RAIMUNDO
KUPAREO
O.
P.
DR. RAIMUNDO
KUPAREO,
O.
P.
Ex
Vicerrector,
ex Decanode la
Universidad Católicade
Chiley
ex Directorde Aisthesis.
De
su tratadode Estética han
sido publicados los
tres primeros volúmenes:"El Valor
delArte",
"Creaciones
Humanas.
I.
La
Poesía"y
"Creaciones
Humanas. II.
El Drama". Comple
tan una visión general
de
su sistema sus publicaciones en
los Anales
de la Fac. de Filoso
fíay
Ciencias
de la Educación
(I976-68J
y
en todos losnúmerosde "Aisthesis". Su
concepción estética es, en estos momentos,fundamental
en elámbito de
la
culturay
educaciónhumanís
tica en Chile.
Ha
publicado, también, en suidioma
natal(croata)
varioslibros de
poesía, novela,drama,
criticade
arte, etc.En
castellano, ademásde
las
obras mencionadas, apareció su"misterio"
"Pasión
de
Cristo"(Madrid
1949)
.Ha
colaborado en numerosas revistas nacionales
y
ex tranjeras. En elInstituto
de
Estética,
del
cualha
sido suimpulsor
fundamental,
es profesorde Filosofía
del
Arte,
Estéticadel
Ballet,
Es
tética
de
la
Músicay
Axiología Estética.
No
es miintención
escribir un ensayo sobrela
estéticade
la Danza
odel
Ballet.
Remito
alos
lectores
a "Aisthesis" N°6
(pp.
75-80)
,donde
puedenleer
el artículosobre
"Ballet
y
Educación",
escrito por elprofesor
Fidel Sepúlveda.
El
símbolode
la
Danza
esla
nwlpé,
en griego"melodía
danzable";
pero nola
melodía
producida porlos
instrumentos
o voceshumanas,
sinola
que es creada porlos
movimientos
del
cuerpohumano.
El
famoso
bailarín y
coreógrafoSergio Lifar
creó suba
llet
"Icaro"sin
música,
porque sentía quela
músicale
estabadictando
ritmos que estabanalejados
de
los
queél
sentía.Por
tal razóninventó
sus propiosritmos,
usandoinstru
mentos
de
percusión para expresarlos.Otro
famoso
coreógrafo,
David
Lichine,
es autordel ballet
"La
Creación'',
completamente silencioso,
comolo
es elJBallet
"Moves",
de
Oh.
Robbkts,
sinmúsica;
y
sin embargo tuvoenorme
éxito. Mucho.?
coreógrafos seinspiran
enla
música,
comolo
declaró
el conocidocoreógrafo
inglés
Frederick
Ashton.
Pero
hay
excepcionesquenoconfirman
la
regla.En
este sentido nohay
diferencia
alguna entrela
Danza
y
elBallet,
porquela Molpé
puede ser realizada por un solobailarín
o por unentero
"corps
de
ballet",
comolo
demostró
el coreógrafoy
teórico
rusoG.
Balanchine,
altratar
al"corps de
ballet"
como verdadera parte constitutiva
del
Ballet,
y
no sólo como un ¡fondo para encuadrarlos
solistas,
o como un medio para que pudieran relajarselos
mismos,
segúnlo
hacían los
coreógrafos en el siglo xflx.Para
Balanchine,
el"corps
de
ba
llet"
tiene
la
mismaimportancia
quelos
solistas.
Dice
muy bien
el prof.Sepúlveda,
enel ya mencionado artículo:
"Todo
ballet
esdanza,
pero notoda
danza
esballet. La
danza
es el géneroy
elballet
esla
especieSe di
ferencian
en quela danza
es un proceso mássimple;
elballet,
más complejo.Para la
dan
za
basta
un cuerpohumano
quebaila;
para elballet
es necesario estoy
varios elementos más"(ib.,
p.77)
;
o,
comoleemos
en el ex celentelibro
"Ballet
and moderndance"
(Octopus
Books,
London
1974)
:"La
danza
es en sí mismaarte,
mientras que elballet
es
la danza
al serviciodel
universo.La
mismadistinción
existe entrela Música
y
la Opera.
Si
se compone unasinfonía,
se crea sólo música,
pero si se escribe unaópera,
se usade
la
música para expresar unafinalidad
dra
mática.
El ballet
es ala danza lo
que esla
ópera
ala
música.Si
yologro
crear una sinfonía
en movimientos que nodice
nada específico,
sino que expresa unaidea
general o unaemoción,
esla
danza;
alcontrario,
Ro
meo
y
Julieta,
quehabla
de
unahistorie
particular,
es un ballet"(p.
100)
.El
axioma estético:"Toda
clasede Arte
es unjuego
puro,
pero no un purojuego",
se aplica ala danza
mejor que a ninguna otra clasede
arte.Se ha
escrito mucho sobre eljuego
como una nota específicadel
serhu
mano.
Bastaría,
ental
sentido,
leer
ellibro
de Jolhan Huizinga "Homo
Ludens"(1956)
,así como el
libro del difunto
¡HugoRahner,
hermano
del famoso
teólogo
Kar]
Rahner:
"Der Spielende
iMensch",
que contiene4
capítulos:
1. El Dios
quejuega,
"Deus
ludens";
2.
El hombre
quejuega,
"Homo
ludens";
3.
La
Iglesia
quejuega,
"¡Ecclesia
ludens";
4.
El
juego
celestial,
"Theología
ludens".
Es
unensayo
teológico-escatalógico,
sobre eljuego,
con aibundantes referencias alos
filósofos
griegos,
medievalesy
modernos.El
autor cita mucho alos
santos(Padres,
especialmente aSan
Agustín
y
aSanto
Tomás
de Aquino.
Existe
una abundantebibliografía
sobregno-seología,
ontología,
psicología,
psicoanálisis,
sociología
y
pedagogíadel juego.
Anotemos,
como curiosidad para nuestrospedagogos,
que en
Inglaterra
másde
un cuartode
millónde
niños estudiaballet
como partede
su educación
física,
aunque pocostienen
intencio
nesde
ser"bailarines profesionales.En los Es
tadosUnidos
existen máisde 3.000
"ballet-school",
así comotambién
muchos cursosde
danza
enlas
universidades,
parafuturos
maestrosy
críticos.El
juego
enla Danza
y
elBallet
no sirve para nada que estéfuera
de
ellosmismos,
como sería una
finalidad
didáctica,
religiosa,
eutrapélica,
social;
y
muchomenos,
porno gráfica.La
Danza
no esla
gimnástica,
a pesarde
quela
incluye
ensí,
del
mismo modo comola Poesía
incluye
ala
lingüística;
mas por esto un eruditolingüista
o un perfecto gim nasta no se vuelven poeta o coreógrafo.A la
danza y
alballet
seles
debe
mirar como expresión
de la
más rica espiritualidadhumana.
De lo
contrario selas
rebaja a un purode
leite
sensual,
que nada tiene que ver con el verdaderoArte.
Sin
embargo,
alhablar del fuego
puro
enla
Danza-Ballet,
no pensamos afirmar quedicho
juego
no tiene"partes
integrantes".
No
hay
nada completamente puro enla
crea-tura,
ni en susacciones, que
puedan compa rarse con elActo
IPuro,
que esDios. El
mo vimiento ojuego
enla Danza
tiene susten
siones
igual
quelas
otras clasesde Arte. En
la
música,
porejemplo,
existentensiones to
nales,
interVálicas,
las
(del"tempo",
movimiento,
fraseo,
etc.,
queforman
ellenguaje
musical.En
la
Arquitectura
existentensiones
entrelas
formas espaciales;
enla
Escultura,
entrelos
volúmenes,
etc.Estudiando
fenome-nológicamente ala
Danza-Ballet,
los
teóricoshan
descubierto
cuatrotensiones principales,
en que se
basa
el "habla" coreográfica.Son
tensionesde
coutractuta(contracción
de
uno o más gruposmusculares)
,de
Unea
(diseño
del
cuerpo en movimiento:curvo,
torsiona-do,
angular,
diagonal,
vertical,
etc.)
,de
pro.yección
(es
la
manera como selanza
el cuerpo en movimiento:abrupta,
sostenida obalísti
camente) y
de
área
(movimiento
de
rotación,
acelerado,
ondulatorio,
retardado,
uniforme,
variado,
etc.)
.Esta
última
clasede
tensión
estructura elvalor
"tiempo-espacio"
y
"tiempo
ofreciendoinnúmeras
variedadesy
posibilidades parala
creacióndel
asincorismo coreográfico.Se
entiende quelas
cuatroten
siones están relacionadas entre sí.
Si
se com para eljuego
"bails"
de los
niños quejuegan
en
las
veredasde
las
calles en unárea
re partida con tiza en6, 8,
10
partes,
se notará que es unjuego
mecánico(a
lo
más,
un"vir
tuosismo
saltatorio")
, pero nola
creaciónde
algo
nuevo,
imprevisto;
mientras que en elBallet
elárea
se nos pareceensanchar,
dividir,
contraer,
etc.Los Ibailes
populares tampocotienen
posibilidadesde
un asincorismo.Regu
larmente
son algorepetido, mecánico,
enfun
ciónde
algo que no esla Danza
propiamentetal.
Sí
que pueden serviry,
de
hecho,
sirvie ron comoinspiración
alos
grandes coreógrafos,
porejemplo, rusos,
paraencarnación
de
los
sentimientos universaleshumanos
(basta
ría mencionar sólo"IFetrusbka")
.Y
así comola Poesía
notiene
equivalentes
verbales,
la
Danza
notiene
equivalentesikinéticois.
ICada
Danza
esirreproducible,
porque no puedeexistir
fuera de la
accióndel
bailarín,
quien realizala
idea
del
coreógrafo;
pero es una realizaciónirrepetible
de
un sentimientohumano.
Es
verdad quemuchosde
los
movimientos que observamos
diariamente
expre sansentimientos,
como sonlos
aplausos,
saltos
de
alegría,
gestosde
desprecio, ira,
saludo;
etc.,
pero,
aveces,
sonconvencionales,
a veces,
casinaturales;
son repetibles(los
mimoslo
demuestran)
;
no sontransfiguraciones,
noson
creados,
como enla Danza. Además del
asincorismo,
existe
también
el asincronismocoreográfico,
que,
comolo demostró
Sergio
Lifar,
esla
creaciónde los
ritmos propiosde
la iDanza, distintos de los de la Música. Esta
Ballet
(como lo han hecho
Stravinsky,
Aaron
Copland, IProkofiev, Tsdhaikowsky,
etc.)
, ohecha
y
elegida por el coreógrafo(como
la
música
de
Debusisy,
Bizet, Brahms,
Bach,
Liszt,
Britten,
Hindemith,
Ravel, Sdhonberg,
etc.)
, mas en ambos casos es el coreógrafoquien crea sobre
los
ritmos musicales su"re
canto"
danzante,
así comolo
han
hecho los
grandes pintores
Velázquez, Renoir,
etc.,
alcopiar una obra
de
pintura,
peroque,
enrealidad, no es una
copia,
sino una nuevaobra
de
Arte,
un"re-canto".
Es fácil
encontrar semejanzas entrelas
tensiones
de
la Danza
y de la Pintura. Los datos
de la
naturaleza,
especialmentelos
del
cuerpo
¡humano,
son"alterados",
ensanchados,
contraídos,
torsionados,
enGiotto,
Mantegna,
Ucello,
Masaccio
Piero
de
la
Fnancesca,
El
Greco,
etc.,
para no nombrarlos
modernos,
como
Van
Gogh,
Rouault, Chagall,
etc.Du
rante su
larga
historia,
la
Pintura ha
luchado
para romper
las
atadurasde la
línea,
que envolvía en ana coraza alas
cosas,
quitándoles
toda
la
posibilidadde
comunicación.Se
ha
esforzadotambién
enencontrar
eldiálogo
entre
los
colores(sombra-color,
luz-color,
etc.)
,descubriendo
los
"valores
cromáticos"
que nacen
de la
mutuainfluencia
de los
objetos
enla
naturaleza.Todo
esto nos recuerdalas
tensiones
lineales y de área
enla
Danza.
La Danza
enla, Pintura.
A
través
de la Historia del
Arte,
empezandocon
Egipto y
Grecia,
encontramosbastantes
ejemplos
donde la
Danza
entra como motivode
creación
para el pintor.Citaré,
comoilus
tración,
sólo un ejemplode
la
antigüedad,
porque el tema atañe más a un
(historiador
del Arte
que a un esteta:la Danza
aparecea menudo en
las
pinturas sepulcralesdel
antiguo
Egipto
(Tebas,
siglo xv a.c.)
, porej. en el
fragmento del
convivio(agápe)
, quese puede admirar
en
elBritish Museum de
Londres.
•
Refirámonos,
ahora,
al entusiastade
los
pasos
danzablas,
Edgard
Degas
(1834-1917)
,quien estaba obsesionado por encontrar nue
vos cánones
de
la forma
de
la figura
humana
y
su relación con elespacio,
como ocurre consu cuadro
"La Escuela
de
¡Ballet",
enóleo,
en
Corcoran
Gallery
ofArt
(Washington)
.En
libros de ¡historia de
la
Pintura,
encontraremos
reproducidos sus cuadros"La bai
larina
española",
"La
bailarina
conabanico",
"Dos
bailarinas'',
"El
descanso
enla
guardarropía
-(pastel)
, etc.Aquí
observamos
uncaso curioso: el pintor cambia el medio
(ma
teria)
pictórico: pasadel óleo
alpastel,
¡porque
elóleo
nole
corresponde a su expresión.Degas
sedio
cuentade
que con elóleo
nopodía expresar
los
sutiles maticesde
la luz
en
los
trajes
de
seday
crespónde
susbaila
rinas: usó el
pastel,
quele
posibilitaba unaluz
vibrante,
de
contrastesy
variaciones parasugerir el movimiento.
Cuando
su vista sedebilita,
esculpe su"Bailarina
andando",
que,
después
de
sumuerte,
ha
sidofundida
enbronce.
ISe
encuentra enla
Kunsthalle de
Bremen.
En
este período crea sus esculturasde
jinetes
y
caballos,
procurando expresar envolúmenes escultóricos su obsesión: el movi
miento.
La
pinturaha luchado
por romperlas
atadurasde
la
línea,
que envuelve
las
cosas-En
la
Escultura
encontramos raras vecesla Danza
como motivode
creación.No
obstante,
citemos"La
Danza",
de
Jean Baptista
Carpeaux
(1827-1875),
que se encuentra enel
frontis de la Opera de
íPiarís; y
"Las Baila
rinas",
de
unode los
mejores representantesdel
Neoclasismo
enItalia
Antonio
Canova
(1757-1882)
.Mientras "La
Danza",
de Car
peaux está
llena de
movimientoy
vida,
"Las
Bailarinas",
de
'Canova,
songraciosas,
peroLa
pintura
enel
Ballet.
iLa
pintura estápresente enla
escenografía,
que es
"el
artede
pintardecoraciones
escénicas"
(Larousse)
.Se
entiende que no esta mos usandoeltérmino
"escena"
en el sentido
de
subdivisiónde
un ¡actoen
eldrama,
esdecir,
cuandoen el escenario no salen niin
gresan nuevos
personajes,
en una obra.En
el
Ballet
esto sería másbien
oficiodel
libre
tista,
quien escribe el contenido("sujet")
,de
un
ballet y lo divide
enactos,
escenas,
etc.;
es
decir,
la
parteliteraria
del
Ballet. El
escenógrafo
del Ballet
traduce
estas escenas pormedio
de
colores enlos telones,
(bambalinas,etc.
Es la
partepictóricadel Ballet. Se
entien^de
que el colordebe
serexpresivo, lo
mismoque
las
luces,
maquillajey
vestuario.Los
coreógrafos modernos quieren realizar
la
unidad de la
coreografía,
escenificación,
vestuario,
maquillajey luz.
El
más g¡randeinnova
dor
ental
sentido esel coreógrafo rusoSergio
Diageliev
:(1877-1929)
, quien en suballet
Los
cuerpos,
enla
Danza,
parecencompenetrarse e
irradiar
su calorhumano.
"Scherezade"
(1910)
, cuya escenografíahabía
sido
hedía
por el pintorLeón N.
Baskst
(18&6-1924)
, consiguió realizar plenamentesu visión
de
la
unidaddel movimiento,
música
y
color;
logró
también
que el vestuariose volviese parte
integral y
orgánicadel Ba
llet.
Según
Diageliev,
la
escenografía nodebe
ser
decorativa,
sino creativa.El
Ballet,
así,
deja de
ser sólo iun movimientorítmico,
ayudado
porla
música,
sino que es una completacreación
plástico-musical,
cuyos elementosbá
sicos son:luz,
color,
músicay
movimiento.
Es
evidente
que el movimiento queda como elprincipal medio
de
expresión;
de
otra manerano
hay
verdadero
Ballet,
comoleemos
enel
ya mencionado
libro
"Ballet
andModern
Dance":
"Sucede
algunas veces que eldeco
rado,
la
iluminación,
el sonidoy
los
trajes
son
imaginativos
y
a menudoespléndidos
mientrasq,ue
la
coreografía esde
significación
mínimia,
como sucede enilas
compañíasde
Lar 'Lubovitch, Louis Falco y Paul
Sanasar-do"
(p.
28)
.Diageliev
ha
¡puesto enla
escena
más
de
cuarentadistintos
ballets, donde
cadaescenificación aportaba una nueva
y
originalcreación.
Colaboraron insignes
pintores comoP.
Picasso,
J.
Gris,
H.
Derain,
H.
Matisse,
G.
Braque M. Utrillo M. Ernst J.
(Miró,
G. de
(Chineo,
G.
Rouault
y
otros.Se
obtuvo una perfecta simbiosisde
pinturay
escena,
de
pintor
y
coreógrafo(V.S. (Lifar: Histoire du
Ballet
Russe, París,
1950).
A
veces unballet
notiene
escenografíapropiamente
tal,
y las
luces
deben
sugerirel
lugar
y
el estadode
ánimo,
comolo
hacen
aljg¡unos coreógrafos
"abstractas",
no sólo porsu visión abstracta
del
ballet,
sino no pocasveces tamlbíén por razones económicas.
En
los
ballets
abstractos(como
enlos de
Ba
lanchine, Jóos,
etc.)
, el espaciode la danza
ofrece
imágenes
que ponen el acento enlas
cualidades
formales
más que enlas
semánticas
odecorativas.
El
escenógrafodebe
escuchar
la
músicadel ballet
que se piensa poner enlas
tablasasí como estudiar el
"estilo"
del
coreógrafodurante los
ensayos.
ILa.
músicale
puede sugerir el
color,
porquelos
"colores"
musicales
tienen resonancias emocionales.
La
escenografíapuedeser
realística,
fantástica,
alegóricao abstracta.
Y
como algunos coreógrafos seinspiran
enla Música
así otros seinspiran
enla
Pintura.
Ninette Valois
(1898)
,bailarina
y
coreógrafainglesa de la
cualderiva
elfamoso
Royal
Ballet,
seinspiraba
enlos
cuadrosdel
pintor
A.
Watteau
(1684-1
7B1
)
.Jean
Georges
Noverre
(1727-1810)
reconoce quela
pinturapuede sugerir
ideas
parala
realización escenográfica.
IPara Noverre
elBallet
es unaseriede "tableaux vivants";
no sedebe
olvidarquelas
bases
parala
nueva estéticade la
Danza
(Ballet)
no sólo con sus realizaciones enla
escena,
sinotambién
con su escritoLET-TRES SUR LA DANlSE ET
LES BALLETS.
¿Qué
diferencia
hay,
entonces,
entre unescenógrafo en el
Ballet y
en elDrama?
A
primera vista parece que nohay
ninguna.Sin
emibargo,
atendiendo alas
diferentes
"tensiones"
que existen en amibas clases
de
Arte,
debe
haber
también
diferentes
manerasde
escenografiar.En
elDrama,
el personajeprincipal puede realizar su papel sin mucho
movimiento; puede esta
sentado, inmoviliza
do
porla
parálisis,
como en"The
Living
Room",
de Graham
(Greene,
pero en elballet
esto sería un contrasentido.
Es la "línea diná
mica"
la
queda
sentidoa unbaile
t.
Me
acuerdo
de
una escenografíade
Petrushkai",
donde
el contraste cromático entre
la
casa,
la
paredy los
trajes
de los bailarines
producía untorbellino emocional
tal,
que uno se olvidabade la
músicade Stravinsky.
Por
fin
digamos
unas palabras sobrela
transfiguración
del
cuerpo¡humano
en elBa
llet-Danza. En
la
transfiguración,
la figura
de
cualquier objeto o persona esllevada,
a"otro
lado",
a"otra
significación",
a pesarde
permanecer ella misma.
La
figura
de
Cristo,
enla
transfiguración
en el monteTabor
(Mateo,
17,2)
, nodesapareció,
nocambió;
pino que apareció
inundada
de
la
divinidad
que
Cristo
ocultaba en sí.La
figura de Pristo
tenía
paralos Apóstoles
en aquel momentootra
significación,
permaneciendo,
sin embargo,
ella,
idéntica
en sí.Cada
clasede Arte
transfigura sus objetas según sus ¡propios mo
dos y
mediosde
expresión.
La (Pintura
tiene
posibilidad
de
transfigurar
todos
los
seresde
la Naturaleza. IMás
elballet-Danza
transfigura
sólo
la
figura humana.
El
cuerpohumano
transfigurado tiene
susespecíficas
dotes,
comolo
enseñaSto.
Tomás
de Aquino
(Summa
Theol.,
¡ni,
45,
2)
.Tal
cuerpo eságil
esdecir:
ligero,
expedito
en
los
movimientos;
puedetrasladarse
fácilmente
de
unlugar
aotro;
esswtil,
esdecir,
puede penetrar otrocuerpo;
esclaro,
por el resplandor quelleva
dentro
de
sí;
esimpasible,
incapaz de
padecer.No
cabeduda de
quela dote
principal que se nosaparece a primera vista es
la
agilidad.Na
die
piensa,
sinembargo,
enlos
sufrimientosfísicos de los
bailarines;
ni ellos mismos: susmovimientos,
aunlos
másazarosos,
se nosaparecen como
espontáneos,
llenos de
complacencia.
Los
cuerposde los bailarines
parecen compenetrarse e
irradiar
el calorhuma
no,
así que ya no miramos sólolos
cuerpos,
sino sentimos que es el alma
la
que muevea
todos.
Ella
imprime
suluz
atodos, incluso
a
los
movimientos que nos parecen sensuales.(La
Danza
esla
transfiguración
del
cuerpo.El
Beato
Angélico
pone susbienaventurados
enel cielo ern el
diseño
de la danza
(véase
suJuicio
Final,
en¡San
Marco,
Firenze)
: si nonos acostumbramos a mirar estéticamente a
