Mujeres Amadas : una lectura del discurso amoroso desde la metaficción

Texto completo

(1)Mujeres Amadas: Una lectura del Discurso Amoroso desde la Metaficción.. MONOGRAFÍA.. Presentado por: Diana Maritza Arango Loaiza.. Para optar al titulo de: Licenciada en Español y literatura.. Bajo la dirección de: Magíster Julián Giraldo.. Facultad de Ciencias de la Educación Universidad Tecnológica de Pereira Pereira Mayo del 2010.

(2) Contenido.. Introducción. Capítulo I: Definiciones y método. 1.1 Por qué Fragmentos, por qué Discurso y por qué amoroso. 1.2 El Amor en el discurso de Roland Barthes. 1.3 El relato amoroso en la postmodernidad. 1.2.1 La postmodernidad expresada en la literatura. 1.2.2 El relato metaficcional en Colombia. 1.3 Conclusiones metodológicas.. Capítulo II: Figuras para componer el discurso amoroso. 2.1 Consideraciones Previas. 2.2 Las Figuras del discurso amoroso. 2.3 Consideraciones finales a las Figuras de Mujeres Amadas.. Capítulo III: El discurso amoroso de Mujeres Amadas en la novela colombiana. 3.1. Mujeres Amadas y el relato metaficcional. 3.1.1. La escritura como tema y problema. 3.1.2. Equivalencia entre Realidad y ficción. 3.1.3 Exigencias de Nuevas competencias Narrativas. 3.2 La tradición amorosa. 3.3. Consideraciones finales.. Conclusiones.. Anexo 1: Reseña argumental de la novela Mujeres Amadas, de Marco Tulio Aguilera G.. Anexo 2: Aporte pedagógico de la monografía.. Bibliografía 2.

(3) Introducción.. Amor y literatura. Una pareja para nada extraña que parece complementarse en cada instante y cuya rica tradición nos ha legado las más grandes historias de pasión, traición y encuentro. La influencia del sentimiento amoroso ha sido tal, que resulta imposible contar la historia de occidente sin remitirnos a un gran número de amantes que la han protagonizado. Desde el bello Cantar de los Cantares que Salomón le compusiera a la Reina de Saba, pasando por los relatos míticos del Zeus zoomorfo engendrando héroes y Odiseo perdido en viaje hacia su paciente amada, desde la trágica separación de Orestes y Eurídice y los amores infieles de Tristan y la bella Isolda que cerraron la baja Edad media, y el recorrido infernal, prefigurador del Renacimiento, que realizara Dante y que finalizara en un cielo que era igualmente su amada; desde la ruda lavandera que era Dulcinea del Toboso, y el joven Werther, Madam Bovary, y Lady Chaterly, hasta nuestros días, la historia ha sido vivida por amantes que no dudaron en dejarse llevar por la fuerza de una pasión que no pocas veces iba en contravía de la historia, solo para cantar su amor de tal manera que tras siglos y siglos hoy los recordamos.. El lenguaje del amor quiérase o no, es un lenguaje literario. Todo aquel que ama se convierte casi que automáticamente en un poeta. Si se consideran brevemente los mecanismos del amor, este fenómeno no tiene por que resultar extraño. Amar es una apuesta por la esperanza (espera del ser amado, espera del encuentro, espera de la felicidad) en la que el mundo se vuelve más detallado y colorido. Por ello son tan comunes las sospechas, índices y grandes pistas que el amante ve en los pequeños detalles y que a la larga conforman toda historia de amor. Imposible referirse a este mundo suprarrealista sin tener que echar mano a la poesía, imposible no sentir que el lenguaje corriente se torna escaso e insuficiente para describir lo que sentimos. No hay que extrañarse entonces que la literatura, ya sea desde la poesía o la narrativa, ha sido desde siempre la forma por excelencia para referirnos al amor. Este lenguaje literario de lo amoroso configura evidentemente un discurso con sus propias reglas y actores, el cual ha sido también objeto de múltiples reflexiones a lo largo de la historia, entre las cuales se podrían nombrar rápidamente El Arte de Amar, de Ovidio, El libro del Buen Amor, y más recientemente La llama doble de Octavio Paz y Fragmentos de un 3.

(4) Discurso Amoroso, de Roland Barthes, este último de gran importancia para el desarrollo del presente trabajo.. En las últimas décadas, al hablar de discurso amoroso, suele pensarse inmediatamente en la obra casi homónima de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso (1977), sin embargo, como ya se ha indicado, los tratados sobre el amor nunca han sido escasos en la tradición literaria. Si bien es cierto que la connotación de discurso para las prácticas y el lenguaje del amor es propio de la segunda mitad del siglo XX, momento en el cual este concepto estaba en boga tras la aparición del Análisis del Discurso, no es posible negar que obras como las arriba mencionadas configuran ya representaciones sociales y culturales de auténticos Discursos amorosos.. El concepto de Discurso amoroso por lo tanto escapa a una reducción a la obra barthesiana, aun cuando esta sea el principal referente conceptual que sobre discursos amorosos se tiene en la actualidad. La importancia de la obra de Barthes no reside precisamente en la descripción o la reflexión explicita del tema, sino por su manera de abordarlo desde su naturaleza misma, es decir desde el lenguaje del enamorado. Barthes deja de lado las formas ensayísticas tan preciadas por el análisis estructural para rescatar el tema del amor desde su voz propia, sin intermediarios de interpretación religiosa o ideológica que pretendan de alguna manera explicar al amor como fenómeno y no como lo que realmente es en los individuos: un discurso autónomo y concreto, cuya sistematicidad se basa en lenguaje de quien lo siente.. Precisamente por ello, por renunciar a ofrecer un método de análisis en procura de una descripción vitalista del discurso amoroso, que la concepción del amor en Barthes resulta tan atractiva y vigente a más de treinta años de su publicación, y es esta la razón por la cual se ha elegido como referente conceptual para ocuparnos de la obra que aquí se pretende abordar: La novela Mujeres Amadas del escritor colombiano Marco Tulio Aguilera. Esta autor, hoy es apenas conocido por algunos lectores en nuestro medio pese a haber tenido una gran aceptación durante los años setenta, ochenta y principios de los noventa, época en la cual se dieron a conocer buena parte de sus obras. Aunque es un escritor vivo y que en su momento fue casi un autor de culto, hoy su nombre es poco tenido en cuenta por críticos y estudiantes de literatura en Colombia, lo cual podría explicarse por su alejamiento 4.

(5) voluntario del país, ya que hace más de dos décadas vive en México en donde oficia como docente universitario. Una de sus obras más importantes es la novela Mujeres Amadas, obra aparecida en 1991 y que ha sido reconocida por muchos otros escritores, entre los que se cuenta Gabriel García Márquez, como una de las mejores novelas eróticas de la literatura colombiana del siglo XX. Sin embargo, y pese a ser una obra de culto que hasta el día de hoy suscita comentarios y artículos en revistas y blogs especializados, en nuestro país, dicha obra no ha sido objeto de un estudio académico que de cuenta de sus contribuciones a la literatura nacional en el campo de la formación del concepto de sujeto amoroso. El presente trabajo busca llevar a cabo un análisis del discurso amoroso presente en esta obra desde una doble perspectiva. La primera, puramente barthesiana si se quiere, trata de identificar el discurso amoroso propuesto por esta obra, objetivo que se podría resumir en una sencilla pregunta ¿De que hablan los enamorados de esta obra cundo hablan de amor? La segunda perspectiva que se aborda, es la que ofrece el discurso amoroso de Mujeres Amadas, enmarcado dentro de la de la tradición literaria colombiana. Es importante advertir desde ya que dentro de dicha tradición, Mujeres Amadas figura como una de las obras representativas del llamado metarelato propio de una pretendida postmodernidad literaria. Nuestra historia literaria-romántica en particular no ha sido. escasa y son múltiples los. grandes romances de los que como colombianos hemos podido ser testigos. La pregunta a seguir desde este enfoque sería por la relación y posible trasgresión que el discurso amoroso de de la novela de Marco Tulio Aguilera, pudiera presentar frente a la tradición amorosa aparecida en literatura Colombiana.. Para realizar esta doble búsqueda se ha repartido este texto en tres capítulos de los cuales el primero tendrá una función meramente conceptual, tratando de rescatar lo planteado por Barthes en su mencionada obra, al tiempo que se definen las características de una obra meta narrativa. En el segundo capitulo, se desarrollará el análisis del la novela en cuestión a través de lo planteado en el primer capitulo, buscando construir lo que podríamos llamar el discurso amoroso de Mujeres Amadas. Finalmente, en el último capítulo, se confrontara dicha díscursividad particular con la tradición literario-amorosa de Colombia, para concretar de esta manera el aporte discursivo que esta obra representa en el panorama literario nacional.. 5.

(6) Capítulo Primero: Definiciones y Método.. Mujeres Amadas vio la luz en 1988 bajo la supervisión editorial de la Universidad de Veracruz, México, institución educativa para la cual, el bogotano Marco Tulio Aguilera, autor de esta novela ya trabajaba como catedrático. Durante los años setenta, el por entonces joven escritor había irrumpido en la escena literaria latinoamericana con una notable aceptación de parte de un público lector que se extendía desde México, país en el que vive desde hace ya más de veinte años, hasta Argentina, dónde en 1975 y con apenas 25 años de edad, publicó su primera novela Breve historia de toda las cosas, la cual fue merecedora del Premio Nacional de literatura de Costa Rica “Aquiles J. Echevarria”. A esta le siguieron algunos volúmenes de cuentos, tales como Alquimia Popular (1979) y Cuentos para después de hacer el amor y otra novela Paraísos Hostiles (1985) con los cuales logro de nuevo un notorio éxito. En todas estas obras resulta claro el uso del lenguaje en función de crear atmósferas plenas de eroticidad, en las cuales el amor y el sexo sirven de telón de fondo para sendas reflexiones entorno al mundo contemporáneo, sus retos y deseos. Pero solo es hasta la aparición de Mujeres Amadas (1988) que dicha atmósfera se vuelve un proyecto estético consiente, caracterizando por una díscursividad de lo amoroso.. Reconstruir dicha discursividad requiere un método. Tratándose de un Discurso el análisis estructural tal vez no parezca lo más indicado pero es justamente a través de la obra de Rolad Barthes, uno de los más reconocidos semiólogos estructuralistas, que abordaremos el discurso amoroso de la obra de Marco Tulio Aguilera.. Fragmentos de un discurso amoroso (1977) del semiólogo francés Roland Barthes, es una obra un tanto extraña. Aunque no deja de ser un texto ensayístico, su estructura, planteada a través de la contemplación (y no del análisis o racionalización) de ciertas figuras que estructuran el discurso amoroso, se aleja de lo que podríamos llamar los cánones del ensayo. De igual manera, la búsqueda que propone esta obra, no es la de definir un concepto, ni mucho menos plantear un método de critica literaria para las obras en las que el tema amoroso tenga cierto protagonismo. En esta medida, la búsqueda que se plantea Barthes parece ser más humilde, menos académica y más sentimental, tal y como no lo hace 6.

(7) notar en la nota introductoria a esta obra: La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso hablado por miles de personas (¿Quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; esta completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema de este libro. (BARTHES, 1993: 12). La afirmación a la que Barthes hace mención, no es otra mas que la afirmación del amor, en esta época en particular, en la cual este término se ha dejado de ver como un fin deseable en cada persona, para comenzar a considerarse como una imposibilidad, un discurso subyugador e incluso, un mito burgués. Se hace evidente entonces desde esta página inicial, que pese al título de la obra y la trayectoria del autor, en esta, lo último que se podría hallar seria una estructuración formal y discursiva del tema amoroso en la literatura actual. No se ofrece un método sino más bien una visión sobre el asunto. Cabe entonces preguntarse ¿Cómo este texto puede servir para realizar un diagnóstico del discurso amoroso presente en otra obra literaria? ¿Cómo la visión (su no-método) que ofrece sobre un discurso puede enriquecer la lectura de otro texto en particular? Y más específicamente ¿De qué manera se puede valorar una obra como Mujeres amadas, del escritor colombiano Marco Tulio Aguilera a través de la obra de Barthes?. Para responder estas dudas, es necesario profundizar en los dos textos fundamentales que nos ocupan. Para resolver la última inquietud planteada, es evidente que tenemos que configurar un método a partir de Fragmentos de un discurso amoroso, aun a pesar de su nometodología, lo cual tan solo será posible a partir de un acercamiento profundo a este texto. De la misma forma, es necesario acercarnos a las principales características estilísticas de la novela de este novelista colombiano, con el fin, de que al momento de aplicar nuestras reflexiones sobre la obra de Barthes en ella, se haga de una manera consecuente con las particularidades estilísticas y estéticas que ofrece esta novela. Este primer capitulo busca 7.

(8) por lo tanto ofrecer una propuesta metodológica y conceptual de los términos que en esta tesis se manejaran, con el fin de que en el siguiente capitulo se pueda evaluar verdaderamente el Discurso Amoroso presente en Mujeres Amadas.. 1.1 Por qué Fragmentos, por qué Discurso y por qué amoroso. Barthes comienza su libro afirmando que el discurso del amor es hoy de una extrema soledad ¿Qué quiere decir con esto? Ante todo que el tema de su libro es un tema que va en contravía de lo que hoy ocupa la mente de la mayor parte de pensadores y sujetos cotidianos. El amor, a pesar de ser un sentimiento compartido por muchos, es un tema que hoy en día se piensa poco. Evidentemente Barthes no desconoce que como tema, el amor es un leitmotiv incansable, pero esto no quiere decir, que cada vez que se hable de amor, se hable realmente en torno y sobre el amor, de tal manera que, este sentimiento, que en otro tiempo resultaba trascendental, hoy es visto de una manera sencillamente trivial: “Todavía anoche lo escuche en una pieza de Sagan: una de cada dos noches, en la TV, se oye: te-amo” (Barthes: 178).. La soledad del amor que Barthes nos plantea es igual a la mayoría de las paradójicas soledades postmodernas: rodeada por un grupo representativo de semejantes y al tiempo ignoradas en su esencia. ¿Pero quienes rodean al discurso del amor? Barthes asegura que son los otros discursos circundantes como el de la ciencia, el arte y la religión, los que rodean al discurso amoroso para simplemente utilizarlo como tema sin adentrarse en su voz propia, en su discurso y su potencial de acción. La figura –dice Barthes acerca de la soledad amorosa- remite no a lo que puede ser la soledad humana del sujeto amoroso sino a su soledad “filosófica”, al no hacerse cargo hoy del amor-pasión ningún sistema importante de pensamiento (de discurso) (Barthes: 168). Esta aparente no-sistematicidad del discurso amoroso, no es de ninguna manera, una característica propia, sino más bien una condena impuesta frente al resto de discursos, de tal forma que solo es a través de estos, que se considera, hay posibilidades serias de entender al amor:. En el Banquete, Erixímaco comprueba con ironía que ha leído en alguna parte un panegírico de la sal, pero nada sobre Eros; y es porque Eros esta censurado como tema de conversación que la pequeña sociedad del Banquete decide hacer de él la materia de su mesa redonda: se dirían intelectuales de hoy aceptando discutir a contracorriente, precisamente del 8.

(9) amor y no de la política, del Deseo (amoroso) y no de la necesidad (social). La excentricidad de la conversación proviene de que dicha conversación es sistemática: lo que los convidados intentan producir no son declaraciones probadas, relatos de experiencias, sino que es una doctrina: Eros es para cada uno de ellos un sistema. Hoy, sin embargo, no hay ningún sistema del amor: y los sistemas que rodean al enamorado contemporáneo no le reservan ningún lugar (a no ser un lugar devaluado): por más que se vuelva de los lenguajes recibidos, ninguno le responde, si no para alejarlo de lo que ama. El discurso cristiano, si todavía existe, lo exhorta a reprimir y a sublimar. El discurso psicoanalítico (que, al menos, describe su estado), lo obliga a privarse a pesar de su Imaginario. En cuanto al discurso Marxista, no dice nada. (Barthes, 1993: 168). Barthes no acepta tranquilamente este estado de segunda categoría al que ha sido relegado el discurso amoroso. Su obra en cuestión es un ejemplo de cómo este se rescata y justifica a través de sí mismo. Tal vez por ello la construcción de este resulta tan especial. Como se ha comentado desde el inicio, aunque Fragmentos de un discurso Amoroso se cataloga comúnmente como un ensayo, lo cierto es que su estructura dista mucho del ensayo tradicional. Para entender las implicaciones de la forma propuesta es necesario entender de una buena vez a que es lo que este autor llama Discurso. Evidentemente estamos hablando de una acción enunciativa que en un solo momento dice y hace algo. Hasta este punto, el Discurso de Barthes no difiere en gran medida de la planteada por Teun Van Dijk dentro de su Análisis Critico del Discurso (ACD) o su Lingüística Textual (LT), en las cuales el Discurso es la parte cargada de contenido dentro de un texto. Pero hasta aquí pueden ser tenidas en cuenta dichas semejanzas. Barthes se interesa por la estructura de su discurso, pero esta estructuración no es, no puede ser, la que se desprende del ACD o la LT. La estructura aquí planteada no olvida en ningún momento la razón de ser del discurso, es decir, el amor, y se pone a la medida de éste: Dis-cursus es, originariamente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, “andanzas”, “Intrigas”. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra si mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos del lenguaje, que le sobreviene al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias (Barthes:13).. 9.

(10) Pero ¿Quién enuncia este discurso? Para que exista un discurso amoroso, debe existir sin lugar a dudas, un sujeto amoroso que es a la vez vehículo y razón de ser del discurso que aquí nos ocupa. El sujeto amoroso, entendido desde la perspectiva de Barthes, es un sujeto dramático en la medida que su trato requiere que se piense más allá del sintomático. El sujeto amoroso entendido de manera sintomática, tan solo puede describir los efectos del amor en él, sin que estos expliquen su naturaleza enamorada. El discurso amoroso requiere de un actor dramático que diga y que al decir actúe. La obra de Barthes se basa en esta premisa: el lenguaje del sujeto amoroso es el que lo determina como tal. Este sujeto amoroso, y dramático, se instala desde una honesta, y en ocasiones dolorosa, primera persona: el sujeto amoroso habla de si mismo y de sus actos como un testimonio de la realidad de su discurso, en una prueba de fe que incluye como garantía su existencia misma.. El sujeto amoroso manifiesta pues su discurso a través de los arrebatos del lenguaje ¿A qué se refiere Barthes exactamente con esto? No es el lenguaje entendido simplemente desde su capacidad comunicativa, sino atendido por medio de su potencial para evocar y crear una realidad amorosa. Dichos arrebatos, no son más que las unidades fundamentales que articulan el discurso amoroso y que Barthes denomina en su texto figuras. Este término es tomado por el autor en un sentido casi que etimológico ya que remite a las σχήµά es decir, a las representaciones escultóricas de los atletas en medio de su actividad física. Dichas estatuas, al igual que las figuras que ahora nos ocupan, evidencian un gran potencial de energía por liberar pese a su aparente quietud. En efecto, al ser separadas del uso del lenguaje, las figuras planteadas por Barthes (Abrazo, angustia, loco, magia, por ejemplo) parecieran ser simples ideas sueltas que por si solas no significan nada, sin embargo, al considerarse imágenes dentro del lenguaje de un sujeto amoroso, estas pierden su mutismo de estatua, para transversalizar todo su discurso y evidenciar gimnásticamente su verdadero carácter:. Las figuras se recortan según puedan reconocerse, en el discurso que fluye, algo que se ha leído, escuchado, experimentado. La figura esta circunscrita (como un signo) y es memorable (como una imagen o un cuento). Una figura se funda si al menos alguien puede decir: “¡Qué cierto es! Reconozco esta escena en el lenguaje.” Para ciertas operaciones de su arte, los lingüistas se valen de un algo vago: el sentimiento lingüístico; para componer las figuras 10.

(11) no se necesita ni más ni menos que esta guía: el sentimiento amoroso.. El sentimiento amoroso presente en quien observa al sujeto amoroso es pues la única via para que se revele ante este una figura. En el caso de que por ejemplo el sujeto amoroso estuviese integrado a una obra literaria, el único método que dispondría el lector para sentir la presencia plena de su discurso seria su propia sensibilidad para evidenciar la presencia de una figura. En efecto, esta idea no se aleja mucho de las teorías fenomenológicas aplicadas a la literatura, en las cuales el lector es participe activo de la construcción de la obra y no un simple receptor pasivo de lo que esta cuenta. Este punto puede ayudarnos a construir el modelo metodológico que aquí se requiere. En el caso de nuestra lectura de la obra de Marco Tulio Aguilera, trasversalizada por el pensamiento de Barthes, seria inútil intentar aplicar las figuras que este propone en su texto. Evidentemente algunas de las imágenes y argumentos amatorios expuestos por el semiólogo francés serian aplicables a Mujeres Amadas, pero no sin esforzarlas hasta el punto de desfigurar su sentido en búsqueda de cualquier aparente relación. En vez de ello, lo que se propone metodológicamente para este trabajo es descubrir y de ser necesario construir las propias figuras presentes a la obra de Marco Tulio Aguilera, a la usanza de Roland Barthes.. Concluyendo esta presentación preliminar de la obra de Barthes, diremos que aquella sistematicidad que se ignora y que tanto se reclama en Fragmentos de un Discurso amoroso, reside justamente en el punto que hemos situado como base angular de nuestro método: en el sentimiento amoroso propio de quien observa y atiende el discurso de quien ama. Como si fuese un ejercicio de escritor-lector, la enunciación del discurso del amante muere si no es percibido en su real dimensión o es condenado a una deformación de sentido si es parcialmente atendido. Esto es justamente lo que ocurre cuando el discurso amoroso es asumido por otros lenguajes y sentimientos ajenos a él y ello explica la soledad que le aqueja. Para comprender la voz del enamorado es preciso hacerla parte de si mismo, pues no basta con conocerla, sino que se además es necesario ser capaz de hablarla.. 1.2 El Amor en el discurso de Roland Barthes. Influenciado tanto por el estructuralismo como por las explicaciones lingüísticas del mundo que cobraron fuerza en el siglo veinte tras la irrupción de la denominada filosofía del lenguaje, Roland Barthes ve la realidad del amor como una acción correspondiente al 11.

(12) lenguaje. Es en el uso de este discurso del ser enamorado, que el amor cobra empuje y se convierte en la fuerza dinamizadora. Para Barthes, el lenguaje es el escenario de todas las transformaciones que acontecen en el sentimiento amoroso, mientras que las palabras que lo componen se tornan síntomas de la salud afectiva del enamorado. Al condensar este discurso en figuras, tal como lo propone Barthes, la naturaleza lingüística del amor se hace evidente. Una breve ejemplificación de algunas de estas figuras así lo demuestra.. Frente a la figura titulada Adorable, Barthes se expresa de la siguiente manera:. …Todo no podría inventarse sin disminuirse: en ¡Adorable! Ninguna cualidad cabe, sino solamente el todo del afecto. Sin embargo, al mismo tiempo que adorable lo dice todo, dice también lo que le falta al todo; dice especialmente ese lugar del otro donde quiere aferrarse especialmente mi deseo, pero tal lugar no es designable, de él no sabré jamás nada: mi lenguaje tanteará, balbuceara siempre su intento de decirlo, pero nunca produciré más que una palabra vacía, que es como el grado cero de todos los lugares dónde se forma el deseo muy especial que yo tengo de ese otro. (Barthes, 1993:22). Dentro de esta figura encontramos ya la clase de retos que el sentimiento amoroso le impone al lenguaje. Para amar no se requiere simplemente de una forma determinada de la expresión, o de una jerga en especial, con lo cual se hace evidente que el suyo no es un problema del habla sino un reto que requiere de una nueva lógica, de un nuevo modo de pensar el mundo, es decir, de un nuevo lenguaje. Adorable es a la vez, una formula sintética, que abarca múltiples sentidos y referencias, y al tiempo vacía pues solo indica una ausencia, un deseo por llenar. Adorable es también, una tautología: llamamos adorable a aquello que no podemos definir. Como el propio Barthes menciona, Adorable es el argumento tautológico del amor: Adorable es aquello que es adorable. De esta manera, el lenguaje del enamorado, es un lenguaje plástico y multiforme, extraño quizás para quien lo escuche fuera del sentimiento amoroso, pero en ningún caso común o inexistente (Otras figuran expresan muchos ejemplos de ello: Lo Incognoscible –Nadie te conoce como yo, pero me resultas impenetrable-, La languidez –yo te espero, pero quiero que estés ya aquí-, etc. ). En la figura denominada Lo Intratable, el semiólogo señala como, sólo a través de quien 12.

(13) ama, se puede prefigurar un lenguaje enamorado:. En el occidente cristiano, hasta hoy, toda fuerza pasa por el interprete (…) pero la fuerza amorosa no puede transferirse, ponerse en mano de un interpretador, ahí queda, en estado de lenguaje, encantada, intratable. El tipo aquí no es el Sacerdote, sino el enamorado. (Barthes, 1993:25). El discurso amoroso se basta por si mismo sin la ayuda de discursos foráneos. De ahí que el rechazo sea doble: se rechaza a quien obra como intermediario y se rechaza al que busca ser intérprete, pues ambos encarnan a otros discursos, desprestigiados por Barthes quien señala que estos solo buscan hablar por el amor, sin darle la oportunidad a este de que elabore su propio discurso. Únicamente a través del enamorado, el discurso amoroso cobra la honestidad y la altura que otros discursos buscan en gurúes e iluminados, lo cual no debe resultar extraño, pues es una afirmación más de que el enamorado está iluminado.. La relación lenguaje-sentimiento, cobra en este caso una singular identidad: Traicionar (dejar de usar) el lenguaje apropiado para el discurso amoroso equivale a traicionar el sentimiento amoroso en si. En la figura Un pequeño punto en la nariz, se pone de manifiesto que la mayor degradación que puede sufrir un ser amado frente a su enamorado, se da cuando el amado abandona una actitud de decoro frente a su lenguaje, como si este fuese algún tipo de último bastión de la virtud, el cual una vez traspasado, deja paso libre a la corrupción y la trivialidad:. Una vez, hablando de nosotros, el otro me dijo “Una relación de calidad”; esta palabra me resultó desagradable: venia bruscamente de fuera, desdibujando la singularidad de la relación bajo una formula conformista. Muy a menudo es por el lenguaje que el otro se altera; dice una palabra diferente, y escucho zumbar de una manera amenazante “todo otro mundo”, que es el mundo del otro. (Barthes, 1993:27). Esta delicadeza del lenguaje que requiere el amor para no ir a alterar el mundo del enamorado, es la que torna particular esta práctica discursiva. Más allá de denotar o connotar, el lenguaje del enamorado sirve para reflejar una actitud frente al mundo, la cual le 13.

(14) permite detallar de una manera profunda el universo, recomponer diferencias, hallar experiencias nuevas ocultas tras el velo de lo común y lo ordinario. Este nuevo lenguaje precisa dejar atrás formas propias del lenguaje tradicional, que poco o nada tienen que hacer ante el sentimiento amoroso:. Accedo entonces a un lenguaje sin adjetivos. Amo al otro no según sus cualidades, sino según su existencia; por un movimiento que ustedes podrían llamar místico, amo no lo que él es, sino: que él es. El lenguaje del que el sujeto amoroso hace protesta entonces (contra todos los lenguajes sutiles del mundo) es un lenguaje obtuso: todo juicio es suspendido, el terror del sentido es abolido. (Barthes, 1993:174). Si dentro de la evolución teórica de la lingüística del el siglo XX, se considera como uno de los mayores avances, el giro de atención hacia los sentidos, en detrimento del simple estudio de los significados lexicales, se hace evidente que en este punto estamos a puertas de presenciar un nuevo giro: El sentido y su búsqueda, pierden protagonismo dentro de un discurso que requiere de una pragmática especial. En la figura denominada Te amo, Barthes afirma:. Te amo no es una frase: no transmite ningún sentido sino que se aferra a una situación límite: “aquella en la que el sujeto esta suspendido en una relación especular con el otro”. Es una holofrase. (Barthes, 1993:177). Te amo, afirmación fundamental del discurso amoroso, no tiene como objetivo lingüístico comunicar ni transmitir nada, pertenece más a un orden ritual: luego de pronunciarse sobreviene la nueva existencia y el fin de un viejo mundo. Aceptado o no, tras la declaración, el enamorado deja de ser quien era para entregarse al goce, o padecimiento, de sus sentimientos.. Retomando ideas diremos que, el lenguaje enamorado se torna en discurso dentro del pensamiento de Barthes debido a la capacidad de actuar que este conlleva, al usarse, no busca simplemente comunicar sino poner en escena actitudes y formas propias de asumir el mundo bajo el designio de una lógica propia, independiente de cualquier otro discurso. En su 14.

(15) calidad de manifestaciones discursivas puntuales, las figuras planteadas por Barthes, son realidades lingüísticas atravesadas por realidades emotivas y sentimentales.. Para un pensamiento racional-moderno, esto podría resultar extraño, pero no es casual que se hable de giro hacia el lenguaje y múltiples mundos y realidades (lingüísticas, sentimentales: la realidad del enamorado), pues como se verá a continuación, todo este discurso se enlaza conceptual y estéticamente, con otro discurso igualmente provocador: el de la postmodernidad literaria.. 1.3 El relato amoroso en la postmodernidad. Hasta ahora hemos concentrado nuestra atención en la obra de Barthes como eje fundamental para la descripción del discurso amoroso presente en Mujeres Amadas, ello nos ha permitido generar un marco conceptual y metodológico para llevar a cabo la tarea que nos ocupa. Sin embargo esto no resulta suficiente ya que para evaluar el discurso amoroso por medio de nuestra sensibilidad necesitamos de un reconocimiento estilístico de la obra que nos permita ser cuidadosos en nuestra lectura. Esto, por dos razones principalmente. La primera, para no dejar pasar de largo posibles rasgos estilísticos que puedan ser característicos del discurso amoroso en cuestión y la segunda, para enmarcar la búsqueda de dicho discurso amoroso dentro de una tradición, lo cual permitiría realizar una lectura más contextualizada de las posibles figuras que en la novela encontremos.. Para comenzar dicho análisis estilístico, diremos que la crítica literaria colombiana ha situado a Marco Tulio Aguilera como uno de los llamados narradores postmodernos de finales de siglo XX1 y su obra Mujeres Amadas ha sido considerado como una de las más representativas en dentro de la temática erótica-postmoderna. Pero ¿Qué es el postmodernismo literario en Colombia? Para resolver este interrogante, debemos precisar primero como se ha expresado la postmodernidad en la literatura para luego entrar a considerar su papel en nuestra literatura nacional.. 1. La obra de Marco Tulio Aguilera ha sido reconocido en esta clasificación por diversos críticos entre los cuales cabe señalar a Jaime Alejandro Rodríguez en su texto Autoconciencia y postmodernidad (1995) y Raymond Williams en su articulo Postmodernidades latinoamericanas. Ver Bibliografía. 15.

(16) 1.2.1 La postmodernidad expresada en la literatura. Como concepto, el postmodernismo es un movimiento cultural y sistema de surgido en los años sesenta en Francia que se caracteriza por su crítica abierta al pensamiento moderno al que consideran opresor y fallido. El postmodernismo niega los principales valores de la modernidad al advertir que la razón no significa necesariamente libertad y reivindica nuevas y múltiples formas de asumir el mundo, la realidad y las relaciones que dentro de la cultura se dan. El pensamiento postmoderno surge tras una larga tradición de pensadores que se origina casi que desde los inicios de la modernidad, puesto que ya en la obra del Márquez de Sade es posible atisbar a uno de los precursores de esta corriente de pensamiento, dispuesto siempre a criticar a los valores morales de un mundo moderno recién inaugurado.. El postmodernismo ha tenido eco en diferentes campos de la actividad humana, desde la filosofía, hasta la economía, el arte, la arquitectura y la literatura. Todas estas manifestaciones han sido atravesadas por el pensamiento postmoderno caracterizado por la negación de las convenciones, la linealidad y la unilateralidad. No le han sobrado sin embargo, críticos que consideran que el postmodernismo al ignorar las nociones éticas del modernismo socava las bases de occidente mismo, por lo cual tachan la postura postmoderna como escéptica y pesimista, poco aportativa e incluso revisionista de los cambios proporcionados por la modernidad, esto sin tener en cuenta las acusaciones de pensamiento light con que se le ha llegado a tachar.. De cualquier manera, es necesario centrar nuestro punto de interés no en el postmodernismo como fenómeno global, sino en las manifestaciones que este ha tenido en el quehacer literario. Para ello nos basaremos en el estudio que al respecto realizara el profesor colombiano Jaime Alejandro Rodríguez en su libro Autoconciencia y postmodernidad (1995). Lo primero que habría que advertir sobre la narrativa postmoderna, es que esta también entra a socavar muchos de los conceptos que tradicionalmente se han manejado dentro de la narrativa tradicional. Así por ejemplo, se habla de una narrativa fragmentada lo que se opone a la linealidad del relato moderno, a la vez que el autor como figura principal en la construcción del texto va perdiendo protagonismo en la medida en que se concibe el relato como un producto no acabado del que entra a participar el lector con su sensibilidad. El propio Barthes, habla de la muerte del autor (1968) dentro de una de sus obras, en la medida en que su voz se disuelve dentro de la obra: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines 16.

(17) intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. Todo esto lleva al planteamiento de que el relato moderno es un producto estilísticamente superado.. El principal rasgo característico del relato postmoderno, no es sin embargo, ninguno de los anteriormente planteados. Jaime Alejandro Rodríguez, en su obra ya mencionada, considera, que este rasgo fundamental, es la naturaleza metaficcional de esta propuesta narrativa (1995: 17). Para entender este concepto debemos preguntarnos primero por la ficción como elemento constitutivo del quehacer literario.. Rodríguez inicia su texto advirtiendo que la. ficción es una fuerza heurística, en la medida en que es capaz de dar cuenta de múltiples planos de la realidad para re-crearla. La vieja disputa entre considerar la obra de ficción de una manera creativa o representativa frente a la realidad; se desvanece si se considerara la ficción como una amalgama en la que crear y representar, más que dos polos separados, son dos actividades que se conjugan para recrear tal o cual plano de la realidad o incluso, para propiciar una nueva mirada sobre este. El texto literario y la visión que realiza del mundo, llegan para ser una parte nueva de la realidad, puesto que la realidad escrita por la ficción es en si misma una realidad nueva (1995:16). No debe resultar extraño entonces, que sobre esa ficción se pueda ficcionar nuevamente ya que es un fenómeno plenamente integrado al mundo. A este ejercicio de usar lo ya ficcionado para seguir construyendo nuevas dimensiones de la realidad, es a lo que se llama meta ficción.. La metaficción se entiende entonces, como una recreación de segundo orden, pero en ningún momento de segunda clase o categoría. Su importancia reside en que a través de esta podemos romper esquemas estilísticos, pero también ideológicos que subyacen en la construcción de relatos, permitiendo que estos sobrepasen los terrenos de la conciencia narrativa, para adentrarse en lo polifónico, lo intimo y por que no, la desnudez absoluta del ser humano a través del desmonte y la evidencia del truco que implica narrar. A su vez, esta capacidad de recrear sobre lo recreado, solo puede ser evidenciada, y existir, debido al fenómeno de autoconciencia que se presenta en la metaficción. Esta autoconciencia se entiende como la capacidad de la ficción para hacer referencia a lo que esta creando, en el momento justo en que se crea. En el caso de la literatura esto significa, que la misma literatura y el quehacer literario, se convierten en tema de la obra narrativa. 17.

(18) Al hacerse consciente de su naturaleza textual, el relato metaficcional alcanza la capacidad para auto referirse y el autor logra la libertad de hacer del texto mismo, una nueva fuente narrativa a través de la cual sus personajes no están encarcelados dentro de un relato lineal y opresor, sino que se tornan dialógicos y polisémicos puesto que en este punto se funda una autoconciencia del relato, es decir una indagación autónoma sobre su propia identidad (Rodríguez, 1995: 25). Hasta este punto hemos descrito varias de las rupturas que el relato metaficcional ha presentado como consecuencia de la postmodernidad literaria. Sin embargo, no se ha indicado la manera en la que se expresan todos estos cambios generados en el interior del texto frente al lector y como estos influencian su percepción de mundo. Alejandro Rodríguez expone esta preocupación de la siguiente manera:. Ahora –ya dadas sus funciones y capacidades podríamos preguntarnos cuál es, (o debe ser) el rol del relato en una cultura asombrada por la imagen postmoderna de una concepción paralingüística del universo humano, ante la percepción de lo real como una ficción, es decir, como una reconstrucción de la realidad a través del lenguaje, del mundo como simulacro. ¿Cuáles son ahora sus posibilidades (¿o sus obligaciones?)? ¿Cuál a de ser ahora su saber-hacer? Ya no solo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción (tal como se planteo en el primer acercamiento), sino de re-presentar el mundo como una ficción, de acercar esa nueva conciencia y esa nueva percepción del mundo, es decir, de hacer saber que lo real es una construcción del lenguaje, que la realidad no existe más que como un simulacro, que todo es ficción. Se trata, por lo tanto, de abrir camino hacia un aprovechamiento nuevo de las capacidades de autoconciencia del relato y hacia una revisión de sus competencias narrativas. (Rodríguez. 1995:25). El relato metaficcional se caracteriza por su intento de ir más allá del hacer-saber propio del relato tradicional, y encamina sus nuevas capacidades en la búsqueda del hacer-hacer y el hacer-ser. Dentro de este marco de ideas, el relato busca que el lector haga uso de sus 18.

(19) potencialidades creativas y se vincule a través de su propio ser-en el-mundo en medio de un ejercicio de libertad y reconocimiento. El relato metaficcional en última instancia se caracterizaría por la presencia de líneas de equivalencia entre lenguaje, escritura y realidad (1995:29), lo que significa que el texto deja a un lodo la inocencia de la simple narración, para descubrir su real potencial de transformación ideológica latente, capaz de gestar nuevas posturas para asumir la realidad inmediata.. Finalmente, en este punto mencionaremos cuales son, a consideración de Jaime Alejandro Rodríguez las principales características estilísticas del relato metaficcional propio de la postmodernidad 1) La asimilación del discurso critico dentro del texto narrativo, 2) Una despreocupación por la forma que es síntoma de una ruptura con la tradición formalista y de género, y finalmente 3) la aparición de un nuevo horizonte expresivo como resultado de la ampliación del concepto de mundo y realidad.. En el primer punto, la asimilación del discurso crítico dentro del texto narrativo, se expresa a través de la inserción consciente de elementos propios de la crítica literaria que hasta entonces habían sido ajenos a la narración. Entre estos elementos se pueden resaltar la inserción de nuevas lecturas de la historia desde la novela que compiten con las versiones oficiales y que en si misma, es un ejercicio de sociocrítica.. La despreocupación por las formas, que configura la segunda gran característica de la narración metaficcional, se hace evidente cuando esta busca negar las formas tradicionales al tiempo que inevitablemente tiene que reconocerlas para no transformarse en un producto extraño e ilegible:. Habría, pues, dos limites expresivos para la metaficción: el primero – inevitable, dada nuestra estructura mental que, como lo afirma Eco, pese a todo, sigue siendo el ejercicio de una razón que intenta reducir las cosas a la claridad discursiva-, la “re-utilización” de las estructuras narrativas, en los términos de Eco o de Patricia Waugh (Ostentación: mitoclásia y/o hurto); el segundo, a modo de referencia, la destrucción de la estructura y de la forma. Entre estos dos extremos, surge lo que hemos llamado “la despreocupación por la forma”, es decir el manejo de una visión relativa que no acepta el 19.

(20) discurso, pero que se niega al silencio, que busca en las distintas posibilidades expresivas de la mitocásia o del hurto, hacer conciencia, no solo ya del mundo como desorden, sino del discurso como imposición, como orden arbitrario, y proponer entonces la posibilidad de que el lector tome la novela como un borrador, de de cuya lectura surja la construcción de un mundo alterno satisfactorio. (Rodríguez, 1995:43). En cuanto al origen de la tercera característica, es decir, la parición de un nuevo horizonte expresivos, se puede decir que esta surge de la asimilación de la realidad como una ficción susceptible de ser maleable y transformable con fines estéticos y cuya expresión más palpable se da en la fragmentariedad del discurso narrativo, lleno de voces y matices que a través de la lúdica, el humor y la parodia, hace posible un ensanche del mundo.. 1.2.2 El relato metaficcional en Colombia. Las manifestaciones iníciales de postmodernismo narrativo en Colombia surge a finales de la década de los setenta con voces tales como las de R.H. Moreno-Duran con su novela Toque de Damas (1977), Rodrigo Sandoval con El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978) y Alba Lucía Ángel con Misia Señora (1982):. Los antecedentes para la narrativa postmoderna en Colombia (además de Borges y Cortázar) son las narrativas experimentales de Eutiquio Leal, Humberto Navarro y Germán Pinzón en los años sesenta. Aunque Cien años de soledad (1967) es fundamentalmente una novela que participa de la gran tradición de la novela moderna de este siglo, su llamada a la libertad imaginativa absoluta y su juego metaficticio fueron modelos importantes para los escritores postmodernos en Colombia. Y se puede afirmar que la novela postmoderna existe en Colombia a partir de 1968, fecha en la cual Alberto Duque López publica su homenaje a Rayuela y Morelli, Mateo el_flautista. (Raymond, 2008). Todas estas voces disímiles tienen como núcleo común una narrativa dispuesta explorar nuevos usos del lenguaje, estrategias narrativas no omniscientes y un uso del humor y la trasgresión cultural. Todo ello marcaba una ruptura con la generación narrativa anterior, la del 20.

(21) llamado Boom, que en Colombia, como en el resto de Latinoamérica, había alcanzado, apenas una década atrás, la cumbre de la literatura moderna con obras tan representativas y fundamentales como Cien años de soledad (1968). En la década de los ochenta aparece un buen número de narradores postmodernos entre los cuales podemos enumerar a Boris Salazar, Darío Jaramillo y el propio Marco Tulio Aguilera. Todos ellos se presentaban como nuevos autores pertenecientes a una tradición más cosmopolita que dejaba atrás los temas atávicos de nuestra novelística, como la violencia y lo terrígeno para abordar thrillers urbanos, historias policíacas y viajes oníricos en los que lo cotidiano y la cultura popular tienen una gran incidencia. Raymods Wiliams (2008) en su ensayo Postmodernidades Colombianas los describe de esta manera:. Los postmodernos suelen ser transnacionales y cosmopolitas, como es el caso de varios de estos escritores. Moreno -Durán, lo mismo que Ángel, han adelantado la mayor parte de sus carreras literarias en Europa en contacto con el mundo intelectual y los desarrollos teóricos europeos, y al mismo tiempo, unidos a Colombia. De forma semejante, Duque López ha trabajado bajo influencias como Rayuela y el cine norteamericano. Aguilera Garramuño ha vivido durante más de una década en México y la escritura de Caicedo siempre lleva las huellas de la música rock y caribeña de los años sesenta. Además, está surgiendo una nueva generación de jóvenes escritores postmodernos como Philip Potdevin, Octavio Escobar Giraldo, Germán Silva Pabón y Hugo Chaparro, que operan a menudo con referentes culturales como el cine y la televisión colombianos y extranjeros, que aparecen en sus novelas a veces como parodia, a veces como pastiche.. Desde el momento de su aparición, Mujeres Amadas, ha sido vinculada a esta reciente tradición, siendo considerada por muchos, una obra modelo de la narrativa de metaficción en Colombia, hasta tal punto que el mismo Jaime Alejandro Rodríguez la tuvo en cuenta para ejemplificar muchos de sus postulados en su obra aquí referida, Postmodernidades.. 21. Autoconciencias y.

(22) 1.3 Conclusiones metodológicas. En este primer capitulo hemos situado tanto el discurso de Barthes, como el contexto donde estilístico desarrollaremos nuestro análisis. El primero nos servirá de modelo de lectura, mientras que el segundo nos brinda unos límites teóricos a los cuales suscribirnos. Podemos decir en este punto, que nuestro trabajo se podría considerar una exploración del discurso amoroso presente en un relato metaficcional en la Colombia de finales del siglo XX. En esta mediada conceptos aquí planteados como autoconciencia, metaficción (Rodríguez) serán considerados igual de importantes a otros como Discurso y Sujeto amoroso, aportados por Barthes. En el siguiente capitulo se desarrollará entonces, la exploración aquí planteada.. 22.

(23) Capítulo II: Figuras para componer el discurso amoroso.. 2.1 Consideraciones Previas. La obra de Roland Barthes nos ha provisto hasta el momento de un modelo sólido para construir nuestro análisis sobre Mujeres Amadas, la obra de Marco Tulio Aguilera. En este segundo capítulo, nos ocuparemos de llevar a cabo dicho análisis, dejando a un lado la discusión sobre las características metanarrativas y postmodernas de la obra en cuestión, concentrando nuestra atención en un análisis estructural del discurso amoroso, antes que una crítica estilística de la novela.. De la obra de Barthes tomaremos a modo de plantilla, la forma en que este presenta sus figuras, para construir a nuestro modo nuestras propias figuras que caracterizan la obra a analizar. De esta manera, en este estudio se proponen nueve figuras consideradas fundamentales para la construcción de este discurso amoroso en particular. Estas figuras no deben ser entendidas como una incorporación de las figuras Barthesianas a este estudio, pues si bien se inspiran en estas, pretenden ser novedosas en tanto están sujetas a un texto determinado. Las figuras aquí propuestas al igual que las desarrolladas por el semiólogo francés en Fragmentos de un discurso Amoroso, intentan responder a la pregunta: ¿De que hablan los enamorados cuando hablan de amor? En este estudio particular, las figuras de Barthes nos sirven de inspiración y guía, pues como ya se planteo largamente en el capitulo anterior, más que forzar un método a partir de la obra de Barthes, lo que se busca es rescatar la sistematicidad propia del discurso amoroso, es decir, la capacidad del amor para definirse a si mismo sin la intervención de otros discursos que lo interpreten a su conveniencia.. Al igual que en las figuras de Barthes, las nuestras son síntesis de construcciones discursivas presentes en los personajes de la obra. Estas son exclamaciones, apuntes y citas que en determinado momento alguno de los enamorados dice y que aquí sirven como argumento de la figura en cuestión: La figura existe porque alguien la ha creado al decir algo. 23.

(24) Es en esa medida en que debe entenderse la vinculación de las figuras con la pregunta fundamental sobre la naturaleza del lenguaje cuando se habla del amor. Cada una de las figuras propuestas es por lo tanto, un micro tema recurrente, generalmente no explicito, que trasversaliza la historia y el discurso de Ramos e Irgla, los amantes presentes en Mujeres Amadas.. La intención de seguir el modelo de la construcción de las figuras planteadas por Barthes solo es desatendida en un punto: el orden en que se desarrollan nuestras figuras no es dejado al azar como ocurre en Fragmentos de un discurso amoroso, sino que siguen un curso narrativo. Esto se debe a que éste es un discurso amoroso particular, es decir propio de una obra y carente de pretensiones arquetípicas, contrario al ejercicio realizado por el semiólogo francés, quien lejos de querer plantear una Historia de amor, hace evidente que sus figuras están por fuera de todo sintagma, fuera de todo relato, y mas que una narración componen una enciclopedia de la cultura afectiva (Barthes, 1993:15).. Así, nuestras figuras para este análisis son: El Amador, La Batalla, La Virtud, Lo Perfecto, El Pecador y la Historia, Escribirte-escribirme, La Simultaneidad, La Imposibilidad, y finalmente, La vida - la literatura.. 2.2 Las Figuras del discurso amoroso. I.. “… Siento una terrible ostalgia.”. El amador: Más allá de sus límites amorosos, el amante se transfigura, funda así un nuevo lenguaje y una nueva realidad: deja de ser amante, se convierte en amador. En Mujeres Amadas, tenemos un sujeto que ama y un objeto amado. Ramos2, joven escritor colombiano que realiza una Maestría en literatura dentro de la universidad estadounidense Stillwaker conoce a Irgla, estudiante Mexicana que realiza una especialización en el mismo lugar. Lo que comienza siendo una habitual conquista se transforma pronto en una verdadera love story. Para enamorar a la esquiva Irgla, Ramos le relata su vida amorosa antes de conocerla, es decir, se convierte en una Sherezada masculina que hace un recuento de sus 2. Cómo es posible que el lector desconozca la trama de la novela Mujeres Amadas, al final de los capitulo, en la sección de anexos, se adjunta una reseña argumental de la obra. (N. de A.). 24.

(25) Mujeres Amadas. Ramos es de esta manera, nuestro sujeto amoroso. A través de la novela somos testigos de la construcción de una relación que de simple conquista se transforma en un verdadero sentimiento amoroso: el amor se torna una fuerza transformadora, cuyo sujeto no es simplemente el amante, sino un Amador, es decir, un sujeto cuya realidad se define por el amor que siente. Más adelante veremos como el juego metatextual que propone la novela hace que confluya la vida con la literatura, pero por ahora tan solo señalaremos que dicha confluencia funda una amalgama en la que las fronteras entre los recuerdos tergiversados o falsos, las citas de libros leídos y las vivencias propias, son difusas, no con el fin de confundir al lector o al enamorado, sino para construir una nueva realidad en la cual el amor pueda ser posible:. … los amantes al comenzar a amarse inician la creación de un universo inédito, quizás semejante a muchos otros miles de universos, pero no por ello no menos emocionante y esquizofrénico. (Aguilera, 1988:106). En su ensayo La llama Doble (1997), Octavio Paz afirma que la imaginación es. un. personaje y siempre activo en todo encuentro amoroso. Es por medio de esta imaginación fundadora que el hombre deja de ser espécimen destinado a la reproducción, y el acto sexual se transforma en rito erótico: “El erotismo es exclusivamente humano, es sexualidad socializada y transfigurada por la imaginación y la voluntad de los hombres.” La imaginación permite por lo tanto, el surgimiento de una nueva y esquizofrénica realidad, dentro del cual, los cambios no se limitan al amador y su percepción del mundo, sino que se hace necesario crear un lenguaje nuevo en el que se involucren entre otros, la ternura, la rabia e incluso, el sarcasmo, elementos corrientes dentro de la vivencia amorosa. Entre Ramos e Irgla, pronto aparecerá el Chumpulum, para designar el acto amatorio y Dedalus y Laberinto para designar las partes intimas de cada uno.. Estos términos, junto con otras tales como ostalgia, Saúd, mostró espiritual, no pueden ser simplemente entendidos como elementos de un código privado entre dos amantes, pues no se limitan a denotar la cotidianidad que acontece entre cualquier pareja, sino que connotan una realidad especifica: su amor. Son pues palabras-discursos, sintéticas, íntimas e inexpresables fuera de su ámbito, que habitan y fundan esa realidad en la que es posible el amador: 25.

(26) Cada vez que pienso en Irgla y ella no está a mi lado me da una terrible ostalgia. Es sabido que la ostalgia se diferencia de la nostalgia, en que es más profunda y dolorosa. La ostalgia es una nostalgia que viene desde los huesos. Irgla es de ese tipo de mujeres —pero, ¡qué demonios digo!, si solo hay una que no pertenece a un tipo o a una especie, sino que se diferencia de todas por la absoluta imposibilidad de concebir la posibilidad de su existencia — que solo se podría evocar recurriendo a fragmentos de otros seres, a rasgos de la naturaleza, a gestos solo hallables en ciertos animales de feliz placidez. (Aguilera, 1988: 23). ¿Y que sucede con Irgla? ¿Acaso ella no ama también? Irgla es la razón de esta fundación y habitante imprescindible de ella. Pero no deja de ser el objeto amoroso, es decir, su rol dentro del discurso, es el de ser apreciada, no el de apreciar. Con el tiempo, y fruto de su incorporación en esta realidad, ella también comenzará a ser una Mujer Amada (es decir, mujer imaginada), entonces Ramos, el amador deberá preguntarse a quién tiene a su lado ¿A la verdadera Irgla? ¿A la construida para que se ajuste a esa nueva realidad? ¿O acaso ambas son una sola? Y de irse la verdadera ¿Sobreviviría dicha realidad tan solo con la Irgla imaginada? Todas estas preguntas son posibles porque para el amador, amar e imaginar son un mismo ejercicio, por eso sus relatos a veces son inexactos, lúdicos y más próximos a la ficción literaria que a la vida (¿y es que acaso no son en ultimas literatura?). Al final, puede que el objeto amado no termine a su lado, pues esta, como la mayoría de historias de amor tiende a la imposibilidad, pero el amador no habrá perdido con ello: su fundación permanecerá ahí, otorgándole una transformación y una libertad que antes no poseía. Tal vez dicha realidad fundada pierda su brillo y se torne artificial, se aleje irremediablemente de la vida concreta y caiga para siempre en el territorio de la ficción (literatura, memoria), pero permanecerá en el sentimiento amoroso del amador, como prueba irrefutable, casi ontológica, de su existencia: amo, luego existo.. II.. “… Pégale un puño en la nariz”. La batalla: Intrigado por su resplandor, el amador se acerca por primera vez al ser amado: el desconocimiento y los prejuicios de uno y otro son murallas que hay que derribar. 26.

(27) Retrocedamos un poco, justo al momento en que Ramos e Irgla se conocen, de parte de él hay un gusto instantáneo, pero aun no hay amor, eso vendrá con el tiempo; de parte de ella hay rechazo compasivo atenuado por su estricto comportamiento social. Él la ve como una mujer bella pero mojigata e hipócrita, no puede entender su rechazo hacia los placeres del mundo y su sociabilidad se le antoja aparente, impuesta. Ella ve en él a otro de tantos, a un galán casanova lejano del virtuoso y elegante hombre con el que busca fundirse espiritualmente, lo halla en últimas, corriente, ordinario, incapaz de trascender. Ambos están incomunicados, prejuiciosos el uno del otro. Pero el deseo y la curiosidad existen y justifican la batalla. El ataca su impuesto moralismo, ella su rabiosa superficialidad:. Lo que pasa –te decía- es que te falta sentido de la aventura, tienes alma de comerciante, eres una maldita abadesa que guarda su cuerpo como quien invierte a plazo fijo. Piénsalo bien, eso se pudre y se seca. -Lo que el tiempo pudre, lo reverdece la virtud.- respondiste. Ajá, pensé o debí pensar, es de las que todavía se atreven a pronunciar sin rubor las grandes palabras, una absolutista, una monárquica de las convicciones. (Aguilera, 1988:9). Entonces la batalla se torna violenta; para conquistarla Ramos tiene que raptarla de ella misma, de sus motivaciones, rituales y creencias. La lucha no es simple, se ataca justamente lo que se ama y se corre el riesgo que una vez se alcance la victoria, entre los despojos de la batalla no esté eso que atraía, que hacia adorable al sujeto amado. Leyendo a Barthes (1993:22) descubrimos que adorable es el argumento tautológico del amor: es adorable aquello que se adora. ¿Cómo entonces podemos ir contra aquello que es tan hermoso que es incluso inaprensible con el lenguaje? ¿Cómo domesticarlo sin el riesgo de dañarlo? El enamorado tiene pues que desacralizar para poder salir victorioso y aguantar el furor de su propia arremetida: imagina defectos (…Aquella noche, para consolarme, invente un lunar horrible sobre el párpado derecho), inventa calumnias (Te acuse de cursi, de taimada, de mojigata, de solterona precoz…) y llega incluso a la humillación física (más tarde te zampe una cachetada en pleno centro de Kansas City) en un inútil y falaz intento de demostrarle a su amada y a si mismo que no es él quien lleva las de perder en aquella batalla.. 27.

(28) Como el buen lector de Ovidio que es, Ramos sabe que para conquistar, tiene que transfigurarse en cazador. Nunca la metáfora de la conquista-caza resulta tan clara como cuando se está enamorado. Fuera del amor, esta metáfora llega incluso a parecer grosera, pero para quien ama, la conquista se reviste de sangre, traición, fuerza y sobre todo, naturaleza en movimiento, voluptuosa y cruel. Es un rito en el que atrapar no es sinónimo de destruir, así destruir sea el método. Ramos aprende esto aun antes de conocer a Irgla, a través de la figura de MU, una de sus anteriores Mujeres Amadas, y lo entendió precisamente, a través de un verso de Ovidio:. El cazador ha de conocer los parajes donde ha de tender los lazos del ciervo, y sabe en que cueva tiene su madriguera el jabalí; así como el pajarero, los árboles en que se posan las aves y el echador de redes, las aguas donde abundan los peces. (Ovidio, El arte de Amar, libro III). Así pues, este es el único momento donde al hablar de amor, el enamorado lo hace con brutalidad: mezcla de deseo y orgullo fascinación y temor, la mujer amada tiene que ser derrotada para ser conquistada y de nuevo, nadie mejor que Ovidio para expresarlo: Si no recibe tu billete y lo devuelve sin leerlo, confía en que lo leerá más adelante y permanece firme en tu propósito. Con el tiempo los toros rebeldes acaban por someterse al yugo, con el tiempo el potro fogoso aprende a soportar el freno que reprime su ardor. (Ovidio, Libro I). Al final, la fiera indomable y virtuosa que es Irgla, cederá a los reclamos románticos de Ramos, pero esto no ocurrirá gracias a los intentos de este por socavar las bases moralistas de ella, sino por un voluntario reconocimiento el uno del otro. La batalla de todas maneras, no habrá sido en vano: el amador aprende que para amar es necesario el ataque, el acecho e incluso la caza, en una confrontación en la que cada uno se hace consciente del patetismo que conlleva todo aquello que lo define, y que le permita ver en el otro, al complemento que remedie la imperfección a la que ha quedado expuesto. En el ataque al ser amado se da el primer encuentro: tu dolor es mi dolor.. 28.

(29) III.. “…Antes morir que pecar” La Virtud: Rodeada de dones y como si fuese la última doncella, la Amada lleva como estandarte la virtud. Ante ella, el amador parece espiritualmente pobre.. ¿Y qué tiene Irgla para que todos la amen, para que el resto de mujeres la tomen como modelo y para que Ramos se convirtiera en un amador profundo y entregado? Católica y tradicional, Irgla practica con quienes la rodean una especie de misericordia social: aconseja a los perdidos, cuida de los desvalidos, da motivos a los desesperanzados y como no, enamora a quienes ha dicho juego se atreven a practicar. Bella y misteriosa, Irgla no solo atrae a Ramos sino a toda una corte de seguidores y pretendientes a quienes una palabra, una salida a cine o la promesa de una conversación bastan para inculcar la más profunda alegría en el corazón. La razón de esto se halla, en que Irgla no solo es aquello que se podría esperar de una mujer atractiva, sino que además de todo es virtuosa. Virtuosa como una doncella de leyenda, criatura mística y espiritual, etérea pero cercana, lejana pero posible (el discurso amoroso no teme contradecirse, sabe que su lenguaje es muchas veces insuficiente, por lo que en ocasiones recurre a un cierto barroquismo acaparador). Y es exactamente aquel virtuosismo lo que permite que Ramos insista en ella, no como un objeto más de conquista, sino como un objetivo ante el cual hay que batallar. Antes morir que pecar, dice la asediada y aquello no solo la define como una criatura deseable, sino además prohibida, de la cual no nos es posible siquiera conocer su pasado y a la que es necesario agradecer los favores dados, como si fuesen los más grandes dones:. Le pedí que me relatara pasajes de su vida. -No-dijo-de mi no sabrás nada. -es injusto. -Falso. La diferencia entre tu y yo es que yo no tengo memoria. A mi no me afecta el pasado. Ni sufro ni me envanezco en el. (Aguilera, 1988:150). La intemporalidad parece ser pues, un don de la virtud: ni siquiera la memoria perturba la castidad de la doncella que ante los ojos del amador se engrandece, al tiempo que él se vuelve pequeño e indigno de su favor. La amada parece tornarse arquetípica y él, simple mortal que ataviado de lo que parece ser cierto heroísmo mítico, se lanza a la conquista de lo 29.

(30) que ha sido bendecido por la divinidad. No es posible sin embargo, caer en falsas impresiones, el amador, por su naturaleza misma es incapaz de percibir que detrás de todo aquel virtuosismo, también puede esconderse una máscara, una sombra socialmente útil: tarde que temprano, el amador descubrirá que no es solo la virtud la que puede esconderse tras el misterio, sino que también es posible el caso contrario, que detrás de la virtud se halle lo oscuro, lo feo y lo cotidiano. Pero por ahora él solo ve la conquista de aquella divinidad por su paciencia de enamorado y celebra su victoria, victoria que en últimas, no es sobre la virtud (lo cual resultaría fatal para cualquier historia de amor) sino, sobre los esquemas sociales que esta representa. Así se lo hace entender la astuta Irgla, tras haberse entregado al esperado chumpulum:. -¿Entonces crees que he pecado?- (…) Frente a la abatida inquietud de su silencio que pudo prolongarse diez minutos, organice en mi mente sus pensamientos: el umbral del pecado había retrocedido y hallado su justo lugar en el sitio donde se iniciaba el displacer; ya no era una convención social sino una compleja sensación –por llamarla de alguna forma- que estaba vinculada exclusivamente con la intimidad. Lo sagrado ya no pertenecía a un ritual exterior a Irgla, sino precisamente a una serie de ceremonias que inauguraba, al inventarlas, a mi lado cada vez que nos desvinculábamos del mundo. (Aguilera, 1988: 101). Irgla no solo no ha pecado, sino que con su acto ha transmitido un poco de su virtud a Ramos. A partir del encuentro entre estos dos seres, el amador se tornará más espiritual y comprenderá, como solo comprende quien ha visto su propio amor reflejado en los ojos de su amada, que al comenzar a amar, toda burla, toda ironía, son formas de traición. Así, la virtud, que nunca dependió de una pretendida virginidad, se mantiene incólume y dispuesta a servir de telón de fondo de la relación de los ahora amantes, por que la fuerza de la realidad inaugurada por ellos es tal que afecta de manera retroactiva la realidad social ignorando tajantemente cualquier prejuicio que fuera en contra de ellos. Ramos e Irgla, divinizados el uno al otro a causa del amor comprenden que amar es justamente, aprender a mover juntos los límites del pecado y la virtud.. 30.

(31) IV.. “…Si le faltase un diente, la habrían violado sin vacilaciones.” La perfección: Ojos bellos tiene el amador, a través de ellos la amada doma las pasiones que le acechan.. La virtud no es sin embargo la única prenda que adorna a Irgla. En cierta forma, el virtuosismo que le engalana, es síntoma de aquel afán de perfección que le caracteriza. Habría que hacer un alto en este punto y confesar que, como solo conocemos a Irgla a través de la voz (el discurso) de su enamorado, es posible que toda aquella perfección espiritual y física (que para Ramos es una sola e inseparable perfección) sean simplemente fantasmas causados por el sentimiento amoroso en la imaginación del amador. El mismo Ramos nos confiesa que ni en Irgla, ni en ninguna de sus anteriores amantes, podría admitir imperfección alguna. El amador ve, o cree que ve (el límite entre uno y otro se torna ambiguo), en su amada de turno una coherencia interna que las embellece como especies: cada una es perfecta en su forma de ser y así, mientras MU es perfecta dentro de su belleza, la Ballenita Caliente lo es dentro de su sencillez y fealdad. Irgla, por su parte, es perfecta en su virtud:. En China se considera a las mamadoras como verdaderas artistas, tan apreciadas como los músicos, y se les sometía a una serie de extensos y difíciles estudios al final de los cuales se les otorgaba el titulo de Celestes Flautistas del Emperador. Tengo Alma de chino. Ni pensar que Irgla llegue a semejantes extremos de sabiduría. Ahora entiendo por que los ángeles no tienen sexo. (Aguilera, 1988:92). Dentro de la batalla, la aparente perfección es lo primero que ha de atacarse e inevitable, o felizmente para el amador, esta será la primera derrota que ha de sufrir:. ¿Podrías ponerte en pie y caminar? –pedí. -Soy paralítica- dijiste y con ello clausuraste el asunto. La verdad es que estaba buscando el defecto. Aquella noche, para consolarme, invente un lunar horrible sobre el párpado derecho. Traté entre sueños de discernir si era parte del maquillaje o un imperdonable 31.

(32) error de quienes te fabricaron. Y es que, aunque no lo he dicho, las mujeres imperfectas no me interesan. Tienen que estar bien acabadas hasta en el más mínimo detalle (Aguilera, 1988:14). Virtud y perfección parecen ser entonces piezas de un mismo esquema, manifestación una de la otra y por lo tanto elementos convergentes. La perfección sin embargo, es una característica que no admite transformación una vez la cortejada pasa a ser la amada, pues al contrario de lo que acontece con la virtud, la perfección es un punto máximo en si mismo: cualquier novedad solo puede ir en detrimento de la amada. Ramos así lo sabe y por esto dice de Irgla que en ella la perfección, es su mayor defecto, pues excluye toda posibilidad de cambio (Aguilera, 1988:147). La virtud puede correr sus límites para darle paso al amor, la perfección solo puede permanecer ahí, impávida, erosionándose cada vez que haya menos imaginación y más cotidianidad. Este triste dictamen, sentencia al amor a una irremediable fatalidad. Al materializarse el sentimiento amoroso en una relación, los amantes crean una tensión, invisible para ellos, entre su realidad amorosa fundada y la realidad social e histórica que los rodea, en la cual los prejuicios, las diferencias y las historias (que las hay, así la virtud pretenda esconderlas), permanecen al acecho. La perfección, bella imaginación del amador, piedra angular de la fundación, es paradójicamente, la primera burla, la primera traición.. V.. “…La virtud carece de historia, solo el pecado la tiene” El Pecador y la historia: Todo amador es un amante converso. Dentro de su naturaleza, como dones herejes, esta la memoria, el pasado y el pecado.. A lado de Irgla, el joven y talentoso escritor Ramos parece una bestia inculta, Un ser necesitado de la revelación divina que le enseñe de una buena vez los límites entre el deseo de copula y el amor verdadero, que es espiritual y fruto de la entrega sincera. Pero esta imagen no es más que un fantasma producido durante esa batalla que es enamorar. Ramos podrá no tener el decoro que se supone debe adornar a un pretendiente de Irgla, y mucho menos la elegancia y los millones que pareciera son igualmente indispensables, pero esto no lo hace un pecador.. 32.