1. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL S.XX HASTA LA POSGUERRA La poesía recorre, en los años que van de principios del s.XX hasta la posguerra, un periodo de gran agitación y experimentación que dio como resultado una nueva “edad de oro” de la lírica española. En estos años surgen algunos de los más importantes nombres de la historia de la poesía española: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda… Pese a que el número de años, unos 40, no es muy elevado, la complejidad y la gran actividad poética desarrollada en estas cuatro décadas es tremenda, lo que dificulta el análisis completo y profundo de este periodo, dadas las limitaciones de tiempo y espacio de que disponemos.
a) Herederos del Modernismo: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez
Por ello, pese a que el Modernismo se cultivó en España ya bien entrado el siglo XX, prescindiremos de su análisis por ser en esencia un movimiento cuyo esplendor se da durante la última década del XIX. No obstante, tenemos que hablar de dos de los herederos del Modernismo que marcaron con su personalidad los primeros años del siglo: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.
Antonio Machado nació en Sevilla en 1875. Su obra poética suele dividirse en tres grandes etapas, pese a que en todas ellas permanecen unos temas fundamentales que siempre preocuparon al poeta: el tiempo, España, el recuerdo.
La primera etapa está representada por su obra de 1907, Soledades, Galerías y otros poemas. Esta obra se caracteriza por la influencia modernista, que se plasma en la abundancia de crepúsculos, de una subjetividad romántica en la contemplación del paisaje y en la preocupación rítmica y cromática. Sin embargo, el tono íntimo de todo el libro, así como la repetición de unos símbolos personales (el agua, la fuente, el sueño), que se asocian a unos temas recurrentes (el tiempo, la muerte, Dios…) hacen de este libro algo más que otro libro modernista. Veamos un ejemplo en el que se puede comprobar el uso del símbolo que define la poesía de Machado:
Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean… En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo. En la marmórea taza reposa el agua muerta.
La segunda etapa de la poesía de Antonio Machado se relaciona con su obra Campos de Castilla
(1912). Con esta obra, Machado entra de lleno en las preocupaciones de la Generación del 98 (Unamuno, Baroja, Azorín, Valle-Inclán…) que estaba preferentemente formada por novelistas y ensayistas, ya que su preocupación por España y sus problemas sociales, históricos y filosóficos encontraba mejor cauce expresivo en la novela y el ensayo que en la lírica. Sin embargo, esta generación se caracterizaba también por mostrar un interés filosófico que les llevaba, como a Machado, a reflexionar sobre los grandes problemas del hombre, el tiempo, la muerte y Dios. Esta nueva obra de Machado supone una salida de la subjetividad de Soledades… hacia la objetividad de España. No se centra ya tanto en su melancolía, sino en la visión del paisaje y la personalidad de una región que los autores del 98 consideraban la esencia de España: Castilla. Junto a este tema paisajístico y social, las preocupaciones filosóficas de Machado siguen presentes, especialmente la pregunta por el paso del tiempo. Veamos un ejemplo de la vertiente más sociológica de esta obra, centrada en la descripción de los vicios y virtudes españoles:
La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía,
Esa España inferior que ora y bosteza, vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste, cuando se digna a usar la cabeza, aún tendrá luengo parto de varones amantes de las sagradas tradiciones y de sagradas formas y maneras.(…) Mas otra España nace,
la España del cincel y de la maza, con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza.
La tercera etapa en la poesía de Machado se caracteriza por un abandono del poema en el sentido más lírico y emocional en favor de un estilo más filosófico y sentencioso. El poema se convierte en pequeño cofre del pensamiento breve e ingenioso que reflexiona sobre todo tipo de temas, especialmente el tiempo, España, la poesía…Con este estilo poético Machado compone Nuevas Canciones (1924):
Tras el vivir y el soñar está lo que más importa: despertar.
Juan Ramón Jiménez nació en Moguer (Huelva) en 1881. Su producción poética es amplísima, y se caracteriza por una continua evolución. Para facilitar su estudio, dividiremos su obra en tres etapas, pese a lo difícil que ello resulta en la ingente producción de un autor cuya obra parte desde Rubén Darío para culminar siendo maestro y guía de los más jóvenes vanguardistas.
La primera etapa es la modernista o sensitiva. Pertenecen a ella libros como Arias tristes, Jardines lejanos, La soledad sonora, Platero y yo, Pastorales…escritos entre 1900 y 1915. En estos años desarrolla y lleva a un grado de perfección lírica el Modernismo en España. No obstante, lo hace de una manera cada vez más personal que, pese a mantener los rasgos propios del movimiento, lleva el poema hacia una subjetividad espiritual constante en su obra. Como puede observarse en el poema que usamos como ejemplo, están presentes todas las características del Modernismo: el cromatismo y la importancia de lo sensorial en todo el poema, la musicalidad conseguida con aliteraciones y palabras de sentido musical, las sinestesias, la atmósfera melancólica, la interiorización ensoñadora del paisaje:
Río de cristal dormido y encantado; dulce valle, dulces riberas de álamos blancos y de verdes sauces…
El valle tiene un ensueño y un corazón sueña y sabe dar con su sueño un son triste de flautas y cantares.
Río encantado; las ramas soñolientas de los sauces, en los remansos dormidos besan los claros cristales.
Y el cielo es plácido y dulce, un cielo bajo y flotante que con su bruma de plata va acariciando los árboles.
Mi corazón ha soñado con la ribera y el valle, y ha llegado hasta la orilla dormida para embarcarse; Pero al pasar por la senda, lloró de amor, con un aire viejo, que estaba cantando no sé quién por otro valle.
Generación del 27. Pertenecen a esta etapa sus libros escritos entre 1916 y 1936, y entre ellos destaca el Diario de un poeta recién casado (1917):
En ti estás todo, mar, y sin embargo, ¡qué sin ti estás, qué solo,
qué lejos, siempre, de ti mismo! Abierto en mil heridas, cada instante, cual mi frente,
tus olas van, como mis pensamientos
y vienen, van y vienen, besándose, apartándose, con un eterno conocerse, mar, y desconocerse.
Eres tú, y no lo sabes,
tu corazón te late y no lo sientes… ¡Qué plenitud de soledad, mar solo!
La tercera etapa, ya en el exilio debido a la Guerra Civil, lleva su poesía hacia un aliento místico. Se busca una unión mística entre la palabra y el mundo, entre él mismo y Dios, que es una verdad absoluta, una belleza absoluta, la palabra perfecta en el poema encontrada a través de la introspección en él mismo. Prescinde totalmente de la rima e incluso del verso, haciendo poemas en prosa en algunas ocasiones. Pertenecen a esta etapa libros como Animal de fondo, Dios deseado y deseante, La estación total, escritos entre 1937 y 1956 (año en que recibe el Premio Nobel). Reproducimos aquí un fragmento de su poema en prosa Espacio:
“Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo.” Yo tengo, como ellos, la sustancia de todo lo vivido y de todo lo por vivir. No soy presente sólo, sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo que veo, a un lado y otro, en esta fuga (rosas, restos de alas, sombra y luz) es solo mío, recuerdo y ansia míos, presentimiento, olvido. ¿Quién sabe más que yo, quién, qué hombre o qué dios, puede, ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no es? Si hay quien lo sabe, yo lo sé más que ése, y si quien lo ignora, más que ese lo ignoro. Lucha entre este ignorar y este saber es mi vida, su vida, la vida.
b) Los movimientos de vanguardia
Entre 1910 y 1930 se da en toda Europa una efervescencia creadora que se conoce por el término bélico de “vanguardias”. Se trata de unos movimientos artísticos (especialmente activos en la pintura y la literatura) que pretenden una revolución estética radical, basada en una ruptura con toda la tradición anterior como nunca había sucedido en la historia del arte. Estos movimientos tienen especial intensidad en Francia, donde nacen el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo; pero también en Italia y Rusia, donde se desarrolla el futurismo. Se trata de una sucesión vertiginosa de tendencias, de “ismos”, de corta duración muchas veces, pero siempre con un descarado ímpetu de renovación y de alejamiento de lo convencional, de lo tradicional, de la representación habitual de la realidad. El arte (el cuadro, el poema), se convierten en espacios que tienen valor por sí mismo, sin tener que “parecerse” a la realidad: el valor de la obra reside en su autonomía, en su carácter creador y no en su carácter imitador.
En España no se siguieron estos movimientos de la forma severa y a veces sectaria que mostraron en Europa. Los únicos “ismos” que se desarrollaron en forma de grupo o escuela con cierta importancia en nuestro país fueron el “creacionismo”, introducido por el chileno Vicente Huidobro, que residía en Francia y participó en toda la efervescencia vanguardista parisina, y el “ultraísmo”, movimiento basado, como el creacionismo, en el poder creador y sorprendente de la metáfora y de la imagen por encima de otros elementos del poema.
así ocurrió con Juan Larrea, Pedro Salinas o Gerardo Diego. Sin embargo, en libros posteriores abandonaron ese estilo común para encontrar su propia voz individual.
Pese a no haber un gran movimiento de vanguardia español, hay que señalar que todo este ímpetu renovador es fundamental para la formación de la Generación del 27 que, si bien rechazó las “normas” que cada “ismo” imponía a sus representantes, se vio profundamente marcada por la liberación de la imitación de la realidad que era común a todos estos movimientos y, en especial, resultó fundamental la influencia del surrealismo en la creación de imágenes libres y poderosas que profundizan en el subconsciente; para ellos la imagen surreal no era un fin en sí misma, como ocurría en el movimiento “ortodoxo”, sino un medio expresivo que manejaban según las necesidades de sus poemas.
Greguerías de Gómez de la Serna: “El cerebro es un paquete de ideas arrugadas que llevamos en la cabeza”, “La lluvia es triste porque nos recuerda cuando fuimos peces”, “A cada disparo recula el cañón, como asustado de lo que acaba de hacer”, “Hay que hacer tumbas con periscopio”.
Poema ultraísta de Gerardo Diego:
“Ángelus” Sentado en el columpio El ángelus dormita
Enmudecen los astros y los frutos Y los hombres heridos
Pasean sus surtidores Como delfines líricos Otros más agobiados Con los ríos al hombro
Peregrinan sin llamar en las posadas
La vida es un único verso interminable Nadie llegó a su fin
Nadie sabe que el cielo es un jardín Olvido
El ángelus ha fallecido
Con la guadaña ensangrentada Un segador cantando se alejaba
c) La generación del 27
Los nuevos caminos poéticos abiertos por la obra de Juan Ramón Jiménez, considerado por muchos el “padre” de la Generación, así como los experimentos renovadores del vanguardismo, formaron el ambiente propicio en el que un grupo de poetas, nacidos entre 1892 y 1905, dan a la literatura española un nuevo momento de esplendor. Bajo el nombre de Generación del 27 destacan los siguientes poetas: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, entre otros. Miguel Hernández queda como un eslabón roto entre la poesía del 27 y la de posguerra. Muchos le consideran el último representante de esta generación pese a ser más joven que los más importantes representantes del grupo; no obstante, coincide con ellos en su búsqueda poética que pasa por la poesía pura y gongorina primero, para dejarse influir por el surrealismo después y alcanzar así la madurez expresiva y el estilo propio.
El nombre proviene de los actos que ese año se realizaron para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora. La poesía esteticista del cordobés, su atrevida utilización de la metáfora y sus juegos de lenguaje eran admirados por estos jóvenes poetas que, pese a su inmersión en las vanguardias, no despreciaban la tradición pues en ella, como quedaba claro con Góngora, encontraban lazos de unión con la modernidad.
El hecho de que coincidieran en estos actos de homenaje, y la calidad enorme que atesora cada uno de estos poetas no debe engañarnos respecto a su carácter de Generación. No hay demasiadas coincidencias comunes que permitan considerarlos un grupo poético uniforme. Cada uno de ellos tiene un estilo marcadamente personal y diferente al del resto. En cualquier caso, intentaremos encontrar algunas características que sean aplicables, en mayor o menor medida, a la mayoría de ellos:
- Deseo de renovar la poesía pero, a diferencia de los vanguardistas, respetando la tradición literaria española.
- Revalorización de la poesía popular que les lleva a cultivar el romance y otras estrofas tradicionales.
- Influencia del surrealismo como medio expresivo y no como fin en sí mismo.
El inicio de la Guerra civil supuso el fin de la amistad que unía a muchos miembros del grupo y marcó diferentes destinos para cada uno de ellos. Lorca murió asesinado al comienzo de la sublevación. Alberti tomó parte activa en el ejército republicano y luego marchó al exilio junto con otros poetas republicanos: Cernuda, Guillén, Salinas…Otros, como Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre o Gerardo Diego se quedaron en el país y actuaron de maestros de generaciones posteriores.
c.1) La poesía pura: Jorge Guillén y Pedro Salinas
En estos dos autores, la influencia de Juan Ramón Jiménez es más evidente que en el resto de la generación, pues estos, como aquel, buscaron en su estilo una poesía despojada de anécdotas y de sentimentalismo: la metáfora y la inteligencia, la desnudez de la palabra y la emoción de la palabra justa sin adornos superfluos son su marca de identidad.
Pedro Salinas comenzó influido por el ultraísmo y, bajo ese estilo escribió Seguro Azar (1929) y
Fábula y signo (1932). Pero, pese al interés de esas obras, por lo que recordamos a Salinas es por su excelente poesía amorosa desarrollada en sus libros La voz a ti debida (1934) y Razón de amor (1936). No se trata de un amor como el de los románticos, sino que se centra en la realidad cotidiana de la amada intentando extraer (poesía pura) lo esencial de lo cotidiano. Ya en el exilio publica otros libros en los que sigue indagando en la esencia de la realidad con obras como El contemplado (1946) o Todo más claro (1954). Veamos ahora uno de esos poemas amorosos de La voz a ti debida. En él observaremos que no hay una simple confesión de amor hacia la amada, sino que busca intelectualmente, a través del poema y la palabra, algo esencial que explique la misma esencia del amor y de la existencia. Quiere llegar más allá de la amada y todo ello con un lenguaje sencillo y desnudo:
La forma de querer tú es dejarme que te quiera.
El sí con que te me rindes es el silencio. Tus besos son ofrecerme los labios para que los bese yo.
Jamás palabras, abrazos, me dirán que tú existías, que me quisiste, jamás.
Me lo dicen hojas blancas, mapas, augurios, teléfonos; tú no.
Y estoy abrazado a ti sin mirar y sin tocarte.
No vaya a ser que descubra con preguntas, con caricias, esa soledad inmensa
de quererte sólo yo.
Jorge Guillén también responde, más aún que Salinas, a esa actitud por la cual el lenguaje del poema se depura radicalmente. Utiliza palabras sencillas, elementales, casi coloquiales y sin adornos retóricos, pero altamente sugeridoras en el contexto del poema. En él predomina el sustantivo sobre cualquier otra clase de palabra, como si quisiera mostrarnos así la esencia de la realidad en su pureza más ideal. Su libro más importante es Cántico (1928-1950), poemario gozoso y lleno de vitalismo donde el autor expresa su júbilo y entusiasmo por la vida y por lo creado, por la armonía de un mundo
bien hecho. Todas estas características pueden observarse en el poema siguiente titulado “Perfección”:
Es el redondeamiento Del esplendor: mediodía. Todo es cúpula. Reposa, Central, sin querer, la rosa, A un sol en su cenit sujeta. Y tanto se da el presente Que el pie caminante siente La integridad del planeta.
c.2) Rafael Alberti (1902-1999)
Nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) y su extensa obra desarrolla todas las vertientes que caracterizaron a la Generación del 27, manteniendo siempre una voz absolutamente personal que lo distingue como uno de los mejores poetas españoles del siglo XX.
Su camino poético se inicia en la vena del neopopularismo (también cultivado, como veremos a continuación, por Gerardo Diego y Lorca). Bajo este estilo, que quiere recuperar las formas de la poesía oral tradicional castellana dándoles un nuevo tono vanguardista, escribió Marinero en tierra
(1925). Como se observa en el siguiente poema, busca en este libro la plasticidad de la imagen junto con un alegre efecto musical, usando con gran maestría recursos formales propios de la poesía popular como el villancico o la lírica gallego-portuguesa: estrofas encadenadas, paralelismos…
Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
¡Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela!
Dos años más tarde, en 1927, publica, con ocasión de los actos de homenaje a Góngora, un libro en el que imita el estilo del maestro barroco: Cal y canto. En esta obra asimila la estética gongorina y las nuevas tendencias ultraístas.
En 1929 escribe otro de sus mejores libros, Sobre los ángeles, con el cual cambia totalmente de registro y se sumerge en la influencia del surrealismo para mostrar la desesperanza de un hombre que ha perdido la visión alegre de la realidad. Son imágenes irracionales y desconcertantes, pero que tienen la eficacia expresiva de mostrar el caos interior del poeta. Abandona las formas métricas regulares y usa el verso libre como se observa en este poema titulado Desahucio:
Ángeles malos o buenos, que no sé,
te arrojaron en mi alma.
Sola,
sin muebles y sin alcobas, deshabitada.
De rondón, el viento hiere las paredes,
las más finas, vítreas láminas.
Humedad. Cadenas. Gritos. Ráfagas.
Te pregunto:
¿cuándo abandonas la casa, dime,
qué ángeles malos, crueles, quieren de nuevo alquilarla?
A partir de 1935, con libros como El poeta en la calle, Alberti, ya militante del Partido Comunista, pone su voz de poeta al servicio de la causa política. Por ello usa ahora un lenguaje sencillo para facilitar su comunicación.
La obra de Alberti es vastísima; baste, a modo de resumen, destacar algunos títulos ya escritos desde el exilio, como Entre el clavel y la espada (1941) o Roma, peligro para caminantes (1974).
c.3: Federico García Lorca
Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898 y murió fusilado por insurgentes franquistas en 1936. Al margen de sus obras de juventud, sus primeras obras importantes se pueden adscribir, como en el caso de Alberti, al neopopularismo. En su caso, este popularismo no tiene un carácter tan alegre y colorista como el de Alberti, sino que, inspirado por el folclore andaluz y el cante jondo, elabora un estilo propio de tipo trágico, doloroso y que muestra siempre el cercano aleteo de la muerte. Los libros de Lorca escritos en este estilo son Canciones (1927), Poema del cante jondo (1931) y, sobre todo, una obra maestra de la poesía en castellano como es Romancero gitano (1928). En este libro utiliza todos los recursos que le ofrecía el romancero tradicional castellano (métrica, narratividad, fragmentarismo, vocativos, diálogos) y los enriquece con un imaginario surrealista y trágico de gran profundidad:
La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira, mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene sus ojos cerrados. Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. Cómo canta la zumaya, ¡ay, cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando.
La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas. La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible
A veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados: saben que van al cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. La luz es sepultada por cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre
Sus tres últimos libros de poesía fueron Divan del Tamarit, inspirado en la lírica arábigo-anadaluza y
Sonetos del amor oscuro, donde retoma la forma clásica del soneto para escribir poemas de amor amargo y doloroso.
c.4) Vicente Aleixandre
Nació en 1898 en Sevilla y murió en 1984. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1977 y ha sido uno de los poetas del 27 que más influencia ejerció sobre varias generaciones posteriores de poetas, empezando por Miguel Hernández, a quien acogió como discípulo y amigo cuando este se trasladó a Madrid.
En su producción poética pueden distinguirse dos grandes etapas. Una primera etapa marcadamente surrealista, que llega hasta 1954, y una segunda etapa caracterizada por una poesía más cercana y social a partir de esa fecha.
De su etapa surrealista destacan tres grandes poemarios: Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1933) y Sombra del paraíso (1939). En todas ellas podemos encontrar un surrealismo usado como técnica que pone al servicio de una cosmovisión en que la naturaleza, el amor y la muerte aparecen ligados indisolublemente en un sentido de comunión y solidaridad cósmica con todo lo creado. Esta unión se observa claramente en el siguiente poema ( de La destrucción o el amor) en el que habla de un amor cuya fuerza reside en la perfecta comunión entre amor y naturaleza a través de las imágenes irracionales:
Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso.
Se querían de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran
como los lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente sólo.
Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando… Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
Mediodía perfecto, que querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal,
A partir de Historia del corazón (1954), Aleixandre cambia radicalmente y busca una expresión más sencilla, con una visión del hombre más histórica y social, menos cósmica y natural. La técnica de la imagen irracional desaparece y el poema se vuelve más narrativo y reflexivo.
c.5) Luis Cernuda
Nació en Sevilla en 1902 y murió en 1963. Su influencia es importantísima para los poetas españoles de los años 60. Comenzó su andadura poética fascinado, como muchos otros, por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y en esa línea publicó su primer libro Perfil del aire (1927). Luego conoce a Vicente Aleixandre y viaja a París y empieza a introducir técnicas surrealistas ( si bien atenuadas y siempre dentro de un estilo personal tendente a lo clásico) en obras como Un río, un amor (1929) y
Los placeres prohibidos (1931). Su poesía más personal empieza a perfilarse con Donde habite el olvido (1933). El tono de este libro se acerca ya a un neorromanticismo y una sencilez expresiva que se aleja del surrealismo y busca una poesía de tipo confesional, sincera, que explora las emociones de la vida y el amor desde una perspectiva pesimista. Todas estas características se pueden apreciar en el siguiente poema extraído de ese libro:
Donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora; donde yo solo sea
memoria de una piedra sepultada entre ortigas sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
al cuerpo que designa en brazos de los siglos, donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible, no esconda como acero
en mi pecho su ala,
sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya sometiendo a otra vida su vida,
sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean más que nombres, cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, disuelto en niebla, ausencia,
ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos; donde habite el olvido.
Con la guerra civil llega el exilio y otra de las obras más importantes del autor: Las nubes, donde se aprecia una importante influencia de la poesía romántica inglesa, cuyo estilo ya se adivinada en Donde habite el olvido. El poema se hace más meditativo y se olvida totalmente de la propuesta de la poesía pura de eliminar la anécdota, pues Cernuda proyecta sobre el poema su experiencia personal e incluso histórica. Este tipo de poesía será la que influya en los años 50 y 60 en España, en autores como Gil de Biedma o Ángel González. Sus últimos libros son Con las horas contadas y Desolación de la Quimera.
d) La posguerra
Cuando en 1939 se dio por terminada la guerra, mucho menos que una paz se ofrecía a la intelectualidad española. Los poetas más significativos del momento tenían dos opciones ante esa “paz”: el exilio, al que se acogieron la mayoría, pues sus ideas políticas o sociales hacían peligrosa su estancia en España, o seguir escribiendo en España dentro de un entorno hostil a la cultura.
La primera década de la posguerra puede analizarse, en lo poético, en los siguientes apartados:
- Poesía de evasión. De carácter formal, esta poesía se refugia en el intimismo y evita hablar de la terrible realidad de la guerra o la ruina de la posguerra. La cultivan poetas como Luis Rosales, Leopoldo Panero o Dionisio Ridruejo.
- En 1944 aparecen dos libros claves que suponen una ruptura para la poesía española de posguerra:
La influencia surrealista pero rehumanizadora del libro de Aleixandre será una importante influencia en poetas de los 50 como Camilo José Cela, José Luis Hidalgo..
2. AMOR, VIDA Y MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Si hay algo que caracteriza la poesía de Miguel Hernández es su vitalismo. En sus poemas la vida, la sangre, la pasión, la guerra, el amor… se presentan al lector en toda su intensidad, desbocados; esa pasión de la vida lleva inevitablemente a la presencia de la otra cara de la vida: la muerte. La cosmovisión de Miguel Hernández no separa vida de muerte, sino que considera a la muerte como un nombre más de la vida: Escribí en el arenal / los tres nombres de la vida: / vida, muerte, amor. (277)
Dado la complejidad de la pregunta, procederemos estudiando esta cuestión en cada uno de sus libros. A través de este recorrido iremos viendo cómo la visión del mundo de Miguel Hernández va cambiando con el paso de los años.
A) “Perito en lunas”
En esta obra de juventud, Miguel Hernández toma como materia poética lo exterior, los elementos naturales y cotidianos de su vida de pastor, pero pasados por sus fervorosas lecturas juveniles de los clásicos y por su deseo de adquirir una técnica poética que sublimara esas experiencias vitales vulgares. No es un libro en el que pueda hablarse de ese vitalismo, pues esencialmente es un homenaje literario a Luis de Góngora y, al mismo tiempo, un ejercicio de estilo, una demostración de su inteligencia y habilidad poética con la que quería estar a la moda de lo que los poetas del 27 valoraban. El amor, la vida y la muerte no aparecen en “Perito en lunas” con la intensidad que mostraran sus libros posteriores, por lo que pasaremos directamente a su siguiente obra.
B) “El rayo que no cesa”
Este libro es, ante todo, un libro amoroso, por lo que dentro de los tres conceptos, amor, vida, muerte, será el primero el que más desarrollaremos al estudiar esta obra. Las circunstancias biográficas en torno al tema del amor en “El rayo que no cesa” son muy interesantes y ayudarán a entender el cambio de perspectiva y de tono que rodea al tema amoroso en esta obra.
Por un lado, el libro está escrito entre 1934 y 1935, época en que el joven Miguel Hernández sale de su pueblo para vivir en Madrid. Este cambio de ciudad significa también un alejamiento del ambiente tradicional, conservador y religioso de Orihuela y de la influencia católica de Ramón Sijé. Miguel Hernández, imbuido en el espíritu de libertad de la Segunda República, empieza a desarrollar una idea del amor mucho más vital, que sitúa al cuerpo, a la tierra, al hombre y a la mujer en el centro de un pensamiento en el que el sentido del pecado y de la culpa va desapareciendo. Esto hace que el tema del amor en esta obra se una al deseo erótico como fuerza terrenal a la que el hombre debe someterse, un hombre que también es tierra, barro (“Me llamo barro aunque Miguel me llame”). Este cambio de actitud vital influyó mucho en su lenguaje, muy diferente ya del de “Perito en lunas”. Ahora encontramos un lenguaje más visceral, una metáfora más violenta y apasionada, en las que se puede notar la influencia de dos poetas a los que frecuentaba en Madrid: Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, para los que el amor es pasión de la tierra y el cosmos, potencia elemental y primaria de la vida, erotismo más allá de las convenciones morales.
la influencia de toda una rica tradición poética amorosa que une amor y pena Garcilaso de la Vega y de Quevedo, en los que la pena y el amor se unen (como en este libro de Miguel Hernández) de forma indisoluble y se expresan a través del soneto.
Por tanto, puede decirse que en “El rayo que no cesa”, la concepción del amor se realiza desde un sentido sensual y trágico. Inspirado a la vez en la ausencia de la amada, y por la imposibilidad de consumar físicamente su amor, lo platónico y lo espiritual del tema amoroso se convierte aquí en violenta expresión telúrica, llamada de la vida, de la carne y de la tierra que se asocia con la pena y con la muerte.
Pese a este resumen claramente didáctico, el tema amoroso en esta obra es extraordinariamente complejo y viene marcado por una serie de símbolos en los que reposa un sentido mucho más profundo que ningún resumen puede abarcar.
Así, por ejemplo, los símbolos del rayo y el cuchillo llevan el tema de la pena amorosa más allá del simple hecho biográfico de la ausencia de la amada. El “carnívoro cuchillo” del primer poema del libro resume en cierto modo el carácter trágico que el poeta quiere dar al tema amoroso: es una herida continua, un rayo que no cesa. El cuchillo, el rayo, son la pena amorosa y no solo amorosa, también vital, el sentimiento trágico de la vida, la contradicción quevedesca del amor como fuente de dolor y de placer: “Un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida /sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida”. Por tanto, es importante remarcar que la unión de pena y amor no puede interpretarse solo biográficamente como “la ausencia de su novia”: adquiere un componente trágico por el cual el hombre en soledad convierte la pasión y el deseo amoroso en arma, herida, contradicción de amor y muerte: Este rayo ni cesa ni se agota: / de mí mismo tomó su procedencia / y ejercita en mí mismo sus furores.
Por otro lado, en varios poemas del libro, encontramos una dualidad entre la pureza de la amada y la “suciedad” del yo poético. Esto parece una herencia todavía de su católico sentimiento de culpa ante lo erótico; sin embargo, este se va transformando ya en una aceptación de lo terrenal, en una reivindicación que rechaza el pecado y la culpa: la mujer es castidad, pureza y blancura (te me mueres de casta y de sencilla) y el enamorado ya no rechaza sus sentimientos impuros, como en libros anteriores, para espiritualizar el amor, sino que establece un combate. Este contraste puede llevar a la pena por el deseo insatisfecho, como ocurre en el poema Me tiraste un limón…, donde la inocencia de la mujer provoca que el deseo del enamorado se convierta en pena (se me durmió la sangre en la camisa, / y se volvió el poroso y áureo pecho /una picuda y deslumbrante pena), o bien puede convertirse en amenaza y clara reivindicación de lo terrenal y vital como en Me llamo barro aunque Miguel me llame, donde el enamorado, transformado en barro indigno del pie de la amada, pasa de ese autodesprecio heredado del amor cortés a una advertencia llena de pasión terrenal: Teme que el barro crezca en un momento, /teme que crezca y suba y cubra tierna, / tierna y celosamente / tu tobillo de junco, mi tormento, / teme que inunde el nardo de tu pierna / y crezca más y ascienda hasta tu frente. (…) Teme un asalto de ofendida espuma / y teme un amoroso cataclismo. // Antes que la sequía lo consuma / el barro ha de volverte de lo mismo.
Pero el símbolo que mejor representa estas dos vertientes amorosas que acabamos de explicar es el símbolo del toro. En él se concentra, por un lado, ese sentimiento trágico y doloroso que excede lo puramente amoroso (Como el toro he nacido para el luto / y el dolor…) pero, al mismo tiempo, ese toro al que Miguel Hernández recurre varias veces en este libro, representa, en una unión simbólica compleja, esa lucha anteriormente mencionada: el enamorado es como un toro ( animal, viril, pasional) que embiste ciegamente contra la amada que huye de él, le burla, le clava espadas convirtiéndolo en un ser nacido para la muerte y el dolor (Como el toro te sigo y te persigo, / y dejas mi deseo en una espada, / como el toro burlado, como el toro.).
caracteriza a esta obra y que se encarna a la perfección en el símbolo del toro: amor, vida y muerte. El toro es impulso amoroso constante, vida llena de pasión y virilidad, sangre del castigo y la certeza de la muerte. La plenitud vital que manifiesta el toro en su agonía procede de la inminencia de su muerte, y esa unión de vida y muerte es la que interesó a Miguel Hernández y la que concentra todo el sentido trágico de amor, vida y muerte que ofrece “El rayo que no cesa”: Como el toro he nacido para el luto / y el dolor, como el toro estoy marcado / por un hierro infernal en el costado / y por varón en la ingle por un fruto. (169)
C) “Viento del pueblo”
En este libro el tema amoroso desaparece prácticamente, pero la vida sigue siendo la protagonista de la poesía de Miguel Hernández y, puesto que su vida ahora es la defensa de la República frente al golpe de estado franquista, este será un libro de guerra. El protagonismo del “yo” que caracterizaba a “El rayo que no cesa” desaparece. También la compleja elaboración literaria de “Perito en lunas”. Se trata ahora de una poesía puesta al servicio de una causa: la defensa de la República.
Puesto que es un libro de guerra, escrito durante la contienda y con el fin de animar a los soldados, es una obra donde la vida y la muerte están continuamente presentes. La muerte es algo cotidiano, que sucede a cada momento. Pero ya no se considera como en la “Elegía” a Ramón Sijé desde un punto de vista exclusivamente subjetivo, sino que empieza ya Miguel Hernández a incluirla en un sentido cósmico y panteísta. La tierra entera, la naturaleza, los astros, las piedras, son una unidad con el hombre que lucha por la libertad. La guerra es planteada por el poeta en un sentido absoluto y épico, y la muerte se presenta, en este sentido, de diversas maneras que coinciden todas ellas en la exaltación final de la vida y de la lucha por la libertad.
Así, en algunas ocasiones encontramos la muerte como acto heroico, que ha de asumirse con naturalidad y con orgullo de héroe: Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta (217) y con una actitud altiva que exalta, en la muerte del guerrero, la vida misma en todo su esplendor: Aquí estoy para vivir / mientras el alma me suene, / y aquí estoy para morir, / cuando la hora me llegue. ( 215)
Puesto que la guerra se caracteriza por la negación de la individualidad en favor de una idea o causa común, que está por encima de las personas como individuos aislados, también encontramos que la muerte de un guerrero, de un compañero de lucha, se niega como un fin absoluto. El compañero caído sigue vivo en la contienda, en la leyenda, en lo heroico. Así ocurre en la “Elegía segunda” dedicada a la muerte de Pablo de la Torriente: No temáis que se extinga su sangre sin objeto, / porque este es de los muertos que crecen y se agrandan / aunque el tiempo devaste su gigante esqueleto.(221)
Lo más característico en la visión amor-vida-muerte que nos ofrece este libro de guerra es la configuración de lo cósmico y natural en la concepción del mundo de Miguel Hernández. Al encontrarse inmerso en lo colectivo de la guerra y renunciar a su subjetividad, el mundo aparece como un todo, la vida es una plenitud dentro de la que el hombre es un elemento más junto a las piedras, los árboles, los astros. Este nuevo panteísmo se aplica a la muerte, como ocurre en la “Elegía primera” dedicada a Federico García Lorca. Aquí el cadáver de Lorca se convierte en abono, en ciclo eterno de la vida a través de lo vegetal: Primo de las manzanas, / no podrá con tu savia la carcoma, / no podrá con tu muerte la lengua del gusano, / y para dar salud fiera a su poma / elegirá tus huesos el manzano
(211). La muerte del poeta no es indiferente, la conexión con el mundo hace que todo se estremezca y se conmueva: Muere un poeta y la creación se siente / herida y moribunda en las entrañas. / Un cósmico temblor de escalofríos / mueve temiblemente las montañas, / un resplandor de muerte la matriz de los ríos (211).
Lo más destacado es la integración del hombre en la naturaleza y en la vida entendida como algo más allá de la subjetividad individual. El hombre es parte del cosmos, de los grandes ciclos astrales y naturales. Las manos, el sudor, la sangre, el trabajo, la tierra…son una misma cosa y son el objeto ahora de su amor, que es amor por la vida. Esta elementalidad es la vida para Miguel Hernández, y no las convenciones sociales, religiosas o económicas: Andaluces de Jaén, /aceituneros altivos, /decidme en el alma: ¿quién, / quién levantó los olivos?// No los levantó la nada, / ni el dinero, ni el señor, / sino la tierra callada, / el trabajo y el sudor. // Unidos al agua pura / y a los planetas unidos, / los tres dieron la hermosura / de los troncos retorcidos. (224)
Pero no todos los hombres entran en ese vitalismo panteísta. Solo los humildes y los que luchan por la libertad, solo los campesinos que están en contacto puro con la tierra reciben el amor del poeta. El vitalismo de Miguel Hernández convierte lo político de la guerra en una cuestión vital y elemental: la lucha de la naturaleza y la vida auténtica contra inautenticidad de los hombres que niegan ese vitalismo, que le ponen límites jurídicos, religiosos, que lo explotan económicamente. Este enfrentamiento político-vital se da especialmente en los poemas “Las manos” y “El sudor”: Los que no habéis sudado jamás, los que andáis yertos / en el ocio sin brazos, sin música, sin poros, / no usaréis la corona de los poros abiertos / ni el poder de los toros. (229)
D) “El hombre acecha”
Con este libro, ese panteísmo vital que caracterizaba la poesía de lucha de “Viento del pueblo” cambia su signo aunque mantiene esencialmente el mismo concepto telúrico y cósmico unido a lo humano. Pero mientras que antes se trataba de un vitalismo optimista y heroico, en esta obra en que la derrota de la guerra ya se siente cercana, se torna en un panteísmo oscuro de la muerte.
La muerte lo llena todo, el mundo se oscurece y se hace frío. La presencia constante de la muerte separa incluso al hombre de la naturaleza. La unión que hemos visto antes entre el hombre y la naturaleza a través de los olivos se vuelve ahora, con la inminencia de la derrota, en separación: ¡Qué abismo entre el olivo / y el hombre se descubre! (…) Hoy el amor es muerte, / y el hombre acecha al hombre. (245)
Puesto que sigue siendo este un libro de guerra, se mantienen temas asociados a la vida-muerte del libro anterior. Los enemigos del pueblo siguen caracterizándose aquí por su inautenticidad, por alejarse de ese vitalismo que caracteriza al trabajador, como se hace evidente en “Los hombres viejos”: La vida es otra cosa, sucios señores míos, / más clara, menos turbia de folios, de oficinas. (…)Nunca fuisteis muchachos, y queréis que persista / un mundo aparatoso de cartón estirado (252).
Ante este triunfo de la muerte, de lo inauténtico, la plenitud heroica de la vida y del guerrero del libro anterior va desapareciendo y dejando paso a una visión más trágica, en la que el hambre, el frío, las cárceles, los heridos de guerra van llenando de oscuridad y pesimismo el vitalismo de Miguel Hernández. Sin embargo, aunque tocado con un tono más sombrío y menos exaltado, el panteísmo persiste, la vida del hombre se entiende y se justifica, incluso en esta situación de pérdida y oscuridad, en la totalidad de la naturaleza. De hecho, a la hora de exaltar a la patria, a España, el poeta recurre a esa unión telúrica de hombre y tierra que, ante la inminencia de la derrota, se convierte en refugio, en unión de vivos y muertos más allá de la vida y de la muerte, de la victoria o la derrota. Así lo vemos en “Madre España”: Abrazado a tu cuerpo como el tronco a su tierra, / con todas las raíces y todos los corajes, / ¿quién me separará, me arrancará de ti, / madre? // Abrazado a tu vientre, ¿quién me lo quitará, / si su fondo titánico da principio a mi carne?/ Abrazado a tu vientre, que es mi perpetua casa, / ¡nadie! // Madre: abismo de siempre, tierra de siempre: entrañas / donde desembocando se unen todas las sangres: /donde todos los huesos caídos se levantan: / madre (266).
En esta obra encontramos que la vida y la poesía se confunden definitivamente. Acabada ya la guerra, encerrado en una cárcel lejos de su mujer y su hijo, Miguel Hernández usa la poesía como un medio a través del cual la vida se transforma en palabra de una forma sencilla, sin retórica, sin ninguna intención más allá de la simple expresión de sus sentimientos vitales más íntimos.
Ahora encontramos la muerte más cercana que nunca y ya sin el sentido heroico de la guerra. La muerte le alcanza primero en la muerte de su primer hijo, con solo diez meses de vida; pero está también presente en la cárcel, como futuro inminente, como condena de muerte, como suerte de todos sus compañeros cercanos y lejanos: El cementerio está cerca / de donde tú y yo dormimos (272).
La cercanía de la muerte se expresa sin dramatismo, con cotidianeidad. En unas ocasiones, la muerte se asocia al “yo” del poeta (Llevadme al cementerio / de los zapatos viejos- 278) y entonces el hondo pensamiento de la vida y la muerte adopta la forma clásica de la brevedad de la vida que acerca a Hernández a Manrique, Quevedo o Calderón: Mañana no seré yo: / otro será el verdadero. / Y no seré más allá / de quien quiera su recuerdo. (274)
Otras muchas veces la muerte presente es la de su hijo. En estos casos el dramatismo del poema es mayor, pues se orienta o bien a expresar la ausencia y los sentimientos que dicha muerte dejan en el “yo” del poeta (Mi casa es un ataúd. (…) En mi casa falta un cuerpo. / Dos en nuestra casa sobran.- 281), o bien introduce la muerte del hijo en la cosmovisión panteísta característica del poeta (Te ha devorado el sol, rival único y hondo / y la remota sombra que te lanzó encendido; / te empuja luz abajo llevándote hasta el fondo, / tragándote; y es como si no hubieras nacido. -282).
El poeta no busca la superación de la muerte en un mundo trascendente, sino en el amor conyugal, que obtiene dimensiones y trascendencia cósmica, y en el hijo, que perpetuará a los padres hasta la eternidad. El amor vuelve a unirse a los temas de la vida y de la muerte, el amor supera la muerte, la fecunda en el hijo y en el ciclo carnal de la vida: Pero no moriremos. Fue tan cálidamente / consumada la vida como el sol, su mirada. / No es posible perdernos. Somos plena simiente. / Y la muerte ha quedado, con los dos, fecundada. (315)
La visión del amor es ahora totalmente física y corporal. Nada queda de esos restos del catolicismo del pecado y la culpa asociados al cuerpo y al deseo que se dejaba ver en “El rayo que no cesa”. Al contrario: el amor se erige en religión más allá de lo espiritual. El amor se convierte en sentido de la vida, en resumen de la vida y la muerte, en la clave central ( Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor.).
Por tanto, el hecho de que el amor se asocie ahora a lo corporal y terrenal, no quiere decir que se vulgarice o se reduzca a una función fisiológica. El amor se convierte en fuerza motriz del mundo: el hombre y la mujer, sus cuerpos, son elementos centrales. Así, el acto de amor, ahondado en su sentido por el poeta y visionario, se convierte en un acontecimiento de raíces telúricas y trascendencia cósmica. El hombre se agiganta hasta llenar los espacios y dar sentido al universo que, por su parte, pide y exige el amor por medio de sus fuerzas más hondas y misteriosas: sombras, noche, luna, astros. (Este carácter que une lo cósmico a lo físico-erótico puede verse en esta estrofa del poema que M.Hernández dedica al vientre de su amada-esposa: Corazón de la tierra, centro del universo, / todo se atorbellina, con afán de satélite / en torno a ti, pupila del sol que te entreabres / en la flor del manzano. 284).
Aquí el amor se centra en las figuras de la esposa, del vientre y del hijo. Abandona ya la exploración en soledad de lo que el amor suponía en su subjetividad, como vimos en “El rayo que no cesa”. Ahora no es él, el enamorado, el protagonista del amor. Es simplemente un elemento más en el cosmos amoroso, un esposo de su esposa, un padre para el hijo, una parte dentro del elemento amoroso que el cosmos pide al hombre (En ti nos acoplamos como dos eslabones, / tú poseedora y yo. Y así somos cadena: /mortalmente abrazados. 285).
El estudioso de Miguel Hernández, Cano Ballesta, define así el símbolo de la esposa dentro de la temática amorosa: “A diferencia de otros poetas amorosos más espirituales o platónicos, para Miguel Hernández la amada es la esposa, una criatura carnal; el poeta canta abiertamente, cuando se ha liberado del complejo de culpa y pecado católico, la unión corporal, erótica, su materialización sexual y progenitora. Por eso, cuando la esposa se convierte en madre, se agiganta su figura hasta cobrar dimensiones cósmicas. (…)La esposa se convertirá en idea obsesionante. En la cárcel es ella con su hijo, blanco casi único de sus pensamientos, esperanzas y temores, y la fuente inagotable de inspiración de los poemas más hondos y emocionados del Cancionero.”
La dimensión cósmica que lo corporal y fértil de la esposa cobran en la visión amorosa de Miguel Hernández se muestra claramente a lo largo de las tres partes del poema “Hijo de la luz y de la sombra”. En este poema, más que en ningún otro, la figura de la esposa se convierte en elemento dentro de un sentido amoroso del universo. La noche, la sombra se convierte en una especie de fuerza divina oscura de la que la mujer-esposa es una parte: La sombra pide, exige seres que se entrelacen, / besos que la constelen de relámpagos largos, / bocas embravecidas, batidas, que atenacen, / arrullos que hagan música de sus mudos letargos. // Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta, / tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida. / Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta, / con todo el firmamento, / la tierra estremecida. (287)
El hijo es otro de los elementos del amor, especialmente en el Cancionero. El niño, como garantía de perpetuación y eternidad, arranca a la lira del poeta profundos pensamientos en versos alados y graciosos. En el poema Hijo de la luz y de la sombra el hijo forma parte de esa exigencia cósmica y carnal que empuja a los esposos al amor. El hijo se convierte en sinónimo de amor, es lo que enlaza el tú y el yo de esposo y esposa: Para siempre fundidos en el hijo quedamos; / fundidos como anhelan nuestras ansias voraces: / en un ramo de tiempo, de sangre, los dos ramos, / en un haz de caricias, de pelo, los dos haces. (290). Con la inclusión del hijo, de este tercer elemento en la dualidad de la pareja, queda definitivamente superado el sentimiento amoroso de “El rayo que no cesa”, basado en el “yo” que sufría el rechazo del “tú”. Ahora el “yo” casi no tiene importancia, con lo que tampoco es la amada el único objeto del amor: No te quiero a ti sola: te quiero en tu ascendencia / y en cuanto de tu vientre descenderá mañana. (290). El hijo es, por último, continuación, ley de la tierra y el cosmos. Toda esa unión carne-cosmos que se ha visto en la figura de la esposa culmina en el símbolo del hijo, elemento que hace que la pareja pase a formar parte de la gran cadena de la vida y de la muerte, de la tierra y la eternidad de la carne: Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos, / se besan los primeros pobladores del mundo.(291)
Cano Ballesta define así la importancia del vientre en el tema amoroso: “El vientre, nido de vida, es un motivo de los que más le conmueven y constituye el momento cumbre de estos símbolos en torno al amor, la fecundación y la generación. El vientre queda transfigurado. Nada de fría carnalidad ni de idealización innecesaria, sino la contemplación serena de una realidad profundizada en su sentido: el vientre como sexo y matriz, concentración de la pasión y punto de fusión de dos seres en uno. Para la mirada profunda del poeta, es el centro de la esfera de todo cuanto existe, adquiere dimensiones astrales y se convierte en el eje de aspectos centrales de su cosmovisión.”
3. IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MH
Las imágenes que un poeta selecciona para la creación de su obra son el elemento poético fundamental. Cada poeta tiene sus imágenes y símbolos personales, por los cuales los recordamos e identificamos y esos símbolos son precisamente los que resumen de una forma concentrada y no discursiva la visión del mundo del poeta.
Puesto que la visión del mundo de Miguel Hernández fue cambiando a lo largo de su vida y a través de sus diferentes libros, en las siguientes líneas intentaremos dar cuenta de los símbolos hernandianos desde una doble perspectiva: señalaremos por un lado su evolución técnica, desde la metáfora a la imagen surrealista y estudiaremos por otro lado la relación entre determinados símbolos y los temas esenciales de su poesía.
En “Perito en lunas”, Miguel Hernández asimila a la perfección la técnica metafórica del neogongorismo y se muestra original e independiente en la selección del material metafórico. Mientras Góngora sublima e hiperboliza todo lo que toca convirtiéndolo en oro, plata, rubíes y demás material imaginativo renacentista, el poeta-pastor busca sus motivos en el mundo real de la vida campestre. Al ser de estilo gongorino, la metáfora es aquí un proceso intelectual de transformación de elementos de la realidad.
A partir de “El silbo vulnerado” y especialmente con “El rayo que no cesa”, Miguel Hernández busca en la metáfora la encarnación de los sentimientos, emociones y luchas de su drama interno, más que el juego intelectual de “Perito en lunas”. El dolor intenso y trágico comienza a encarnarse en imágenes desgarradoras y casi brutales, lo que antes era solo melancolía de enamorado se convierte en pasión irresistible y fuerza explosiva y volcánica. El poeta elabora y perfecciona más la imagen, y la metáfora continuada llega a un elevado grado de perfección.
El símbolo por excelencia de este libro, el que mejor resume el tema amoroso en su dimensión trágica, es el símbolo del toro. El estudioso de la obra hernandiana Juan Cano Ballesta analiza así la importancia de este símbolo:
“El toro es, especialmente en “El silbo vulnerado” y en “El rayo que no cesa”, el símbolo del gran enamorado (Júpiter se disfraza de toro para raptar a Europa) que se estremece al sólo olor del “femenino oro”. A partir del soneto 23 de “El rayo que no cesa”, pueden encontrarse una serie de paralelismos en los que Miguel Hernández se compara a sí mismo con un toro:
- ambos destinados al luto y al dolor. La visión trágica de la vida, tan decisiva en su temática vida-muerte, halla su resonancia simbólica en el toro, criado para morir en la plaza.
- La virilidad. En dos composiciones nos recuerda el poeta el mito de Júpiter y Europa. Miguel ve en el toro esa pasión suya amorosa tan cargada de muerte, esa virilidad vigorosa que anuncia la fecundidad, la generación que será tan importante en libros posteriores, el hijo. - El corazón desmesurado de ambos. Precisamente esta potencia de amor es la que le acarreará
tanto dolor y muerte.
- Indomable fiereza. Por ella se siente toro y no buey, por su energía y viril valentía en medio de la hostilidad circundante.
- Exteriorización sincera de su interior. Miguel, de corazón sincero e incapaz de toda doblez, alude sin duda al toro moribundo en la arena con la lengua chorreando sangre. También su lengua lírica va bañada en la sangre de sus entrañas, y más cuanto más avance en su producción poética.
- Insistencia perseverante y terca, virtud varonil.
- Destino trágico de ambos. En la interpretación del símbolo del toro predomina la tonalidad trágica. El toro es símbolo de la muerte y resumen de la visión artística de Miguel Hernández en la que dominan los tres grandes problemas existenciales: vida, amor, muerte.
quiere expresar un rico contenido de las más complejas realidades. El desgarrón interno del amor, que es el tema central de este libro, se encarna en estos símbolos de lo afilado e hiriente en toda su rica complejidad: es caricia y es herida, es dulce y homicida. Es algo externo, un castigo de tipo divino, pero también es interno, pues procede de uno mismo: Esta obstinada piedra de mí brota / y sobre mí dirige la insistencia / de sus lluviosos rayos destructores (161). El símbolo logra dar a las contradicciones de la vida una expresión concentrada. Con el símbolo nos abre Miguel Hernández una ventana, que nos permite asomarnos a su mundo interior de amor, muerte y tragedia.
A partir de “Viento del pueblo” se produce un cambio importante en el tratamiento de la imagen poética en Miguel Hernández que ya había empezado en realidad a notarse en “El rayo que no cesa”. La influencia directa de Pablo Neruda y de Vicente Aleixandre descubre al poeta oriolano la fuerza de la imagen surrealista. Esta imagen se caracteriza por no estar ligada a una realidad referencial concreta como ocurre en la metáfora. No es necesario establecer una relación de semejanza entre un término real “A” y un término imaginario “B” en función de algún parecido hallado entre ambos, sino que con la imagen surrealista entra en juego la emoción como elemento generador de semejanzas. Cualquier imagen a través de la que el poeta pueda transmitir la emoción que considera adecuada a su poema es susceptible de incluirse en el mismo sin necesidad de buscar otro parecido visual, conceptual o sensorial con el tema del que se esté hablando. Así, con la irrupción del elemento surrealista se enriquece extraordinariamente el material metafórico hernandiano. Cualquier objeto queda ennoblecido y elevado a la categoría de imagen poética. La semejanza entre la esfera real y la evocada se hace casi imperceptible y el elemento subconsciente y onírico cobra un influjo decisivo.
A través de esta técnica surrealista, Miguel Hernández crea un mundo de guerra en el que las imágenes se acumulan para conseguir una cosmovisión en la que el hombre se siente en igualdad con árboles y animales, solidario de la piedra y del volcán, se acoge o se identifica con el cosmos y éste, a su vez, sufre un proceso de humanización, conmovido por la tragedia del hombre: Por hacer a tu muerte compañía, / vienen poblando todos los rincones / del cielo y de la tierra bandadas de armonía, / relámpagos de azules vibraciones (212).
También son muy significativas las imágenes de tipo animal. Los combatientes del bando republicano se metamorfosean en la imaginación torrencial del poeta en animales bravos, fuertes y salvajes, mientras que los insurgentes franquistas se convierten en animales de características negativas: No soy de un pueblo de bueyes, / que soy de un pueblo que embargan / yacimientos de leones, / desfiladeros de águilas / y cordilleras de toros / con el orgullo en el asta (215).
Y, por encima de todo, las imágenes que forman el verdadero núcleo significativo de este poemario son aquellas de la naturaleza unida al hombre en la unidad de la tierra: el sudor, las manos, la sangre, las raíces, el mar…todas estas realidades se unen en una especie de gran imagen surrealista que debía llenar el corazón de los soldados de fuerza y espíritu heroico, haciendo sentir al hombre como parte de algo mucho más grande que él: Ante la aurora veo surgir las manos puras / de los trabajadores terrestres y marinos, / como una primavera de alegres dentaduras, / de dedos matutinos, //Endurecidamente pobladas de sudores, / retumbantes las venas desde las uñas rotas, / constelan los espacios de andamios y clamores, / relámpagos y gotas (226).
Con “El hombre acecha”, Miguel Hernández sigue cultivando la imagen surrealista, pero con menos tendencia a la hipérbole y a lo grandioso. La derrota ya está cerca y las imágenes que predominan en este libro se cargan de esa negatividad de una guerra que está siendo muy larga, con muchos muertos, y cuyo desenlace parece adverso.
fin, desnuda / en toda su crueldad. //Crepitan en mis manos. / Aparta de ellas, hijo. / Estoy dispuesto a hundirlas, / dispuesto a proyectarlas / sobre tu carne leve.//He regresado al tigre. / Aparta, o te destrozo (245).
Entre las imágenes que conforman este libro, también destacan aquellas por las que los elementos inanimados, objetos artificiales o naturales, se conmueven ante el dolor, el hambre, las heridas o la muerte de los combatientes. El tono de derrota y compasión que encontramos en estas imágenes es muy diferente de la exaltación de “Viento del pueblo”. Así, en “Las cartas”, vemos cómo la carta de amor se convierte en algo vivo, en ave, en paloma, y que, Cuando te voy a escribir / se emocionan los tinteros: / los negros tinteros fríos / se ponen rojos y trémulos (259). Del mismo modo, el tren que lleva a los soldados heridos en “El tren de los heridos” abandona su frialdad de hierro para convertirse en madre ante tanto sufrimiento: Detenerse quisiera bajo un túnel / la larga madre, sollozar tendida. / No hay estaciones donde detenerse, / si no es el hospital, si no es el pecho (263).
Hay otros dos grandes grupos de imágenes que destacan en esta obra. Por un lado, las imágenes que mezclan lo humano y lo metálico parecen un reflejo de la estancia del poeta en Rusia, y con ellas pretende exaltar los logros que el comunismo consiguió en ese país. Las imágenes sugieren algo grandioso, moderno, unitario: La juventud de Rusia se esgrime y se agiganta / como un arma afilada por los rinocerontes. / La metalurgia suena dichosa de garganta, / y vibran los martillos de pie sobre los montes (247). Por otro lado, hay un grupo importante de imágenes de lo artificial y burocrático, con las que Miguel Hernández ataca a los enemigos de la república señalándolos como hombres alejados de la naturaleza, envueltos en un mundo artificial y anticuado. Esto se ve de forma especialmente clara en “Los hombres viejos”: Os alimenta el aire sangriento de un juzgado, / de un presidio siniestro de abogados y jueces (251).
Con “Cancionero y romancero de ausencias”, culmina el proceso iniciado en “El hombre acecha”, pues la imagen rehuye ahora la proyección de motivos épicos y se vuelve más lírica e íntima. En el Cancionero y romancero de ausencias alcanza la imagen poética hernandiana su cima. La palabra directa, corpórea, afilada, sangrante, despojada de todo elemento ornamental y el elemento surrealista y visionario es lo que presta a al metáfora de este libro su fuerza irresistible.
Las imágenes son ahora casi siempre sustantivos desnudos (luz, beso, flor, corazón, boca, vientre, casa, tierra, sangre) y despojados incluso de epítetos. Cuanto más honda es la idea y más entrañable el sentimiento, tanto más palpable, concreto y corpóreo se hace el material metafórico. Las imágenes-sustantivo se relacionan aquí, de forma más estrecha que en cualquier otro libro anterior, con los temas.
Uno de los temas centrales del libro es la ausencia. Esta es la ausencia del hijo muerto, que se plasma en las imágenes de la casa vacía, del hoyo, de la tierra que acoge el cadáver del niño. Junto a esas imágenes de ausencia, la sombra y la oscuridad aportan un contenido de tristeza y muerte: Era un hoyo no muy hondo. / Casi en la flor de la sombra. / No hubiera cabido un hombre / en su oscuridad angosta. /Contigo todo fue anchura / en la tierra tenebrosa (281). Pero también la ausencia se plasma en imágenes concretas en las que queda un rastro: el aroma, la ropa, la huella: Cada vez que paso / bajo tu ventana, / me azota el aroma / que aún flota en tu casa.(275), Ropas con su olor, / paños con su aroma. / Se alejó en su cuerpo, / me dejó en sus ropas. /Lecho sin calor, / sábana de sombra. / Se ausentó en su cuerpo. / Se quedó en sus ropas(271). Sin embargo, la voluntad de concreción de Miguel Hernández en este libro hace que a veces abandone el sustantivo simbólico o la imagen en favor del sustantivo abstracto, de la pura idea sencilla: Ausencia en todo veo…Ausencia en todo siento:/ ausencia, ausencia, ausencia (277).
Sin embargo, en otros poemas amorosos Miguel Hernández opta de nuevo por la imagen sencilla y concreta. El beso y la boca se convierten entonces en las imágenes privilegiadas en que reposa lo más sencillo del amor: Besarse, mujer, / al sol, es besarnos / en toda la vida (274). Boca que arrastra mi boca: / boca que me has arrastrado: / boca que viene de lejos / a iluminarme de rayos (294).
El otro gran tema es la subjetividad del poeta aislado en la cárcel y sus reflexiones sobre la vida y la muerte, sobre la guerra y el amor, que se hacen también de manera sencilla, identificando el sentimiento como lo esencial del individuo, por lo que la imagen que más destaca en este sentido es la del corazón, que se convierte en metonimia del hombre remarcando su capacidad emocional: Corazón en una copa / donde me lo bebo yo, / y no se lo bebe nadie, / nadie sabe su sabor. / Odio, vida: ¡cuánto odio/ solo por amor (292). El corazón es agua / que se acaricia y canta. / El corazón es puerta / que se abre y se cierra. / El corazón es agua / que se remueve, arrolla, / se arremolina, mata (275)
4. EL COMPROMISO SOCIAL-POLÍTICO DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Miguel Hernández y su poesía no pueden desvincularse del compromiso social y político. La guerra civil española puede interpretarse como un hecho que interrumpió el desarrollo natural de un poeta que estaba llegando a un extraordinario dominio de la poesía, como demostraba “El rayo que no cesa”; pero esa interrupción supuso algo muy importante para el desarrollo poético y humano de Miguel Hernández: el descubrimiento de los otros, la salida de la subjetividad amorosa, el dejar la contemplación ensimismada de sus propios estados de ánimo para mirar y comprender las injusticias del mundo, la opresión, la explotación, y tomar parte por el bando de los humildes.
El compromiso social aparece en nuestro poeta como respuesta a los acontecimientos políticos provocados por la insurgencia franquista. En su primera juventud, así como en su primer viaje a Madrid, sus preocupaciones no se orientan hacia lo social o lo político. Con “Perito en lunas” muestra una preocupación exclusivamente literaria, la de un joven autodidacta y campesino que quiere mostrar ante el mundo su gran dominio de la técnica y la cultura. Con “El rayo que no cesa” tampoco encontramos el tema social, sino el amoroso.
Cuando España se ve metida en la tragedia de la guerra civil (1936-1939), Miguel Hernández va a actuar en la batalla movido por lealtad hacia su clase social, ya que él se crió en la pobreza, entre campesinos, pastores y gente humilde. Él mismo tuvo que abandonar la escuela a los quince años para ponerse a pastorear el rebaño del padre. Por tanto, vivió de primera mano el sufrimiento de los explotados, de los pobres, por lo que ya llevaba en la sangre la semilla de la lucha social. Se sentía parte del pueblo explotado y responsable de su liberación, puesto que él poseía un arma en sus manos: la poesía.
Leal a las ideas en que cree, se alista como voluntario en el Quinto Regimiento, pasa luego al batallón de El Campesino, y va a estar presente en los más duros frentes de batalla. Entrega sin vacilación su mejor arma, la palabra; actúa como Comisario de Cultura, participa en las actividades del Altavoz del Frente, deja su firma en todas las publicaciones de guerra. Toda su creación literaria se convierte en arma de denuncia, instrumento de lucha a veces entusiasta, y a veces desesperada. Vive con ilusión exaltada los primeros tiempos, escribe Viento del pueblo y publica también un intenso melodrama de contenido social, El labrador de más aire, así como las cuatro piezas breves de Teatro en la guerra (La cola, El hombrecito, El refugiado y Lossentados). Además, participa activamente en el Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, y va en visita oficial a la Unión Soviética.
Tras la derrota republicana, Miguel es apresado y condenado primero a muerte, y luego a cadena perpetua. El frío y el hambre de las numerosas cárceles por las que pasa entre diciembre del 39 y marzo del 42 acabarán con la vida del poeta, que llevó hasta el final su compromiso social y político, rechazando posibles conmutaciones de su pena a cambio de incorporarse al recién creado régimen fascista.
Pero, al margen de las circunstancias biográficas de su compromiso, lo que nos interesa especialmente aquí es analizar ese compromiso en su dimensión literaria, y este se muestra especialmente en dos libros: Viento del pueblo y El hombre acecha.