UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales
Departamento de Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y
las Artes, Ciencias Histórico-Jurídicas y Humanísticas y Lenguas
Modernas
LA TÉCNICA VOCAL EN LA EDAD MEDIA
DIEZ SIGLOS DE PRÁCTICA DEL CANTO
Tesis Doctoral presentada por
Héctor Guerrero Rodríguez
Dirigida por el Prof. Dr. Félix Labrador Arroyo
UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales
Departamento de Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y
las Artes, Ciencias Histórico-Jurídicas y Humanísticas y Lenguas
Modernas
LA TÉCNICA VOCAL EN LA EDAD MEDIA
DIEZ SIGLOS DE PRÁCTICA DEL CANTO
Tesis Doctoral presentada por
Héctor Guerrero Rodríguez
Dirigida por el Prof. Dr. Félix Labrador Arroyo
1
ÍNDICE
ABREVIATURAS ... 3
1. INTRODUCCIÓN ... 5
CAPÍTULO 1: DEFINICIÓN DEL TÉRMINO VOZ ... 51
1.1. El término voz como signo de comunicación musical ... 51
1.2. El término voz como sonido ... 55
CAPITULO 2: ÓRGANOS DE LA FONACIÓN ... 85
2.1. Categorías de música ... 85
2.2. Órganos de la fonación ... 102
CAPÍTULO 3: LA EMISIÓN DE LA VOZ ... 127
3.1. Emisión de la voz aplicando conceptos medievales ... 127
3.2. Registros de la voz ... 142
3.3. Resonadores ... 160
3.4. El paso de la voz ... 179
CAPÍTULO 4: PASO DEL SONIDO HABLADO AL CANTADO ... 201
4.1. Proceso lingüístico-musical ... 201
4.2. El lector y el cantor en la iglesia ... 212
4.3. El recitador y el cantor en la Corte ... 233
CAPÍTULO 5: CARACTERÍSTICAS DE LA VOZ ... 251
5.1. Aspectos técnicos ... 251
5.2. La voz en la liturgia ... 257
5.3. La voz en el teatro litúrgico ... 270
Caracteristicas vocales en los dramas litúrgicos ... 276
Características vocales de los personajes ... 278
Emisión de la voz: ... 279
5.4. La voz en la literatura medieval ... 282
CAPÍTULO 6: DE MODO BENE CANTANDI (1474) ... 299
CONRAD VON ZABERN ... 299
6.1. La época litúrgico-musical del tratado ... 299
6.2. Conrad von Zabern ... 307
6.3. Contenido del tratado ... 310
2
6.3.2. Técnicas vocales ... 325
6.4. Ediciones del tratado ... 381
CONCLUSIONES ... 389
BIBLIOGRAFÍA ... 393
APÉNDICES ... 407
SERIE A ... 409
PATROLOGÍA LATINA ... 409
ÍNDICE ... 411
SERIE B. ... 845
GERBERTO, MARTINO. ... 845
ÍNDICE ... 847
SERIE C. ... 961
COUSSEMAKER, EDMON DE ... 961
ÍNDICE ... 963
SERIE D. ... 1023
THESAURUS MUSICARUM LATINARUM ... 1023
ÍNDICE ... 1025
B) LEXICOGRAFÍA MEDIEVAL DE LA MÚSICA. ... 1199
1º LEXICOGRAFÍA DE LOS ÓRGANOS DE LA FONACIÓN. ... 1199
3
ABREVIATURAS
BNE: Biblioteca Nacional de España
COUSS.: COUSSEMAKER, Edmond de, Scriptorium de musica Medii
Ævi-GERB.: GERBERTO, Martino, Scriptores Ecclesiastici de Musica Sacra Potissimum
M.P.L.: Migne Patrologia Latina
Ms.: Manuscrito
5
1. INTRODUCCIÓN
Como intérprete de canto, solista o miembro de un coro he sentido siempre un vacío de documentación respecto de la técnica a utilizar en la música antigua. Interpretando repertorio de la Edad Media, el Renacimiento o el Barroco, e incluso el primer Romanticismo, siempre se me ha pedido una técnica vocal común a todas las épocas de la Historia de la Música; técnica nacida en la segunda mitad del siglo XIX, técnica post-romántica muy alejada de la correspondiente a épocas anteriores. A lo sumo, se habla, en las interpretaciones de tipo historicista, de cantar de gorgia, respecto del Renacimiento o del messa di voce en el período Barroco. Sin embargo, casi ningún director te explica, y menos aún te exige, la técnica vocal que se ha de aplicar al repertorio de la Edad Media, y cuando alguien te lo demanda, suelen hacerlo recurriendo a tópicos copiados de algún divo, o imitados de la discografía de reclamo del momento. El caso más flagrante de ello es la moda de dogmatizar que en la Edad Media se cantaba con un sonido nasal y punzante semejante al sonido de una zanfona, o a la inversa, cantar recurriendo a un sonido blanco y desapoyado, a semejanza de los malos cantantes de folk.
Antes de presentar la metodología, propiamente dicha, que he seguido en esta Tesis, quiero dejar claro que mi único empeño al enfrentarme a un tema de tanta complejidad histórica y técnico-musical, ha sido seguir la doctrina que magistralmente nos ha legado Régine Pernoud en Para acabar con la Edad Media:
«La Historia es el estudio paciente de documentos a menudo muy áridos, pero siempre concretos, rastros de hechos vividos por personas vivas, poco dispuestas a plegarse a teorías prefabricadas o a obedecer a estadísticas determinadas1».
La Tesis Doctoral está estructurada en seis capítulos siguiendo el orden lógico y fisiológico de la producción del sonido. En ellos trato los diferentes aspectos
1 PERNOUD, Régine, Para acabar con la Edad Media, capítulo 8, Historia, ideas y fantasía, Palma de
6 relacionados con las técnicas vocales de la Edad Media. Comienzo abordando un tema que con frecuencia la investigación ha confundido en la definición de su terminología, concretando las diversas acepciones con las que se dotó al término voz en ese período; definición aceptada hasta bien entrado el siglo XIX, con su correspondiente estudio semántico que sirva de auxilio para comprender su interpretación lingüística, estética y funcional en las técnicas vocales. Avanzando en el trabajo de investigación, dedico el segundo capítulo a los órganos de la fonación. Capítulo en el que entronco, por una parte, la tradición grecolatina de la retórica y su influencia en el pensamiento musical con aquellas teorías que en la Edad Media supusieron un avance al germinar éstas en aquellas seminales ideas, y por otra, me detengo en la descripción fisiológica de los órganos de la fonación, utilizando para ello toda aquella documentación medieval en la que aparece información relativa a la Fisiología y Anatomía de la voz, -documentación imprescindible para el estudio de la función de esos órganos, indispensables para el habla e igualmente para el canto.
En el capítulo tercero me abordo la emisión de la voz aplicanto conceptos medievales, la descripción de los registros y resonadores, así como el paso de la voz. Una vez estudiada la emisión de la voz, en el capítulo cuarto, hago un estudio del proceso que lleva de la voz hablada a la cantada, refiriéndome al Lector y al Cantor en la iglesia, con sus respectivas funciones, analizando también estos mismos oficios en un ámbito no litúrgico: la Corte.
El resultado de optimizar esas funciones de los órganos de la fonación es la fonética, cuya finalidad es analizada, en el capítulo quinto, donde se procede a la disección de las diferencias entre la voz hablada y cantada, pasando por la voz recitada. Se trata de un tema bastante poco frecuente en la bibliografía española, tanto gramatical como musical.
7 idéntica técnica. En este tratado se ofrecen pautas y consejos para adecuar la voz en una
buena manera de cantar el Oficio Divino; consejos, mejor dicho, normas imprescindibles para una reconstrucción auténtica de la interpretación vocal de la música medieval.
La segunda parte de la Tesis incorpora una relación, en forma de anexo, de un corpus de documentos medievales con el fin de continuar investigando prospectivamente, sobre todo lo referente a la voz en la música medieval. Por último, puntualizo que cuantos documentos se incluyen en esta Tesis, están originariamente escritos en latín, lenguaje común a todos los estamentos, tanto eclesiástico como intelectual de la época, de ahí que todos los tratados enumerados en las diferentes Series de esta Tesis, estén escritos en esa lengua culta, a diferencia de la música cortesana, escrita ya en lengua romance -de la que no trataré dado que no existe documentación de ningún teórico sobre técnicas vocales específicas de ello-. Para facilitar la comprensión de las técnicas vocales en la Edad Media, incorporo una serie de documentos y diccionarios en los que se incluye una amplia lexicografía medieval de la música, en concreto sobre los órganos de la fonación y términos musicales. El primero de ellos, el que recoge términos de la lexicografía de los órganos de la fonación, imprescindible en esta Tesis Doctoral, selecciona toda la terminología sobre los órganos de la fonación, estructurado mediante Isidoro de Sevilla, el diálogo entre el maestro Alcuino y su discípulo el hijo mayor de Carlomagno, Pipino y la obra De bestiis et aliis rebus de Hugo de Folieto más El arte de trovar de Enrique de Villena; el segundo de ellos recoge terminología propiamente musical.
Para poder afrontar con solvencia una investigación hay que definir de forma precisa el concepto de paradigma. Siguiendo a Thomas Kuhn2, nos encontramos con que paradigma es
«una concepción general del objeto de estudio de una ciencia, de los problemas que deben estudiarse, del método que debe emplearse en la investigación y de las formas de explicar, interpretar o comprender, según el caso, los resultados obtenidos por la investigación».
8 Puesto que no existe un único modelo de investigación, descarto el empleo del paradigma empírico, también conocido como positivista o cuantitativo, porque no me voy a basar en experimentos que apoyen una estadística, dicho de otra manera, no voy a utilizar variables que hayan de ser demostradas de manera cuantitativa. En cambio, he adoptado una metodología basada en un paradigma cualitativo, también conocido como interpretativo, ya que no estoy trabajando con variables que puedan ser cuantificadas y categorizadas de manera estadística, cuyo fin sería la comprobación de una hipótesis previamente formulada.
Mi investigación se basa en la selección de una serie de materiales y documentos que sirven para construir una comprensión global del problema de investigación, que en el caso que ocupa a esta Tesis, son las técnicas vocales medievales. En un gran número de ocasiones, el ya mencionado problema de investigación, sólo puede ser definido al concluir con una serie de preguntas y respuestas, para que una vez analizadas éstas, el problema quede perfectamente perfilado y definido, siguiendo las teorías de Gregorio Rodríguez Gómez, Javier Gil Flores y Eduardo García Jiménez formuladas en su libro
Metodología de la investigación cualitativa3. Acorde con estas teorías de la
investigación cualitativa, el hecho de no partir de una hipótesis previa, metodología propia del paradigma cuantitativo de investigación, sí se corona la investigación con la formulación de una hipótesis que puede servir propedéuticamente a futuras investigaciones sobre la materia objeto de estudio, tal como propongo en la segunda parte de la Tesis publicando un corpus de documentos originales para un ulterior estudio de las técnicas vocales en el canto medieval.
En cuanto a investigación cualitativa se refiere, con el análisis de documentos originales se pretende alcanzar una comprensión global del problema. Este problema no viene definido en forma de hipótesis al comienzo de la investigación, sino más bien bajo el aspecto de varios ciclos de preguntas y respuestas, para posteriormente poder analizar el contenido de esas respuestas. Este análisis de datos pretende revelar su significado último. Los documentos estudiados, que en principio son objetivos, contienen una gran cantidad de datos que precisan de un proceso de interiorización que de ninguna manera puede ser avocado a un análisis estadístico; si se plantean en el ámbito de la investigación una serie de hipótesis relacionales, únicamente servirán como orientación para el estudio, o lo que es lo mismo, que en base a la documentación utilizada en la
3 RODRÍGUEZ GÓMEZ, Gregorio, GIL FLORES, Javier y GARCÍA JIMÉNEZ, Eduardo, Metodología
9 investigación, se estén presuponiendo una serie de axiomas por adelantado que durante el proceso de la misma, conducirán a plantear una serie de conclusiones.
En la investigación cualitativa hay que superar unas fases muy bien definidas, que son la reducción y la categorización de datos. En cuanto a reducción de datos, el objetivo que se ha tenido es el reducir conceptualmente los paradigmas de tal manera que se pueda lograr el construir una estructura que sea comprensible para todo el mundo. Por otro lado, la categorización de datos obliga a dividir el trabajo en subsecciones para así poder comparar y contrastar conceptualmente los datos. Este aspecto no implica que las categorías tengan que estar definidas al comienzo de la investigación, sino que estas subdivisiones pueden perfectamente surgir una vez comenzada la investigación. Los capítulos de esta Tesis están íntimamente relacionados con estas categorías surgidas durante el proceso de investigación.
Los documentos presentados en esta Tesis, han sido analizados e interpretados de forma científica, basándome en las técnicas de investigación cualitativa, ya que éstos, son el instrumento imprescindible de donde he extraído las bases para una hipotética verdad. Estos escritos contienen información definitiva en relación al canal de transmisión de dichos textos, al autor del mismo o emisor, el destinatario, los códigos utilizados y el contenido de los mismos. Sólo he utilizado como fuente documentos originales medievales, seleccionando únicamente publicaciones y ediciones modernas para contrarrestar la visión medieval y moderna de las técnicas vocales.
Las fuentes usadas en esta investigación han sido sacadas de dos grandes grupos de documentos originales, siendo el primero de ellos de origen eclesiástico, la Patrología Latina de Migne (M.P.L.) y los extraídos del segundo grupo pertenecientes a teóricos musicales. En este segundo gran bloque de documentos originales usados como fuente, hay dos grandes colecciones: la primera de ellas es la de Martin Gerbert (GERB.) y se trata de la primera recopilación de teóricos medievales realizada en el siglo XVIII); la segunda es la gran recopilación que, posteriormente, completando la anterior de Gerbert, hizo Coussemaker (COUSS.) en el siglo XIX. El tercer gran bloque de documentos es el de la Edición Digital Thesaurus (THES.), que consiste en una edición digital de los textos de Gerbert y Coussemaker incluyendo además todos los teóricos no recopilados por ellos.
10 España corresponden a UNE 50-102-94. De entre los manuales de estilo y normas de citación bibliográfica, como el MLA o Modern Language Association, el de la Universidad de Chicago o el de la Real Academia Española, es quizás el de la American Psychological Association, también conocido como APA, el más utilizado en publicaciones de índole científica. Este sistema de citación es muy restrictivo en sus normas y la información que proporciona durante la lectura del trabajo es muy escasa, teniendo que acudir al final del mismo para poder ver completo el contenido de la cita. Tampoco facilita la colocación de notas a pie de página, que en este trabajo son fundamentales para comprender la naturaleza del mismo; en las notas a pie de página de este trabajo se introducen siempre los textos originales para que el lector pueda tener a mano la fuente primaria y así contrastarla con la traducción de los mismos, que en su totalidad, han sido realizadas en exclusiva para este trabajo, exceptuando los textos relativos a la Retórica Grecolatina. Por estos motivos no he usado este sistema de citación en la Tesis Doctoral, aunque sí que me he inspirado en él para elaborar mi trabajo.
Con mi firme intención de seguir la ideología de la investigadora francesa, que he citado anteriormente, abordo con ilusión y herramientas científicas el tema de mi Tesis Doctoral. Para ello, he acudido a las fuentes originales, con la filosofía de que al enfrentarse a un hecho histórico es fundamental «[…] remontarse a las fuentes, pero no a cualquier fuente […]4». El primer paso para el estudio de cualquier ciencia, pero muy especialmente una muy escasa de trabajos relacionados con la voz en la Edad Media, me obliga a realizarlo mediante una extensa exposición de cuanto se ha escrito, a partir del siglo XIX, sobre el tema Las técnicas vocales en la Edad Media.
Ya el director de orquesta alemán Fürtwängler en una obra, en muchos aspectos imprescindible para la interpretación orquestal de diferentes etapas de la Historia de la Música, hace una pequeña incursión en lo que posteriormente se llamaría interpretación historicista:
«En la conciencia de los tiempos pasados, la interpretación de la música antigua no significaba ningún problema, a diferencia de lo que nos sucede hoy a nosotros. Lo que la época de Wagner y de los
11
románticos buscaba en Bach y Händel era, sobre todo, a sí misma, lo demás que hubiera ahí no les interesaba5».
La postura ante la música antigua expuesta por Fürtwängler va a ser tónica continua en los grandes movimientos musicales de finales del siglo XIX y primera mitad del XX; años en que hay una revisión de las diferentes interpretaciones, tanto de la monodia litúrgica como de la lírica trovadoresca e incipiente polifonía, a través de la búsqueda de una aproximativa técnica vocal, con frecuencia lejos de lo que enseñan los teóricos medievales, así como en la reconstrucción de instrumentos de otras épocas y transcripción de manuscritos originales. Con estos criterios, para el director Fürtwängler
«hoy ya no nos buscamos a nosotros mismos -tampoco sería fácil encontrarnos-, buscamos el pasado “por mor de él mismo” y por eso nos creemos más honestos en el querer, y más avanzados en el conocimiento6».
Efectivamente, Fürtwängler nos pide ante la música, una búsqueda no sólo estética e histórica, sino también científica en contraposición a la postura decimonónica:
«[…] por eso desempeña un gran papel para nosotros el conocimiento de las prácticas interpretativas de los maestros y de su época, de ahí esperamos indicaciones importantes, incluso decisivas, para resolver intelectualmente la tarea […]7».
En palabras del musicólogo y crítico musical húngaro-americano, fundador de la
American Musicological Society, Paul Henry Lang, quien no estando siempre de acuerdo en sus críticas con las interpretaciones historicistas, nos sugiere, sin embargo, una duda respecto de la postura del maestro alemán:
5 FÜRTWÄNGLER, Wilhelm, Sonido y palabra, ensayos y discursos (1918-1954), Barcelona:
Acantilado, 2012, pág. 53.
6 Ibíd., págs., 53 ss.
12
«[…] Lo que Burney dijo de la música de la Antigüedad sigue siendo válido para los siglos que precedieron al XIX : “¿Quién será lo suficientemente atrevido como para decir cómo cantaban y tocaban esos bardos8 inmortales?” No sólo han cambiado los timbres de los instrumentos sino también las técnicas para emitir la voz, porque cada época crea su propio ideal de sonido. Somos sencillamente incapaces de escuchar la música con los oídos del público de Frescobaldi o de Haydn, y en realidad, los instrumentos antiguos y otros agentes de cada época pueden fracasar en traducirnos lo que quería decir el compositor9».
Lo anteriormente expuesto, lo hago con el único fin de aclarar mi postura de búsqueda de las técnicas vocales en la Edad Media de la manera más exhaustiva en sus aspectos técnicos y prácticos. La lectura de Pour en finir avec le Moyen Age de Régine Pernoud, conservateur en chef aux Archives nationales de Francia, me enseñó que,
«la libertad de pensamiento, que la Historia implica y necesita como toda investigación científica, no puede en ningún modo confundirse con las fantasías intelectuales de un individuo, dictadas por sus opciones políticas, sus opiniones personales o sus impulsos del momento, o más simplemente por el deseo de escribir un volumen de gran tirada. La Historia tiene su campo propio. Cesa de existir si deja de ser investigación de lo verdadero, basada en documentos auténticos; se evapora literalmente; mejor dicho: no es más que fraude y mistificación […]10».
La cita, es decir, la búsqueda científica de las fuentes, en cuanto hace relación a las técnicas vocales en la Edad Media, no siempre ha sido puesta en práctica por algunos investigadores. Creo que la razón única de ello es la idea extendida de que no se
8 En Europa se considera a los bardos las personas responsables de transmitir las leyendas, poemas e
historias de sus pueblos, normalmente cantándolas en forma de poemas.
9 LANG, Paul Henry, Reflexiones sobre la música, Madrid: Debate, 1998, págs. 210 ss. (versión
castellana de Francisco Paez de la Cadena y edición a cargo de Alfred Mann y Georges J. Buelow).
13 conserva documentación sobre esos mil años. El lingüista francés, dedicado fundamentalmente a la literatura medieval, Paul Zumthor afirma «que los textos sobre este asunto son poco numerosos11». El director de orquesta alemán ya se había preguntado si esa ausencia de textos, que lamenta Zumthor,
«¿no sería posible que su escasez significase simplemente que aquello “caía por su propio peso” y que para las sensibilidades de los siglos XI, XII, e incluso XIII, las implicaciones ontológicas de la voz eran evidentes?12».
A partir de este momento escrutaré estas dos posturas bien diferenciadas sobre la Edad Media. Persiste esta dualidad de criterio al comprobar que una parte de los musicólogos se mantendrán en una actitud conservadora, en cuanto se refiere a la posición que se abordó en el siglo XIX sobre la Edad Media; otra parte de estos científicos explorarán ya las nuevas tendencias en el ámbito de la investigación. Mi postura como investigador está en sintonía con la de Régine Pernoud, ya que intentaré no caer en la tentación de cometer
«uno de los errores capitales de nuestro tiempo, que es creer que la historia se hace en nuestros pequeños cerebros, que se puede construir a gusto del consumidor […]13».
La puesta en práctica de las teorías de Fürtwängler las lleva a cabo Nikolaus Harnoncourt, uno de los padres de la reconstrucción histórica de la música durante la primera mitad del siglo XX. Habiendo sido fundamental su búsqueda de la música del Barroco, en todo cuanto hace relación a las características afectivas del sonido y del ritmo, fracasa, sin embargo, en su intento de examinar las técnicas vocales de la Edad Media y del Renacimiento:
11 ZUMTHOR, Paul, La poesía y la voz en la civilización medieval, Madrid: Abada editores, 2006, pág.
75 (Press Universitaires de France, 1984).
14
«[…] Nos podemos imaginar que la voz humana, hasta alrededor de 1500, era de forma parecida a la que hoy día descubrimos en los cantantes populares turcos, egipcios e incluso en los españoles. Es una voz que utiliza los timbres de garganta y de nariz y que abarca una gran escala dinámica […]14».
El director vienés afirma un axioma que Charles Burney había expresado con signo de interrogación: «¿Quién será lo suficientemente atrevido como para decir cómo cantaban y tocaban esos bardos inmortales?15», cayendo en la trampa de unir en una sola, diferentes etapas de la Historia; está claro que introducirse en la Edad Media tiene sus riesgos porque,
«[…] la Edad Media es una materia privilegiada: se puede decir de ella lo que se quiera con la casi certeza de que nadie lo desmentirá […]16».
Leída y bien analizada la sentencia del Sr. Harnoncourt, se puede decir con certeza que desconoce por completo no sólo las fuentes medievales sobre la voz, sino también el repertorio medieval, fundamentalmente el compuesto mediante el procedimiento melismático -melismas de gran dificultad de interpretación-, así como los monumentales organa de la escuela de Notre Dame de París, repertorio que sin una buena técnica vocal, tal como expondré extensamente en mi Tesis, es imposible interpretarlos a la manera medieval.
Entiendo que al citar a los «cantantes populares españoles», el Sr. Harnoncourt hace clara referencia a los cantaores del flamenco, cuya interpretación está bien lejos de la utilización de «los timbres de garganta y de nariz». Para contrarrestar las características vocales, negativas, de que habla, no hay cita mejor que aquellas que recogen el flamencólogo Fernando, el de Triana, en un exhaustivo catálogo de cantaores de finales del siglo XIX y principios del XX bajo el título Arte y artistas flamencos y
14 HARNONCOURT, Nikolaus, Le dialogue musical, París: Gallimard, s/f, pág. 19 (traduit de l’allemand
par Dennis Collins).
15 Blas Vega en su exhaustivo trabajo sobre el cantaor Antonio Chacón, destacando por una parte, su amplia tesitura, en términos medievales, la suma de los «estadios de la voz»,
-«su despierta y delicada sensibilidad absorbía y se sumergía en toda la hondura y desgarramiento del cante antiguo, que en su poderosa voz, sabiamente modulada, subió a cumbres hasta entonces no conseguidas […]17»-
y por otra, su emisión vocal viril que exigía la técnica vocal de la Edad Media,
«Chacón ocupa un primerísimo lugar en el escalafón flamenco gracias a dos preponderantes cualidades de las muchas que le distinguieron: […] la elección premeditada y sabia de la parcela andaluza que merecidamente debía incorporarse a la reducida área flamenca y que hasta el advenimiento de Chacón no poseía una voz apropiada para los cantes conocidos como “jondos” que, a nuestro juicio, requieren una voz de pecho natural y viril18».
La emisión con «voz de pecho» y la característica «viril» van a aparecer constantemente documentadas en las fuentes medievales, en contraposición a la voz femenina en el hombre, que los teóricos llaman voz falsa:
«[…] la voz de Antonio Chacón, era de una melodía extraordinaria; su modulación facilísima, y tanto las notas graves
como las agudas las ejecutaba con una sonoridad
encantadora […]19».
17 Citado en BLAS VEGA, José, Vida y cante de Don Antonino Chacón, Córdoba: Área de Cultura del
Ayuntamiento, 1986 de PEMARTÍN, Julián, Evocación de un artista inmortal, Jerez: s/e, 1965.
18 CAMACHO, Pedro, Los payos también cantan, Madrid: Ediciones Demófilo, 1977, citado en BLAS
VEGA, José, op. cit., pág. 86.
16 Mientras que «todos estos cantos, salían de la garganta del gran
Silverio (Franconetti), […] con su voz afilada, ronca, pero dulce como la miel de la Alcarria20».
Manuel Cagancho, «cuando salía cantando con aquella voz machuna de temple brusco y de gran potencia, esforzando las notas más y más hasta coronar los cantes21».
Joaquin Vargas (Cojo de Málaga), se caracterizaba «por su bien timbrada voz […]22», mientras que Carito, era el cantaor «de la voz dulce del siglo XIX23».
Su voz, la de Cayetano Muriel apodado Niño de Cabra, «aún conservada en plenas facultades, es clara, abundante y de fácil modulación24».
«La voz de Aurelio (Aurelio Sellés) no es bonita aunque sí muy «cantadora», y como en los principios de sus actuaciones casi siempre tiene la voz rozada, a quien no le haya oído nunca le da la sensación de que no es quien es. Una vez entonado no hay quien aguante sin sentir algo extraño en los nervios25».
Las citas demuestran que en el flamenco las voces son dulces, poderosas, resonantes, viriles, con fácil modulación, gran tesitura, melodía extraordinaria; es decir, todas las cualidades que, por poner un ejemplo, Isidoro de Sevilla dictaba que debía poseer una voz para que sea perfecta «alta, clara et suavis». Si los teóricos medievales no permiten la utilización de los timbres de garganta o nariz, considerados defectos de emisión desde muy antiguo, tampoco los vemos descritos en la relación de
cantaores del flamenco; de igual manera, tampoco es aceptado por Conrad von Zabern que lo califica de rusticitas, rusticidad, que constata la falta de veracidad en las
20 Ibíd., pág. 44.
21 Ibíd., pág. 52.
22 Ibíd., pág. 128. 23 Ibíd., pág. 144.
17 afirmaciones del Sr. Harnoncourt cuando se imagina, en elucubración equivocada, qué cualidades han de tener las voces que interpreten la música anterior a 1500.
Abordaré, a continuación, cuanto se ha escrito, en los años finales del siglo XIX y en el XX, sobre la voz en la Edad Media. Estos estudios van a ser diversificados como positivos y negativos. Éstos son aquellos que, o bien pasan por alto el tema de la voz o su explicación técnica está relacionada con el canto del siglo XX. La razón de ello radica en que, con mucha frecuencia, «los errores del mismo género abundan», debido a que por una parte «no se acude a las fuentes […]26, y por otra, suele con frecuencia existir la costumbre de copiar afirmaciones de otros autores sin confirmar los errores expuestos. Consideraré, por otra parte, positivos a aquellos que aportan documentación original, aunque a veces sea fraccionada, de los tratados medievales en los que se hace mención a la fonación, ampliadas las citas con referencias originales de la Retórica greco-romana, estudios, desafortunadamente muy escasos.
Abriendo el panorama e insistiendo sobre la problemática de la voz anterior al año 1500, lo haré con la teoría de Henry Lang, bien diferente a la del Sr. Harnoncourt:
«[…] La historia del canto artístico es vaga y complicada, porque está muy próxima a la lingüística, es decir, a los modelos del habla, a las inflexiones y a la articulación verbal en general. Y, por supuesto, cantar viene culturalmente determinado por instituciones tales como la Iglesia27, la Corte, el Teatro y así sucesivamente. No es éste el lugar para debatir todos estos aspectos en detalle [que si tratamos en esta Tesis]; aunque hay muchos datos abstractos disponibles desde Homero en adelante, nos limitaremos al canto y a sus técnicas en las áreas del arte musical occidental en las que nuestros intérpretes se mueven en la práctica28.
La nueva manera de cantar surgió en el mundo cristiano con la fundación en el siglo V de la “Schola cantorum” y hacia el siglo VIII había famosas escuelas de canto en Metz y en San Gall, y después en
26 PERNOUD, Régine, op. cit., pág. 129.
27 Lector y cantor que trataré en el capítulo 6 de esta Tesis Doctoral.
18
París, Cambrai y otras catedrales e instituciones monásticas, que enseñaban la manera correcta de cantar […]
Había que formar y pulir la materia prima vocal humana, convertirla en un instrumento que pudiera manipularse, “tocarse” a voluntad; pero la voz humana es tan individual como quien la posee y nunca pudieron establecerse reglas universales para la producción de la voz, aparte de unos pocos hechos básicos determinados por la construcción fisiológica del aparato vocal […] Aunque los elementos básicos de la producción de la voz ya se conocían en la Edad Media y se hacía una distinción entre ellos, “pectorales”, “guturales” y “craneales”, la pedagogía de la formación de la voz no se inició con determinación hasta el siglo XV. […] La pedagogía del canto, tal y como nosotros lo entendemos, se remonta al siglo XVI. De las primeras “Scholae” sabemos demasiado poco como para formarnos
una idea de sus métodos; pero más adelante los“maîtreses” y
los “kantoreien”formaron excelentes escuelas de coro […]29».
Recurriendo a la bibliografía escrita en castellano, selecciono, para extraer documentación vocal de la Edad Media, las obras más importantes de canto escritas en los siglos XIX y XX. En realidad no aportan nada para el estudio del canto en la Edad Media, sin embargo sirven como argumento para confirmar ese vacío, respecto de la música antigua, existente en la enseñanza del canto en España30. Lo que sí que encontramos en tratados españoles son ciertas citas sobre la trayectoria histórica de la voz. Luisa Polo de Betes31, por ejemplo, escribe a principios del siglo XX, un breve tratado sobre canto en el que se lamenta por el retroceso que sufren las Bellas Artes y que fruto de esa imperfección es la imitación de la «imperfección medieval», en cuanto al aspecto vocal. En sus pocas, pero desgraciadamente, desafortunadas palabras:
29 LANG, Paul Henry, op. cit., págs. 221 ss.
30 Véanse: CORDERO, Antonio, Escuela completa de canto en todos sus géneros y principalmente en el
dramático español e italiano, Madrid: s/e, 1848; TURELL, Francisco, Método de canto teórico y práctico, Barcelona: s/e, 1899.
31 La única información que he podido encontrar sobre ella la sitúa en el primer cuarto del siglo XX.
Artista lírica. Escribió un pequeño tratado que adquirí publicado en imprenta en un anticuario de Madrid.
Disponible en formato electrónico:
19
«[…] El escaso cultivo que hacemos de las bellas artes, nos hace admirar muchas obras imperfectas, como escuchamos con placer algunas voces defectuosas. En arte vamos retrocediendo día por día, y a falta de nuevas creaciones, nos damos por muy satisfechos con imitar a los maestros de la Edad Media […]32».
La obra Canto-dicción, foniatría estética publicada en 1982, en muchos aspectos de teorías controvertidas, cuando expone, aunque lo hace de forma mínima, la situación vocal en la Edad Media, lo realiza recurriendo a citas presentadas de forma fragmentaria en la mayoría de los libros de Historia de la Música:
«J) Edad Media: Como raíz del arte vocal, hay que considerar el canto practicado en las iglesias cristianas de la Edad Media, el cual es influido tanto por la oratoria antigua como por los métodos de canto ejercitados en las sinagogas judías del Cercano Oriente. El canto litúrgico ha adoptado de la Retórica, ante todo una especia de recitado, que se sirve de pocos tonos del registro medio y de una acentuación muy parca, produciendo por lo tanto una impresión bastante monótona […]
Se prefieren las voces graves, pues parecen encarnar y fomentar los principios de la moral y de la virtud. Para la Iglesia es uno de los mejores medios para vigorizarlas […]
K) Siglo VII: En el siglo VII, la Iglesia, interpretando la frase de San Pablo "mulier taceat in ecclesia", prohibe que las mujeres canten en la iglesia.
[…] Existen documentos de esta época que mencionan el hecho de que los chantres utilizan la voz de pecho y la voz de cabeza33».
32 POLO DE BETES, Luisa, Unas palabras sobre El Canto, s/e, s/f.
33 PERELLÓ, Jorge, CABALLÉ, Montserrat y GUITART, Enrique, Canto-Dicción, foniatría estética,
20 Más referencias concretas sobre la Edad Media dedica la soprano, que fuera profesora de la Escuela Superior de Canto de Madrid, Consuelo Rubio, aunque sin aportar, como es habitual en los tratados de canto modernos, documentación alguna sobre las técnicas vocales en la Edad Media. En pocas líneas plantea una muy esclarecedora historia del canto partiendo de la música griega. Respecto a la Edad Media demuestra conocer las teorías, en boga durante esos años, de la Escuela de Canto Gregoriano de Solesmes, cuyos planteamientos vocales y rítmicos mostraré en próximas líneas:
«En realidad, la estructura misma de la música vocal griega era una estructura simple, que como tal se ha ido perpetuando a través de experiencias posteriores occidentales hasta bien entrados en la Edad Media […]
En los primeros siglos del cristianismo, en la línea de una concepción musical platónica, se excluye toda sensualidad y se evitan por lo tanto las armonías cromáticas y sus modos, así como determinadas sutilezas de intervalos […]
En su forma primitiva el canto cristiano en su configuración social no constituía propiamente dicho un arte, sino una modalidad de comunicación divina que se identificaba con la liturgia que, en definitiva, no era otra cosa que una forma cantada de recitación cuya base era expresivamente salmódica.
En cuanto a sus modos de interpretación, los puntos de vista han variado en el sentido de que prácticamente no han existido reglas hasta su fijación al principio del presente siglo por la abadía benedictina de Solesmes […]34».
En el ambiente musicológico anglosajón, una de las primeras obras que hablan de la voz en la música medieval es el Early History of Singing de W.J. Henderson. El segundo capítulo de su libro, que abarca diez siglos de la historia del canto, está dedicado a la Técnica vocal de los cantores antiguos, en el original inglés, Vocal technic of the Early Chanters; en él, hace un resumen ciertamente confuso de las
21 técnicas vocales de la Edad Media, incidiendo en la unión de las técnicas y el legato
para conseguir la interpretación ideal de una melodía, siguiendo y alabando de nuevo las teorías que propuso la citada Escuela de Solesmes:
«Cantar es un tipo suave y fluido de melodía. De ahí que su canto requiere un “legato” perfecto y está más allá de toda duda que la regla repetida recientemente con tanto énfasis por los Padres de Solesmes de que no debe haber nada que se parezca a un “staccato” en la emisión de la voz, fue formulada en los primeros días del estudio vocal35».
Por otro lado, el mismo Henderson, recoge una teoría medieval, ya expuesta en lo que atañe a la monodia litúrgica, por Jerónimo de Moravia,
-«[…] Las diferentes voces no deben ser mezcladas al cantar, ya sea la de pecho con la de cabeza o la de garganta con la de cabeza […]36»-
y en el procedimiento polifónico por Elías Salomón:
«También hay que tener en cuenta que sean voces que concuerden entre sí, de modo que el primero tenga la voz más potente y sonora que los otros, el segundo como segundo, el tercero como tercero, el cuarto como cuarto; entendiendo esto como que cada uno ha de cantar según la altura de su voz y que cada uno de ellos ha de saber cómo debe cantar él mismo y los demás […]37».
35«[…] Chant is a smooth and flowing kind of melody. Hence its singing requires a perfect legato, and it
is beyond question that the rule recently repeated with so much emphasis by the Solesmes fathers, that there must be no approach to staccato in the delivery, was formulated in the earliest days of vocal study […]». HENDERSON, William James, Early History of Singing, Londres, Bombay, Calcuta y Madrás: Longmans, Green and co., 1921, chapter I, The dawn of the art, pág. 18.
36«[…] Different kinds of voices ought not to be mingled in the chant, whether it be chest with head or
throat with head[…]». Ibíd., chapter II, Vocal technic of the Early Chanters, pág 28.
37«Item notandum, quod habeant voces conferentes hoc modo, quod unus habeat vocem magis grossam
22 En contraposición al afecto que tiene el musicólogo americano por el legato, nos ofrece una excepción a su teoría cuando presenta una técnica al modo de un Yodel en el que, según él, el paso entre registros crea el procedimiento de adorno melódico:
«[…] los maestros, mientras reconocen las inscripciones, no hicieron intentos de igualar la escala, excepto lo que se produciría de forma natural en la búsqueda después de la suavidad y la belleza. Marchetto, un escritor de alrededor del año 1300, nos dice que uno de los adornos del canto en su época era pasar de la voz de pecho al falsete, a la manera de un yodel38».
The Cambridge Companion to Singing es la única de las publicaciones actuales sobre la técnica vocal en la Edad Media que resume las teorías de Isidoro de Sevilla, Lamberto –llamado Pseudo-Aristotelis, Aureliano de Reomé, Marcheto de Padua, Walter Odington, Jerónimo de Moravia, Konrad von Zabern, etc. Respecto del tipo de voz idóneo para interpretar la música medieval, el musicólogo, profesor emérito de la Universidad de Massachusetts, Joseph Dyer, fue el encargado de redactar el capítulo catorce de la obra citada, en donde estudia la voz en la Edad Media.
Comentando el texto de la perfección de la voz en las Etimologías de Isidoro de Sevilla, afirma que la voz «alta, dulce y clara» corresponde a una voz de «tenor lírico39». Me veo obligado a hacer hincapié en la tipología vocal de «tenor lírico»,
porque hablar de ese tipo de voz respecto de la Edad Media es un anacronismo que vamos a encontrar, quizá con demasiada frecuencia, y analizar en el apartado dedicado a la parte vocal correspondiente al Canto Gregoriano.
En la línea de Henry Lang, otro musicólogo, en esta ocasión británico, John
quod alter alterum viderit cantare». SALOMONIS, Eliæ, Scientia artis musicae, GERB., op. cit., vol. III, págs. 16 ss., Serie B, doc. 17.
38«[…] the teachers, while recognizing the registers, made no attemps at equalizing the scale, except
such as would occur naturally in the search after smoothness and beauty. Marchetto, a writer of about 1300, tell us that one of the ornaments of singing in his day was to pass from the chest to the falsetto – after the manner of a jodel». HENDERSON, William James, op. cit., págs. 19 ss.
39 «The perfecta vox described by Isidore is akin to the lyric tenor -high, sweet and clear- an ideal that
was both aesthetic and practical in the days before electronic amplification. In this passage Isidore had in mind, not the choral singer, but the soloist, whose natural gifts qualified him to perform alone».
23 Potter, investigador e intérprete de música antigua, lee a su manera los tratados medievales y los comenta, a veces con certeza y en otras ocasiones con cierta vaguedad:
«[…] Los escritos de muchos de los teóricos de finales del primer milenio son eminentemente prácticos; su principal objetivo es el desarrollo del canto y sus cantores, y sus cuidadosas instrucciones son, a veces, muy reveladoras. Guido, en su Micrologus (un libro de reglas para los niños tiples), explica cómo dar forma a las líneas melódicas musicales: uno puede ritmar el canto en la manera de la poesía, dando acentos adecuados; los finales de frase deberían ser retardados para preparar el espacio para respirar (y cambiando los espaciados de los neumas indicarían eso mismo); se deben observar las propiedades de los neumas, como aquellas que significan retardo (como la morula) o temblor (como la tremula); a menudo señala que liquesce para que el intervalo de una nota a otra sea comenzado con un suave deslizamiento y que no parezca que hay una pausa o espacio en el camino. Éstas, parecen ser las primeras referencias de lo que hoy en día conocemos como “rubato”, “vibrato” y “portamento”, y sugieren que tales efectos son extremadamente antiguos.
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Moravia), es la aparente insistencia en la separación de los registros, y amonesta a los cantores por intentar hacer un sonido uniforme en toda su tesitura. Él cree que la voz funciona mejor cuando se canta cómodamente dentro de un registro y advierte a los cantantes contra el intentar extender el registro más allá de su tesitura natural. De esta manera, dice, los cantores lograrán el refinamiento y el control adecuado para el buen cantar. El hecho de que dos fuentes principales estén de acuerdo en la distinción de los registros sugiere que el coro monástico habría tenido tres colores perceptibles que corresponden al registro alto, al medio y al bajo de la tesitura de los cantores. Esta explotación de las características únicas de cada registro cuando son combinadas con la forma de hablar propia de cada voz, habría producido un vibrante, colorido y heterofónico sonido que no era, probablemente, nada parecido al sonido fusionado que esperamos hoy en día40».
De nuevo, un tratado español nos sirve para sintetizar las diferentes posturas que han tenido los tratados de Canto Llano modernos hacia las técnicas vocales en la Edad Media. Para explicar el concepto técnico e histórico del pasaje de la voz (que será exhaustivamente analizado en el capítulo dedicado a la fonación) y mediante una comparación que pueda ser comprendida por todo el mundo, hablando de un período de la Historia de la Música que pudiera abarcar desde el pre-romanticismo hasta nuestros días, nos encontramos con que el do agudo de los tenores se conoce como el do de pecho, porque al utilizar un sistema de apoyo diferente a los cantantes pre-románticos, pudiera parecer que dicha nota tuviera resonancias de pecho a diferencia de la emisión de los cantantes anteriores, que producían esas notas agudas netamente en el registro de cabeza, también conocido como falsete.La reflexión lógica e inmediata es pensar si la garganta humana hubiera podido resistir el cantar en esta forma de pecho en toda su extensión
Como la teoría de los registros llegó a convertirse en la enseñanza del canto en una verdad incuestionable, pero mal enseñada por los profesores especialistas en la materia, la consecuencia más inmediata fue que se perdió la tradición de la enseñanza
40«2. The genesis of the Western Tradition. 2.1 Oral versus written sources… POTTER, John &
25 antigua y, cuando digo antigua me refiero a la concepción estética de la Antigüedad y de la Edad Media, que sería sabiamente recogida por las corrientes y estilos musicales posteriores hasta bien finalizado el Romanticismo. La voz sufrió, a lo largo de la historia, una fuerte evolución en su forma de emisión a medida que los espacios donde era producida iban cambiando. Es decir, el nexo entre el canto y la arquitectura es muy estrecho y la técnica vocal experimentó sus más grandes modificaciones a medida que se variaban los espacios donde se interpretaba la música y el repertorio que poco a poco fue apareciendo. La exigencia vocal, en cuanto a volumen, fue en aumento y ésa es una de las razones por las que puede que se haya ido perdiendo y corrompiendo la enseñanza antigua del canto, donde la primacía era la dulzura de la voz; a partir del Romanticismo se exaltaron el volumen y la extensión de la voz.
Desde mediados o finales del siglo XIX dejó de darse importancia al sonido grave de la voz, que históricamente era conocido como voz de pecho, o en latín vox pectoris. Desaparece la concepción medieval de que la música se construye a partir del
tenor para dar paso a la melodía acompañada; es decir, el superius asume el papel principal. Al cobrar los sonidos agudos la mayor parte del protagonismo, son esos sonidos los que ocupan y más preocupan a los profesores de canto, entre otro tipo de consideraciones, porque el público así lo demandaba. Esto fue un craso error. Para emitir un sonido agudo en esa forma y estética, es necesario que todo el aparato fonador haga uso de una gran tensión y fuerza, es decir, el máximo del rendimiento vocal y comenzar a estudiar por esa zona aguda, sólo agrava o crea nuevos problemas en la voz.
La concepción piramidal de la voz en la Edad Media, en la que la zona baja o grave era la más amplia, robusta y fuerte y los agudos eran más dulces, delgados, suaves, altos y claros da un giro de 180 grados y abre paso a una nueva idea estética y técnica que tiene forma de pirámide invertida de la voz a partir de la segunda mitad del siglo XIX, donde el grave es delgado, el registro medio es más amplio y el agudo es ya definitivamente robusto. Pierde así el agudo su dulzura y los matices propios que formaban parte de la estética belcantista, heredera en última instancia de la tradición y conceptos medievales o renacentista de la voz.
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«los sonidos agudos como pertenecientes, según los cánones modernos, al registro cerrado o de cabeza, hay que emitirlos cerrados, como su nombre indica. Para cumplir con esta ley, no encuentran los enseñadores de hoy otro sistema que estrechar el istmo de las fauces, con el consiguiente endurecimiento de la lengua y de los pilares del velo del paladar y del paladar blando, que se eleva desmesuradamente, y con todo ello no se consigue más que quitar naturalidad a la pronunciación, pureza al sonido y arruinar la voz en poco tiempo41».
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la pedagogía sobre la forma de enseñar la impostación de la voz para alcanzar ese ideal estético que acabo de describir, era hacer uso de la vocal u para lograr esa emisión, contraviniendo gravemente la correcta dicción y pronunciación de las palabras, a pesar de que ya desde la tradición grecolatina, era exigida una escrupulosidad total en este particular. Tal y como dolorosamente lo describía el maestro Alvira,
«es muy corriente valerse de la vocal [u] para conseguir esos sonidos. Desdichado hoy el artista que, montado a la antigua, haga oír un [Celeste Aída], por ejemplo, claro y bien pronunciado: es necesario decir /Aido/, y aún /Aidu/, porque de lo contrario dicen ex cátedra los sabios cinifillos que aquel artista no sabe cerrar. A un tenor no le está permitido, según ellos, pronunciar jamás una [a] del fa de la quinta línea (clave convencional de sol) en adelante42».
En esta concepción piramidal de la que he hablado anteriormente, hay varios pasos fronterizos, o peajes, como gusto yo de llamarlos, que no han de sufrir variación alguna en la emisión de la voz al ser atravesados en el cambio de tesitura, bien sea de agudo a grave o al contrario. Ya desde el siglo XVI se venía hablando de fusión de los registros cuando se quería explicar que entre ellos no debería haber ningún paso
41 ALVIRA Y ALMECH, José M.ª, Schola Cantorum, estudio teórico-práctico de la manera de enseñar
y aprender a cantar como cantaban los que cantaron, Madrid: Imprenta Torrent, 1940, págs. 81 ss.
27 perceptible al oído. Todas las escuelas de música vocal a partir del siglo XVII hablarán oficialmente en sus tratados del pasaje de la voz y de cómo solucionarlo con las técnicas y ejercicios preceptivos. Citando al maestro Ramón Regidor, profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid, y extractando de su libro Temas del canto, encontramos que:
«Parece ser que la idea del [pasaje] arranca de las grandes escuelas de Canto de los siglos XVI y XVII y se deduce de la [teoría de los registros] 43».
Esta afirmación de Sr. Regidor es un tanto imprecisa, ya que esta idea se puede ver ya en el tratado De modo bene cantandi de Conrad von Zabern escrito en el siglo XV, que por cierto, el Sr. Regidor no cita. A pesar de ello prosigue en su libro diciendo lo siguiente:
«Esta teoría tiene su origen en el siglo XIII44 a través de Giovanni di Garlandia, que clasifica la voz por registros: de pecho, de gola y de cabeza. Según él, [la voz de pecho sirve para emitir las notas graves, la de gola para los agudos y aquella de cabeza para emitir las notas sobreagudas]. Esta [Teoría de los registros] trascendería a los siglos siguientes con gran variedad de interpretaciones, hasta nuestros días en que aún se habla de registros entre profesionales de la voz sin ningún rigor conceptual45».
Se puede comprobar en el anterior escrito que el Sr. Regidor confunde los registros de la voz en la Edad Media con el pasaje de la voz, lo cual desacredita las afirmaciones allí reflejadas. Con el paso de los siglos, estás teorías de los registros
43 REGIDOR ARRIBAS, Ramón, Temas del canto, el aparato de fonación (Cómo es y cómo funciona),
El «pasaje» de la voz, Madrid: Real Musical, Editores, 1981, pág. 70.
44 Como explicaré en el capítulo pertinente, existe documentación desde 1200 años antes de lo que
propone el Sr. Regidor acerca de este tema, aunque principalmente se concentra dicha información en los siglos comprendidos entre el IX y el XIV, dentro de la cronología objeto de estudio de esta Tesis Doctoral.
28 iniciadas mucho tiempo atrás, fueron evolucionando y se convirtieron en lo que la escuela italiana denomina aperto ma coperto, es decir, abierto pero cubierto. La tesitura se canta en toda su extensión sin pasar a la mal entendida y prohibida en la Edad Media, voz de falsete. Los gustos estéticos cambiaron y también los requerimientos acústicos de las salas de conciertos, las orquestas crecieron y el repertorio se hizo a medida para este nuevo tipo de canto, siguiendo la tendencia magistralmente expresada más arriba por Paul Henry Lang.
Con esta técnica del aperto ma coperto se podría coronar la zona aguda de la tesitura sin recurrir, como digo, al mal comprendido falsete. Según Regidor, «cambia así, el concepto de [pasaje], puesto que ya no se admite la utilización de distintos registros dentro de una misma voz. El [pasaje] se da ahora dentro de un mismo registro y se identifica con la cobertura de los sonidos abiertos46». Añade el maestro Regidor que existe una tercera teoría sobre el pasaje de la voz, la que formuló el magnífico tenor catalán Francisco Viñas Dordal, en la que expone que este autor enlaza con la tradición técnica belcantista y es contrario a la idea del pasaje de la voz:
«Según Viñas, el obstáculo del [paso] no tiene por qué darse en el ascenso vocal, sino que donde puede tener lugar es en una gradación de intensidad. Sostiene que, al atacarse un sonido fuerte y tratar de llevarlo al piano infinito, hay un punto de cambio en la emisión que puede reflejarse en una breve rotura del sonido (crack) en cantantes inexpertos.
Esta teoría viene a situar el [pasaje] dentro del filado o [smorzatura]. Viñas establece que, en esta graduación de intensidad del fuerte al pianísimo infinito, se operan tres cambios de color en una misma nota, cuando se ha llegado a obtener un sonido perfecto en una “messa di voce”. Y sigue diciendo: [En este caso, la emisión francamente fuerte se llamará del registro de pecho; disminuyéndola hasta llegar a la conjunción con el falsete, del registro mixto; y el pianísimo infinito, del registro de cabeza…El maridaje perfecto de los dos registros de pecho y de cabeza genera el registro mixto47».
46 Ibíd. pág. 72.
29 Lo que el maestro Viñas propone es que nunca se deben atacar las notas con agresividad, antes bien, al contrario, se han de atacar con suavidad pero con firmeza; doctrina que veremos reproducida más adelante en las teorías vocales de la escuela de Solesmes respecto del Canto Gregoriano.
El concepto messa di voce, arranque de la voz, hace referencia a la forma de comenzar a emitir un sonido, y éste, el sonido, no ha de tener aristas y se ha de asemejar, permítaseme el símil, a un arco románico en el que las columnas sostengan el sonido y el aire pase a través de las dovelas sin roces, siempre suavemente, tanto al ascender como al descender. Ese sonido no se puede producir sin el firme soporte de las columnas, que representan a la columna de aire.
No abandono todavía al maestro Regidor, ya que en su libro afirma que la división de registros clásica, en una misma voz, no sería válida para los cantantes actuales si quieren alcanzar éxito en su profesión y que el cantante moderno tiene que tener como último objetivo el dominar la tesitura «con un mismo y único registro». Lejos de ser cierta la afirmación de que esta escuela moderna es la escuela correcta -según el profesor Regidor- tendríamos que remontarnos muchos siglos atrás para encontrar documentación sobre el monocordio, que como se verá, era el instrumento ideal para enseñar el canto con el que se practicaban los tres registros de la voz y cómo se debía cantar en cada uno de ellos; es decir, que un cantante, moderno o del pasado, tiene varios registros en su voz y como diversos que son, así ha de tratarlos. En este caso, el Sr. Regidor confunde un criterio estético con un criterio técnico, que si bien pueden ir de la mano, son completamente diferentes.
La técnica belcantista de la que habla Regidor en su libro de canto, y yo admito que es la heredera de la técnica antigua, medieval, renacentista y barroca, no puede ser diferente, conceptualmente hablando, de la técnica conocida como buena y moderna que surgió a mediados del siglo XIX, simplemente está mal entendida y mal aplicada en la práctica. La teoría de los tres registros igualados tampoco pudo ser originada en el
belcantismo, por tanto. Reproduzco aquí esta cita del maestro Regidor:
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negar los [registros]. Evidentemente, la nueva manera de cantar romántica, puesta de manifiesto por el tenor Duprez, sustituyó casi por completo a la técnica belcantista y se ha mantenido hasta nuestros días como la técnica de Canto correcta. Aquella división de registros clásica, dentro de una misma voz, se considera hoy inadmisible en un cantante que desee alcanzar prestigio, y ha quedado reservada para muy contadas interpretaciones. El cantante moderno se pone como meta de técnica vocal el dominar toda su tesitura con un mismo y único registro.
Sin embargo, esta exclusión de los registros de la práctica vocal no excluye a su vez al [pasaje], sino que éste tiene ahora otra explicación y cumple otro cometido […]48».
El axioma de los jóvenes literatos románticos de los primeros años del siglo XIX francés, «ser de su tiempo», que un siglo después, Jean Paul Sartre proclamaría como bandera de la intelectualidad, había hecho volver la mirada atrás y redescubrir a la luz de su presente ciertas fases de la historia hasta entonces mal esclarecidas. Y en esa búsqueda, una de las conquistas más enriquecedoras que nos aportó el Romanticismo es la convicción de que con el empeño se ampliaba nuestro gusto y nuestro placer cultural haciendo revivir un nuevo pasado, una nueva arquitectura, una nueva literatura, una nueva música, todo aquello que contenía la historia de la Edad Media.
Si Michelet estudió e hizo amar la historia de la arquitectura de las catedrales, si Louis-Sébastiene Le Nain de Tillemont escarbó en los escritores eclesiásticos, si Víctor Hugo reinventa leyendas medievales, la abadía de Saint-Pierre de Solesmes redescubre, primero la liturgia del imperio carolingio de la mano de su fundador Dom. Prosper Géranger49, después, la música consustancial a ella, copiando los más antiguos manuscritos de Canto Gregoriano, estudiándolos y poniéndolos en práctica gracias a las investigaciones, fundamentalmente de los monjes solesmenses Dom Josep Pothier50, Dom Andre Mocquerau51, Dom Joseph Gajard52.
48 REGIDOR ARRIBAS, Ramón, op. cit., págs. 74 ss.
49 GERANGER, Prosper (1805-1875), Institutions liturgiques 3 vols., Le Mans/ París: s/e, 1840-1851,
(rééditées avec des compléments 4 vols., París: s/e, 1878-1885).
50 POTHIER, Josep (1835-1923), Les mélodies grégoriennes d’après la tradition, Tournai: s/e, 1880,
31 En sus obras, como veremos, escasas citas de los tratadistas sobre el empleo de la voz en la interpretación de la monodia litúrgica, aunque esas escasas citas nos demuestran que conocían perfectamente los tratados de Canto de la Edad Media, de los cuales se apropiaron de cuanto coincidía con el sistema rítmico-melódico que comenzaron a fabricar, pero la preocupación por los temas vocales en la búsqueda de una más aproximada interpretación de la monodia litúrgica se va a ver mediatizada tras la puesta en marcha del Motu Proprio de Pío X en 1903.
De toda la bibliografía sobre el Canto Gregoriano editada en el siglo XIX, Le Méthode pratique de Chant Grégorien, recopilación de las lecciones que sobre Canto Gregoriano impartió Dom. A. Schmitt, monje de la Abadía de Solesmes, a los benedictinos del Temple, en París, es, para nosotros, los intérpretes de música medieval, el más importante por la trascendencia que le da a la voz en el tratado, dedicándole nada menos que treinta y ocho páginas en las que habla, entre otros muchos temas relacionados con las técnicas vocales en la Edad Media, del paso de la voz; uno de los temas, como hemos visto, más controvertidos en la enseñanza del canto de esos años. En el capítulo IVexpone respecto a los registros que,
«cantando según el diapasón normal (435 vibraciones) se constata que para todas las voces, la cualidad del sonido sufre un cambio notable entre el fa y el sol.
La voz subiendo debe ser menos amplia, más clara, y hay que procurar que la resonancia se mantenga, sobre todo, en las partes superiores del tubo sonoro (de ahí el nombre de voz de cabeza) […]
La voz de pecho en efecto es la voz de cabeza que no tiene absolutamente un límite fijo. La extensión de cada uno de estos registros puede variar notablemente y cuando el cantor adquiere una técnica suficiente le será posible interpretar a su gusto, las piezas ordinarias con una u otra de estas voces.
Una vez que se ha constatado la diferencia entre la voz de pecho y la voz de cabeza, es necesario ejercitarse en pasar de una a la otra
51 MOCQUERAU, André (1849-1930), Le Nombre Musicale Grégorien ou Rythmique Grégorienne 2
vols., Roma: Desclée, 1908-1927.
52 GAJARD, Joseph (1885-1972), La método de Solesmes, ses príncipes constitutifs, ses regles pratiques
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sin que se perciba el cambio en el volumen ni tampoco en el timbre del sonido.
Algunos cantores se esfuerzan por no cambiar de registro en una misma frase. Si la melodía canta principalmente en los registros graves, la interpretarán toda ella con voz de pecho; si, por el contrario, ven que necesitaran principalmente usar la voz de cabeza, cantarán toda la pieza en este registro.
Otros cantores, después de haber trabajado la nota de paso, cambian siempre de registro en ese punto concreto. Es una costumbre muy práctica, porque es menos difícil que la primera, y da a la voz una emisión más natural.
Éstas son condiciones fundamentales para que las vocales mantengan idéntico timbre durante toda su duración53».
La cita revela el gran conocimiento que el autor poseía sobre los tratados medievales que exponen cuanto hace relación a la voz, la prueba de ello la encontramos cuando leemos simplemente los capítulos que dedica al tema54. Respecto de otro asunto en boga en la época, en clara referencia a la aceptación de dos o tres registros de la voz, el gregorianísta francés se adhiere a la teoría de dos registros. En cuanto al contenido de la cita precedente, se inspira y copia un texto del tratado de Conrad von Zabern, De modo bene cantandi, que traduciré y analizaré en el capítulo sexto.
En contraposición a la adhesión por la voz medieval de Schmitt, en España, exactamente cinco años después de su tratado, se edita en 1890 el primer estudio55 pro-restauración y reconstrucción del Canto Gregoriano, obra muy anterior a las teorías que promulgaría la llamada Escuela de Solesmes. La obra fue escrita por el agustino, profesor en el antiguo monasterio premostratense de la Vid y Maestro de Capilla en el
53 SCHMITT, Dom. A., Méthode pratique de chant Gregorien. Leçons données aux bénedictines du
Temple par Dom. A. Schmitt de l’Abbaye de Solesmes, Paris. Charles Chauvin et Blanc-Pascal, 1885.
54«2e. Pertie- Chant. Chapitre II. Mecanisme de la voix: I. De la voix. a) La qualité du son. b) L´attaque
du son. c) La justesse. d) Aplication des príncipes aux voyelles et consounnes. II. des intervalles, aplication des paroles. III. Des vocalices. IV. Des registres». Ibíd.
55 URIARTE, P. Eustoquio de, Tratado práctico de canto gregoriano, según la verdadera tradición, por
