EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
AUTORA:
INGRID JULIANA FORERO FUENTES
Código: 20082160016
DIRECTOR:
PEDRO JOSÉ VARGAS MANRIQUE
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
AUTORA:
INGRID JULIANA FORERO FUENTES
Código: 20082160016
Optando por el título de Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
RECTOR:
CARLOS JAVIER MOSQUERA SUÁREZ
VICERRECTOR:
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUEZ
DECANO:
MARIO MONTOYA CASTILLO
SECRETARIA ACADÉMICA: IRMA ARIZA PEÑA
COORDINADORA PROYECTO CURRICULAR L.E.B.E.H.L.C ADRIANA GORDILLO ALFONSO
RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO
Título El Eros femenino en la novelística de José María Vargas Vila Autor Ingrid Juliana Forero Fuentes
Director Pedro José Vargas Manrique
Acceso Universidad Distrital Francisco José de Caldas Palabras
Clave
Novelística vargasviliana, sexualidad, erotismo, amor, pasión, placer,
femme fatale, obstáculo, transgresión, exclusividad, traición, fatalidad, muerte, valor estético.
Resumen El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un estereotipo propio, situado en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como femme fatale. Es a partir de esta recurrente caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que se intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su narrativa para tratar de evaluar las razones de por qué su novelística se encuentra en la clandestinidad de la literatura colombiana.
Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde la sexualidad, pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de hallar en la oposición de los elementos constitutivos de este último, los rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres novelas tales como: Ibis, Salomé y María Magdalena.
Se trata por lo demás, de una reivindicación de la novelística vargasviliana a través de la crítica fundada en la revisión concienzuda de algunos de sus textos.
Fuentes destacadas
Vargas Vila, J. (2004). Lirio rojo (Eleonora). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1900). Flor del fango: etopea (Definitiva ed.).
Barcelona: Ramón Sopena.
Oveja Negra.
Vargas Vila, J. M. (1998). Lirio negro (Germania). Bogotá: Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (1999). Lirio blanco (Delia) (Primera ed.). Bogotá: Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (1999). Salomé (René Hernández Vera ed.). Bogotá: Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (2005). María Magdalena. Bogotá: Panamericana. Metodología La metodología de investigación estuvo cimentada por el análisis
crítico de algunas obras que conforman la novelística de José María Vargas Vila en conjunto con el diálogo de posibilidades que permitieron el estudio del Eros femenino en su narrativa.
Conclusiones
principales El Eros femenino no se considera un valor estético en la novelística vargasviliana porque sucumbió, en la mayoría de sus obras, en una visión unilateral de lo trágico, esto es, la caracterización iterativa de la femme fatal. Aun así, representó una posibilidad conceptual que le permitió al autor cimentar un estilo propio a partir del cual combatía toda insatisfacción social.
Si bien planteó un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española; perdió eco con el paso de los años al quedarse corto en significar de manera más estética esta posibilidad conceptual que alude a formas, colores, sonidos y movimientos distintos a la belleza que él encontró en lo fatídico.
DEDICATORIA
CONTENIDO
RESUMEN
... 8
INTRODUCCIÓN
... 10
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
... 14
CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN ENTRE SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR
... 21
CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA VARGASVILIANA. A PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL ... 31
La exclusividad referida a la traición en Salomé... 36
Del obstáculo a la transgresión en Ibis ... 47
Fatalidad y muerte en María Magdalena ... 59
CAPÍTULO III. CONSIDERACIONES FINALES DEL EROS FEMENINO
... 70
CONCLUSIONES
... 78
8
RESUMEN
El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un estereotipo propio, situado en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como femme fatale. Es a partir de esta recurrente caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que se intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su narrativa para tratar de evaluar las razones de por qué su novelística se encuentra en la clandestinidad de la literatura colombiana.
Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde la sexualidad, pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de hallar en la oposición de los elementos constitutivos de este último, los rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres novelas tales como: Ibis, Salomé y María Magdalena.
9
ABSTRACT
The feminine Eros is studied in this monograph, based on an own stereotype, placed in the Second World War half of the Twentieth century, well known as femme fatale. It is from this recurring characterization, found in some of the Vargas Vila’s novels, that it will try to recognize or not the feminine Eros as an aesthetic value in his narrative so as to try to assess the reasons why his novelist style is into Colombian Literature’s hiding.
To do this, firstly a conceptual path will be done ranging from sexuality and eroticism to love, with a view to finding in the opposition of the constitutive elements of this, the femme fatale mental and physical traits seen on three novels such as: Ibis, Salomé and
María Magdalena.
10
INTRODUCCIÓN
La obra novelística de Vargas Vila si bien no gozó de un reconocimiento por parte de la crítica en su momento, sí tuvo, por paradójico que parezca, la fortuna de encontrase con un público que se postrara ante la pluma de su gestor; pues el autor de Aura o las violetas fue uno de los autores más leídos en Hispanoamérica. Sin embargo, su novelística hoy no llega ni siquiera a ser considerada como alcance literario, ni mucho menos cultural en Colombia, es decir, ha pasado al olvido. ¿A qué se debe este olvido?
Se podría decir, que su insistencia a temas tan recurrentes como el Eros femenino, la política del momento y la religión, pusieron fuera del alcance el valor de sus novelas, ya que su obra ensayística ha sido mejor valorada. Pero si los problemas planteados en sus novelas a principios del siglo XX tenían, por decirlo de algún modo, una carga mayor de censura de lo que podría tener ahora, ¿por qué en este tiempo no se considera a Vargas Vila dentro del conjunto de la historia de la literatura colombiana?
A Vargas Vila se le hace frente con halos y vertebras populares que extinguen la llama de un fuego fatuo; desde lejos y desde cerca se escuchan voces que gritan: ¡esto es mejor; lo de atrás es detestable! Son aquellas voces que corrosivamente se alejan de la crítica literaria y se convierten en críticos del autor animando a su vez a justificar el porqué de esta investigación.
11 autor más despreciado en Colombia, en parte él mismo tuvo culpa en ello, prueba de esto es el testimonio de Rafael Maya (1965) quien afirma:
Quería deslumbrar, a toda costa, y para ello acudía a toda clase de reclamos publicitarios, al
mismo tiempo que cantaba su soledad y hablaba de su aislamiento casi trágico. Su histrionismo
personal no conoció límites. Salvador Dalí, en los tiempos que corren es un provinciano
despistado al lado de lo que fue Vargas Vila en sus días. Nunca bajó del escenario, un escenario
que él mismo construyó con toda clase de decoraciones chillonas. (Boletín Cultural y
Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.657-658.)
Todo lo que se tratara de literatura de Vargas Vila era descartado. Ahora bien, hay que partir de un hecho, la novelística de Vargas Vila no tuvo nada de original; pero sí planteó un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española. Es a partir de este aspecto que se intentará mostrar las implicaciones que tuvieron repercusión en su narrativa para justificar o no su exilio de la literatura colombiana.
12 valor estético, y se dedicó a oscurecer sus alcances antes que ponerlos en tela de juicio? A estas peguntas es a las que intentará dar respuesta este trabajo.
Para comenzar, el primer capítulo de esta investigación contiene un recorrido conceptual desde la sexualidad como eje primario, pasando por el erotismo como tema principal, y finalizando con el amor como cierre de esta triada. Las razones que explican esta disertación tienen que ver con el anhelo de ser más precisos en la temática a abordar, ya que, de acuerdo a la genealogía del Eros y a su equivalente romano, Cupido, se le ha involucrado históricamente a éste con el amor filial cuando se trata solamente de atracción sexual y deseo sensual exacerbado.
En lo que sigue respecto al capítulo dos; se profundizará en la relación anteriormente mencionada (sexualidad, erotismo y amor), ya que será a través de los elementos constitutivos de éste último integrante (exclusividad, obstáculo y fatalidad) que se reflejará la caracterización opuesta de los rasgos físicos y psicológicos (traición, transgresión y muerte) de la femme fatale. En otras palabras, la dicotomía que se pretende mostrar está compuesta por los elementos del amor, arriba mencionados, más la contrariedad de rasgos que definen el perfil encontrado en la mujer fatal, obteniendo así la dualidad entre exclusividad/traición, obstáculo/transgresión, fatalidad/muerte a partir de tres novelas de Vargas Vila: Ibis, Salomé y María Magdalena.
13 al análisis de recursos propios relacionados con la estilística del autor; tales como Aura o las violetas, Flor de fango, Lirio blanco, Lirio rojo y Lirio negro.
Siguiendo el orden, se encuentra el tercer capítulo que contiene un balance de lo que representó el Eros femenino, a la luz del análisis realizado de una parte de la novelística vargasviliana, con el fin de estudiar las razones por las cuales se consideró o no un aspecto de valor estético.
Se trata por lo demás, de someter a un juicio fundado, es decir, someter a la crítica, parte de su producción novelística, para identificar las razones por las cuales con el paso del tiempo no se le ha hecho justicia, melancólicamente, a la importancia de su escritura en los albores de la literatura colombiana. Pues tal como afirma Ebel Botero (1965):
Levantarle la infamia no significa ponerlo en el elenco de los mejores escritores del universo,
como quisiera un amigo mío, vargasvilista desaforado; significa estudiarlo, nombrarlo, refutarlo,
juzgarlo, tenerlo en cuenta, para bien o para mal, pero no ignorarlo más. Quienes lo ignoran a
sabiendas, incurren en el mismo pecado que le reprochan; el extremismo de los fanáticos, de los
hombres en blanco y negro. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de
14
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
El estilo literario finisecular de siglo XIX y comienzos del siglo XX estuvo enmarcado por un conjunto de aspectos modernistas en los que se inscribió nuestro autor colombiano José María Vargas Vila. Dentro de dichas características sobresalen primeramente: la artística admiración a la belleza femenina en torno a la personificación de imágenes religiosas, el amor y el erotismo desde lo frágil hasta lo fatal, presente mayoritariamente en sus protagonistas femeninos, la aversión de lo contemporáneo con profunda melancolía respecto de épocas culminadas en el paso de lo rural a lo urbano, la incursión léxica de extranjerismos franceses retomados en algunas de sus novelas y, por último, la frecuente relación de lo bíblico y mitológico en el reflejo existencial de sus personajes, entre otros. Por todo lo anterior, después de mencionar algunos elementos que discurren en la narrativa de dicho autor y que están a su vez estrechamente relacionados con nuestro objeto de estudio, el propósito que nos mueve aquí es revisar los alcances o aproximaciones que se han tenido en torno al concepto del Eros femenino en la novelística vargasviliana a partir de la revisión de algunos trabajos anteriormente publicados.
Para empezar, es preciso hablar del artículo publicado por Betty Osorio (2000), en conmemoración al centenario de una de las novelas de nuestro autor colombiano, titulado:
15 fundamentales a partir de los rasgos vistos en los personajes que hacen parte de esta novela: el erotismo y la misoginia-Adela y el Maestro.
El primer elemento que desarrolla es el erotismo y lo reconoce en la protagonista de la novela. Adela, es una mujer humilde, educada en un convento de monjas y raptada posteriormente por el que luego se convertiría en su esposo (Teodoro). Ella es causal de placer y desborda los límites de éste pretendiendo a todo individuo que la rodee. Llena de lascivia ve en los hombres la materialización de su deseo circundante, por ello, Betty Osorio cree posible estudiar todo el entramado respecto a amor y muerte, pues considera a la mujer portadora de fatalidad a través de la traición.
A partir de lo anterior, la autora introduce aquí el segundo elemento correspondiente al concepto de misoginia, para hablar de la hostilidad frente a la mujer por desencadenar hechos funestos en el hombre. Afirma Betty Osorio, que la figura femenina en esta novela erótica publicada en Roma hacia el año de 1900, es la culpable de la destrucción física y moral del hombre, pues a través del cuerpo y las formas sensuales se incita a éste a sucumbir en la desgracia dejando atrás el arte y la muerte capaces de evitar tal altivez. Por ende, además de considerársele responsable de tal desequilibrio, se cree que ésta es merecedora de la repulsión masculina; por esto la figura del Maestro como ente regulador de las pasiones.
16 estéticas que ningún otro espacio abordaba; razón por la cual recayó el peso del rechazo por los conservadores del país hasta lograr ser prohibida.
Esta revisión, tan somera como inevitablemente personal, es un buen punto de partida de lo que se abordará en este trabajo de investigación, ya que los dos elementos que la autora plantea no sólo se encuentran en Ibis, sino en otras obras a estudiar dentro del análisis novelístico que nos proponemos hacer. Asimismo, es un buen comienzo el perfil que se construye de Adela en el artículo, ya que será a partir de esta caracterización que evaluaremos no sólo a una figura femenina, sino la imagen estereotipada en otras de las obras de Vargas Vila; ello explica un poco el interés que se tiene al profundizar en este aspecto como valor estético en su narrativa.
Ahora bien, dentro del mismo contexto, pero ampliando un poco más el panorama analítico en la novelística vargasviliana, hablaremos aquí de un segundo trabajo realizado por Jorge E. Rojas (s.f.) titulado: María Magdalena: la mujer fatal en Vargas Vila. En términos generales, lo encontrado allí es un análisis desde la tradición católica hasta el contenido literario puesto en la obra, con el fin de reinterpretar elementos que alteren o definan el poder eclesiástico. Para ello, el autor se vale de tres perspectivas.
17 despierta en un deseo implacable hacia dos de los personajes, Jesús de Nazareth y Judas de Kerioth.
Seguido a esta primera perspectiva, se encuentra el estudio del personaje bajo la óptica de la mujer fatal como parte de la representación femenina en la estética de finales del siglo XIX, tal como lo evidenció Betty Osorio en el anterior trabajo, y se intentará hacer en esta investigación retomando otras de las figuras femeninas que conforman la novelística de José María Vargas Vila.
En tercer lugar, Jorge E. Rojas hablará de la percepción de María Magdalena dentro del imaginario de la divinidad y la santidad, ya que según él, históricamente ha tenido distintas genealogías que la involucran y difícilmente la diferencian de otros personajes que llevan su mismo nombre. En primer lugar, se le conoce como la discípula de Jesús que ungió sus pies; sin embargo, también se cuenta que fue una prostituta liberada de siete demonios, y tal como se mencionó en la novela, acompañó o quiso acompañar a Jesús durante la crucifixión, convirtiéndose posteriormente en la primera testigo de su resurrección.
Por otra parte, y hablando de una segunda figura, el autor nos da a conocer a María de Betania; hermana de Martha y Lázaro. Ella, tal como lo hizo la primera mujer, ungió a Jesucristo con un costoso perfume en su casa de Betania. Y de la misma forma que María Magdalena, fue defendida de la muchedumbre por el Mesías.
18 perfume en los pies del mismo y finaliza enjuagando, besando y ungiendo los pies del Mesías con sus largos cabellos; perdonándosele luego todos sus pecados.
Es de este modo que termina la caracterización expuesta por Rojas Otálora en torno a María Magdalena; el personaje retomado y llevado a la novela de Vargas Vila. Otra de las figuras femeninas que cae prisionera de su instinto sexual derribando todo límite de control, y puesta en manos de su propia satisfacción descubre que el cuerpo de los hombres es su única tranquilidad.
Al respecto, cabe mencionar que esta investigación, además de ahondar en los rasgos físicos que definen el estereotipo de mujer fatal tal como lo mencionó Jorge E. Rojas, tratará los rasgos psicológicos que terminan por complementar al actuar de esta figura tan prolífica.
19 Ahora bien, al margen de esta primera descripción, comenzaremos por abordar el concepto de kitsh o cursi desarrollado en esta segunda parte del trabajo. Al respecto, Gilberto Gómez Ocampo afirma que dicha categoría la asocia al autor de Aura o las violetas por la simpleza que tuvieron sus ideas obteniendo la recepción masiva de sus escritos especialmente en la clase alta que es en donde reside este elemento estético.
Otro rasgo que menciona el autor de dicho artículo y que continúa incluido en esta misma óptica, fue la representación que hizo tan reiterativa, hasta caer en un cliché, en lo relacionado a la visión misógina que construyó de la mayoría de sus protagonistas. Aunque dentro de su ideología sobresalió por ser liberal y contestatario, se le considera poco novedoso al haber correspondido a las aspiraciones artísticas y literarias del público que lo aclamaba; ya que el tipo de obras a las que les fue atribuido dicho concepto no buscaron respuestas ni emociones complejas.
Por otra parte, estudiando la designación porno en la novela Ibis, el autor del artículo toma de ejemplo la relación entre los personajes principales del relato: Teodoro y Adela para identificar dos elementos eróticos convertidos en kitsch, como por ejemplo, la admiración que la belleza de Adela despierta, estando recién casados, entre los hombres.
20 Por añadidura, otro elemento erótico que nos da a conocer y que está presente en esta novela publicada en 1900, está relacionado con las descripciones que hace Vargas Vila de las infidelidades cometidas por dicha mujer con sus amantes. Aunque hace hincapié en las escenas del romance entre Rodolfo, el primo de Teodoro, y Adela; de la misma forma narra los episodios sexuales entre estos dos últimos.
En consecuencia y a manera de conclusión, uno de los aspectos que según Gilberto Gómez cree haber influido en que la obra de Vargas Vila haya sucumbido en la categoría estética de kitsch, fue la constante repetición de críticas misóginas y lemas ideológicos hasta caer en el cliché. Si bien, la novela de Ibis pudo ser más corta, tal como lo creen algunos comentaristas, se piensa que una de las razones que podría justificar dicha estrategia sería la poca sofisticación que tendrían las clases bajas quienes recientemente accedían al mundo de la lectura según explicaba Ángel Rama.
Otra razón descrita por el autor de este último artículo, está relacionada con el anhelo que tuvo Vargas Vila al impresionar al público lector con el uso de vocablos franceses incompletos, mal citados y erróneos tal vez a causa de las regulares ediciones que hacían de sus obras. Eso es debido a que el francés representaba en ese momento alta cultura y alcurnia social.
21
CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN
ENTRE SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR
El acercamiento al estudio del Eros femenino en la novelística vargasviliana, contempla, por una parte, la importancia de hacer un recorrido conceptual desde la sexualidad hasta el amor, deteniéndonos con mayor precisión en el elemento del centro, ubicado entre estos dos, conocido como erotismo; y por otra, el reconocimiento de la mujer como ícono sensual a través de la categoría femme fatale en las tres obras a analizar: Ibis, María Magdalena y Salomé. Las razones que nos llevan a estructurar de este modo la ruta a seguir tienen que ver inicialmente con la exactitud que se busca hallar en el concepto a tratar, y su representación a través de un tipo de sujeto femenino muy recurrente en la novelística del autor colombiano José María Vargas Vila.
22 El más antiguo de los 3 (sexo, erotismo y amor) el más amplio y básico, es el sexo. Es la fuente
primordial. El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones,
sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman a la sexualidad y la vuelven,
muchas veces incognoscible. (p.13)
Al margen de ello, y enfatizando en dicha relación (sexo, erotismo y amor), cada uno de estos elementos se definirá a partir de su propia genealogía en complemento a los nexos establecidos entre sí según su grado de correspondencia. Dicho de otro modo, el sexo al ser el componente primario, en términos biológicos, deriva la aparición del erotismo y el amor concibiéndose luego como triada. No obstante, se intentará profundizar más adelante en dichas atribuciones, de ahí que convenga primero examinar cada una de las formas desde las cuales se está analizando el concepto de erotismo, para luego, concentrarnos en fundamentos análogos con los que limita.
Para comenzar, partamos de la afirmación que el erotismo es el conjunto de proposiciones elaboradas con relación al placer sexual. Es interpretación humana de la sexualidad. Su principio genealógico es Eros, dios griego responsable de la atracción sexual y la sensualidad exacerbada; su equivalente romano es Cupido. La palabra Eros viene del griego ἒρος, y significa: deseo, gana; deseo sexual, gana como apetencia. Se diferencia del amor en tanto que éste viene del griego φιλία (filia) y significa benevolencia hacia el otro, es decir, la consideración de la amistad.
23 descifra tácticas que lo hacen cambiante y mutante, variable y tornadizo. Tal vez como consecuencia de ello, sus múltiples genealogías.
Reunidos: Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Agatón y Socrátes; deleitándose un poco de su sabiduría, el último de ellos refirió una conversación sostenida con Diotima, y dijo:
Eros como hijo de Poros y Penia, he aquí cuál fue su herencia. Por una parte es siempre pobre, y
lejos de ser bello y delicado, como se cree generalmente, es flaco, desaseado, sin calzado y sin
domicilio, sin más lecho que la tierra, sin tener con qué cubrirse, durmiendo a la luna, junto a las
puertas o en las calles, en fin, lo mismo que su madre, está siempre peleando con la miseria.
Pero, por otra parte, según el natural de su padre, siempre está a la pista de lo que es bello y
bueno, es varonil, atrevido, perseverante, cazador hábil; ansioso de saber, siempre maquinando
algún artificio, aprendiendo con facilidad, filosofando sin cesar; encantador, mágico, sofista. Por
naturaleza no es mortal ni inmortal, pero en un mismo día aparece floreciente y lleno de vida,
mientras está en la abundancia, y después se extingue para volver a revivir, a causa de la
naturaleza paterna. Todo lo que adquiere lo disipa sin cesar, de suerte que nunca es rico y pobre.
(Platón, 1989, p.59-60)
24 Bataille (2007) y, sea muerte cuando no hay sociedad pues no hay procreación tal como lo propone Octavio Paz (1993).
En síntesis, el erotismo es sexualidad inventiva. Agota su placer en las pruebas más dilatadas; busca acciones diferentes para complacer, no se ejecuta a través de modelos sino que se construye en el acto. Cierto es que no se vale de bienes históricos ni religiosos que lo aten a efectos sociales. Por esta razón:
El erotismo se despliega en la sociedad, en la historia; es inseparable de ellas, como todos los
demás actos y obras de los hombres. Dentro de la historia (contra ella, por ella, en ella), el
erotismo es una manifestación autónoma e irreductible. Nace, vive, muere y renace en la
historia; se funde pero no se confunde con ella. En perpetua ósmosis con la sexualidad animal y
el mundo histórico pero también en perpetua contradicción frente a los dos. El erotismo tiene su
historia o, más exactamente, él es también historia. Por eso la historia general no lo explica,
como no lo explica la sexualidad animal. (Paz, 1993, p.22)
Si bien el erotismo, estando inmerso en la sociedad, toma distancia de las dinámicas a convenir dentro de la misma; es claro ya que éste se aleja de intereses perpetuadores reduciendo toda posibilidad de proliferación. Pues como jerarca sexual, ejerce sus competencias únicamente en el terreno ingenioso del placer. Acompañado de la sexualidad, se desplazan hasta las fronteras del cortejo para luego dotarse de invención, y aquí, después de múltiples prácticas se agota. He aquí algo más entretenido para explicar a través de su personificación en el asno de oro de Lucio Apuleyo (2008).
25 el digno lugar de tan merecida y divina belleza, se encuentra con una mujer profundamente hermosa a la cual gusta conocer y hacer su esposa con el paso del tiempo. Al lado de su total desobediencia, decide olvidarse de tan encomendada labor gozando ahora en complacer todas las noches, con su rostro cubierto, a aquella mortal que no tardaría mucho en quedar encinta. Ella, por su parte, al colapso de la curiosidad por conocer tan palpable simpatía, y siguiendo los consejos de sus hermanas, decide desocultarle el rostro a aquel Cupido, que previamente le había hecho conocer las fatales consecuencias de este hecho. No obstante, llegado el día desencadenante de aquella situación, Psique alista su lámpara de aceite y navaja para cortarle la cabeza a aquella serpiente grande y plena de veneno; tal como se lo habían referido sus hermanas y en coincidencia lo había predicho también el oráculo cuando afirmó que sería mujer de una cruel bestia. Apresurada y torpe, se pincha los dedos con las flechas de punta de oro de aquel hermoso hombre produciéndole un total enamoramiento. Más aún, acercándose sigilosamente y alumbrando el rostro del mismo, ladea la lámpara quemando con aceite el hombro de Eros. Éste, al sentirse atacado, decide marcharse advirtiéndole que el pago a su desobediencia será la pérdida de su amor. Transcurridos algunos días, la necia mujer, después de vagar por tantos lugares, decide presentarse a Afrodita. Ésta, ardiente en furia, le concede varios castigos hasta que Psique vencida a causa del desconsuelo y desamor se derrota; es allí cuando su enamorado decide salvarla. Tiempo después, por aprobación de Zeus, pactan matrimonio dando vida a su nueva hija Hedoné, diosa del placer.
26 sexualidad artística, es la transformación del deseo en algo más elaborado; es la variación del apetito sexual en ingenio con los cuerpos. Así como Eros, fortuitamente, terminó por cautivar a Psique cuando ésta rozó sus dedos sobre las agudas puntas, y embriagándola de sensualidad todas las noches, vendándose los ojos, haciendo de su cuerpo el emanar más casto del goce (Hedoné); el erotismo se inserta en la sociedad abogando por la libertad de los placeres. Así, en este caso, el desenlace de la historia haya conllevado al nacimiento de la diosa del placer; muy contrario a los fines mencionados anteriormente por el erotismo, el objetivo es mostrar la astucia con la que contó Eros para atraer, seducir y cautivar a esta hermosa mortal.
Por lo que sigue, conviene ahora acercarnos a la relación existente entre erotismo y amor, pues ya se abordó su punto de origen con la sexualidad.
Ya se afirmó antes, en palabras de Octavio Paz, que el sexo al ser más antiguo entre el erotismo y el amor, dio paso a todo un conjunto de expresiones más contemplativas y humanas. Puesto que, al iniciarse sólo como acto reproductor de la carne, implicó a través del paso del tiempo nuevas formas de metaforizarse. De este modo, el erotismo y el amor en términos generales, representan el aderezo humano que tuvo un acto natural y biológico llamado sexo. Por un lado, el erotismo reinventó la escena corporal, y por el otro, el amor significó el sentir de los amantes, así que:
El amor, a su vez, también es ceremonia y representación pero es algo más: una purificación,
como decían los provenzales, que transforma al sujeto y al objeto del encuentro erótico en
personas únicas. El amor es la metáfora final de la sexualidad. Su piedra de fundación es la
27 sexualidad. Pero la cadena se rompe en sentido inverso: amor sin erotismo no es amor y
erotismo sin sexo es impensable e imposible.(Paz, 1993, p.106)
A partir de lo anteriormente citado, cuando se infiere que uno de los elementos es predecesor de los otros, se reafirma que el sexo es primario. Como eje principal soporta, a través de la invención al erotismo, para luego redescubrirse en la pasión amorosa. Así, el amor es el acto final después que la sexualidad se ha convertido en erotismo. Pues, requiere de atracción física y espiritual.
Por añadidura, el erotismo al reinventar la sexualidad alejándose de lo fines procreadores siendo ceremonia únicamente de los humanos, difiriendo de la sexualidad en que ésta siempre se da de la misma forma y en contraste a la conservación de la especie, tal como sucede con los animales; necesitó hallar conexión con un elemento aún más profundo conocido como alma. Sin embargo, tal como lo afirma Paz (1993):
Nuestra época niega al alma y reduce el espíritu humano a un reflejo de las funciones corporales.
Así ha minado en su centro mismo a la noción de persona, doble herencia del cristianismo y la
filosofía griega. En suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de
un alma encarnada en un cuerpo. (p.129)
28 Pues bien, los fundamentos a tener en cuenta para terminar de estructurar los conceptos de erotismo y amor tienen, además de la sexualidad, otro punto de partida hallado en la noción de persona. Así que, tomando como origen las diferencias y similitudes entre las teorías platónicas y cristianas a lo largo de la historia bastante profundas en el tema, hay dos principios que componen dicha noción: cuerpo y alma. Por lo tanto:
Sin la creencia en un alma inmortal inseparable de un cuerpo mortal, no habría podido nacer el
amor único ni su consecuencia: la transformación del objeto deseado en sujeto deseante. En
suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de un alma encarnada
en un cuerpo. (Paz, 1993, p.129)
En síntesis, es a través de la noción de persona, específicamente por medio del alma, como reconocemos el paso del erotismo al amor; pues ya se explicó anteriormente el origen del erotismo a través de la sexualidad. En consecuencia, erotismo y amor, cuerpo y alma, se corresponden y a la vez se complementan. Por un lado el erotismo con su inventiva sexual, revocando la procreación, exalta el cuerpo como fundamento artístico, pero, ligado al amor, comparte los elementos que lo habitan a éste. El amor al estar constituido por atracción física y espiritual, y, exclusividad, obstáculo y fatalidad; elementos a tratar más adelante, necesita de esa metáfora corporal aportada por el erotismo para integrarse con el alma. He aquí el ejemplo más inmediato para ilustrar esto, a través de la intervención de Aristófanes en El Banquete.
29 generaciones al dotarse de fuerza, deciden escalar hacia el cielo y combatir con los dioses. Zeus enfurecido por tal provocación decide, en consenso con otras divinidades, castigar este hecho. Para comenzar disminuye sus fuerzas separándolos en dos, de manera que sería más complicado alcanzar nuevamente esta altura ya que serían menores en tamaño, así, cada hombre se compondría de dos mitades. Enseguida llamó a Apolo para que curase las heridas de dicha separación. Entonces, éste se dispuso a pulir cada parte del cuerpo suavizando todo tipo de marca que hablara de dicha disolución, pero reúne en la parte del ombligo unos pliegues en recuerdo a tal desobedecimiento. Luego, cada mitad de esa creación buscaba la otra mitad de la cual había sido distanciado. Sin embargo, en algunos casos transcurría mucho tiempo en darse ese reencuentro y una de las dos mitades perecía. Por lo tanto, Zeus pensó en una forma de no extinguir la especie; su plan consistía en pasar los órganos sexuales delante, ya que antes se situaban atrás y los hombres derramaban su semen en la tierra y no en su otra mitad. Así después de verse, las dos partes ardían de emoción y concretaban su unión preservando la especie. Es a partir de esta unión corporal que la raza logra sobrevivir a semejante castigo y cada hombre vive empeñado en reencontrarse con aquella parte de la cual fue separado.
31
CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA
VARGASVILIANA. A PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL
Habiendo concluido el recorrido conceptual, nos ocuparemos de estudiar ahora todo lo referente al Eros femenino teniendo como punto de partida tres novelas de José María Vargas Vila como lo son: Ibis, María Magdalena y Salomé.
Para comenzar, es preciso decir que la mayor implicación que conllevó a delimitar el estudio de lo erótico, enfocándose éste exclusivamente en el análisis de un arquetipo femenino, tiene que ver con el exagerado protagonismo que ejerció la belleza deletérea de la mujer en la mayoría de las novelas de Vargas Vila. Como si se tratara de un aborrecimiento interminable hacia ésta, el autor de Aura o las violetas sucumbió en una caracterización repetitiva de la mujer hasta uniformizarla en una femme fatale.
Por tal razón, es curioso encontrar que, en novelas como Flor de fango, Ibis, El alma de los lirios, Salomé y María Magdalena, lo único que varía son las circunstancias por las que atraviesan sus víctimas; es decir, las desventuras que padecen los hombres que las persiguen. Constantemente está la mujer llena de lascivia dispuesta a ser saciada mediante los cuerpos de sus amantes. Raramente, encontramos en este estudio, novelas como Aura o las violetas y Emma, donde el autor muestra una caracterización distinta; esto es, el perfil de una mujer casta y frágil que vive y muere únicamente por el amor.
32 fatal. Igualmente, adentrarnos en esa perspectiva perversa, capaz de haber creado un conjunto de connotaciones propias en la estilística narrativa, tales como traición, transgresión y muerte; fórmula infaltable en las obras del autor a estudiar.
Así las cosas, y entrando en un contexto histórico, con el fin de documentar este tipo específico de mujer; los antecedentes literarios que evidencian por primera vez la aparición de la femme fatale, se remontan a la segunda mitad del siglo XIX. Bornay (1990) afirma que “(…) sus orígenes se hallan ya en el primer romanticismo, en la pluma de Goethe, indiscutible precursor de esta imagen en la narrativa” (p. 118). Luego, autores como Mathew Gregory Lewis, John Keats, Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Baudelaire en el ámbito de la poesía, A. Ch. Swinburne, Oscar Wilde y Ramón del Valle-Inclán, entre otros; guiados por esta imagen popularizada, deciden incluirla en sus producciones. Así, novelas como: Götz de Berlichingen, El monje, Une Nuit de Cléopâtre, Salambó y Salomé, etc., son el resultado de la incursión de este icono sexual.
33 Vargas Vila era un hombre elemental. De ahí que lo hayan excomulgado los críticos académicos,
ateos o no; y de ahí que sea el más conocido –el único a veces- de los escritores colombianos en
el mundo hispánico, y precisamente el más conocido por el pueblo común. Digo que era
elemental, lo que no excluye que fuera muy inteligente, no poco culto, y de una asombrosa
capacidad literaria. Pero como para él no existían sino los colores primarios, o –si se prefiere- los
elementos, tuvo que ser un fanático desorbitado, un hombre en blanco y negro. (Boletín Cultural
y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.671)
Lo anterior nos permite confirmar y a la vez comentar que, el autor de Aura o las violetas
sumergiéndose en esa temática redundante político-religiosa; tomó a la mujer de la época, y bajo la exageración de algunos perfiles y sucesos bíblicos acontecidos, personificó la maldad en las figuras de sus obras como lo fueron, Adela, Salomé, María Magdalena, Luisa, Delia y Germania. De ahí que se afirme la existencia de una monocromía en su narrativa y que se le atribuya ser misógino; pues fue tan reiterado el uso que hizo de la figura del Eros femenino que sus obras no representaron un grado de dificultad mayor al público que las leía. En palabras de Luis Alberto Sánchez (1965):
(…) podemos encarar la especie de imaginación de Vargas Vila. Sería permisible caracterizarla
como acrática, inconformista y sentimentaloide. Los tres rasgos corresponden más bien a lo que
alguno (Epstein) ha llamado “subliteratura”, teniendo por tal aquella en que los personajes son
monolíticos, es decir, los buenos son buenos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin
variantes, y los malos son malos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin variantes. Así, los
protagonistas de Vargas Vila. Sin embargo, este se alza contra “la moral”, de que, en cierto
modo resulta aturdido e inesperado siervo. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la
34 Ilustrando lo anterior, los rasgos que definieron a estos personajes estáticos denominados
femmes fatales vargasvilianas, obedecieron a un amplio conjunto de características como lo fueron:
Sobre la apariencia física de esta mujer, (…) hay, en general, una coincidencia en describirla
como una belleza turbia, contaminada, perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y
abundante, y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es
nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En síntesis, podemos afirmar
que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las
seducciones. (Bornay, 1900, p.114-115).
Uno de los ejemplos que describiría estos rasgos se encuentra en una de las protagonistas de la novela-poema Salomé llamada Herodiada; sin atribuir menor importancia al perfil de María Magdalena, especialmente por su cabellera:
Es bella aún, con una belleza declinante y, soberbia, llena de prestigios carnales;
la garganta columnaria, posada sobre el zócalo de un pecho exuberante, hecho para lactar rebaños de leones;
las caderas opimas, montañas de sensualidad, hechas para atraer sobre ellas, el rayo de las más brutales caricias;
los brazos y, las piernas, estatuarias, de una estatuaria calipigia y, monumental;
los labios carnosos y fatigados; teñidos de carmín;
bella y, feroz como una fiera opulenta. (Vargas Vila, 1999, p.47)
35 las protagonistasde las novelas vargasvilianas encarnaron aspectos propios de los animales salvajes para simular una crueldad con mayor firmeza. Prueba de ello se encuentra el diálogo de Salomé y su madre, Herodiada:
Estos pechos –dijo estrujándolos rudamente- que un día debieran lactar al león libertador de
Judea, y, que no lactarán sino una jauría aullante de deseos, porque nadie osa acercarse a la hija
de la loba; y, mi vientre, este vientre que morirá virgen –y mostraba el suyo, que bajo la túnica
desgarrada, semejaba un cofre de nácar bordado con hilos de oro-; este vientre que no parirá
nada, porque herido será por la maldición que ha de herir nuestra raza hasta la última
generación; ¿no la oís, no oís la voz de Dios, que maldice nuestra raza? (Vargas Vila, 1999,
p.71)
36
La exclusividad referida a la traición en Salomé
Este primer rasgo psicológico, que en términos generales se podría asemejar a lo que comúnmente llamamos adulterio, visto en la caracterización de la femme fatale, tiene su mayor representante en la novela-poema de Salomé. No obstante, se da a conocer a modo de dualidad, exclusividad/traición, con el fin de simbolizar los elementos constitutivos del amor, en este caso la exclusividad, oponiéndose al fundamento a hallar en el prototipo de mujer fatal, la traición.
Guiados hacia los elementos constitutivos del amor, empezaremos por estudiar el primer componente denominado exclusividad. En términos generales, se trata de la elección que hacemos por el otro en aras de encontrar aquello que mejor nos complementa. Según Schopenhauer (2004) “cada cual ama precisamente lo que le falta” (p.320). Por esto elegimos a alguien con características irrepetibles ajustándose a aquello que no poseemos, que carecemos; buscando que nos pertenezca únicamente a nosotros. De ahí que como amantes experimentemos deseos de posesión por el otro; soportando estos, en la reciprocidad. Al lado de ello, comenta nuevamente el filósofo alemán (2004) que:
(…) cada ser no es más que una parte incompleta e imperfecta del todo. Pero esta parte puede ser
más o menos considerable, según las naturalezas. Por eso cada individuo encuentra su
complemento natural en cierto individuo del otro sexo que representa la fracción indispensable
37 Cierto es que, cuando se ama, después de haberse elegido por características únicas, se espera que ese objeto ahora convertido en sujeto sólo le pertenezca al amante que depositó su confianza en él y le ame en reciprocidad a la pasión sentida. Entonces, resulta que la mejor retribución del amor único es ser amado en consecuencia al sellamiento de ese pacto adquirido. No obstante, conviene preguntarnos: ¿qué amar de ese otro?
Es bello amar cuando la causa es la virtud. Este amor es Afrodita urania; es celeste por sí mismo;
es útil a los particulares y a los Estados, y digno para todos de ser objeto de principal estudio,
puesto que obliga al amante y al amado a vigilarse a sí mismos y a esforzarse en hacerse
mutuamente virtuosos. (Platón, 1989, p.28)
38 Entre el amor único y la promiscuidad hay una serie de graduaciones y matices. Sin embargo, la
exclusividad es la exigencia ideal y sin ella no hay amor. ¿Pero la infidelidad no es pan de cada
día de las parejas? Sí lo es y esto prueba que Ibn Hazm, Guinezelli, Shakespeare y el mismo
Stendhal no se equivocaron: el amor es una pasión que todos o casi todos veneran pero que
pocos, muy pocos, viven realmente. (p.118)
Al llegar al borde de tal contraste: exclusividad/traición, reconocemos que el segundo rasgo de esta dicotomía, en contraposición al elemento constitutivo del amor, la exclusividad, se muestra ampliamente reflejado en la figura femenina de la novela-poema Salomé a través de los atributos psicológicos que la distinguen como una femme fatal. Es en esta imagen, en donde reposan todos los anhelos por desestabilizar al hombre. Por este motivo también, es que el autor de Aura o las violetas, buscó asemejar tal caracterización con la mujer pecaminosa y trágica que obtuvo en la religión desenlaces fatales producto del desmedido sufrimiento causado a sus amantes. Más aún, el perfil femenino vargasviliano obedece a la categoría de Pausanias: Afrodita popular, aquella que fijando su mirada en lo poco durable tiende a destruir. He aquí una personificación más, la cual merece ser puesta de ejemplo.
39 distintos: Herodes y Amosthador; ambos muertos a manos de aquella bestia carnicera. No obstante, hay un tercer hombre sobre el que gira todo el desarrollo del relato, producto del deseo desproporcionado de la Tetraquersa en poseerlo; él es Johanam, conocido como el Profeta o el Bautista, es un predicador que anuncia la venida del Mesías y derrama agua sobre la cabeza de los feligreses diciéndoles palabras misteriosas; éste es recluido a manos del Tetrarca, padre putativo de Salomé; en la cisterna que está dentro del patio con el fin de decapitarlo para presentar dicha ofrenda en un azafate de plata a la hora del festín. Admirado por ser la víctima de tan despiadado acto, este joven se hace merecedor del consuelo de Salomé quien se esfuerza en permitirle escapar. Sin embargo, este hombre, le corresponde a ella con el mismo repudio guardado hacia su madre; la autora de tan vil crimen. Por ende, a través de insultos le grita:
Hija del Fratricidio, flor de Adulterio; hembra de Perdición, como tu madre; lirio del Vicio, no
tocado todavía; azucena venenosa; ve a tu madre; ve y dile, que ha llegado la hora del
arrepentimiento y del castigo, que deje ese trono del Crimen, y, ese lecho del Adulterio y del
Incesto, que se cubra de lágrimas y de cenizas, y vaya en busca del Redentor ; porque está
cercano el día de la destrucción del Templo y de Judea; que el Pueblo de Dios, será dispersado
en castigo de sus crímenes; y, ella será la loba que ha devorado el rebaño de Israel; (Vargas Vila,
1999, p.54-55)
40 Profeta, antes de llevarlo al lecho, como hacía con todos los jóvenes que gozaba antes de asesinar. Así que:
con las manos apoyadas en el mármol, el cuerpo echado hacia delante, adelgazado como el de un leopardo que va a saltar, husmeaba la noche, como si ventease los olores del macho y de la hembra prontos a juntarse…
de súbito vio, que las luces del baño se pagaban y, las de la cámara de lecho se encendían;… (…) cuando sintió un ruido que salió del Pabellón real, y, escuchó voces, y carreras por los senderos del jardín y, vio aparecer en las baldosas del patio, un hombre desnudo que corría y otros en su seguimiento;
y, el hombre fugitivo gritaba:
-Loba de Judea, no me devorarás; asquerosa meretriz, tú no tendrás mi cuerpo; muera yo antes
que besarte; el sepulcro es más bello que la podredumbre de tus labios; (Vargas Vila, 1999,
p.67-68)
Haciendo un alto en la narración, observamos en Herodiada a una mujer despreocupadamente adúltera la cual no inhibe su exagerado deseo por los hombres. En contraposición a la reciprocidad exigida en el elemento de lo exclusivo; Herodiada no se coarta a un sólo amante, ella encuentra satisfacción en la multiplicidad corporal; no busca amar ni ser amada por un sólo cuerpo, ella ama la temporalidad convirtiéndose en Afrodita popular. Dicho en otras palabras, su deseo se fija sólo en la materialidad de los cuerpos y no en las almas, el amor.
41 de sentirse amada. Sin embargo, nunca obtuvo la reciprocidad de su amor por Johanam ya que a éste no le satisfizo entregarse a una mujer que, por más hermosa que fuera, proviniera de tan desdichado linaje. He aquí las lamentaciones de Salomé:
¿de qué me sirve ser bella, si no he de poder nunca ser amada?
todos tienen miedo de mí, a causa de la sangre que llevo en las venas…
todos saben que son terribles, los hijos de las hienas…todos huyen de mí;
la sombra de los crímenes de mi Madre, me cubre como un manto carmesí…
un manto de sangre, que oculta mi belleza…
nadie quiere a la Princesa, que es hija de Herodiada…
estoy deshonrada, antes de haber perdido mi pureza virginal;
soy odiada, aun antes de haber hecho el Mal;
ningún Príncipe real, querrá llevarme a su trono, ni a su lecho…
¿qué se han hecho, las Embajadas que han venido a pedir mi mano, en nombre de algún soberano?
han sabido los crímenes de mi estirpe, y, se han alejado…
es verdad, que me han dejado mucho presentes.
han huido reverentes;
y, ninguno ha querido llevar como presea, a la hija de la Tigre de Judea;
soy una rosa de Fatalidad, en torno de la cual, no hay, sino gemidos de viento y, parajes de soledad;
¿no es verdad, que soy muy desgraciada? ¿no es verdad?...
-Mis ojos cansados de años, y, fatigados de mirar la Vida, no han visto aún un ser feliz sobre la Tierra, humedecida de lágrimas;
42 morir de esa sed, eso es vivir… (Vargas Vila, 1999, p.80-81)
Salomé, espantada por el deseo de su madre en hacer suyo al Bautista, se entrega a los cuidados de su nodriza dejando a un lado la persecución de la cual había sido víctima Johanam; y siendo a su vez comunicada la premonición de aquella cuidandera cuando le informa que el hombre que ha estado preso en la cisterna del patio debe morir al siguiente día ya que habría cumplido la ley de la condena; se arma en valor para continuar en su ayuda.
Por consiguiente, indaga a su nodriza por la persona que le comentó la fatalidad a la cual iba a ser sometido el Baustista cuando cumpliera su tercer día de condena, y Anabias, cuidandera de la Princesa de Judea, responde que su hijo Arminius fue quien le comentó tal noticia ya que hace parte de la guardia que custodiaba aquel preso.
Invitado Arminius a conversar a escondidas con la hija de la Pantera de Judea a razón de ayudarla por el amor que los unía desde que fueron criados cuando eran pequeños, Salomé le explicó un plan que tenía programado para ir en ayuda del Profeta, y añadió también, que ya había raptado las llaves de la cisterna construida sobre la antigua alcantarilla. Adicionalmente, le mostró todo el oro que tenía en su poder en caso de creer necesario comprar a alguno de los esclavos que quisiera oponerse a alguno de sus planes, y sumado a ello, le explicó que ya tenía la persona a ocupar el puesto de Johanam para que éste no fuera decapitado.
43 que guardaban un cierto parecido. Pero para lograr tal hecho, Arminius debía poner un soporífero en el vaso de aquella nueva víctima para podérsele desnudar y amordazar, y, así ser degollado en lugar de Johanam.
Consiguiendo dicho resultado, Aristhodemus recuerda difícilmente la razón por la que le llamó su hermana. Ahora se encuentra amordazado frente al Verdugo que lo desconoce y va dispuesto a cumplir las órdenes de Herodiada. Recluido, y ocupando un lugar que no le corresponde, el hermano de Salomé es tomado de los cabellos cortándosele la cabeza de un sólo tajo. Luego, el encargado de tal oficio coloca la cabeza en un cesto, lleno de sal, y sube a donde la Tetrarca.
Con todo esto, la madre del ahora asesinado, clama sobre la cabeza confusamente degollada. Minutos después, entra su sierva y le comunica la desaparición de la Princesa Salomé, recapacitando al mismo tiempo, que su hija habría huido con el Bautista, y por esto la razón de tal fratricidio.
A partir de lo anteriormente narrado, y teniendo como base un buen adelanto de lo que aconteció en la novela-poema Salomé, se hace necesario detenernos en la relación hallada entre lo bíblico y lo literario, como pista clave de la caracterización encontrada en los personajes femeninos de Vargas Vila, retomando ciertamente, el primer elemento constitutivo del amor denominado exclusividad.
44 autor colombiano Vargas Vila en lo que se conoce como traición. Así pues, el propósito que nos incita a profundizar en algunos pasajes bíblicos no es más que observar hasta qué punto se exageró o disminuyó el papel de la mujer en función de la narrativa vargasviliana llegando a caer en cierta apreciación misógina.
Para comenzar, según la parábola religiosa, Herodes Filipo sostuvo una relación amorosa con Herodías, de la cual nació Salomé. Paralelo a esto la pasaba Herodes Antipas, hermano de Filipo, pensando en la forma de arrebatarle la esposa a su hermano. Esto indica que el adulterio es inicialmente conllevado por el hombre, y no por la mujer como se refleja en la novela. Cierto es que un día Juan el Bautista, al tener información sobre esto, decidió advertirle a Antipas que la traición no estaba permitida y que por ende esa mujer no podría pertenecerle. Enfurecido éste por privársele de tal acción, mandó a encarcelar al Profeta con el fin de causarle la muerte. Sin embargo, con el temor de hallar malestar en el pueblo de quienes lo seguían, decidió encadenarlo y recluirlo. Llegado el día del cumpleaños de Antipas, Salomé bailó para todos prometiéndosele ser concedida cualquier petición que hiciese. Ella, aconsejada por su madre, decidió pedir la cabeza en bandeja de plata de Juan El Bautista a lo cual el homenajeado cumplió. Minutos después, ésta fue entregada a la joven ya que después la llevaría a Herodías.
45 del juramento o no prometido a Salomé. Así las cosas, es en la caracterización, que hace Vargas Vila de sus personajes, en donde se exageran y se intercambian los papeles mostrando, la mayoría de veces, la cara trágica de la mujer y el lado humano de lo religioso.
Por otra parte, la figura femenina que nos presenta el relato bíblico llamada Herodías, no lleva adscrito una lujuria incesante como sí sucede con su homónima; aunque también cae en el elemento adverso de la exclusividad que es la traición, no sobresale por ser un personaje altamente trágico como Herodiada, la de la novela, que busca constantemente servir a su placer sexual hasta alcanzar con sus amantes un contacto último con la muerte. Ahora bien, refiriéndonos al desenlace de Salomé obtenido en la novela, éste difiere mucho del papel que representó la misma mujer en el relato bíblico. Pues, la hija de la Tetrarquesa siempre se mostró dispuesta en querer salvar al Profeta producto del amor sentido, por ello su muerte y el fratricidio cometido a Johanam; mientras que en la biblia, se muestra indiferente frente al crimen cometido ya no por su madre, como en la primera historia, sino por Herodes de Antipas, el hermano de su padre.
Añádase aquí también, el final inesperado que alcanza el Bautista en la novela-poema
46 Es así como, a través de este último reporte, nos permitimos considerar, al igual que con los demás personajes de la novela, que la imagen presentada por Vargas Vila del Bautista, también se aleja en grandes proporciones de lo que significó este predicador judío en la religión. Motivado por la sed de venganza, Johanam le causa la muerte a la Princesa Salomé y se salva de ser decapitado. No obstante, en la paralela historia religiosa, éste muere siéndole cortada su cabeza de un sólo tajo.
Para concluir, es de suma importancia enfatizar en que cualquiera que sea el elemento constitutivo del amor; siempre tenderá éste a estar relacionado con más factores o aspectos que lo terminen por definir. Prueba de ello es que en la contrariedad de lo exclusivo, se encuentra la otra cara de la moneda que es la traición. Asimismo, en el desarrollo que cada uno de estos tenga, en las relaciones interpersonales, se le dará cabida a demás elementos a considerar, como en este caso lo fue la muerte, la reciprocidad, entre otros.
Este argumento nos permite comprender que la figura de la femme fatale, representada principalmente en Herodiada a través de la novela-poema Salomé; persigue a la traición debido al poco deleite obtenido en los cuerpos de sus amantes. De ahí que, se permita ampliar su placer causándoles, de manera voluntaria, la muerte. A razón de lo anterior, se podría considerar a la Tetrarquesa como la mujer a la cual fue repudiada su sexualidad; su Eros fue odiado por aquellos que lo sufrieron. Asimismo, encontramos en menor proporción a Salomé, cuando a causa de su estirpe fue rechazada por el Bautista perdiendo su candor, en la recta final, sólo producto del brebaje proporcionado a Johanam.
47 María Vargas Vila. Se trata más bien, de ir apoyándonos en cada una de sus obras para analizar los distintos encauces, dentro de las relaciones eróticas, generando una discusión en torno a su variada novelística y no apropiándonos de una sola narración.
Del obstáculo a la transgresión en Ibis
El segundo elemento constitutivo del amor a discernir es el obstáculo en contrariedad a la transgresión. Allí se encuentran todas las barreras o restricciones que truncan el pleno desenvolvimiento del amor, y la forma en que éstas han sido superadas o parcialmente vencidas. Por mencionar algunas de ellas, está la iglesia como institución castigadora de los deseos humanos, la marginación entre clases sociales, las relaciones del mismo sexo, entre otras. Más aún, sosteniendo esta batalla en contra de la imposibilidad, no todos los finales suelen ser venturosos; pues se presenta la tragedia como desenlace fatal, o en su defecto, la felicidad como consumación entre el amor y el obstáculo. He aquí una historia personificada en la madre del dios Eros.
48 la forja, tender una red metálica casi invisible para atrapar en aquel lugar a estos dos transgresores. La pareja de amantes seducidos por tan fuerte pasión, son apresados producto de la estrategia de aquel orfebre. Así, frente a otros dioses, fueron sometidos al escarnio por cometer tan desdichado acto. Pero, los amantes, se siguieron frecuentando con el fin de consolidar aún más su relación dando a luz a sus hijos; entre esos, Eros. Finalmente, Ares convierte a su confidente Alectrión en gallo, por haberse dormido y permitido ser descubiertos por Helios. Esto con el fin que nunca olvidara anunciar la llegada del sol por las mañanas.
Es a partir del anterior ejemplo en que introducimos el tema, y a su vez observamos la forma que estos dos dioses, urgidos por el deseo de ser uno sólo, lograron sobrepasar con temor las barreras impuestas. Así, Afrodita y Ares, castigados y apresados en la red de Hefesto, habiendo logrado culminar con suerte su acto erótico, teniendo como resultado el placer, nos comprueban que hasta las divinidades son afectadas por los elementos constitutivos del amor, y siempre, al igual que los humanos, están expuestos a la difícil concertación de sus pasiones optando por escoger unos de los dos caminos que les ofrece el destino: la tragedia o la felicidad. Al respecto Octavio Paz (1993) comenta que:
El amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a
los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier
amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada
está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte. (p.211)
49 Para empezar, afirmaremos que en el normal cauce del amor, el obstáculo que interrumpe el actuar entre Adela y Teodoro principalmente es la razón: una prohibición más rígida y menos común en comparación a las mencionadas anteriormente. Personificada a través de la imagen del Maestro, el amor estará sometido al juicio concienzudo de ésta, logrando sacar provecho únicamente del placer sexual. Pues tal como lo conciben los escépticos, la pasión amorosa encauza a la destrucción del ser humano, es fuente de fatalidad y perdición, por esto, al hallar en la mujer el objeto del amor; se hace doble la desgracia:
Teme al amor como a la Muerte.
Él es la Muerte misma.
Por él nacemos y por él morimos.
¡Seamos fuertes para vivir sin él! (…)
Ama a las mujeres. No ames a la Mujer.
La Mujer es la fuente del Mal y del Dolor.
La Mujer lleva en el vientre la Tragedia.
¡Inocente y fatal, hay en ella algo irredimido
Que lo hace llevar la catástrofe a la vida y al Amor! (Vargas Vila, 1983, p. 16, 18)
50 momento de caer en los brazos de tan fatal catástrofe, pero al lado de ello, y siguiendo el camino de tan preciada virtud, había hecho al mejor de sus amigos, el Maestro.
Así transcurrió la mayor parte de su adolescencia; lejos de la debilidad. Pero recordando la aparición de aquella femenina exquisita, se preguntaba cierto día, cuáles eran los sentimientos que lo abordaban y traían frecuentemente la imagen de la más pura de las vírgenes, Adela.
Ella era huérfana de madre y vivía recluida en un monasterio. Él por su parte coincidía con ella en haber perdido, no hacía mucho, a su progenitora. De hecho, se habían conocido cuando las religiosas de aquel convento, junto con Adela, lo acompañaron en el dolor de semejante pérdida. Pero, después de aquellos encuentros, se convirtió en algo usual que el joven frecuentara, si no el campo santo, el convento en donde se hallaba aquella mujer recluida.
Pasaron algunos días, y comentando a su Maestro por medio de cartas asuntos referidos a la política, la literatura, la patria, y muy poco acerca del amor; Teodoro ignoraba, en gran parte, referirle su debilidad frente a la belleza de aquel Ibis: el pájaro femenino que se posaba en sus noches de soledad; pues estaba padeciendo en silencio el malestar de aquella pasión a escondidas. Cierto es que un día, vencido por la tortura de recordar a aquella mujer, decidió escribirle una carta a Adela informándole que la amaba. Y ella:
(…) la aislaba, bajo su toca blanca y su blusa tosca, había sido hallada bella a los ojos de un
51 Y reconstruía en su memoria la escena de la noche en que había conocido a aquel hombre, a
aquel adolescente torturado por el dolor insondable y lo hallaba bello, con su cabellera difusa de
Nazareno adoctrinante, su cutis pálido, sus ojos fulgurantes, su cuerpo grácil y flexible, su aire
de un David púber, que ella había visto en su Biblia, marchando al combate con la honda asesina
entre las manos, y le provocaba gritarle: ¡Oh, tú también eres bello! ¡Yo también te amo!
(Vargas Vila, 1983, p.93)
Es oportuno y evidente comentar ahora, que el amor pactado entre estos dos personajes (Adela y Teodoro) comienza a ser obstaculizado por la racionalización que encarna el Maestro especialmente por esta pasión tan temerosa. Pero más allá de plantearse como una barrera la cual debe ser superada con astucia, la transgresión; se podría sospechar que detrás de la figura del Maestro hay un estilo narrativo vargasviliano muy arraigado en la misoginia, la postura repelente hacia la religión, y el despatriotismo. A partir de esto, Rafael Maya (1965) afirma que:
(…) Vargas Vila denuncia reiteradamente su ateísmo, pero allí no hay más que el evidente
propósito de asustar, pues ese ateísmo es conmovedor, a causa de su elemental trivialidad. Otro
tanto ocurre con su incurable clerofobia. Cuando ataca al cristianismo no pasa de aquello de
“moral de esclavos” que todos leímos en Nietzsche. Su misma pornografía es una exageración
sacristanesca. Vargas Vila no conoció más sensualidades que las de la palabra; las otras lo
dejaban indiferente, según confesión propia. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la
Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.661-662)
52 y contestatarios de nuestro autor colombiano a través de sus novelas. He aquí un ejemplo más:
¿Amas, o deseas, a esa mujer que se ha alzado como una evocación del Mal en tu camino?
Analiza tu sentimiento como hombre. No lo obedezcas como bestia.
¿Deseas la hembra? ¿Su carne te seduce?
¿Amas a esa mujer? ¿Su suerte te interesa?
Si es lo primero. ¡Adelante! Sé feliz. No temas. Si es lo segundo. ¡Detente! ¡Tiembla! Has llegado a la puerta del Misterio.
La Mujer es el escollo de la vida. Vira tu barca. Apártala de esa roca donde canta la Sirena.
¿Deseas el esplendor de su belleza, la flor de su juventud, el encanto de sus formas? Ve sobre ella, como un conquistador sobre la plaza.
La Mujer ama el Amor, y nada más.
El Amor es la más fuerte expresión del egoísmo. Y, en la mujer, amar es una forma de amarse.
No ama nunca al hombre por el hombre sino, por ella. Es una satisfacción de sus sentidos, una
vanidad de su corazón, un objeto de lujo, un útil, un capricho, una crueldad. (Vargas Vila, 1983,
p.96-97)
Esta fue la respuesta a la carta que Teodoro, días antes, había escrito a su Maestro cuando le ignoraba en parte lo que le estaba ocurriendo con aquella joven del convento. Confundido y temeroso frente a esta reflexión, se cuestionaba si era amor o deseos de poseerla lo que sentía por esta mujer y, engañándose así mismo, creyó que sólo se trataba de un simple apetito sexual.
