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La Vida
HACHE, Buenos Aires, Argentina, 2018
Los cuadros y la acuarela que se ven montadas en este espacio trabajan para debatir bases ideológicas, por eso la obra de Böhtlingk atrae indistintamente a pintores de oficio y a algunos pocos intelectuales preocupados y responsables. Del ínfimo número de pinturas raras que podemos ver en Buenos Aires, podríamos decir que estas son las más raras.
Sabemos que Böhtlingk tiene el don de lenguas y que su pintura trafica signos que por lo general no asociaríamos con Buenos Aires, ni con una época puntual, ni formalmente con sus colegas. Pienso en las monjas visionarias, en las más pintorescas, como la abadesa de Cubas de la Sagra, Juana de la Cruz, que durante sus éxtasis hablaba latín, francés, árabe y vasco. El problema con referenciar momentos de delirio visionario en esta obra consiste en que no hay ruptura dramática de ningún orden. La muestra se llama La vida por eso, porque lo raro que tiene esta obra es precisamente su tendencia a volverse una continuidad mundana y total, de pasar como las horas. De ser hermosa o de una complejidad infinita, como una migraña que se parece a la niebla.
Todo lo que es, dentro del arreglo social que definimos como arte contemporáneo (y en particular bajo la seccional de la pintura contemporánea), simplemente no está en estos cuadros, no tiene nada que ver con esta pintura.
Negarse a mirar hacia adentro del aparato del arte para hacer arte es una de las disposiciones esenciales que organizan estos trabajos, pero no su razón de ser. Cuando en algún momento incierto de crisis Böhtlingk empieza “a pintar la vida” en lugar de, digamos, pintar cuadros, tuerce el cuello para mirar hacia afuera, para acercarse a las cosas que tenía enfrente: un bote, la muselina del sol cubriendo el ocre líquido del río. Este antagonismo no podría definirse como un reflejo reactivo ni como un exilio: las varias formas que toma esta pintura son el producto de estarse enfrentando continuamente y de manera exclusiva a la propia imagen que genera. El vicio clásico del autorretrato, por ejemplo, la pone frente a sí misma, y a la pintura la pone frente a la pintura. La ventana de su casa la pone frente a las cotorras, y la pintura la pone de nuevo frente a las cotorras y frente a la pintura. Así con sus amigos, con los libros que lee, con los barcos que ve pasar, con sus vecinos, con la sangre de un chancho degollado en una construcción de monte.
No podría hablarse entonces de un trabajo de depuración progresiva con el objetivo definido de la perfección pictórica, sino más bien de una charla permanente con el mundo y con el mundo que esta misma pintura devuelve. Una discusión interna sobre cómo ver siempre las mismas cosas, sobre cómo ver desde la ventana del taller a las garzas manchando de blanco y paciencia el paisaje todos los días.
En ese sentido, es una pintura que sale de la experiencia y por eso es producto, también, de interpretarse a sí misma como fenómeno.
Lo que hace Böhtlingk, lo que vuelve raros a estos cuadros (y a la solitaria acuarela), es su inclinación a no aceptar ninguna idea de naturalidad. Ni el arte de su país, ni sus códigos formales, ni su época; ni las anatomías, ni la inclemencia de las formas, ni su propio rostro.
Esta pintura es una bóveda para la vida, para toda su sustancia ordinaria, molecular, inacabable. Böhtlingk consiguió, con una fe extrañísima y un talento aún más raro, que la misma función se aplique también en sentido inverso, que la vida sea una bóveda para su pintura.
Alejo Ponce de León
LA VIDA
Florencia Böhtlingk
Curaduría: Alejo Ponce de León
La Vida
HACHE, Buenos Aires, Argentina, 2018
Every painting and the sole watercolor exhibited here, work towards the goal of getting to challenge some ideological basis, and that’s why Böhtlingk’s oeuvre attracts consecrated painters and a few responsible, worried intellectuals. Of the very scarce strange paintings that you can see in Buenos Aires, these are definitely the strangest.
We know that Böhtlingk can speak in tongues and that her paintings trade with signs that we don’t usually link with Buenos Aires, nor with a specific period, nor formally with her colleagues. I think of the visionary nuns, the most quaint ones, such as the Spanish abbess Juana de la Cruz, who used to speak Latin, French, Arabic and Basque during her ecstasies. But the problem with quoting moments of visionary delirium when talking about these paintings is that there’s no instant of dramatic rupture whatsoever. The show’s called La vida precisely because of that, because the weird thing about this body of work is its tendency to become a complete, worldly continuity; to just pass, like time does. To be beautiful or infinitely complex, like a migraine that feels like fog in the head.
Everything that lies within the social pact that we’ve defined as “contemporary art” (and more specifically, within its subsidiary known as contemporary painting), has nothing to do with these works, it does not belong in here.
Refusing to look into the art system to actually make art is one of the fundamental dispositions of her work, but not its sole raison d’être.
When, during some uncertain period of crisis, Böhtlingk decided to start “painting life” instead of, let’s say, just doing some paintings, she bent her neck and tried to look outside, tried to reach out to the things that were already in front of her: a boat, the sun’s soft muslin coating the river’s liquid ocher. This antagonism must not be interpreted as a reactionary reflex against the art world, nor as an exile:
every shape that these paintings adopt is a byproduct of being constantly facing themselves, facing the images that they produce. The classical vice of the self-portrait, for example, faces Böhtlingk against herself and against her own painting. The big window on the top floor of her house confronts her with some wild parrots, and the painting puts her in front of those parrots once again, and, once again, in front of the painting itself. The same thing happens with her friends, with the books she reads, with the sailboats that slowly cross the river, with her neighbors, with the blood of a pig that was beheaded inside a shotgun shack.
So, we shouldn’t speak of a progressive debugging process inside these paintings, they’re not trying to achieve any perfection. Instead, they are a single part of a permanent conversation with the World and with the world that they themselves reflect and contain. An inner discussion about how to always be in the presence of the same things, about how to see, every day, through the window of an atelier, a few herons that stain the landscape with their white and their patience. In that sense, this is a painting of experience and because of that it reads into itself as a phenomena.
What Böhtlingk does, what makes all these paintings (and the lone watercolor) so strange, is her inclination towards never accepting any notion of naturality. Not the art of her own country, nor its formal codes, nor her epoch; not the anatomies, nor the inclemency of form, nor her own face.
Her painting is a vault for Life, for all of its ordinary, molecular, endless substance. And Böhtlingk managed to achieve, with a most peculiar faith and an even rarer talent, this same function to apply in the opposite way as well, she got Life to be a vault for her painting.
Alejo Ponce de León
LA VIDA
Florencia Böhtlingk
Curaduría: Alejo Ponce de León
