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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Programa de Artes Musicales
Yūgen (幽玄): Creación y análisis de obras musicales inéditas del género progresivo instrumental.
Carlos Alberto Mendoza Barros
20162098249
Énfasis en Interpretación Instrumental: Guitarra Eléctrica.
Leonardo Alvarado Silva Director de Tesis
Creación- interpretación Bogotá
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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Programa de Artes Musicales
Yūgen (幽玄): Creación y análisis de obras musicales inéditas del género progresivo instrumental.
Carlos Alberto Mendoza Barros
3 RESUMEN
En este trabajo se analizarán los aspectos compositivos de 3 obras musicales inéditas que hacen parte del trabajo desarrollado con el proyecto Relative Values. Se buscará exponer con precisión todos los elementos melódicos, armónicos y rítmicos que fueron empleados en la creación de estas obras, así como algunos elementos de corte programático (extra musical) que fueron vitales para dar forma a cada obra.
Cabe resaltar que las obras musicales aquí presentadas están creadas para un único formato que consta de 2 guitarras eléctricas, bajo y batería, al cual se le suman diversos elementos pensados para ser reproducidos a través de una secuencia, y pertenecen al género musical Rock Progresivo Instrumental.
Por otro lado, se darán algunos detalles relacionados al proceso de producción y postproducción de las obras, sin desconocer que el enfoque de corte analítico sobre las creaciones mostradas obedece al aspecto más relevante de este trabajo de grado.
PALABRAS CLAVE
Creación, Análisis, Composición, Producción, Postproducción, Rock Progresivo Instrumental.
ABSTRACT
In this work, the compositional aspects of 3 unpublished musical works that are part of the work developed with the Relative Values project will be analyzed. It will seek to expose with precision all the melodic, harmonic and rhythmic elements that were used in the creation of these works, as well as some programmatic elements (extra musical) that were vital to shape each work.
It should be noted that the musical works presented here are created for a single format that consists of 2 electric guitars, bass and drums, to which are added various elements designed to be reproduced through a sequence, and belong to the musical genre Instrumental Progressive Rock.
On the other hand, some details related to the production and post-production process of the tunes will be given, without ignoring that the analytical approach to the creations shown is the most relevant aspect of this degree work.
KEY WORDS
Creation, Analysis, Composition, Production, Post-production, Instrumental Progressive Rock.
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TABLA DE CONTENIDO
● Introducción _________________________________________________________________ 6 - Antecedentes __________________________________________________________ 6 - Justificación ___________________________________________________________ 7 - Línea de Investigación ___________________________________________________ 8 - Pregunta Problema _____________________________________________________ 8 - Objetivos _____________________________________________________________ 8 - Referentes ____________________________________________________________ 9 - Metodología __________________________________________________________ 13 - Viabilidad ____________________________________________________________ 13
● Capítulo I: Contexto ___________________________________________________________ 14
● Capítulo II: Sobre las obras ____________________________________________________ 19 1. Natura _____________________________________________________________________ 19 1.1 Concepto ______________________________________________________________ 19 1.2 Armonía ______________________________________________________________ 20 1.3 Ritmo ________________________________________________________________ 22 1.4 Tímbrica _____________________________________________________________ 24
2. Artificia _____________________________________________________________________ 26 2.1 Concepto _______________________________________________________________ 26 2.2 Armonía ______________________________________________________________ 27 2.3 Ritmo ________________________________________________________________ 29 2.4 Tímbrica ______________________________________________________________ 31
3. Oasis _______________________________________________________________________ 32 3.1 Concepto _____________________________________________________________ 32
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3.2 Armonía ______________________________________________________________ 32 3.3 Ritmo _______________________________________________________________ 34 3.4 Tímbrica _____________________________________________________________ 35
● Capítulo III: Sobre la producción musical __________________________________________ 35 1. Proceso de preproducción musical ___________________________________________ 36 2. Proceso de grabación ______________________________________________________ 37 3. Proceso de postproducción _________________________________________________ 38
● Capítulo IV: Conclusiones _______________________________________________________ 39
● Bibliografía _________________________________________________________________ 42
● Tabla de Imágenes ____________________________________________________________ 44
● Anexos _____________________________________________________________________ 46
- Natura Lead Sheet _________________________________________________________ 46 - Artificia Lead Sheet ________________________________________________________ 51 - Oasis Lead Sheet __________________________________________________________ 57
6 INTRODUCCIÓN ANTECEDENTES
Siempre me ha resultado muy curioso ver lo diversa que resulta la expresión musical en cada uno de nosotros, quienes nos dedicamos a estudiar este arte. Cada persona es un universo cargado de vivencias, recuerdos, tradiciones, y diversas condiciones que resultan en una forma única de entender y disfrutar el hecho de hacer música.
En mi caso, descubrí una pasión desde los 13 años por la guitarra eléctrica y desde entonces, han sido varios años de un proceso de descubrimiento personal a través de este instrumento y de sus infinitas posibilidades de ejecución, apreciación e implementación en diversos géneros musicales.
A lo largo de este camino, descubrí que disfrutaba mucho tocar rock, lo que, eventualmente, me llevó a tocar metal, el cual a su vez me presentó un espectro casi infinito de subgéneros que se enfocaban en aspectos muy puntuales de la ejecución musical. Fue en ese proceso que descubrí mi “amor” si se puede categorizar de dicha manera, por el progresivo instrumental: un subgénero que combina una serie de complejidades rítmicas, armónicas, de ensamble y de creación que captaron mi atención de inmediato, y que así mismo, plantea una serie de retos y posibilidades tanto para oyentes, como para intérpretes.
Durante un periodo considerable de tiempo me dediqué al aprendizaje de las piezas más reconocibles del género, abordando los aspectos técnicos, de expresividad, e incluso, buscando realizar cierta especie de análisis, totalmente empírico, que me permitiera entender un poco mejor la forma en que los grupos que tocaban este género lidiaban con cuestiones como la duración de sus piezas, los recursos compositivos que usaban, el concepto detrás de los discos, etc. Es así como luego de esta etapa, llega a mí la idea de generar algo propio.
La idea de formar un proyecto de progresivo instrumental tiene su raíz, por un lado, en el gusto que se fue forjando como anteriormente lo mencioné; y, por otro lado, de la experiencia adquirida al trabajar con diversos proyectos musicales de géneros similares, siendo el más destacado Valinor Excelsior, proyecto gracias al cual he podido participar de varios festivales a nivel nacional, como lo son: Aguinaldo Boyacense (Tunja, 2016), Festival Internacional de la Cultura Boyacá (Sogamoso, 2017), Power Metal Fest 2da y 4ta edición (Bogotá, 2017-2018); y algunas giras a nivel internacional, como lo son: Winter Wolf Tour (Ecuador, 2016), Tarja Turunem: The Shadow Shows (Honduras, Guatemala, 2017), Sirenia: North American Tour (Estados Unidos, Canadá, 2018), Labyrinth: Return to Heaven Denied Tour 2018 (Chile, 2018) y M.E.T.A.L on Tour (México, 2020). Este bagaje me ha permitido obtener conocimientos invaluables a partir del intercambio cultural, y me ha permitido entender las dinámicas socio-culturales e incluso económicas que son propias de quienes practican estas músicas.
Sin pretender algo demasiado grande, inicié mis primeros intentos creativos, los cuales no tuvieron mucho éxito. Con el pasar del tiempo, y mientras más iba relacionando ese gusto por el género con el conocimiento adquirido en la ASAB, fui puliendo el estilo y aprendiendo a seleccionar de mejor manera
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los recursos que utilizaba. De una de esas composiciones, surge el que hoy en día es mi proyecto musical llamado Relative Values.
Relative Values es un proyecto musical fundado en diciembre de 2016, y del cual han surgido, después de muchos cambios y recesos, diversas piezas musicales escritas para formato de cuarteto rock: 2 guitarras eléctricas, bajo y batería. Adicionalmente, se ha concebido que, para complementar las interpretaciones del grupo en vivo, se utilizarán secuencias programadas por computador que pueden contener diversos elementos que enriquezcan la intención de cada pieza en particular: ambientes de teclado, coros, guitarras adicionales, etc., que dotan a cada pieza de un carácter específico.
Basado en la experiencia compositiva adquirida en esta agrupación, decido realizar este trabajo de grado, a través de la exposición de Yūgen, palabra de origen japonés que significa: “Un sentido profundo y misterioso de la belleza del universo… y la triste belleza del sufrimiento humano”.1
JUSTIFICACIÓN
Siempre me he caracterizado por ser un estudiante que busca abordar desde un punto de vista más profundo los contenidos vistos en las distintas asignaturas que contiene este proyecto curricular, enfocando mi interés principalmente en la concepción de la armonía dentro de las músicas populares urbanas, dentro de las cuales se encuentra el progresivo Instrumental; y por supuesto, las temáticas abordadas en mi formación como guitarrista. Por otro lado, luego de un proceso de recopilación de propuestas musicales de corte similar que hayan sido creadas en Colombia, llegué a la conclusión de que el panorama es totalmente novedoso e inexplorado, por lo cual tiene mucho sentido que un grupo musical de esta índole sea creado.
Por lo tanto, la creación de este proyecto responde a una serie de cuestiones de tipo personal, cultural y social; y paralelamente, resulta útil al ser generador de conocimiento para cualquier guitarrista eléctrico o músico que busque la realización de proyectos de corte similar.
Como propuesta de creación, se puede afirmar que resulta desafiante en varios sentidos, pues las exigencias técnicas de cada composición requieren que los intérpretes entiendan las dinámicas y los retos que allí se plantean. Además, busca ser un proyecto que integre exitosamente elementos de diversos géneros musicales como el Jazz moderno, el Metal progresivo e incluso, en menor medida, de otras músicas como el R&B, Neo Soul, Funk, etc. Por último, el hecho de estar concebida como una propuesta que busca practicidad en lo concerniente a las presentaciones en vivo y así mismo generar impacto en el público a quien está dirigida, deriva en la utilización de recursos tecnológicos que permitan la integración exitosa de elementos que ayuden a consolidar el concepto musical buscado. Este es el caso de las secuencias programadas por computadora.
1Theatre of Yugen at NOHspace, (2018). What is Yugen? Recuperado el 1 de octubre de 2021 de https://www.youtube.com/watch?v=eVqUYCAHw-E&t=98s
8 LÍNEA DE INVESTIGACIÓN
Este proyecto se adscribe a la línea de investigación de la Facultad de Artes Asab Arte y Sociedad, debido a su interés por generar una propuesta musical que se vincule directamente con un contexto global, y que al mismo tiempo tenga relevancia dentro de la comunidad universitaria en la medida en que se plantea la creación misma como un objeto de estudio. Adicionalmente, hace parte de la línea de investigación del proyecto curricular Agentes culturales, políticas e instituciones: creadores, gestores, productores, difusores, intérpretes debido a la naturaleza misma del trabajo de grado, el cual se concibe como una propuesta generadora de conocimiento en tanto se busca consolidar un material fonográfico que aportará a la vida cultural del entorno inmediato a mediano y largo plazo.
PREGUNTA PROBLEMA
Teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado, planteo el siguiente interrogante como punto central de este trabajo de grado:
¿Cómo generar un producto musical cuya estética se inscriba dentro de las líneas del género Rock progresivo instrumental, que contribuya a la consolidación de dicho género en Colombia?
OBJETIVOS
Se plantea como objetivo general del proyecto el análisis, grabación y exposición de 3 obras para formato de cuarteto rock pertenecientes al género Progresivo Instrumental, utilizando como guía el método de creación empleado con el proyecto Relative Values, con el fin de la obtención de un producto fonográfico que contribuya a la ampliación del repertorio existente en Colombia de dicho género.
Se plantean así mismo, los siguientes objetivos específicos:
● Generar conocimiento en la comunidad universitaria a partir de la explicación de los procesos musicales que tuvieron lugar en la creación y consolidación del material.
● Brindar una contextualización básica acerca del género en cuestión, a partir de una mirada histórica de su desarrollo y expansión, abordando elementos que contribuyeron a su consolidación desde distintas perspectivas.
● Ilustrar a través del material obtenido, el proceso de producción de las obras musicales.
9 REFERENTES
Relative Values como agrupación tiene una amplia gama de referentes o influencias muy importantes desde el punto de vista musical, lo cual está directamente relacionado con el resultado musical expuesto en este trabajo de grado.
Diversas agrupaciones que se han consolidado en la última década, han logrado crear propuestas innovadoras que contribuyeron a la creación de una escena musical que encontró en la globalización y en el impacto de medios tecnológicos como las redes sociales, sus más grandes aliados. Este es el caso del guitarrista, compositor y arreglista australiano Plini, quien, desde 2012, lentamente se fue instituyendo como uno de los intérpretes más reconocidos dentro del género. Toda su trayectoria musical es un referente directo para la creación misma del proyecto Relative Values y, por tanto, tiene cierto grado de relevancia su mención en este documento.
En la entrevista realizada por el Canal de Youtube GuitarGuitar a Plini en Reino Unido, publicada el 23 de marzo de 2017, se expone claramente lo que este intenta plasmar en la música que hace, afirmando que busca crear piezas que le exijan lo mejor de sus habilidades, explorando rítmicas y armonías complejas, pero de una manera creativa, sin que parezca un “ejercicio”.2 Es justo por ese postulado que su trabajo discográfico, que hoy en día continúa desarrollándose, puede ser considerado como una gran influencia para este proyecto de grado.
En el contexto colombiano, a pesar de la escasez de proyectos de este corte, existe un antecedente directo de un proyecto de progresivo llamado M.I.J.O, fundado por el baterista caleño Adolfo Torres. Según palabras del mismo Torres:
“M.I.J.O es el experimento que se convierte en una banda de Rock que no puede parar. Métricas impares, polirritmia, riffs angulares, tempos acelerados, letras introspectivas; todo al borde de sus habilidades dentro de discos conceptuales. Estos son los pilares principales que definen un movimiento creativo. Un amor por el Rock Clásico, mezclado con técnicas y sonidos modernos son el cometido de M.I.J.O.” Torres, A. (2018). The Inner Struggle” M.I.J.O, int. En M.I.J.O (homónimo) A pesar de ser un proyecto que integra el componente vocal, presenta similitudes importantes en el aspecto compositivo y en el enfoque como propuesta musical orientada a un mercado internacional. Es por esto que se instaura como un referente indiscutible no solo para este trabajo, sino para la constitución de una escena musical colombiana de progresivo. Su trabajo ha incidido en diversas agrupaciones y aunque no es una influencia directa de Relative Values, sí aporta al crecimiento del género en Colombia.
Si ponemos nuestro interés en proyectos existentes creados en la última década, existen un sinnúmero de referentes debido a la expansión global que el progresivo instrumental ha tenido gracias a Internet. Traigo
1 Guitarguitar (2017). Plini | Interview with guitarguitar. Tomado el 24 de septiembre de 2018 de https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=Q4bP0Ujvyfs&t=48s
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a colación el proyecto del guitarrista norteamericano Joshua De La Victoria, quién se describe de la siguiente manera:
“Guitarrista emergente en la escena musical del progresivo. Aborda el género con raíces en el Blues, R&B, Jazz y Rock. Ha girado desde la edad de 12 años y tiene más de 11 años de experiencia, ahora asociado con el baterista Matt Garstka para revelar su primer trabajo discográfico: Modern Value” De la victoria, J. (2018). About Joshua.
Resaltar la pertinencia de este proyecto para la realización de mi trabajo de grado es prácticamente imperativo, debido a varias similitudes de corte estético, funcional y conceptual. Primero, el enfoque musical que Joshua ha decidido dar a sus composiciones está muy relacionado con lo que se ha venido desarrollando en Relative Values, donde se destacan la utilización de secuencias, armonías con enfoques neo-tonales y solos complejos como los elementos conductores del discurso musical. Segundo, el formato utilizado para la producción musical en cuanto a cantidad de músicos, es exactamente el mismo que actualmente posee Relative Values. A pesar de que las composiciones están planeadas para un formato de banda un poco más tradicional, solo hay dos músicos que componen todas las partes que conforman las piezas. Por último, cabe destacar que el proyecto fue lanzado al mercado hace un año, por lo cual se enmarca dentro de lo más reciente que el progresivo instrumental como género y como movimiento ha producido.
Cabe resaltar que el proyecto Relative Values no es totalmente de autoría propia. El baterista y estudiante de composición y arreglos Daniel Triana, quien realiza actualmente sus estudios de pregrado en Composición y Arreglos musicales en la Universidad Incca, es quien ha aportado una visión completamente acertada para los lineamientos de las composiciones realizadas hasta la fecha, y es justamente ese modelo de creación colectiva un pilar muy importante en la realización de este trabajo de grado. Según Rodríguez, esta modalidad de trabajo funciona de la siguiente manera:
“Son aquellas producciones, también colectivas, que involucran la condición del registro sobre un soporte. Hallamos que, en esta última instancia, el desarrollo de la escritura musical –resuelto en la partitura– ha sido el medio favorecido en occidente para consagrar esta condición. Es decir, aquellas obras compuestas por un autor y basadas en textos y/o melodías de anteriores periodos, a ejemplos de orquestación, arreglos, u obras basadas en música folclórica.” Rodríguez, L; Izarra, A.
(2012). Canto electroacústico de aves latinoamericanas: música y tecnología.
Por otro lado, sería descomedido no mencionar como gran referente para mi quehacer musical, y, por tanto, influencia dentro de la música de Relative Values al cantante, arreglista, compositor, productor y multi-instrumentista Inglés Jacob Collier. Su enfoque en técnicas de rearmonización, orquestación y armonía negativa, sumados a su capacidad de realizar música compleja, que a la vez genera emociones profundas en sus oyentes, son elementos claves que busco plasmar en este proyecto de grado.
11 Según palabras de Xue:
“En la música, la conducción de voces es fundamentalmente más importante que la armonía.
Científicamente hablando, debido a la serie armónica, cada nota dentro de una tonalidad tiene un cierto grado de atracción respecto a un centro tonal. La música es solo un gran fenómeno organizado de tensión y relajación en forma de sonido. La conducción de voces no se deriva de la armonía, esto sucede en sentido contrario.
Jacob trata de describir su enfoque sobre la rearmonización como la búsqueda de salidas respecto de las opciones diatónicas que están comúnmente asociadas con la armonización melódica. Afirma que cada una de las notas de una melodía funciona con cada posible nota de bajo que se contraponga a esta.” Xue, B. B.M. (2018). What does Jacob Collier Mean when he says “every single melody note works with every single bass note?”
Dentro de una línea similar de artistas que se desenvuelven en el ámbito de Jazz moderno, el Neo Soul, R&B y otros géneros similares; es meritorio resaltar la influencia del colectivo musical norteamericano Snarky Puppy, quienes dentro su larga trayectoria, han logrado consolidar un concepto musical con el cual me identifico y el cual busco plasmar de cierta manera dentro de la estética de las obras musicales de este proyecto de grado.
Jazz Night In America, un canal de series radiales y series web en Youtube, entrevistó a algunos miembros de Snarky Puppy en un documental titulado Snarky Puppy: How To Make Music for Both Brain and Booty, publicado en 2016. Es allí donde Shaun Martin, tecladista del grupo afirma que Michael League, bajista y líder de la agrupación, escribe canciones con melodías muy claras, las cuales sin importar la complejidad musical que ocurra de fondo, pueden seguir siendo cantadas.3
La tesis Descripción de la producción musical en tres etapas: Preproducción, producción, postproducción y descripción de los esquemas de improvisación de las cinco obras del disco (Hurtado, 2017), es un trabajo cuyo objetivo principal es realizar y describir la producción musical de un grupo musical llamado Blue Alloy Trío, dando a conocer los procesos que se llevaron a cabo en el desarrollo de cada etapa de este. Es justamente el contenido allí plasmado, lo que sirve como insumo para mi proyecto de grado debido a que, entre otras cosas, tiene un horizonte muy similar al que busco: generar un producto musical concreto para un formato determinado, especificando los procesos tanto musicales como extra-musicales que tienen lugar allí.
A pesar de que este proyecto difiere del mío en cuanto al tipo de música realizada, esto no representa un obstáculo para tomarlo como lineamiento con miras a la realización de mi proyecto, ya que cumple el
3 Martin, S (2016). How to Make Music for Both Brain and Booty [video]. We Like It Here. The door. Recuperado el 10 de enero de 2019 de https://www.youtube.com/watch?v=j_rOAmnISzE
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objetivo de contribuir al campo académico y cultural, fomentando la creación musical y aportando a personas que quieran vincularse con dicha propuesta creativa.
A pesar de tener diversos referentes en el área creativa como se evidenció anteriormente y de haber acumulado la experiencia que me permite tomar la decisión de realizar un trabajo de grado de este tipo, existe un factor en el cual considero que mi conocimiento es inferior al de otros colegas. Este es el caso de la producción musical como campo de estudio.
Durante mi estancia en la universidad, pude ser partícipe de algunas materias que me brindaron algunas luces en este campo, como la materia Grabación Digital de Audio. Adicionalmente, fui monitor académico en los períodos 2018-3 y 2020-1 en el área de Producción Audiovisual, coordinada por Carlos Mejía.
Sin embargo, a la hora de enfrentarme a los retos que una producción musical tan compleja presenta, veo necesario un referente que me aporte esos elementos de manera simplificada, lo cual me permitirá tener la claridad necesaria para tomar las decisiones acertadas en el trayecto de la realización de este trabajo.
Es allí donde encuentro en la tesis Inception: Producción Musical de cuatro obras. Grabación, Mezcla y Masterización de dos obras para Bajo solista y dos obras para formato de trío: Bajo eléctrico, Batería y Teclado, del estudiante Sebastián Bustamante, el insumo perfecto para precisar todo lo referente al área de la producción musical.
Como este afirma en la introducción de su documento de trabajo de grado:
“Este trabajo igualmente puede ser aprovechado por otras personas que, como yo, no han tenido formación profesional en el tema de la producción musical. Este documento, en el que se describe la experiencia de producir cuatro obras musicales, servirá como texto de consulta para aquellas personas que estén interesadas en conocer las consideraciones previas que deberían tenerse si se quiere iniciar un proyecto de este tipo, cuáles son los requerimientos técnicos y tecnológicos necesarios (al menos los mínimos), cuáles son las etapas propias de una producción musical, qué metodologías pueden ser empleadas en cada una de las etapas, cuál es el significado de los términos técnicos más usados, entre otras cosas.” Bustamante, S. (2019). Inception: Producción Musical de cuatro obras. Grabación, Mezcla y Masterización de dos obras para Bajo solista y dos obras para formato de trío: Bajo eléctrico, Batería y Teclado.
Por último, y centrándome ahora en el vasto campo del análisis musical; es de conocimiento general que existen múltiples aspectos que podrían ser analizados dentro de una obra, o un conjunto de obras, como en este caso.
Francisco Castillo, Maestro en Música y Magíster en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas; propone un interesante método de análisis dentro de un libro llamado Encuentro de Experiencias y Prácticas del Análisis Musical, en el cuál Castillo recopila diversas ponencias expuestas dentro del marco de dicho evento, celebrado en 2016.
13 Allí afirma lo siguiente:
“En cuanto al modelo, el proceso recurrente en los trabajos presentados sigue una ruta más o menos estable: (1) se identifica un objeto de análisis. Dado que situar la obra como objeto de análisis musical crea conflictos muy agudos, los analistas eligen selectiva y voluntariamente una dimensión objetivable de la obra, como la partitura, el performance, la danza, la experiencia individual, la participación colectiva del fenómeno, el sonido en tanto objeto acústico, la instrumentación, las formas en que se capturó el sonido en la grabación, entre otras. (2) Otro momento del modelo analítico es identificar o formular maneras complementarias de representar la información. Se crean gráficos, se subrayan las partituras con colores, se establecen símbolos visuales, se recomponen o redistribuyen ciertos pasajes, se extraen compases y se resalta en ellos lo pertinente, se crean diagramas, mapas conceptuales, etc. (3) Un tercer momento consiste en releer la información dispuesta bajo estos nuevos medios, apoyados quizá en una premisa según la cual, si se expresa la información de maneras distintas, se pueden observar en ella aspectos distintos. Las conclusiones de los análisis se apoyan y demuestran con más ímpetu en las herramientas analíticas utilizadas que en el documento u objeto base.” Castillo, F. (2016). Encuentro de Experiencias y Prácticas del Análisis Musical
METODOLOGÍA
La metodología que se siguió para la creación de las obras, es una combinación de elementos cuantitativos y cualitativos. En un primer momento, es pertinente mencionar la creación y análisis del repertorio. Dentro de esta etapa, toda la música que va a ser reproducida, es tomada del trabajo realizado con Relative Values, lo cual implica entender la complejidad de la creación colectiva, e incluso el cómo lidiar con la toma de decisiones creativas. Posteriormente, durante la materialización del trabajo en el apartado fonográfico, que implica procesos de producción y postproducción tales como grabación, mezcla y masterización de las obras, existe claramente un componente cuantitativo en tanto es medible y comprobable el tiempo que toma realizar estos procesos, como los parámetros de sonido utilizados para dotar a cada obra del carácter esperado. Por último, se encuentra la socialización de la propuesta musical, que consiste en exponer el producto fonográfico terminado.
VIABILIDAD
En lo concerniente a la viabilidad de este proyecto, es de suma importancia tener un espacio apto para la etapa creativa que se acople a las dinámicas de creación colectiva previamente mencionadas, así como un espacio idóneo para la grabación de las obras una vez listas. Por último, un lugar donde se permita la adecuada socialización del producto final.
Para el primero, cuento con el lugar donde vive mi compañero Daniel, quien tiene un Home Studio disponible durante los días sábados para desarrollar toda la parte compositiva de este proyecto. Para la socialización tengo planeado hacer uso del auditorio Samuel Bedoya, ya que he tenido la oportunidad de ser músico acompañante de varios recitales en múltiples oportunidades, por lo que conozco las características del espacio.
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En cuanto a la parte material, tuve a mi disposición las guitarras: PRS S2 Custom 24, Shecter SGR C-7, Epiphone EJ 200; Un Kemper Profiler PowerRack, un plugin para guitarra Neural DSP “Archetype: Plini”, un bajo Ibanez BTB 676, un plugin para bajo Neural DSP “Darkglass Ultra” y la batería, una Gretsch Catalina Maple de 7 piezas. A nivel de micrófonos, alquilamos un kit Audix fp7 que comprende: un Audix f6 para el bombo, 3 Audix f2 para los 3 toms de aire, cuyos diámetros son 8”, 10” y 12” respectivamente. Un Audix f5 para el redoblante, de 14” en la parte superior, y un Shure SM57 para la parte inferior. Para el Hi-hat y el Ride se usaron dos Audix f9. Para los toms de piso, de 14” y 16” respectivamente, se utilizaron dos Shure PG 52. Dos overhead Sennheiser e-614 y dos AKG P220 para los Rooms. para realizar las capturas de sonido, utilizamos una consola Midas MR 32 de 18 canales, una interfase Focusrite Scarlett 18i20 de primera generación y un preamplificador Focusrite Clarett Octopre. Adicionalmente, los recursos faltantes, tales como cables, computadores, etc. fueron adquiridos en el transcurso de la carrera.
Dentro de los recursos humanos de este proyecto en primera medida nos encontramos mi compañero Daniel Triana y yo, quienes fuimos los responsables de todo el proceso creativo de este proyecto. El bajista e ingeniero de mezcla: Daniel Murcia. Sergio Martínez, ingeniero de sonido quien ayudó con el microfoneo de la batería. Adicionalmente, mi tutor de grado, el maestro Leonardo Alvarado, guitarrista eléctrico graduado de la Universidad Distrital, y con quien compartimos una visión similar del tipo de música que pretendo crear para este proyecto.
Es de suma importancia mencionar la viabilidad financiera de este proyecto. Para ello, pretendo desde la autogestión cubrir cualquier gasto que sea necesario teniendo en cuenta que, como lo expliqué en apartados anteriores, la mayoría de componentes del proyecto ya están en mi posesión.
Por último, cabe mencionar que este proyecto estuvo planeado para ejecutarse en un tiempo de 8 meses, dada la capacidad de trabajo colectivo que había desarrollado junto a mi compañero Daniel. Sin embargo, debido a la situación de pandemia todo el proceso se retrasó de manera importante, logrando su finalización durante el mes de mayo, 2021.
Capítulo I: Contexto
A pesar de que este trabajo de grado busca presentar una propuesta inspirada en un género cuyo desarrollo histórico es muy reciente, existen 3 elementos que fueron claves para la consolidación del mismo: El surgimiento del Rock Progresivo como género, la evolución de la guitarra eléctrica solista y los cambios en la industria musical durante la última parte del siglo XX e inicios del siglo XXI.
En primer lugar, es imperativo mencionar cómo inicia este movimiento “Progresivo” y porqué esa denominación. En un primer momento, se puede definir lo progresivo desde el sentido etimológico de la
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palabra misma. Según la Real Academia de la Lengua Española, el término progresivo hace referencia a algo que avanza o aumenta gradualmente.4
Entendiendo que el término debe analizarse desde el punto de vista de la música como propuesta artística, puede entonces afirmarse que lo progresivo tiene un fin concreto, que se va mostrando al oyente durante el desarrollo de la música misma. Este fin, no siempre determinado, puede ser expuesto, por ejemplo, a través de progresiones armónicas inusuales, pasajes rítmicos llamativos, o incluso, a través del abordaje de una temática lo suficientemente compleja como para requerir la elaboración de diversas piezas que permitan su exposición.
Si se quisiera apuntar a un grupo musical a quien puede atribuírsele como el precursor del Rock Progresivo, sin duda este sería King Crimson. Buscando distanciarse de discursos musicales simples y digeribles utilizados por grupos como The Beatles, Rolling Stones entre otros, existen claros referentes que llevaron a la rotulación de la música realizada por esta agrupación inicialmente como Rock Progresivo a finales de la década de los 60’s5. Como comenta Jacobo Celnik:
“In the Court of the Crimson King es el disco (bajo consenso de la crítica especializada) que bautiza al rock progresivo y acaba con el movimiento psicodélico inglés. Tras el fin de Giles, Giles & Fripp, su líder, el guitarrista Robert Fripp, decide replantear sus horizontes musicales. Con la llegada del bajista y cantante Greg Lake (futuro cantante de Emerson, Lake & Palmer y amigo de infancia de Fripp), King Crimson se funda junto al apoyo del compositor Peter Sinfield y el teclista Ian McDonald, desarrollando un estilo completamente nuevo, donde el jazz y el folk predominan en torno a la utilización de nuevos instrumentos como los de viento, el mellotrón y la flauta traversa.
Letras oscuras y proféticas se encargan de ponerle los pelos de punta a quien escucha por primera vez este disco.” Celnik, J. (2006). Rock progresivo - The musical box. Revista La Tadeo
Teniendo claridad sobre esta información, es propicio afirmar que desde los inicios de la década de los 70´s, ya existía una idea concreta de lo que era el rock progresivo, claramente diferenciable de otras manifestaciones culturales similares, y, por tanto, con un público y un mercado que con el pasar de las décadas se iría volviendo cada vez más selectivo, debido a la incorporación de diversas variables en las propuestas musicales venideras como, por ejemplo, la ausencia de contenido lírico.
Durante el último tramo del siglo XX, surgen las propuestas más exitosas del Rock, y respectivamente, del Metal Progresivo, de la mano de las agrupaciones QUEENSRYCHE y Fates Warning, en un primer momento, y posteriormente, de agrupaciones como Dream Theater, Symphony X, Opeth, Porcupine Tree, entre otras,
4Real Academia Española. (s.f.). Progresivo. En Diccionario de la lengua española. Recuperado el 30 de septiembre de 2021, de https://dle.rae.es/progresivo
5 Celnik, J. (2006). Rock progresivo - The musical box. Revista La Tadeo (Cesada a Partir De 2012), (72). Recuperado a partir de https://revistas.utadeo.edu.co/index.php/RLT/article/view/532
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quienes añadirían elementos novedosos tanto compositiva, como técnicamente, resignificando el ya consolidado Metal Progresivo.
Tal como señala Manuel Báez:
“las raíces del metal progresivo surgen del cruce de dos géneros, y en particular, de un puñado de bandas de gran calidad que, de un modo u otro, influenciaron a los grandes del estilo que nos ocupa.
Por una parte, es necesario citar a los padres de la rama más progresiva del metal progresivo, bandas de rock progresivo/sinfónico como Yes, Pink Floyd, King Crimson, Genesis, o los ya citados Rush.
De entre estos, por estructura y similitud, los más importantes en el metal progresivo más
"popular", al estilo de bandas como Dream Theater, Solid Vision, Circus Maximus o Symphony X, serían Yes y Rush, dos bandas con una riqueza rítmica incuestionable (polirritmias, compases de amalgama, constantes síncopas y contratiempos...) y un alto nivel de virtuosismo y conocimiento musical.
En cambio, la otra vertiente del metal progresivo actual, comandada por bandas como Opeth, Porcupine Tree, o Tool, proviene más de bandas con un corte sinfónico/psicodélico, como King Crimson, Genesis, Camel... Este tipo de metal progresivo parece haber ganado adeptos con los años, especialmente desde finales de los 90, cuando discos como Blackwater Park (Opeth) o In Absentia (Porcupine Tree) rejuvenecen un mercado lleno de bandas clónicas de Dream Theater y Symphony X.
En los siguientes años, aparecerían otros 4 grupos claves en el desarrollo del metal progresivo;
Opeth (que pasaría del black/folk al progresivo), Tool, Symphony X y Porcupine Tree, los cuales han influido directamente en el grueso de bandas del metal progresivo más moderno.” Baez, M. (2012).
Metal progresivo: 20 discos que debes tener.
Es todo este background lo que permitiría que durante las décadas del 2000 y 2010, aparecieran múltiples agrupaciones cuyas propuestas musicales llevarían aún más lejos todos los recursos anteriormente mencionados, lo cual tendría evidentes repercusiones en el tipo de público que gustaba de dichas propuestas. Dentro de las más destacadas encontramos a Haken, Tesseract, Periphery, Between The Buried and Me, Leprous, Meshuggah, Gojira, entre otras.
Es así como, lentamente, el Metal Progresivo Instrumental adquiere un carácter incluso equiparable con la música académica, en tanto la cantidad de oyentes no-músicos fue reduciéndose, y a su vez se atrajo cada vez más la atención de músicos tanto empíricos, como académicos.
No sería hasta 2009 con la fundación de Animals as Leaders y su primer trabajo homónimo, que se empezaría a hablar de un antes y un después en la consolidación del Progresivo Instrumental, pues son
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ellos quienes empiezan a innovar tanto compositivamente, como a nivel de formato, siendo la primera agrupación de Metal Progresivo Instrumental en prescindir del bajista para incorporar 2 guitarras eléctricas de 8 cuerdas.
Por otro lado, trayendo a colación el segundo elemento pertinente en la consolidación del Progresivo Instrumental, existe otra gran vertiente a tener en cuenta, que no es otra que la evolución del guitarrista eléctrico solista que, durante el transcurso de la segunda mitad del siglo XX, empieza también a asumir roles compositivos, y durante el siglo XXI, roles incluso “ajenos” al discurso musical, convirtiéndose en una suerte de productor o ingeniero de sonido.
Hablando estrictamente del apartado musical, el rol de la guitarra eléctrica en las agrupaciones de rock tradicionalmente combina momentos de protagonismo y ensamble. Sin embargo, el más que notorio surgimiento de guitarristas eléctricos solistas, cuyas propuestas musicales giraban en torno al virtuosismo que estos demostraban, derivó en composiciones cuya estructura era bastante simple, lo cual resaltaba aún más el ya sobresaliente rol de la guitarra dentro de dichas propuestas artísticas.
Es de esta vertiente del rock instrumental de donde emergen íconos de la guitarra eléctrica: desde Eddie Van Halen, Yngwie Malmsteen, hasta Steve Vai y Joe Satriani, pasando por un sinnúmero de diversos guitarristas, todos al parecer, buscando demostrarle al mundo quién era el más hábil, el más virtuoso, el más técnico, el más preciso.
El nuevo siglo trajo también muchos cambios en la manera en la cual el guitarrista se concebía a sí mismo.
Por un lado, estaba presente la fuerte influencia de previos guitarristas anteriormente mencionada y, por otro lado, porque empieza a surgir una genuina preocupación por comprender lo que había detrás de las técnicas que otros guitarristas utilizaban, a la vez que empieza a existir la intención de crear composiciones que fueran más atractivas siendo analizadas desde el punto de vista general, buscando que ese rol protagónico no se perdiera.
La cúspide de la guitarra solista del nuevo siglo, indudablemente es marcada por la pauta de Guthrie Govan, guitarrista inglés que en 2006 con su disco Erotic Cakes, sentaría las bases para lo que todos los guitarristas solistas emergentes buscarían lograr: Piezas musicales llenas de virtuosismo, pero además también permitiendo que los demás instrumentos se integraran de una manera mucho más fuerte, y por tanto más atractiva a la escucha.
Estos dos elementos convergen y es así como durante toda la década de 2010 aparecen los ya mencionados referentes de Relative Values. Propuestas musicales, en su mayoría lideradas por guitarristas, que demuestran un alto nivel técnico, compositivo, e incluso, a nivel de producción musical en términos auditivos.
Pero todo este movimiento no hubiese podido consolidarse sin el tercer ingrediente: una industria musical flexible que permitiese una comercialización ágil, sencilla, rápida y masiva. Es aquí donde entran en juego todos los cambios que la misma industria musical ha tenido durante el mismo periodo de tiempo descrito durante este capítulo.
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Diversas transformaciones a nivel social, cultural y tecnológico, incidieron en las maneras de consumo de las nuevas generaciones. A finales de la década de los 70’s, ya existía una variedad de formatos en los que la música era comercializada, lo cual permitió que multitud de artistas pudiesen alcanzar públicos cada vez más grandes. Esto solamente sería una tendencia que con el pasar de las décadas crecería cada vez más.
Según afirma el docente de la Universidad Javeriana Fabián Arango Archila:
“La transformación de la industria discográfica en los últimos veinte años obedeció al impacto que la tecnología digital tuvo en la forma de producir, distribuir y consumir música. Tanto las disqueras como los melómanos se han visto influidos por los avances científicos en lo relacionado con la comercialización de fonogramas. Esta evolución ha sido posible únicamente gracias a la combinación de diferentes herramientas virtuales e informáticas que, aunadas, cambiaron el modelo de negocio para siempre.” Arango Archila, Fabián. (2016). El impacto de la tecnología digital en la industria discográfica.
Mientras estos fenómenos de producción y distribución eran cada vez más notorios e incontrolables, llegaría otro elemento a la mesa que finalmente facilitaría el surgimiento de nuevas escenas musicales: El Internet. Es gracias a las increíbles facilidades de interconexión global que gigantes públicos descentralizados encontrarían la manera idónea para entenderse como parte de una comunidad, y estar al tanto de los nuevos lanzamientos de sus artistas favoritos quienes, ayudados por la sensación de cercanía con sus fans generada por las redes sociales, y a su vez, llenos de múltiples herramientas de distribución inmediata de su material como las plataformas de streaming, encontraron una manera alternativa, bastante modesta pero efectiva, de obtener un sustento económico lo suficientemente estable como para alejarse definitivamente del modelo tradicional de comercialización de la música, y a su vez poder perseguir libremente sus fines artísticos.
Llegados a este punto de la historia, puede cuestionarse el hecho de que, si bien Relative Values incorpora elementos del Metal Progresivo, se entiende así misma como una agrupación de Rock Progresivo Fusión más que de Metal Progresivo, por lo cual puede parecer un poco extraño retratar el desarrollo del segundo género ya mencionado, envés del primero.
Una justificación para ello es que, las influencias directas de Relative Values y, por tanto, de las piezas que son expuestas en este trabajo de grado, son el resultado de todo este desarrollo histórico previamente mencionado. Muchas de estas influencias ya son notoriamente distantes de otras propuestas del género, pues durante la década del 2010 el elemento insignia sin duda fue la fusión con otros géneros musicales, lo cual permite tanto volver a abordar cuestiones sonoras de una manera distinta, como crear libremente atmósferas que se alejen de la connotación de música “pesada” del metal progresivo más tradicional.
19 Capítulo II: Sobre las obras
Cada una de las obras musicales que conforman este trabajo son producto de un trabajo de introspección, de exploración, de la búsqueda de un estilo definido y un lenguaje musical que funcione a nivel micro (dentro de cada obra) y a nivel macro (conectando las obras entre sí). Si bien estas obras buscan evocar la transformación del ser humano en tanto éste, como individuo, empieza a tener conciencia de su entorno social; en este trabajo de grado me limito únicamente a expresar esta búsqueda, dejándola relegada a un segundo plano para poder centrarme en los elementos enteramente musicales.
Cada obra evoca, de manera muy subjetiva, ciertas características del entorno al que como individuos estamos expuestos; y el material auditivo, mirado como un todo, busca describir un proceso de transformación del pensamiento humano. La utilización de algunos recursos compositivos tiene una relación directa con la comprensión personal de aspectos como la naturaleza, la vida en la ciudad, y el autodescubrimiento de la conciencia, etc.
1. Natura
Es la primera obra de este proyecto, cuyos orígenes se remontan a un trabajo que hacía parte de los contenidos de la clase de Composición, una electiva que se abrió brevemente para estudiantes del Preparatorio de Artes Musicales. Por esa época, me encontraba inmerso en las propuestas musicales de grupos como The Contortionist, Intervals, CHON, Plini, entre otros. Es allí donde empiezo a descubrir la posibilidad de emplear elementos del metal progresivo más puro, como el realizado por Dream Theater, y combinarlos con lenguajes armónicos mucho menos pesados, que resulten más digeribles para los oídos de públicos diferentes a los habituales de metal.
Parte de la etimología de la palabra Natura que a su vez proviene del participio del verbo nasci en latín que significa nacer.6 Esta composición representa el nacimiento del proyecto Relative Values.
1.1 Concepto.
La construcción de Natura está basada en la idea de alternar constantemente los ejes tónicos, lo que dará una sensación de movimiento y fluidez, lo cual evoca el concepto de que la naturaleza está en constante cambio. Teniendo en cuenta esto, la manera en que se plantean los cambios armónicos está muy emparentada con la idea de lo cíclico, otro concepto que vemos fuertemente presente dentro de la naturaleza.
6Etimología: origen de la palabra, 2019. ETIMOLOGÍA DE NATO, NACER Y NACIMIENTO.Recuperado el 1 marzo de 2021 de https://etimologia.com/nato-nacer-nacimiento/
20 1.2 Armonía.
Podríamos afirmar que su centro tonal es F#m ya que, en diversos pasajes, la pieza vuelve frecuentemente a este punto, a pesar de no existir una clara progresión que involucre una dominante, o alguna sustitución de la misma.
En la sección C de la obra, Natura hace gala de un recurso arreglístico conocido como “Estructuras Constantes” descrito por Robert Rawlins de la siguiente manera:
“Las estructuras constantes se refieren a una progresión armónica de tres o más acordes de la misma especie. Estos acordes pueden ser funcionales o no funcionales en el contexto tonal, y pueden producir ambigüedad y libertad sobre el centro tonal. Fue popularizado por pianistas como Bill Evans y Herbie Hancock. Produce un contraste con las típicas cadencias tanto clásicas como del jazz que generan progresiones con distintas especies” Rawlins, R. (2005). Jazzology: The Encyclopedia of Jazz Theory for All Musicians, p.131
Imagen 1.
La imagen 1 nos muestra los 4 ciclos que se pueden formar siguiendo esta premisa estructural. Azul para F#m9 – Fmaj9, verde para Am9 – Abmaj9, rojo para Cm9 – Bmaj9, y amarillo para Ebm9 – Dmaj9. La utilización de estas estructuras se basa en una progresión armónica cuyo principio es utilizar acordes
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menores consecutivos, separados por intervalos de 3ra menor ascendente, intercalados cada 2 compases con acordes cuyo bajo cromáticamente está situado medio tono debajo de dicho acorde. De la misma manera, estos acordes invierten el modo de su predecesor, lo cual permite mantener una gran cantidad de notas dentro de cada estructura de compases, al mismo tiempo que permite realizar una especie de modulaciones cíclicas que inician y terminan en el acorde de F#m
En total, se alterna entre 4 ejes tónicos durante el transcurso de esta sección de la pieza. Cada color dentro de la imagen hace referencia a un ciclo armónico que se replica 4 veces, usando las estructuras anteriormente mencionadas.
Otro elemento relevante dentro de la obra es el uso de Puntos Pedal (Rawlins, 2005) en la sección E para desarrollar solos con armonía cuyo bajo se mantenga, mostrado en la imagen 2. Este elemento se utiliza combinando un acorde Maj9 (azul oscuro), junto a un disminuido 7 (azul claro), cuyo origen extraigo del capítulo 25 del tratado de armonía de Walter Piston. En este libro se documenta la utilización de la supertónica con la fundamental y la tercera elevadas, lo cual resulta en un acorde disminuido que resuelve directamente a la tónica manteniendo el bajo estático desde su tercera inversión.
Según palabras de Piston:
“Los acordes de séptima sobre la supertónica y la submediante del modo mayor, con la fundamental y la tercera elevadas cromáticamente, son acordes de séptima disminuida sin función de dominantes. Ya se indicó en el capítulo 21 que la identidad de un acorde de séptima disminuida está determinada por su resolución. Estos dos acordes resuelven respectivamente sobre el I y el V7.” Piston, W. (1941). Harmony. W.W Norton & Company Inc
Imagen 2.
22 1.3 Ritmo.
Así mismo, hace uso de la métrica irregular 5/4, además de algunas modulaciones métricas, basadas en superposiciones rítmicas.
A continuación, presentaré una mirada detallada de los elementos más relevantes de esta obra.
Imagen 3.
La separación en secciones rojo-azul del primer compás de la imagen 3, hacen referencia a la construcción rítmica del motivo melódico introductorio de la obra. Se toma el compás de 5 y se divide en dos sub-partes, de 6 y 4 corcheas respectivamente. Esto da una sensación rítmica de 3/4 + 2/4.
Por otro lado, las notas resaltadas en verde y amarillo son las que varían junto con el ritmo armónico. Este motivo, así como otros durante el transcurso de la obra, buscan siempre mantener las notas comunes entre los acordes utilizados, por lo cual la mayor parte de las variaciones obedecen a modificaciones cromáticas.
Otro claro ejemplo de lo anteriormente expuesto es cuando aparece la melodía principal, como se ve en la imagen 4. Esta, desarrolla la intención armónica propuesta al inicio de la obra y utiliza el mismo principio melódico y rítmico.
Imagen 4.
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Por último, otro elemento relevante en la composición de esta pieza obedece a 2 conceptos de orden rítmico utilizados en esta misma sección. El primero es la modulación rítmica por subdivisión constante de 5/4 a 5/8 que, combinada con el ritmo armónico y el groove7 de la batería, conllevan al segundo concepto, que es la ilusión perceptiva del establecimiento de una métrica de 4/4 cuya subdivisión son los quintillos, envés de las tradicionales corcheas.
Imagen 5 Como vemos en este fragmento de la partitura del bajo (imagen 5), la figuración de negra puntillo-negra dentro de la métrica de 5/8, se puede reescribir dentro de un compás de 4/4 fácilmente si asumimos que, dentro de ese hipotético compás, la subdivisión interna son quintillos de corchea.
7Groove: un sentido inespecificable, pero ordenado de algo que se sostiene de una manera distintiva, regular y atractiva, que trabaja para atraer al oyente. Kernfeld, Barry. "Groove (i)". The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed. (Grove Music Online). Oxford Music Online.
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Imagen 6 Para complementar lo expuesto anteriormente, la imagen 6 nos muestra un fragmento de la partitura de la batería. Cada una de las partes de la batería corresponde a una altura en el pentagrama. Por razones meramente explicativas, asumiremos que, si hubiese una clave Sol en lugar de la clave rítmica, el bombo de la batería sería la nota F4, El China la nota A5, el Hi-hat la nota F5 y el redoblante el C5. Entonces, se utiliza la acentuación 3-2 de las 5 notas que forman el quintillo para que, junto con los acentos del cross stick8 y el bombo de la batería cada 2 compases, se genere una percepción en el oyente de un pseudo compás de 4/4.
1.4 Tímbrica.
Bajo: Luego de explorar y de escuchar diversos proyectos musicales, se buscaba que el sonido del bajo tuviera un ataque bastante evidente, pero que, a su vez, no tuviera exceso de frecuencias altas, que tienden a ser resaltadas con ciertas maneras de interpretar el instrumento.
Debido a la precisión rítmica que requiere el género, se definió que algunas secciones se tocarían con el pick, buscando generar un ensamble con la batería y la guitarra.
8Una técnica de percusión en la que se coloca una baqueta aproximadamente a la mitad del parche del tambor, con un extremo que se extiende sobre el borde. El baterista mueve la palanca hacia arriba y hacia abajo como una palanca, siempre dejando un extremo en la cabeza y golpeando el borde con el otro extremo. Sweetwater, 2005: https://www.sweetwater.com/insync/cross- stick/
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Los pickups que posee el bajo Ibanez BTB 676 son dos humbucker9, además tiene un ecualizador de 3 bandas integrado. Esto deriva en un sonido con bastante presencia de frecuencias graves, apoyada por el sustain de la construcción Neck-Thru10 del instrumento.
Se grabó por línea directa enviando una señal monofónica a la interfaz, y se utilizó el plugin de Neural DSP
“Darkglass Ultra” para añadir distorsión al bajo en algunas secciones.
Batería: Debido a las dimensiones del recinto en el cual se grabaron las baterías, se optó por la utilización de dos rooms, o micrófonos que capturan el tono del cuarto. Esto ayudó a ampliar la imagen estéreo y a capturar algunos detalles adicionales que otros micrófonos no captan. Se utilizaron dos micrófonos para el redoblante, uno en la parte superior e inferior. Esto con el fin de obtener una combinación tímbrica buscada por el intérprete y más posibilidades a la hora de mezclar. Adicionalmente, cada tom estuvo microfoneado para independencia de volúmenes, utilizando una técnica de afinación donde el parche superior tenía que estar afinado un tono arriba del parche inferior, y una distancia de cuartas justas entre cada uno de los 5 toms. Esto permitió tener una diferenciación marcada en el sonido de cada tom, y un efecto de decaimiento muy depurado.
No se microfonearon los platos o cymbals, a excepción del hi-hat, ya que se contaba con dos overheads, además de los dos rooms, los cuales estando combinados permiten capturar todos los detalles necesarios.
Guitarra: Para lograr la tímbrica más óptima, se tuvieron en cuenta diferentes posibilidades:
● Utilizar la PRS Custom 24 conectada al Kemper Profiler, para enviar una señal estéreo que recogiera la interfaz.
● Utilizar la PRS Custom 24 conectada al Kemper Profiler, para enviar una señal monofónica procesada, y a su vez una señal totalmente limpia. Esto con el fin de utilizar algunos plugin y realizar un proceso conocido como reamplificación
● Utilizar la Shecter SGR C-7 conectada al Kemper Profiler, para enviar una señal monofónica procesada, y a su vez una señal totalmente limpia. Esto con el fin de utilizar algunos plugin y realizar un proceso conocido como reamplificación
● Utilizar la Epiphone EJ 200 capturada con un micrófono de condensador para añadir algunos detalles.
Adicionalmente, se utilizó un plugin para guitarra de la compañía Neural DSP Archetype: Plini que ofrece diversas posibilidades de distorsión, efectos de modulación e incluso de tiempo.
9Una pastilla humbucker, humbucker o doble bobina, es un tipo de pastilla de guitarra que utiliza dos bobinas para cancelar la interferencia captada por pastillas de bobina causadas por interferencias electromagnéticas, en particular zumbido de la red.
Wikipedia, the free enciclopedia, 2019: https://en.wikipedia.org/wiki/Humbucker
10 Es un método de construcción de guitarra eléctrica o bajo que consiste en extender la pieza (o piezas, en una construcción laminada) de madera utilizada para el mástil a lo largo de todo el cuerpo, convirtiéndolo esencialmente en el núcleo del cuerpo.
Las cuerdas, el diapasón, las pastillas y el puente están montados en esta pieza. Rickenbacker International Corporation: The Modern Era of the Electric Guitar, 2012.
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En el proceso se descartó la primera posibilidad, y se optó por escoger las últimas 3 posibilidades. Esto con el fin de lograr una tímbrica que nos permitiera obtener una gran definición, sonido equilibrado producido por la PRS, y la presencia de los bajos y sustain de la Shecter.
A nivel de efectos, se utilizó el Kemper Profiler Power Rack para crear presets basados en distorsiones que utilizaron como base el cabezote de un Mesa Boogie Dual Rectifier, amplificador utilizado principalmente por John Petrucci. Para los tonos limpios se utilizó como base un VOX AC30, y los efectos de tiempo fueron puestos en el D.A.W 11 Protools.
2. Artificia
Artificia es una obra que se planteó como la antítesis conceptual de Natura. Incorpora sus características principales: el ritmo, la melodía principal y su respectivo acompañamiento armónico. No obstante, para lograr generar el sentimiento de oposición, se utilizó el recurso de armonía negativa12 para hacer una especie de inversión a modo de espejo en los elementos descritos. Esto hace que Artificia tenga una estrecha relación de varias maneras respecto a Natura.
2.1 Concepto.
Artificia surge a partir de la armonía y melodía de Natura. Teniendo en cuenta que los acordes en torno a los que está escrita la melodía principal de Natura, el primer tema, son F#m9 y Fmaj9, la resultante negativa de dichos acordes sería, en este caso, Bmaj9 y Cm9; pero, siguiendo la lógica de crear un reflejo de Natura, los acordes cambian de posición.
Sin embargo, no todos los elementos de Artificia buscan distanciarse de Natura, ya que, así como el mismo concepto de armonía negativa lo propone, existen dos lados que gravitan alrededor de un eje, siendo atraídos a este de maneras opuestas, pero en ultimas, siendo ambas parte de un todo.
Artificia entones, conserva algunos elementos que son expuestos en Natura, como la métrica y el ritmo armónico en su sección principal, pero los presenta de una manera distinta, modificando por ejemplo el tempo de la pieza y las secciones de la misma.
11DAW (Digital Audio Workstation) en español, significa estación de trabajo de audio digital. En otras palabras, es un programa o software que permite grabar, editar, procesar y mezclar múltiples pistas de audio de manera conjunta. D’urso, 2021: ¿Qué es DAW? – ¿Para qué sirve? https://musicapod.com/que-es-daw/
12 Para buscar más a profundidad sobre este concepto, recomiendo Cardona Arboleda, J. A. (2021). “Armonía negativa”: una revisión crítica del concepto y de su aplicación en la música tonal (Doctoral dissertation, Universidad EAFIT).
27 2.2 Armonía
De la misma forma en que termina Natura, Artificia inicia con un arpegio. Para esto, la guitarra hace una interpretación usando tapping con la cual dibuja los acordes Bmaj9 y Cm9:
Imagen 7 Las secciones de la imagen 7 cuya franja es azul, hacen referencia al acorde de Bmaj9, y las de franja roja corresponden a Cm9. Se puede observar que al final del arpegio hay una franja de color amarillo, que hace referencia al acorde de Ebmaj9, el cual vendría a ser el punto de reposo de toda la sección. Desde otro punto de vista, se podría decir que los dos primeros acordes hacen parte de la tonalidad de Eb, donde Cm9 es el VI grado diatónico, y Bmaj9 un bVImaj7 tomado del modo menor.
De acuerdo con lo anterior, al invertir el orden de la progresión, tanto los acordes como la melodía cambian su direccionalidad. Así, mientras la melodía de Natura tiene una serie de intervalos descendentes, en Artificia esta serie se repite, pero de forma descendente, como lo expone la imagen 8:
Imagen 8 Las notas Gb, Ab, Bb y Eb usadas en la primera parte de la melodía, son a su vez la contraparte negativa de las notas C#, B, A, E usadas en la melodía de Natura, e incluso, el recurso de expresividad conocido como slide usado en ambas melodías, se usa de manera opuesta en ambas piezas.
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Conviene subrayar que, si bien este tema tiene una armonía basada en los acordes Bmaj9 y Cm9, la inclusión de acordes como Ebmaj9 y Abm7 aporta mayor movimiento dentro de la progresión armónica.
Estos acordes se pueden entender como: la subdominante mayor, en el caso de Eb, y la relativa menor, hablando de Abm. Por consiguiente, son acordes diatónicos dentro de la tonalidad de Eb y su función es re-armonizar sin alejarse del centro tonal. Esta progresión se vuelve a presentar sin mayores variaciones durante las tres secciones siguientes.
Más adelante, el tema modula a G y se incorpora un solo de bajo, generando así una progresión tonal, pero incluyendo los acordes cromáticos Bmaj7 y Emaj9 con los que se busca mantener la familiaridad de la sección con el resto de la obra.
Un elemento interesante de esta sección es la manera en la que se cambia el modo de algunos acordes manteniendo su raíz, para generar dos progresiones armónicas sobre las cuales tiene lugar el solo de bajo.
El primer ciclo de 4 acordes es: Gmaj7-Cmaj7-Bmaj7-Em9. Para la segunda vuelta, el C se convierte en C9#11, El B se convierte en Bm9, y el E se convierte en Emaj9. Vemos como la pareja de acordes B-E invierte completamente el modo mientras que, en la pareja G-C se busca una estabilidad dentro del ciclo en general al mantener el acorde de reposo, y el C simplemente se convierte en una sustitución tritonal para caer a B.
Este tipo de modificaciones, que podrían parecer arbitrarias, en realidad están muy relacionadas con algunos recursos usados en la armonía del Jazz de la última mitad del siglo pasado, donde las modificaciones cromáticas de algunos acordes tuvieron la denominación de mediante cromáticas.
Como explica Benward:
“Los cromatismos de tercera suelen encontrarse en estado fundamental, sea mayor o menor. Estos acordes le dan un color e interés característico al prolongar la armonía de la tónica, y suelen discurrir desde y hacia la tónica (y con menor frecuencia a la dominante). A veces pueden ser precedidos o seguidos por dominantes secundarias. Al compartir una nota en común, también sirven para hacer una modulación.” Benward, Bruce. (2009). Music in theory and practice.
Durante la primera vuelta del solo existe una mediante cromática (Bmaj7) justo después del primer acorde ubicada a una distancia de tercera mayor ascendente, y durante la segunda vuelta, esta mediante cromática invierte su orden, pasando a estar justo antes de la llegada a G a una distancia de 3ra menor (Emaj7)
Imagen 9
29 2.3 Ritmo
Una de los apartados más interesantes de analizar es la manera en la que esta obra se distancia, pero a la vez se complementa con Natura. Está construida en una métrica de 5/4, de la misma forma que su antítesis, pero la velocidad de la pieza y su contenido, cambian significativamente.
Cuenta de ello es lo acontecido en la sección A, donde el tema expone un patrón llevado a cabo por la base rítmica que se constituye por la batería, el bajo y la segunda guitarra. Esta sección a su vez podría entenderse a modo de ostinato, como se muestra en la imagen 10:
Imagen 10
A lo largo de la pieza, y en general durante el transcurso del EP, existe un recurso muy importante: los desplazamientos rítmicos de los diferentes elementos de la batería. Artificia posee una variedad de desplazamientos bastante diversos, y su función principal es generar una sensación de inestabilidad respecto al pulso de la pieza. Esto se encuentra muy emparentado con la idea del movimiento como eje compositivo no solo de Artificia, sino de todas las piezas del producto.
Un claro ejemplo es la sección B’, donde se puede escuchar con claridad que el China de la batería genera dos desplazamientos diferentes que se intercalan. La imagen 11 nos muestra cómo al inicio de la sección existe un desplazamiento de blanca sobre el compás de 5/4. Al haber 20 pulsos de corchea dentro de los primeros dos compases, cada golpe del plato suena luego de 4 pulsos, lo cual da un total de 5 golpes, resaltados en verde.
El segundo desplazamiento, marcado en amarillo, reduce a 3 corcheas la duración de cada golpe, por lo cual envés de blanca, la duración de cada evento es de negra con puntillo.
A diferencia del primer desplazamiento, dada la cantidad de corcheas que caben en 2 compases de 5/4, el ciclo para volver a caer en el primer pulso del compás no es perfecto. Es por esto que la última parte de la
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sección mantiene este mismo desplazamiento por 6 compases consecutivos, permitiendo así que, por la naturaleza del desplazamiento, este último golpe pueda coincidir con el tiempo fuerte del siguiente compás.
Imagen 11 Este recurso se utiliza durante toda la sección, alternando cada dos compases los desplazamientos anteriormente mencionados.
Por último, cabe resaltar la importancia de otro recurso rítmico que está presente en Artificia, ya que al igual que el expuesto anteriormente (imagen 11), este también puede ser identificado en diferentes partes de todo el producto.
Imagen 12.
