o como se suceden las líneas temáticas casi transnarrativas de Embalse: hacer real el realismo, presentar (y no representar) lo real, tan real como es la Colonia de Vialidad en Embalse Río Tercero. Por lo que la literatura realista pasa a ser una paradójica pero explicable niebla en Una novela china, una ventolina en La abeja, una marea atmosférica en La costurera y el viento, un ventarrón en Los misterios de Rosario, un diluvio en El bautismo o, y en este realismo del ´tiempo loco´ es lo mismo, el tiempo claro de una mañana en El sueño:
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corrientes de aire, de literatura, que anegan o inundan el leve enigma transversal e inaudito de sus propias historias.
El suceso imposible de pensar porque hace peligrar lo que se considera literatura origina el relato, es el primer elemento de la cadena: la construcción del amor en Una novela china, el secuestro y la amistad entre el contador y Lorenzo en La abeja, la desaparición del chico en La costurera y el viento, la audaz violación de la mosca en Dante y Reina, la necesidad del bautismo del monstruo en El bautismo. Pero ese origen imposible es un causal-casual que no pertenece a la serie que él mismo encabeza. El continuo, el viaje o el viento son lo mismo, convierten todo en una forma del realismo o del tiempo, o de la visibilidad, o del pliegue aireano. Son elementos que se mueven en el espacio haciendo tiempo y dibujan lo imposible de ser visto, un oso de polen y bruma en Una novela china, un maniquí de nieve para un vestido de novia en La costurera y el viento, la escritura ideogramática china dibujada en el vidrio en La abeja, retazos surrealistas -como dice el mismo relato4- que se presentan siempre al destiempo
4 En Una novela china, Aira ya postulaba: “La idea, en la que había
venido pensando casi constantemente durante meses, le resultó curiosa, como un collage de los pintores surrealistas de occidente”.
de la historia que los contiene como el mismo color rosa en El mensajero, el color de la radiactividad de Embalse, el de la muerte en Cómo me hice monja y, fundacionalmente, en El vestido rosa. Formas llenas de bieses blandos que van y vuelven rápidamente para dar lugar a la composición: colección de mariposas de aire estampadas en un parabrisas que parecen “corderos, autitos, árboles, perfiles y hasta mariposas” en La abeja, o un, diríamos, post-realismo como el “era un oscuro transparente, lleno de recepcionistas” en Dante y Reina. Son relatos inclementes a todas las explicaciones de la literatura porque muestran que la historia posible es sólo un orden donde nada se abandona y algo se repite y nunca termina, como el recursivo cuento chino de todos estos libros, donde lo fantástico se naturaliza como en toda novela corta china porque:
No importa el volumen de la voz, sino el lugar de la historia en que se hable; la historia tiene rincones y repliegues, cercanías y distancias... Una palabra a tiempo lo puede todo... Y sobre todo (pero es lo mismo) importa lo que se diga, el sentido; en la disposición de la historia hay un puente de plata, un continuo, de la voz al sentido, del cuerpo al alma, y por ese continuo avanza la historia, por ese puente...
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La peligrosa eficacia literaria de estas historias -misterio imposible/realismo puro, o el tiempo que hace, como en el Diario de la hepatitis-, cuya contracara es la acumulación, determina que lo sucesivo de ese continuo en la lectura quede replegado en un lugar: el futuro nuevo libro de Aira. Esto leemos en su Copi:
Recuerden la frase de Jasper Johns: ´El arte es hacer una cosa, después otra cosa, después otra cosa...´ porque cuando un artista verdadero da la nada, está muy lejos de dar nada. En realidad, está más lejos que nunca: da la vuelta completa, la vuelta al mundo podría decirse, y asoma por un Oriente donde la nada es la plenitud.
Esta paradoja de la totalidad incompleta es, también en Aira, el realismo literario: un mundo interminable que, por ejemplo, explica la inteligencia estúpida, la lúcida crueldad de los torpes con que esta literatura y su razonamiento narrativo burlan siempre a sus lectores.
En sus primeros textos, Aira había necesitado una Argentina de indios y gauchos, histórica o casi china si recordamos Canto castrato y Una novela china, verosímiles paródicos indudables que va perdiendo en los últimos relatos, en libros que pondrán en el aire una Argentina directa, sin parodia, sólo una atroz ironía-´sonrisa seria´: la temperatura del tiempo económico de la calle Bonorino esquina Directorio o el morir por
Alfonsín del final de La liebre. Aquí lo real imposible de ser dicho aparece de manera directa y cruel: el Instituto de Flebología Argentino que circunda la plaza de Flores no tardará en aparecer en su próxima obra, ya que la caducidad de cada uno de sus libros y, su envés, la presentificación de su totalidad, imponen que todo pronóstico realista pueda ser acogido allí. Y, también, porque ésta es una obra ´a la vez´: “A la vez que daba demasiada importancia a la felicidad, y no le daba tanta como para salir a buscarla”. Aira escribe así una obra-liebre legibreriana, una ágil literatura:
La liebre legibreriana de la que le había estado hablando, y que constituía el objeto principal, por no decir único, de su expedición, no era un secreto... ¿qué es lo que está tan oculto para que sea necesario dar la vuelta al planeta para hallarlo, y a la vez es tan visible como para poder descubrirlo simplemente yendo a buscarlo? Por definición, tal cosa debía de estar en cualquier parte, en todas, donde uno fuera... (La liebre)
César Aira escribe y mientras escribe cree tener asegurado el futuro como todo intempestivo realista, aunque
Si me encontrara deshecho por la desgracia, destruido, impotente, en la última miseria física o mental, o las dos juntas.... lo más probable sería que, aun teniendo una lapicera y un cuaderno a mano, no escribiera. Nada, ni una línea, ni una palabra. No escribiría, definitivamente. Pero no por no poder
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hacerlo, no por las circunstancias, sino por el mismo motivo por el que no escribo ahora: porque no tengo ganas, porque estoy cansado, aburrido, harto; porque no veo de qué podría servir ... (Diario de la hepatitis)
Sólo así puede dramatizar un realista extremo.
2. César Aira no deja de escribir
Los que se callan carecen siempre de perspicacia y de finura de corazón. (Nietzsche, “Nietzsche contra Wagner”.)
Si hablas -dijo el maestro- te equivocas; si no hablas también te equivocas. ¡Habla! ¡Habla! (Una historia zen.)
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Para anunciar su procedimiento en obra, Aira dice que dejará de escribir. Pero el procedimiento, la invención literaria misma, la construcción forzada de anécdotas dramáticas evidentemente no termina. Aira no deja de escribir porque no necesita de metáforas, la realidad es tan vasta... lo literal le es todo5. En él, la realidad vuelve
a cantar su hora porque es un menesteroso y así lo anuncia: mientras el rico compra la realidad, el pobre la construye y el realismo de esta realidad, su pobreza, es el que sueña con castillos tan diferentes de la miseria con que sueñan los intelectuales, según viene a decirnos airoso en La trompeta de mimbre.
El movimiento, en este caso (igual al de Copi), será la acumulación excesiva de cosas y sentidos, la
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Habría que pensar de Aira, anticipándonos al siguiente capítulo, que es un escritor de días de sol: “¡Día de sol! ¡Día de sol!... Te invoco para contar la historia de la isla...En medio del mundo hay un silencio de felicidad: ahí estás siempre, día de sol, vida mía. Te invoco con mis notas argentinas” (La fuente).
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desjerarquización de los nombres propios. La orquestación general llegará con esa faz cuantitativa que trabaja cada novela y verosimiliza la obra en su conjunto. Este método hace funcionar el relato y su amontonamiento, la cantidad y su ensimismamiento, la técnica, lo hacen terminar. Un problema de grado y no de naturaleza para pensar los límites de la literatura. Son los finales de sus libros los que suelen congregar las mayores acumulaciones, un pantano de historias que se explican unas a otras sin explicar, nunca, el relato: la historia inicial generalmente queda abandonada como la del enigma del hilo de Macuto en El congreso de literatura... Lo real es (¿por suerte?) inexplicable.
La cantidad, esta vez, opera como borde, empieza a explicarlo todo. Por ejemplo, la forma larga y la forma breve: Aira, tanto como Copi, escribe relatos o novelas cortas y, para seguir la cadena de sus todo-maestros, casi podría decirse que es el “autor de un solo texto” -tal como se supo definir en su propia obra el mismo Osvaldo Lamborghini-, un texto por cierto interminable en el caso de Aira, pero donde, desde las primeras novelas, historias y escolios extremos deshacen toda posible evolución literaria.
Este método se parece en sus efectos al ´don de la escritura´ aunque en su origen se pretenda un trabajo -”Un escritor no debería tener la obligación de escribir para serlo. La idea es ser, no hacer”, dirá él en una entrevista-. Dinámica demoledora, río torrentoso, conjunto continuo de elementos, aparatos y atmósferas que, sumado al vértigo catalizador de su propia unión, dan por resultado el relato-reacción o provocación, ya que su construcción explícita es, además, puro procedimiento. Mecanismo que se vuelve hacia otros límites de la literatura: no escribir más, o escribir siempre lo mismo y seguir siendo escritor, ser un escritor profesional, sumatorio o traidor, y ser un gran escritor, fracasado pero exitoso. Esos bordes nos devuelven a la totalidad incompleta o a la inteligencia estúpida de su mundo narrativo, como ya dijimos. Son relatos que generan reacción, malestar, provocación, disgusto en el sistema literario porque su exacto rostro será la libertad de decirlo todo (historias disparatadas y nombres propios en su caso, temática sexual y velocidad narrativa en el caso de Lamborghini y de Copi)6. Hiperrealismo por lo tanto: loca ciencia ficción
6 Seguramente podemos explicar aquí el término provocación en el
sistema que compone el realismo aireano como el modo en que funciona toda técnica moderna, ya que el develar que domina la técnica
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(La fuente, El sueño, Embalse) o anacrónica pero imperturbable y lustrosa gauchesca (Moreira, Ema, la cautiva) o literatura de frontera (El mensajero) o bien literatura de aparecidos (Los fantasmas) o, directamente, literatura filosófica (Las ovejas, Los dos payasos). Y hacen todo eso en formas absurdas, disparatadas y siempre breves, un drama específicamente literario para la literatura argentina y para la lectura.
De modo que la literatura es siempre experiencia del borde para él, (la mala o la nueva literatura la llamó alguna vez), en el sentido que algunos han hablado de mala lectura como la única que va a devolver una novedad a lo leído, la del fracaso temático como en casi toda novela realista china y que, por eso mismo, se sigue escribiendo, se corrige hacia adelante, se lee hacia adelante, todo lo contrario de la lectura crítica. El continuo de Lamborghini, pero al revés: ´como poeta zas novelista´.
En este sentido es que Aira deviene un provocador, un extremista -ese llevar la literatura a sus límites- pues
contemporánea tiene el carácter del interpelar en el sentido de la provocación -tal como señala Heidegger, por ejemplo- y como la propuesta extremada que vamos siguiendo en la obra de Aira muestra audazmente.
evita las explicaciones, no argumenta -radical para siempre- y no relativiza sino que opera sobre un extremo del realismo y, por lo tanto, un extremo de la literatura: ¡No tener miedo y escribir literatura argentina!, ¡No tener miedo y seguir escribiendo literatura argentina!. Lo provocado-inesperado que sucede también en la lectura de Copi o en la poesía de Osvaldo Lamborghini: “En el cantón de Uri” o “La divertidísima canción del diantre”. El vértigo que estas faltas generan es una huida hacia adelante en la escritura y en lo literario, un acelerado advenimiento narrativo, un nuevo libro de Aira. Relato-liebre o, finalmente, tadey, relato absoluto o imposible de ser leído, relato-reactor, relato que corre como una liebre y no como se repite el mensajero (El mensajero). Así es como se lo lee tan rápido, tanto como parece haberse escrito. Por ese motivo todo sentido crítico -son sus textos los que, inversamente, no se privan de ningún juego, de ningún saber- se hace inapropiado, destemplado, a destiempo. Algo de la proporción y la desproporción -típico de todo realismo- se alza en estos textos: el tamaño y la cantidad de cosas que pasan, las capas interminables del sentido vertical de cada palabra finamente pulida, y el horizontal de los
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imposibles hechos narrados hace que no se pueda leerlos más que por vectores, como lo haría alguien que vive dividido o, lo que es lo mismo, entre la literatura y la vida.
Él era la figura intelectual de la casa (no es que hubiera muchas otras figuras, de todos modos) y esos gritos nocturnos, esas precauciones a las que obligaban, lo marcaban a fuego en su calidad de ser pensante. Parecía extraño que una criatura que apenas estaba aprendiendo a hablar supiera reconocer lo intelectual de alguien, ¿pero qué era el sadismo sino esas adivinaciones? (Una novela china)
Ese modo está extremado en La trompeta de mimbre, pero presagiado y bordeado alegremente en toda la obra de Aira. Esta literatura parece preparar tanto la gran vida (no escribir, no leer más) como vivir el continuo fondo-forma-fondo-forma. Es decir, la felicidad (casi no reflexiva o, para decirlo rápidamente, la felicidad de la escritura automática), única claridad que permite encontrar la literatura de Aira siempre en el instante presente.
Tengo una velocidad dentro de mí, que me lleva, que viene directamente de esos agujeros del sueño sin pasar por la conciencia o la invención. Soy el autómata del presente (El llanto).
Se trata entonces, también, de los límites de la recepción, en la lectura de toda esta obra. Es esa circunstancia, tal vez, la que hace que no se entiendan entre sí los diferentes lectores de los relatos de Aira, un desencuentro cuyo origen puede estar en la rapidez con que pasa una filosofía por una obra literaria. Y es esa estética de grandes pasajes la que sus relatos, sin embargo, gritan.
Ellos se apartaban vertiginosamente del despertar, mientras creían vivir la realidad. Se preguntaba si no sucedería así con toda la nación. La China tenía una historia de prolongados sueños, siempre muy disimulados en el realismo que había sido la marca original de su pueblo. Quizás efectivamente estaban entrando en una nueva realidad; o, mejor, en un nuevo realismo (Una novela china).
En otras palabras, las novelas de Aira permiten asistir simultáneamente al fracaso y al éxito de esos personajes etéreos, deshilvanados y sin peso pero descomunales, el Monjatrón y el Dormilón de El sueño en su ascensión final de ángeles o la histérica, banal, perfecta y diminuta Kitty de La luz argentina.
Así, y de mil otras formas imprevisibles, ellas vociferan que el error lógico es anteponer realidad a idea o viceversa, ya que su realismo es su idea, el triunfo del sueño ´Racing campeón´ como triunfo del paso del
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tiempo en El sueño, una sola mañana o una sola noche, la de año nuevo, preciosa pirotecnia temporal con que se abre y se constituye este relato. Y la cadena de ese continuo de lo real-temporal será presente/instante, felicidad (lo irresistible, también el fracaso), libertad/indiferencia (por el sentido) que viene dicho explícitamente en sus novelas. El placer del continuo, la libertad del presente, la perenne improvisación mostrada brutalmente, como aquella teoría del cine que nos sorprende en El bautismo o la cínica-verdadera perspectiva sobre el periodismo en Una novela china. Esa continuidad cree buscar como resultado un más allá de la contradicción y la incoherencia, porque la realidad última que trabaja es la misma desproporción ficción-realidad en sus casos más visibles: la poesía del paso del tiempo, las horas vacías, el brillo dorado del sol a la mañana... Complicada como es, esta estrategia obtiene como producto la sensación de que el escribir parezca cada vez menos costoso (un sentido económico del que Aira tampoco se priva).
César Aira trabaja en un límite: con el no saber escribir porque escribir es una confirmación siempre futura -según dice-, con la inocencia como expresión de la
ignorancia de lo que en realidad se sabe -como la niña de 9 años, Daisy Ashford, a la que traduce-. En esta literatura tan vasta como inútil para otra cosa que no sea leerla así, la crítica no puede seguir trabajando porque se le ha dado el todo o la nada, lo que Aira llama el poder cambiar de tema (El mensajero), pasar a otro, a otro, indefinidamente7. Este límite de la literatura, volverla inútil, es la contracara justa de la vida o de lo real cuando es pura representación. Allí ninguna interpretación sirve: el comediante es el primer estadio de todo personaje-artista, por eso no hace falta hacer cuando ya se es; la obra es el pasado de todo artista. Camino fantástico, de aprehensión literaria, que a veces parece funcionar como repetición, lo real apresado para la literatura debe ser repetido, para representarlo, para naturalizarlo y desrealizarlo a la vez: “(botón, botón)” dirá el narrador de El sueño ante la descomposición del realismo en ciencia ficción, momento en que comienza a presentar robots en lucha a control remoto que es el modo con que comienza a
7 Así como Aira agregará luego que si el poder es poder cambiar de tema,
gobernar es actuar el sentido, un sentido que en la Argentina es otro, indefinidamente. En ese caso, es notable como el significado de esa realidad infinitamente cambiante por infinitamente loca que podemos pensar para su obra es un paradigma del sentido presente que nuestro país pueda tener, tan veloz que pasa como ráfagas en la lectura de todos sus textos, como pasa una luz argentina.
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finalizar el relato, “(botón, botón)” casi como aquella frase “Albania, Albania” era para Lamborghini la máxima representación de la Argentina. Un realismo cósmico, y muy científico (como el del sabio o científico o escritor de El congreso de literatura) gobierna esta literatura, un realismo generalizado, desmesurado y terrible: una catástrofe realista en la literatura nacional.
César Aira escribe-obra en estas pequeñas impertinencias que son la forma más humana de la contradicción pero también de la filosofía8. Escribe-obra
con una cierta bravura del gusto, en la frase hecha, en el lugar común de la lengua, en ese pronunciar lo impronunciable: la DGI, Cavallo en La abeja o Bilardo, Tinelli, Peperino Pómoro en El sueño y Cecilia Roth y el Dr. Laurenti en La mendiga. E incómodamente desencadena el final feliz: una novela de amor es Una novela china; el porque sí (“Alfarería y metalurgia,
8 Pensamos la obra de Aira arriesgándonos a tentar en ella un vector que
conllevaría una apuesta filosófica. Creemos que ésta es posible si entendemos a la filosofía como la posición más extrema de una literatura, como lo es la recuperación de la vida en el pensamiento literario de una obra. Enorme sentido con que pueden atravesarse los textos de Kierkegaard como ejemplo supremo.
De ese modo se descubre, por ejemplo, el narrador de Una novela china (ver pág. 120) en el ejemplo curioso de no poder volver a pensar un encadenamiento ya pensado, cualquiera, tal vez, como Kierkegaard en el nuevo y único, irrepetible, Berlín de La Repetición.
también porque sí, para completar el ajuar” -dirá en La fuente-) que es, lo sabe, toda la literatura. Un gusto segundo de bloques todos acabados y complejos como los desesperantes biombos de Las curas milagrosas del Doctor Aira, “una llama pura en un cielo -ahora- con nubes”. Realidad y velo, la superficie profunda del pliegue, la de la apariencia, un adorador simultáneo de las formas-fondos, un artista de la profundidad del barrio y de lo común en una avenida de Buenos Aires. Su literatura escupe contra el viento, contra su propio clima interno, contra su metafísica de la percepción que es la metafísica de lo cotidiano que aclara todas sus obras.
Para él, los avatares de la atmósfera constituían bloques: habría creído ofender al aire al desmembrarlo en elementos mecánicos (Una novela china).
Hay un estar a la altura, a la espera del barroco azar de lo real en estos relatos que se pierden a sí mismos para encontrar la nueva literatura. Umbral de la literatura, umbral del día en El sueño, la mañana de los diarieros de Flores, el umbral de las formas y los sentidos, el hábito (también el de las monjas de sus obras) y el olvido, Aira poco a poco señalará a Borges:
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una liebre que pudo ser legibreriana pero prefirió ser sólo un animal rápido en La liebre, nada más que el continuo, la forma de la improvisación y ninguna regla o sentido crítico (legibreriana/ legibleriana). La liebre o la televisión de Embalse, términos de un malentendido que sólo puede ser, ejemplo aireano, literatura.
3.”El tiempo que hace” o la cortés visibilidad del realismo Había algo excesivo y fatigoso en la belleza del día; pero no sólo porque la belleza cansa -como cualquier otra cosa-, sino porque la atmósfera, impúdicamente bienhechora, se comportaba como si esperara de nosotros algún agradecimiento, o, tal vez, un arrepentimiento definitivo, una confesión a la altura del juez, un estar al tanto de nuestra condición. (Milita Molina, Una cortesía).
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El exceso realista, la provocación en Aira se construye en una osada ausencia, como la inexistencia del pensamiento que constituye al tirano Rosas en La liebre: “La fantasía más descabellada creaba por ambos extremos, el del exceso y el de la falta, el malentendido constitutivo de la vida cotidiana”. De ese modo escribe él, con nada, porque la literatura, en ese todo y esa nada, lo sabemos, crea la comprensión más justa de la realidad. Por eso, Aira carece de todo temor al ridículo. Sólo un imperativo lógico le reclama, a veces, también, el silencio, pues si su obra calla es a causa sólo de un silencio físico o táctico, “una forma distinta de cortesía” -como leemos en La liebre-. Pero lo descabellado de este exceso-ausencia, sostén
de su malentendido -llamémoslo, nuevamente, literatura, también llamémoslo con ella “una forma trascendente de la atención”-, tiene una marca: el
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tiempo, el tiempo que como jalón recorre todas sus obras puntuando de manera poética y contravencional la forma de la pequeña catástrofe que escriben todos sus relatos, el desastre es siempre futuro en una literatura como la de César Aira. Espirales directas e invertidas de aire azul marcan las horas de esos dramas, formas literarias que no se detienen en lo enunciado sino que corren a sentir lo glacial del viento, líneas barrocas de vientos que cortan sus relatos-pruebas. Una cortesía formal, hablar del tiempo, es la marca que todos sus textos inventan.
La gran fuerza ascensional de esta gran noche móvil de glaciares negros...el aire asesino... Era increíble que una noche como ésa el viento no se llevara casas enteras, como se había llevado a la bestezuela. Montañas enteras. Es cierto que en la pampa no había montañas, salvo la Sierra de la Ventana, y ésa tenía un agujero... una colisión surrealista (El bautismo).
El tiempo que hace, esa luz demoledora, es una marca de su teoría realista de la visibilidad, diferencial de un grado menor que la explicación fantástica que sus relatos pulen constantemente aunque de igual sistema. Una brisa seca transforma especies. Son ejemplos a la vez de lo genético siempre presente en este mundo de animales y hombres argentinos, naturalistas del siglo
XIX como en La liebre y zoólogos del XX como pueden serlo los lectores de Dante y Reina o, también, los confusos ingenieros agrónomos de Una novela china. El aire -nuevamente- es otra forma que adquiere el continuo. Este régimen teje homogéneos y heterogéneos locos, deliberadas contradicciones sucesivas, lo repetido (nombre del caballo-llave-divisa-clave-enseña o contraseña de La liebre), lo único que puede volver a leerse en nuestra tradición donde toda buena literatura inscripta en lo nacional parece no hacer más que repetir el desierto:
¿Qué otro problema tendrían los abiertos espacios de la pampa, si iban a tener alguno, que el de la discontinuidad?. De tanto rumiarlo, habían llegado a dominar toda una lógica de continuos. (La liebre)
El tiempo que hace es también, en este caso, el tiempo amontonado de una tradición literaria nacional. El tiempo que hace tiene entonces algo de extemporáneo, los gauchos con agenda y comiendo patinesas de La liebre o Lu Hsin, el protagonista de Una novela china, que sabía “cinco o seis idiomas, muy lejanos, pero los utilizaba con fines tan volátiles como leer a Kant, o a Stendhal, en sus respectivos
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originales”. Extemporáneo del género novela, además, siempre, lo poético de ese mismo tiempo:
En el aire límpido se anunciaba la declinación de la tarde. El sol empezaba a perder el blanco afligente que tenía durante toda la jornada. Daba la impresión de que sobre Salinas Grandes flotaban pequeños cristales prismáticos, reduciendo todo al blanco de la mañana a la noche (La liebre).
Y el juego de Aira con un aire siempre blanco -la página de todo escritor que a César Aira nunca atormentará- es el que permite a los indios ver la ´necesidad absoluta´ donde todos vemos ´volutas de humo´. Una sutileza agigantada o desproporcionada -tematizada, a veces, en sus últimos relatos, como torpeza-, una delicadeza distinta será la que queda siempre en el otro cuando el idiota es uno, lo real de la existencia de uno.
Atmósferas de colores, buen tiempo, soles impasibles, brisas que no alteran las sombras, un paisaje inmóvil de horas y minutos, dos tiempos encimados forman la práctica novelística de César Aira: el tiempo climático, la cortesía y la temporalidad, un raro hacer, por ejemplo:
El tiempo tomaba un cariz doble: el que le dedicaba a la niña, que era todo, y el restante, que no era poco; sumando con cuidado, podía decir que era más el tiempo libre que el ocupado (...) De modo que el
´otro´ tiempo lo empleaba en esto o aquello, o bien en lo general (Una novela china).
Estos sistemas construyen una grandeza portátil (“el tiempo perdido siempre se recuperaba”) porque el tiempo de conocimiento, el de la lengua (“La palabra justa es ´equivalente´” -según pretende El mensajero-) tanto como el del amanecer o del atardecer siempre se renueva, de modo que siempre es posible una nueva estrategia temporal:
El glaseado de la cortesía a la larga recibía un arañazo, si no en esta línea causal de hechos, en otra, en la que salía de una bifurcación del tiempo, eso era inevitable (La liebre).
Ese clima, esos vientos hacen, entonces, que la provocación de esa obra mire hacia afuera. Hacia adentro permanece la vergüenza de la propia y sabia tontería, un juego entre lo visible-real, lo invisible-cuasi filosófico y lo obvio literario (frases hechas, frases vulgares y nombres propios que sus obras muestran con deliberado acento): la provocación, aporías de la realidad que crean el tiempo (azul) y, también, el espacio (violeta o, justamente, negro) y la cosa-arte. Pura acción-aire, acción-mirada, la mirada-Aira mira en el aire, es la mirada (o la risa) tonta de todo artista:
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“llenó todo, donde no había nada que llenar, un espacio simplemente extendido en todas direcciones” (La liebre).
La provocación de la que hablábamos aparece compleja y hermosamente representada (banalizada también) en Embalse:
Estaba en presencia de la pura distancia, sin cosas. Entonces salió el sol, accionado por el minúsculo resorte del borde de unas alturas, y lo cubrió todo de una luz redundante, amarilla... El aire lustraba el lago todo el día.
A esto conduce, también, el hiperrealismo de las afirmaciones de esta novela sobre el acento cordobés (ausente en los adultos y presente pero blando en los niños), la masculinidad de las cordobesas, la trivialidad aterradora y absoluta de una familia con hijos pequeños, la conciencia fantasmática de uno mismo que no trae felicidad ni produce una marcada tragedia, la necedad y la filosofía que encierran el turismo, el fútbol, los militares y el distinguido, premiado, borracho y marica escritor César Aira que impensadamente irrumpe en el capítulo VI. Esta masa novelesca atrapa al personaje Martín (Embalse) para quien, según el narrador,
la huida pareció inútil, porque los elementos que la invocaban eran demasiado fantásticos, se reforzaban uno al otro en su carácter de ensoñación, de irisada suspicacia. La huida, de hecho, parecía algo más que inútil: parecía un acercamiento. Porque también había que huir en la fantasía, en un castillo de atmósferas.
Se trata, nuevamente, de una deformidad literaria suscitada con aire, con sueños fantásticos y objetos pueriles. Intensidad, estilo, umbrales, manto subjetivo y repetición climática, Embalse repite hacia el final una página sobre el atardecer en donde lo oriental reaparece como un certero espiral comprensivo:
El rojo en el que había clavado la vista parecía artificial, salvo que nunca se habría logrado con medios humanos. Excepto los japoneses. La sensación de exquisito efecto artístico aumentaba y aumentaba, como si nunca fuera a llegar a término....¿qué hay más subjetivo que la intensificación?, pero con su estilo de razonar de inmediato habría antepuesto otra duda, la de la contraposición misma entre un efecto atmosférico de un día y el de otro. Pues el arte depende del artista, y eso no es subjetivo.
La literatura de Aira es lo común -de un coreano en Flores-, el hábito -de comer helado de frutilla en Cómo me hice monja-, la costumbre que siempre gobierna la felicidad, pero en el tamiz de la eficacia y la fantasía literaria: La fuente como una renovada y perfecta, ésta sí, invención de Morel. Esta felicidad puede estar en lo
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más común: en el agradable final de El llanto, en la nada que es nada y el todo que es, además, todo (“el esfuerzo que se equivale a sí mismo”).
Es difícil inventar algo nuevo -la teoría de las equivalencias parece vigilar, con una sonrisa suspendida (...) el dato estético principal de este sitio era la reunión de lo necesario y lo contingente, el trabajo y el placer, lo útil y lo inútil (La fuente).
En este trabajo lo obvio parece nuevo y obtuso porque es un episodio formal, es una idea literaria. La razón es el pensar porque la eficacia es elegancia, la repetición que no enoja sino que alivia pero en una literatura que no ahorra nada: presidentes y vices (como en uno de los textos de La trompeta de mimbre), ciencias (como la meteorología y la economía matemática de mercado en La abeja), climas y locas explicaciones finales y finalistas en todas las obras. Arbitraria perfección que, por cierto, incluye los opuestos: la sequía que germina el pensamiento filosófico de Las ovejas y la lluvia, el mal tiempo, que genera la idea catastrófica pero con inmaculado final feliz de La fuente. La agilidad de un realismo en carne viva, la traducción permanente de estrategias en continuo, la equivalencia traspuesta o replegada mejor, en el cambio (que no es otro, que poder cambiar siempre de tema): “ni siquiera estaba en
otro idioma; éste es un caso extremo de equivalencia. Que lo descifre el que pueda”. En La fuente el día de sol equivale a un día de sol, el de lluvia a uno de lluvia pero en el pliegue, en el doblez vuelve a estar el día de sol, es decir, la felicidad de la literatura, el hábito, la costumbre de que salgan palabras (lo que siempre es una sorpresa para cualquier narrador que no sea el narrador aireano), el día de sol que no es un día de vacaciones sino la vida.
Ese clima no es fantástico sino un todo hiperreal, una enormidad realista representada: “El agua buscaba el nivel, pero cuando estaba en superficie buscaba todos los niveles”. Y hasta las variaciones burguesas (las vacaciones, el amor matrimonial, las construcciones públicas) son llevadas a su extremo: morirse de sed.
Esta cuestión de las ´vacaciones´, del ´balneario´, del ´clima que tocó´, no hizo más que intensificar la sensación de dejá-vu civilizatorio, la impasse mental, en que se hallaban. Era como si otra civilización hubiera venido a pasar una semana de ocio entre ellos, y esa civilización era la de ellos mismos (¿qué otra?), y, más todavía, como si ellos mismos fueran ellos mismos. Cuando pasó, dejó huella...
Morirse de sed y entonces ponerse a pensar como las preciosas ovejas o, para volver al caso de La fuente, acabar con el agua dulce en un día de sol es una
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catástrofe estúpidamente provocada y su resolución una felicidad perfectamente banal. Realidad sin remedio pero con una justicia poética, una justeza literaria voceada como el caprichoso color rosa que siempre está en sus relatos, como umbral y puente de su misma estrategia genérica. Obra que se construye como una razón que nace o una representación que se logra o una adecuación entre lo real y el azar o la interrogación de todo lo inesperado, o bien la suspicacia de “No, no llueve: llovió”.
Literatura que se encuentra luego de ser escrita: el autor parece hallarla después, aparece ante el futuro y por eso la manía de ser el último (“El último escritor”). El acontecimiento que genera el continuo para que todo siga igual, para que no se levante la perdíz o la liebre. El teatro de la gran idea, lo que en sus otros libros es el invento en La fuente es la construcción, una intensidad dramática kafkiana igual que en El mensajero. La idea que en esta obra aparece como al descuido del trabajo, por delicadeza de la contigüidad, depara una poética filosófica generada por una literatura contráctil pero extensa, hija y madre de su realismo formalista. Eficacia doble, juegos económicos de palabras, historia argentina (¿o realidad argentina?) y literatura donde
llamativas e impensadas clasificaciones borgeanas florecen aniñadas: “No es que no quiera: no puede. Y además, no quiere... Del mismo modo yo podría decir que el error protege a la ficción”:
Los monos también enhebran. Su modo de gesticular es dibujar un número con la cola; cuando llegan al nueve vuelven a empezar. Hay monos diurnos y monos nocturnos, monos de la realidad y monos de la novela, monos de la atmósfera y monos del detalle9.
Literatura ´estúpida de desaliento´, ´del trabajo para la perdición´, ya que lo que en la realidad es ficción (la política argentina, por ejemplo) en la ficción es real en el caso de Aira, como La luz argentina. Esta identidad original une principios y finales generalmente
9 Un cuidadoso y, por lo tanto, estratégico triángulo puede generarse
pensando en Borges, Aira y Lamborghini, autores convocados diversamente por las novelas de Aira. Allí Borges será el que dijo haber publicado para no seguir corrigiendo, Aira, el que corrige escribiendo una nueva obra, Lamborghini fue quien ingeniosa y sagazmente prometió publicar y después escribir.
Además, y a partir de una particular mirada histórico-crítica, si Borges es el primer pasado de la literatura argentina contemporánea (es decir posible, legible todavía sin necesidad de contextualización excesiva) y Lamborghini se presenta como el futuro (la frontera real, ilegible, en la terrorífica conciencia literaria que es Tadeys), entonces Aira podrá ser el presente (su realismo extremo del hoy que hace siempre literatura argentina del instante presente).
Por último, también, la buena literatura siempre trata de fracasos como lo es el desagradable éxito borgeano (junto a la dictadura-María Kodama), el espasmódico acercamiento a la insurrecta obra de Osvaldo Lamborghini y la imposibilidad con Aira, en diversos sentidos, de seguir su extensa producción, de leer y entender otra cosa que su misma acumulación y rapidéz o, directamente, tal vez, de no poder leerlo ya (los altibajos analíticos gigantescos de Las curas milagrosas del Doctor Aira).
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inesperados, molestos: el clamar con lágrimas saladas por el agua dulce de La fuente.
La provocación de toda esta obra es una cortesía nueva, la de una nueva literatura. El verdadero arte nuevo pone nervioso, incomoda porque anda buscando verdades y límites, nuevos límites, siempre lo nuevo es esas dos cosas. Si la claridad de una obra es la visibilidad de los límites (literarios, por ejemplo), los relatos de César Aira son la búsqueda de la frontera entre la literatura y la filosofía literaria o, mejor, el pensar mismo, y este pensar siempre es lo actual -ese tiempo que ya no es tiempo porque es un más allá del tiempo, como diría cualquiera de sus relatos-, actualidad que tiene por efecto instituir un nuevo y extremo realismo. Los límites que en la literatura son nueva literatura, el venir de un discurso a otro, discursoDante a discursoReina, el elemento chino -vuelto coreano y japonés en Una novela china- en mitad de todas sus tramas, cruces que avanzan siempre más allá, como el ventarrón de Los misterios de Rosario.
Así se construye otra literatura. Así Aira patentiza, horroriza, relata descarnadamente la trama siempre argentina, ninguna otra descripción interrumpe el fluido aterrador de sus movimientos barriales: allí donde todo funciona, porque todo está en funciones como en los inventos de sus novelas, casi no se puede leer, ni como clásico realismo ni en su preciso envés, en la crítica literaria. Por eso en los relatos de Aira encontramos un movimiento poderoso, quizá ridículo como es hablar del tiempo para quienes están sujetos y satisfechos en la tierra firme de los géneros dados y sólo obra entre quienes son presa de la eterna inquietud, la completa desesperación de volver a leer y de volver a escribir para hablar literatura.
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4. No se puede leer más.
Se ha hecho de día. Se ha hecho de noche. En medio de la selva hay un templo abandonado, y en medio del templo hay una selva abandonada, en medio de la especie hay un animal abandonado y en medio del animal hay una especie abandonada (...) Por el agujerito que queda en el centro se ven extensos panoramas pensativos, llenos de caminos... (C.Aira, El
volante.)
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Como en todos los relatos de Aira, El volante va a la búsqueda del realismo, comenzando en la horrorosa vulgaridad de un curriculum, siguiendo en el apodo de la profesora de expresión corporal (Barby) y desintegrándose en la imposibilidad de escribir-comunicar ´el volante´, para pasar a relatar un best seller, Apariencias, de Editorial Sudamericana -según señala sin culpa ni cargo, como siempre, el narrador-. El problema, en este caso, parecen ser las alternativas que se van generando al paso de las palabras del volante. El problema es el realismo de la desilusión feliz: dobles contradicciones que evidentemente afirman el ser que siempre triunfa frente al hacer, el drama de la verdad y la mentira en literatura. Es decir, la construcción de un realismo eficaz hoy: la realidad natural (el barrio de Flores, una dirección concreta), lo obvio (el actor/la literatura es lo que mejor actúa lo
real). Igual que todos, este libro sólo se puede poscomprender: “En el principio... hablamos. Oímos. Gesticulamos. Vemos. En el verdadero principio, es como si estuviéramos en la China” -dice El volante-. Es esa otra formalidad o cortesía (realismo de la delicadeza brutal podríamos llamar al procedimiento aireano), el ´stencil´ que practica la novela misma y que, tal vez, podemos ver cómo se continúa en la irónica mención de la necesaria autoedición literaria en un curioso, locuaz, extravagante texto biográfico de La trompeta de mimbre. La expresión de la ignorancia de lo que en realidad se sabe, como observamos, en el caso de la traducida Daisy Ashwood, una repetición de la mejor filosofía literaria. En El volante leemos: “Era un filósofo al revés; daba por sentada su vida” porque:
El signo no sobrevuela una totalidad de sentido o sinsentido sino que ha bajado y se entromete, multiplicado al infinito, en todas las intersecciones del mundo...
y lo habitual queda, así, disimétrico con lo todo-habitual, la conjunción de esto y lo otro:
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Se produce entonces una eficacia absoluta de la vida: en el sueño, somos los sonámbulos. Ya no estamos en la China. ¡Estamos en la Luna!10.
Naturalmente, ya podemos constatarlo, esa delicadeza genera la forma, el realismo, sí, pero un realismo último, desesperado (para el autor y para el lector, el narrador vive la felicidad de su continuo):
he ampliado fantásticamente el campo a explicar, lo he ampliado mucho más allá de mis posibilidades. Hagamos como si no hubiera dicho nada. De todos modos es equivalente a lo que hice.... sí lo tengo claro, muy claro, quizás demasiado. Quizás hay una especie de locura en esa claridad, que me hace presa fácil del demonio de la explicación11.
En Aira la vida entera sale a superficie, encarna completa: “Ofrezco una eternidad de bolsillo, una
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Aunque en Una novela china nos había dicho: “Quizá quiere decir (...),
que la China está tan apartada del mundo como la luna”.
11 Podría pretenderse que de los cuatro peligros de la segmentación -reino
por excelencia de las obras de Aira donde lo que únicamente puede leerse son vectores de aire en contínuo desplazamiento de sentido: “Los chinos tenemos distintos mundos superpuestos, a nuestra disposición, al alcance de la mano podría decirse, y lo más fantástico está bajo una imperceptible capa de luz, incluso nocturna, o de laca cotidiana” (Una
novela china)-, segmentación como los estratos de los que habla Deleuze:
el miedo, la claridad, el poder y el hastío, Aira, nos sumerge muy certeramente en el segundo de ellos dado evidentemente su realismo extremo. Claro que juega simultánea y complejamente con todos en todos sus relatos aunque siempre dentro de lo que podemos llamar “el registro argentino” de su literatura. La claridad argentina (la luz argentina) es el desfasaje realista, prístino, que su obra produce en medio también de la narración de un “miedo argentino” (que generan los gusanos clonados de Carlos Fuentes en El congreso de literatura) y que evidentemente su obra señala frente al “poder argentino” (de, por ejemplo, La abeja) o al “hastío argentino” (definitivo en La guerra de los gimnasios).
aproximación a lo adecuado. Un simulacro, si se quiere, pero consolatorio” (El volante). Son niveles explicitados de lo mismo, de un procedimiento en simultaneidad que éste construye. Realismo atrevido, provocador, cósmico, trasvestido: el de los personajes escritores fácilmente reconocibles (en medio de un tornado de agua fría como en Los misterios de Rosario), ¿el sistema de ´plica parte´?. Un realismo en el que todo puede pasar como el duende oportuno que se despierta en La fuente. Casi todo se puede leer, poco se puede escribir sobre él que no sea la presentificación de esa derrota siempre ridícula, machacona, instantánea del relámpago torpe que es la inteligencia-´sonrisa seria´ en los personajes que Aira descubre. Esos personajes ayudan a leer, a vivir ese realismo, nuestro realismo-´sonrisa seria´ como en la brillante oscuridad de los cortes de luz (tan argentinos) de La luz argentina.
Y Las curas milagrosas del Doctor Aira son más de lo mismo. Aunque se nos aclare que es una novela, este relato casi ya no se puede leer más (ni como novela ni como nada) porque la acumulación está por dar el
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salto, el milagro inexistente está por caer: la torpeza -que delicada y fatalmente había construido el drama Madre e hijo- está a punto de haber constituido una obra. Una obra que se agiganta con la monstruosidad de un Kafka del sufrimiento irónico pero argentino (ya no repetido sino licuado) y, otra vez, una obra de todos los posibles aunque esta vez ´todos los libros posibles´ no están en igual escala valorativa. El valor de seguir escribiendo en la desesperación de la cantidad, la ciencia ficción y lo propio: su nombre o el mito del artista creador otra vez tentando el desastre de la obra y de la lectura. Aira está por pasar el borde del presente o de la mala literatura -que, como él mismo ha dicho en “La innovación”, son lo mismo-, el umbral de lo ya hecho, su ritmo o su estilo (“La disciplina de escribir consistía, en el fondo, en limitarse a escribir”), el azar de toda cohesión lingüística, los grados de exposición de una escritura ´al tren de lo real´, las fracasadas posibilidades que se abren en su continuo.
César Aira agiganta dramáticamente el único verosímil del realismo, la marca formal de toda su obra: escribe manifiestos vanguardistas y, a la vez, juega a sitiar el concepto de calidad y de valor en literatura. Lo hace en el borde desquiciado y biográfico de “Duchamp en
México” (Taxol) pero muy concretamente en su Alejandra Pizarnik, donde realiza la pronosticada operación crítica de igualar contradicciones. La subjetividad dislocada de Alejandra Pizarnik instalada en el panteón poético del surrealismo (Lautréamont, Rimbaud, etcétera, según afirma en ese texto) realiza la contracción ´o vida o arte´, mientras que la objetividad del sueño surrealista (ejemplificada sin titubeos en la frase de Freud interpretada por Lacan, “Él no sabía que estaba muerto”) aferra la construcción de ´la vida y el arte´ (mito personal que tan bien se ajusta, como vimos, al propio Aira) en los longevos Breton y Nadeau. Alejandra Pizarnik pasa a explicar, a ejemplificar -dice Aira, luego de complicar la dinámica inútil de los ejemplos- la apuesta de la propia obra: última escritora de una obra ya hecha, buena, es decir fracasada o triunfal (que en este camino son lo mismo, como ya sabemos), una obra pura -remata Aira-: Alejandra Pizarnik -mito literario argentino- es leída para volver a construir el mito. Es decir, una política de los fines que, en el caso de César Aira, permite y necesita hacer ´mala literatura´ -un medio continuo- para comenzar, por lo menos. Hablamos de un realismo crítico o, mejor, filosófico: tomarse
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irónicamente lo que es ironía, ser el último después del último, un novelista que lee poesía frente a Pizarnik que -según señala el mismo Aira- lee novela para poder seguir escribiendo.
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5. Un sinfín de constantes
Al arte le repugna manifestarse donde no ha habido arte, y en estos casos se ha operado una destrucción en detalle, una pura estética de los cielos coloreados que hace pensar en la consumación previa de la pintura, bajo la cual sólo se encuentran las fascinaciones de la desprolijidad, de lo provisorio. La luz misma, imagen del trabajo, es expulsada. El movimiento se precipita. Vistas nocturnas de un viento que distrae. Catálogo de posiciones para esperar la muerte (...)
Ahí cae toda cortesía, toda conversación. Es la felicidad, y es lo que yo te ofrezco (César Aira, La prueba.)
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Como los relatos lo muestran hasta el escándalo, las constantes en la literatura aireana se repiten porque su lógica y su eficacia están, evidentemente, en el trazado sin fin de la obra. La realidad y lo cotidiano, la felicidad, el automatismo y la locura desencadenada, el clima, la segmentación y la simultaneidad, la acción y el sueño, la novela y la literatura, el desparpajo y la ´sonrisa seria´. Cada libro, cada nuevo o viejo libro de Aira, recrea todas esas condiciones de su arte ofreciéndonos una repetición imposible que de hecho se nos brinda como al descuido pero página a página en sus novelas12. En El bautismo leemos la teoría de la desconexión de los motores cuyas partes funcionan en un encuentro que sólo se da, y se da siempre, por azar; allí se nos sumerge en la inclemencia de una tormenta en el campo que manifiesta el despropósito de toda comprensión: los personajes, el cura y los
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El recuerdo en coágulo de la primer lectura de esta obra en Ema, la
cautiva centra constantemente toda nueva aproximación dentro de la obra
aireana pues vuelve a brillar allí la desesperación vacía que su repetición literaria conlleva.
recientes padres tratan sin resultado de hablar, entre la solicitud a medias de bautizar al pequeño monstruo y la caza de pequeñas bestias del campo... un monstruo que notablemente devendrá hacia el final bello joven. Por si faltara algo, se explica:
Pero es una regla general: las cosas increíbles suceden de modo que no se las pueda creer, como si tuvieran, con la timidez de un cervatillo, el escrúpulo de no perder su condición... Todo era natural, en efecto, pero la suma de sus partes resultaba rara, se resistía a ser pensada, sólo podía ser asociada... Y el secreto se revelaba, a último momento, para poder seguir oculto por toda una eternidad.
Y luego, allí mismo, puede venir el secreto, ahora en segundo grado, de esas composiciones locas: “La gente se salvaba pensando, inventando cosas para recordar y olvidar, locomotoras en miniatura, vientos diminutos, noches dentro de una gota de agua”. Lo real de la realidad, la transformación del mundo cotidiano en mundo cotidiano, una acentuación, una aclaración, un desnudo que arropa toda una literatura: “el reverso de la asociación libre era exactamente igual a la asociación libre” (La mendiga); una lección de escritura con lento humor pero certera frivolidad, que es la única cara visible de la realidad, numerosas veces13.
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Cada novela de Aira desarrolla una filosofía como al pasar, una filosofía que se despliega en plena pampa o en pleno Flores: una filosofía del movimiento inmóvil o viceversa, una filosofía con ilustraciones o ejemplos (que en el caso de estas novelas es lo mismo), una psicología filosófica o una biografía fenomenológica (del matrimonio, por ejemplo, como en La luz argentina, en Una novela china o en el exasperado “Diario de un demonio” de La trompeta de mimbre). O, mejor, una escuela literaria:
Me pregunto si una historia puede contarse ´mejor´ de cómo se la cuenta. Si el esfuerzo por mejorarla no echará abajo el edificio, frágil de por sí, de la ficción. Me inclino por la mayor espontaneidad posible...
Aún si después se desdice: “el pensamiento es un recurso de primera” (El bautismo).
Acaso estamos asistiendo al disparate... pero a un disparate del que siempre irrumpen pequeños pero fantásticos núcleos metafóricos: la máquina de pensar que es el cine en algunos de sus relatos, el pliegue que es una fotografía en otros, la repetición que es la lluvia,
13 Como al pasar, como todo en las novelas de Aira, se revela que “el
viento era el lector universal de esos mensajes peligrosos, a veces retrospectivos”, se aclara que en su insistencia el viento sin variar nunca
el sistema de traducción que opera en su pintura argentina como en el comienzo de su Moreira14 y en sus aparatos, en el infantil y terrorífico color rosa (ante el que quedamos perplejos, sobre todo, en Cómo me hice monja), los momentos poéticos, puros en sus primeras obras: Ema, la cautiva, Las ovejas, El vestido rosa y La luz argentina. Por esas disonantes presencias (gran disparate literario), la obra de Aira descansa como un puente entre realismo y realidad siempre argentina:
Es una historia rara, como todas las historias... Al fin de cuentas, debía decirse, nunca iba a ser tan raro como la realidad. Y al mismo tiempo que eran de una extravagancia demente, debían ser muy banales, muy esquemáticas, simplificaciones brutales de la realidad, a la medida del más amplio de los públicos... Sólo había que tener el valor de plantear la historia; la aceptación iba de por sí... Y las ideas empiezan a correr por carriles extraños, extraños por su misma repetición. Las ideas acompañan a los hechos como esos perros que acompañan a su dueño sin que éste pueda adivinar nunca qué están pensando, por qué hacen lo que hacen... Uno se siente halagado por tanta fidelidad, pero los deslizamientos del sentido la vuelven irónica. Lo objetivo empieza a hacerse raro, y la vida termina sucediendo en un planeta inconcebible.
sus argumentos, sin querer convencer a nadie de nada no se manifiesta en vano, su presencia es su acción y cuando deja de actuar desaparece...
14 “Un día, de madrugada, por las lomas inmóviles del Pensamiento
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Esto es lo que, también, nos explica fatalmente La mendiga.
Pero aún hay más. Con La trompeta de mimbre Aira puede dar un salto al vacío, pasar el borde extremo en que se suspende toda su obra anterior:
...el proyecto de la erudición, un saber preciso como un alba, se alza como una tentación o una promesa, aunque es evidente que una vida no alcanza para realizarlo.
Allí se consagra, quizás en un grado mayor, la concordancia entre ´hacerlo bien´ y ´hacerlo´, César Aira y César Aira-personaje, la inteligencia y la comprensión-loca, la desplegada antimemoria y el supuesto olvido, todas superficies entramadas de “El espía” de La Trompeta de mimbre, que, además, leemos como otra versión de lo mismo ya denotado sagazmente en el Diario de la hepatitis, plegado tontamente en El llanto, y que termina veinte años después como el matrimonio de Dante y Reina:
Todo se derrumba.. No se pierde gran cosa, porque la obra es ridícula, rocambolesca, basada en recursos fáciles. Quizás el planteo mismo no valía la pena, y el desarrollo fue defectuoso. Mientras fui escritor, creí ser de los buenos, pero nada lo confirmó en la realidad, ni el éxito ni mi satisfacción personal. Esos admiradores sueltos que siempre me estaban
apareciendo no confirmaban nada... pero desde mi desaparición, hace ya veinte años, las cosas han seguido igual que antes: unos pocos lectores, siempre en las Universidades, escribiendo tesis sobre mí, y nada más. Ellos parecen interesados, y hasta entusiasmados, pero no son un público. El público me habría hecho rico, y no habría necesitado extraviarme en fantasías...
