Factografía
Factografía
VÍCTOR DEL RÍO VÍCTOR DEL RÍO Factografía Factografía Factografía
VÍCTOR DEL RÍO
Factografía
VANGUARDIA
Y COMUNICACIÓN DE MASAS
© Víctor del Río, 2010 © Abada Editores, s.l., 2010
Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid
tel.: 914 296 882 fax: 914 297 507 www.abadaeditores.com
diseño Sabática
producción Guadalupe Gisbert isbn 978-84-96775-xx-x depósito legal M-xxxxx-2010 preimpresión Mónica Muñoz
impresión L AVEL
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LECTURAS
Serie Historia del Arte y de la Arquitectura
DIRECTORES Juan Miguel Hernández León y Juan Calatrava Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:05 Página 4
A mis padres
Este libro es el resultado de una investigación financiada por la Junta de Castilla y León
PRÓLOGO
LA FACTOGRAFÍA O LA UTOPÍA DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES Simón Marchán Fiz
Desde que en los pasados años ochenta posmodernos varios reconocieran en la actividad fotográfica uno de los rasgos dis-tintivos de su condición, las reflexiones sobre los usos y los espacios discursivos de la fotografía no solamente han legiti-mado la incorporación y la aceptación de sus formas en el campo expandido de las artes, sino también los papeles que ha jugado la fotografía desde sus momentos aurorales. Tal vez por ello, incluso a su pesar, el arte «después de la modernidad» ha marcado ciertas distancias críticas que contrabalancean su proclamada actualidad con figuras contractuales de más largo recorrido. Ésta es la premisa que subyace también a la «breve historia de la factografía» que ahora me es grato presentar, cuyo origen, si es que no genealogía, Víctor del Río sitúa con acierto en la vanguardia soviética de los años veinte del siglo pasado.
Aun cuando el autor reconoce el interés teórico que ha despertado esta categoría entre los miembros del grupo neo- yorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzos desplegados en su investigación para bucear en las fuentes
tóricas originarias, así como las posiciones críticas que adopta respecto a los juicios primerizos sobre la factografía, emitidos a veces sin demasiada información histórica, y el signo melan-cólico de su recuperación en la actualidad.
Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en sus aspectos históricos y conceptuales un término inusual entre nosotros, casi desconocido en la jerga crítica: la «factogra-fía», pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, más allá del marco artístico originario, la operatividad del mismo en los estadios culturales más avanzados del presente. Por eso mismo, tras resaltar en primer lugar la función política que la «factografía» desempeñó a partir de 1925 en la segunda fase del productivismo, la considera como el embrión de relevan-tes conceptos en nuestro actual sistema de representación y comunicación de masas; incluso, como el hilo conductor que enhebra la experiencia de la vanguardia soviética con el estado de los medios en la era de la globalización. A consecuencia de ello subraya la importancia, si es que no la hegemonía, que tanto entonces como en nuestros días han alcanzado «las téc-nicas de la fijación objetiva» en las que se resuelve la «facto-grafía» como un procedimiento artístico.
Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicie el análisis de la factografía incidiendo sobre el marco político y cultural en el que se despliega la vanguardia en la Unión Sovié-tica, que no es otro sino el retorno al realismo y a los medios expresivos de la tradición pictórica a partir de la política del NEP (Nueva Política Económica, 1922) y la reorganización de las alianzas en el sistema institucional de las artes. A este res-pecto conviene recordar cómo hacia mediados de los años veinte, ante las dificultades de organizar en un futuro próximo
la cultura material debido al atraso industrial y económico-social, la corriente de la vanguardia hegemónica hasta entonces aglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),
tiene que adaptarse a la nueva situación y renegociar su función en la nueva sociedad en «transición hacia el socialismo». No obstante, conscientes de las dificultades para llevar a buen puerto el «programa máximo» del productivismo en el «arte de producción», sus más combativos y lúcidos representantes se plantean como objetivo realizar un «programa mínimo» en el arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 el poeta S. Tretiakov había sugerido que, al lado del artista-inge-niero que construye cosas materiales, entra en escena el «psi-coingeniero» o, con más propiedad, el «psicoconstructor».
En prosecución de este programa mínimo se sitúa la res-puesta para captar la realidad y, todavía más, para organizar la vida que los «productivistas» contraponen a los ataques
pro-pinados por los artistas figurativos del arte de caballete, enva-lentonados por la NEP y su éxito social. El artista se aleja entonces de las analogías con el ingeniero para tender nuevas ligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata de un cambio decisivo en la vanguardia soviética como proyecto, siempre cabría ampliar y precisar las influencias que ejerciera sobre el productivismo la proletkult, un movimiento cultural más amplio que venía gestándose desde mediados de la década anterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan mate-rializar los «productivistas».
De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfu-maba la utopía revolucionaria de la Forma, los «productivis-tas» se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conci-liar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitario representativo que se plasma en la ilustración, el cartel, el cine, la fotografía, el fotomontaje y, sobre todo, la «factogra-fía» como procedimiento envolvente de los restantes.
Este arte utilitario, como solía ser habitual en las vanguar-dias, renegaba de sí mismo cuando postulaba la superación definitiva de tal condición, pero, en cuanto creación
figura-10 SIMÓN MARCHÁN FIZ PRÓLOGO 11
tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temas proletarios al modo usual como hacían sus contrincantes, los defensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto o más por las cuestiones del «procedimiento» en la configura-ción de estos materiales. Tal arte utilitario se reconocía tanto en las teorías del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en las obras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki y otros.
En este deslizamiento hacia el «programa mínimo», se produce un cruce apasionante entre los analistas «formalis-tas» de los lenguajes y los nuevos teóricos sociales, entre el método formal y el método sociológico, entre el formalismo y el marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentes políticos comprometidos con la cultura artística, como Trotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los «formalistas» B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores del arte de producción como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev. Sin embargo, probablemente las posiciones que más incidie-ron sobre la «factografía» fueincidie-ron las que sostenían Brik y Arvatov, quienes, desde precedent es teóricos bien distintos, proponen llevar a cabo una síntesis entre el método formal y el marxismo con la ayuda de los saberes técnicos sobre los procedimientos de las artes.
Se trata de una síntesis ciertamente problemática que con-fiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes técnico-artísticos que ponían a disposición de los creadores las «técnicas de fijación objetiva». Con éstas es identificada, precisamente, la «factografía» ( Faktografia), cuya primera acepción tiene que ver con la «escritura de los hechos», sin análisis ni mediaciones, en el campo literario y en la fotografía, siendo su asociación con las estrategias documentales una lectura derivada. En este marco me parecen esclarecedoras las analogías que el autor tiende entre la literatura y las prácticas artísticas basadas en la
factografía como registro mecánico de los hechos, entre la literatura del hecho en los reportajes, la factografía y el cine- verdad. Es oportuno subrayar además la estrecha relación que existe entre las técnicas de fijación de la imagen y los nuevos soportes en la fotografía y el cine a partir de la reproducción mecánica.
De los análisis desgranados en estas páginas se desprende igualmente que la «factografía» afecta a los nuevos géneros de la cultura visual en sus aspectos epistemológicos, gnoseológi-cos y polítignoseológi-cos; en primer lugar, a los modos de visión, ya que el ver del ojo biológico, al ser desplazado por el ojo mecánico, altera profundamente la estructura de nuestros comporta-mientos e introduce unos nuevos filtros en la percepción de la realidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, en esto insistía el cine-ojo de D. Vertov.
No menos incidencia tenía desde una perspectiva gnoseoló-gica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nueva orientación en la concepción de la idea misma de realidad. La factografía, como el medio más preciso, rápido y o bjetivo de fijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teoría de la mímesis, reinterpretada por Lenin como «teoría del reflejo», que era sustituida por un arte «real» que fija el hecho y no oculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambición abandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficción, el realismo de los pintores de caballete en suma, para postular un carácter activo en la construcción de la realidad. Este desliza-miento promueve una transformación del realismo del reflejo en un constructivismo gnoseológico que emana de la represen-tación técnica, de la factografía como una herramienta de conocimiento basada en las condiciones técnicas de la cámara en su papel de ojo mecánico. Este «constructivismo» implica que el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futura desaparición o «muerte» del autor.
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Desde este «constructivismo», en donde los hechos en su devenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografía se reencuentra con una tesis central del Productivismo, la que trasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, así como de que el primero actúa como organizador de la segunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto, un método organizativo de la vida en general, un constructor y modelo de vida. Únicamente que, en consonancia con el programa mínimo de los psicoconstructores como formado-res de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo «arte propagandístico de agitación», hacia una ingeniería social, que se consumaría a partir de 1928.
Sin duda, el nudo problemático de mayor calado en la pre-sente investigación atañe a cómo la voluntad de verdad y la utopía de alcanzar la objetividad a través de la factografía tro-piezan con que este procedimiento, en cuanto construcción de una nueva realidad mediante la representación técnica, es la suma del registro de los hechos más la técnica del montaje. Sin embargo, en la síntesis entre este registro de los hechos y su montaje se suscita la cuestión de si es posible salvar la dis-tancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad alguna y los criterios de interpretación, los análisis y las mediaciones, las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo que el montaje dialéctico intervenga casi por arte de magia, al mito de la objetividad se uniría la utopía de la transparencia de los signos; un asunto, por lo demás, que afecta de lleno a las pre-tensiones del documentalismo en general hasta hoy día.
Precisamente, la intersección entre el registro y el montaje de los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujeto o del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, por ejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los foto-montajes. Como se desprende de los capítulos dedicados a estos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por
Tretiakov, el autor de esta investigación se alinea más bien con V. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicar
la asepsia y la ausencia de toda interpretación. Por eso, tras lla-mar la atención sobre la ambigüedad histórica que estos nuevos géneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene con acierto en señalar los dispositivos artísticos que contrarían tanto las tesis sobre la desaparición de la función estética como la superación de la idea de arte. De hecho, en la actualidad todo es visto bajo un prisma artístico; incluso, en ocasiones de un modo estetizado.
En este clima me parece oportuna la incursión sobre los vínculos de Walter Benjamin con la vanguardia sov iética. En efecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explícitas al surrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos, el productivismo, sabemos que colaboró en algunas revistas de este signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926) e i 10 (1927-1929), más ligada que la anterior al Constructi- vismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Ca-pri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Moscú en un momento en que, como ponen en boca de Benjamin sus entrevistadores en la revista Wecernjaja (enero de 1927), el «arte entra al servicio de la industria y la vida cotidiana» y «habla sobre las fotografías, carteles y diagramas coleccionados por él, que transmiten una imagen visible del arte soviético».
Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de la estancia de Benjamin en Moscú ni sus contactos y sintonías con ciertas figuras de la vanguardia soviética, que están siendo objeto de atención en Alemania, me parece acertado estable-cer que la conexión se produce en la encrucijada entre la teo-ría formalista y la marxista a través de la figura del «escritor operante» de Tretiakov, un autor que ejerció notable in-fluencia sobre la vanguardia alemana artística y literaria, en particular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se
clari-14 SIMÓN MARCHÁN FIZ PRÓLOGO 15
INTRODUCCIÓN
Si relatáramos la historia del siglo XX en imágenes
encontraría-mos un buen número de fotografías que son ya parte de un patrimonio iconográfico ineludible, algo que todos reconoce-mos como una crónica visual de nuestro tiempo. Entre esas imágenes estarían, sin duda, los retoques fotográficos que el ré-gimen de Stalin realizó sobre algunas escenas que retrataban el proceso revolucionario. Los archivos, cuyo carácter documental debía garantizar una base objetiva para el relato de la historia, eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incómo-dos o para maquillar a los líderes bolcheviques. El caso de Trotski desplazado de las cercanías de Lenin en algunos de sus mítines es el más conocido, pero la lista de personajes borrados de las fotografías históricas es mucho mayor y no se detiene en el caso soviético, sino que afecta a otros regímenes totalitarios a lo largo del sigloxx1. Se trata, pues, de imágenes que habría que
mostrar por pares, alternando el original y la versión retocada en una suerte de juego de búsqueda de diferencias. El juego
1 Para una muestra comparada de estos procedimientos véase Jauber, Alain, Le commissariat aux archives,París, Barrault, 1986.
fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obra más divulgada, «La obra de arte en la época de la reproducti-bilidad técnica», sino en un ensayo anterior, «El autor como productor» (1934), que Víctor del Río considera con funda-mento como el eslabón perdido de una cadena que une el Productivismo y las tendencias posestructuralistas recientes.
En suma, el lector tiene ante sí un oportuno y esclarecedor estudio sobre las prácticas factográficas y documentales. Al lado del relato historiográfico, al autor también le importa reflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectan de lleno a la estética y la teoría artística. Baste recordar, por ejemplo, que, en oposición al actual sociologismo ambiental, de sus páginas se desprende que la voluntad de transformar la realidad a través del arte no está reñida con la especificidad del trabajo artístico ni con los dispositivos diferenciadores o, lo que es lo mismo, lo problemático que en estas prácticas resulta alcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, ésta sea una de las principales conclusiones que se debe extraer de esta magnífica aportación con la cual Víctor del Río abre en nuestro panorama un capítulo casi inédito en la revisión de la vanguardia soviética, así como en los «efectos» que la facto-grafía surte no sólo en las actuales prácticas documentales, sino también en la ruta occidental de la factografía y los medios de masas en una cultura visual globalizada.
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El argumento de este libro es la descripción del modo en que algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades de la comunicación de masas un nuevo campo de experimenta-ción que les permitirá reinterpretar su funexperimenta-ción social. Como se desprende del subtítulo, se trata de poner en relación la vanguardia del sigloxxcon un estadio cultural basado en la
comunicación de masas. Pero a esta premisa podrían planteár-sele algunas preguntas como ¿a qué vanguardia nos referi-mos?, ¿qué entendemos por comunicación de masas? y ¿qué tipo de relación establecemos entre esos dos términos?
Acerca de la noción de vanguardia vamos a distinguir el concepto histórico general de sus manifestaciones concretas en diferentes «ismos». Alternaremos esos dos niveles, del más abstracto al más concreto, localizado en la historia y sometido a la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere a la noción general de vanguardia, podríamos asumir de modo provisional el planteamiento de que lo único que quizá tuvie-ran en común todos aquellos ismos que se sucedieron dutuvie-rante
la primera mitad del siglo xxfue su propensión a emprender
una búsqueda de los límites del arte. Cuando uno busca esos límites acaba cuestionando, como es obvio, la noción misma de arte, y acercándose bastante al mundo de la vida, a la reali-dad o a lo cotidiano. De ello se derivaría una versión teórica de la vanguardia que la define como un proyecto de aproxima-ción a la praxis vital2, en contraste con la idea del «arte por el
arte» o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos. No parece extraño, si seguimos ese argumento, que el arte del sigloxxse asimile a otras actividades hasta confundirse con
ellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la produc-ción masiva de imágenes y sobre un escenario asentado en la sugiere un carácter cómico en el ejercicio de reconocimiento,
aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es el mismo por el que los documentos de confesión de los presos torturados eran corregidos y transformados hasta encajar en una versión oficial de los hechos. El mismo proceso de mutila-ción de los cuerpos se aplicaba a las imágenes, de modo que éstas contienen el eco de la violencia con la que se encarnó la fantasía totalitaria.
La construcción de la verdad oficial tiene así un alto precio y genera sus propias imágenes. La historia de las manipulacio-nes de las imágemanipulacio-nes se convierte en un reverso permanente de la presunción de verdad que les atribuimos. Y podríamos pre-guntarnos, más allá de la obviedad de estos casos, si nuestros actuales sistemas de información operan, en realidad, de modo diferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura com-parada de diversos canales de comunicación parecería garanti-zar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecha residente en el aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos.
Hoy tenemos a nuestra disposición sistemas alternativos de contrainformación, periodismo amateur a través de blogs priva-dos en internet; también tenemos bases de datos que recogen los relatos orales de personas que vivieron situaciones límite en zonas de conflicto. La diversidad y la polifonía de estos nuevos flujos de información parecen reinterpretar las fórmulas tra-dicionales de contar la historia. El concepto de «intrahisto-ria» acuñado por Miguel de Unamuno cobra aquí un nuevo sentido en la acumulación de relatos individuales y colectivos. Pero todo ello se basa por igual en el registro mecánico de esos relatos, en la representación de los acontecimientos a través de medios técnicos de registro y difusión. Esto supone una nueva forma de escribir los hechos, es decir, constituye una
«facto-grafía» que es específica de nuestro tiempo. 2 Sería el caso de Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997.
INTRODUCCIÓN 19
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comunicación de masas. Pero, para abordar ese asunto, recu-rriremos a un caso de estudio mucho más arraigado en la his-toria y no por ello menos paradigmático de los destinos del arte en la actualidad.
Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de los años veinte en la Unión Soviética. Se trata de un experimento ejemplar de la toma en consideración de las nuevas posibilidades creativas de los medios técnicos de registro de imagen y sonido; en particular, de la fotografía y el cine. Se trata del conjunto de proyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas, escritores y teóricos que delinearon lo que se denominó «pro-ductivismo», y cuyos protagonistas se agruparon en torno al Frente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acalorados debates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los que encontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Ser-gei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos más importantes de nuestro actual sistema de representación mediática. Son conocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cine-matográfico, pero también podríamos situar en ese lapso un origen del género documental tal como hoy lo conocemos. En cualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los teóricos y escritores, anticiparon las bases de la reflexión que aún hoy seguimos manteniendo acerca de estos asuntos.
Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia del arte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a la noción de «vanguardia», el caso de la factografía es paradig-mático de una aspiración general del arte a lo largo de los últi-mos cien años, tanto en su elaboración teórica como en sus obras. Esta aspiración se comprueba en el intento de conoci-miento y transformación de la realidad cotidiana.
La comunicación de masas a la que nos vamos a referir es reflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos
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una vez que se generalizan, se integran en las instituciones y son tomados por el poder y por los grandes intereses econó-micos como una parte especializada del mercado y la política. La novedad que encontramos en el sigloxxreside en la
cons-trucción de una esfera pública mediada por esas fórmulas de la comunicación de masas. Estos conceptos inciden en la fron-tera permeable que separa propaganda e información, adoc-trinamiento y educación.
Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban las paradojas éticas derivadas de las imágenes documentales y de las crónicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ángulo muerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, lo encontramos en el hecho de que esa «realidad» no es otra cosa que una creación imaginaria, u na representación téc-nica. Los artistas soviéticos inventaron un neologismo muy revelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura se reorientaron hacia el uso de la fotografía y el cine como bases de su producción; hablaron entonces de «factografía». Se trata de un concepto al que se le asociaron las prácticas docu-mentales, las exposiciones y el reportaje periodístico. No pre-tende sólo una reflexión sobre las formas de grabar imágenes y sonidos según las nuevas técnicas, sino sobre una determi-nada manera de contar la historia a partir de esos recursos. Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a través de innumerables historias con minúsculas constituye un ámbito de intereses comunes para el arte y los medios de comunica-ción de masas.
La factografía será el hilo conductor de este relato que des-cribe un camino que podría verse como un zoom de alejamiento histórico: del detalle de la experiencia soviética al estado más general de los medios de masas en la era de la globalización. Esto último figura como un apunte final que señala la apertura de un fenómeno histórico cuyo devenir complejo ha de ser
tra-INTRODUCCIÓN 21
Entre ellas el productivismo, y en él la factografía, comenzará su intermitente proceso de revalorización. Artistas como Hans Haacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarro-llan en esos años obras en este sentido y reorientan una parte del denominado «arte de concepto» hacia la operatividad política de sus acciones.
El término «neovanguardia», que en general recoge una serie de tendencias entre los años cincuenta y setenta como el pop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivo que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a tra- vés de algunos de sus casos. En ello la factografía se torna
deci-siva porque alude de manera paradigmática a la función del artista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pre-gunta que se hacen artistas y críticos será: ¿qué pueden apor-tarnos las experiencias de entonces en un mundo donde el capitalismo imita al arte? De modo implícito el concepto de neovanguardia sugiere la idea de «retorno». Pero tal retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, al mismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas y un criterio de discriminación sobre cuáles de ellas son
signi-ficativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas después de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparece detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su función en el conjunto de la cultura.
Si bien es cierto que los autores norteamericanos son los que han utilizado con más empeño el término «neovanguar-dia», no sería exacto atribuir su origen a Benjamin H. D. Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicación más asimilable al desarrollo que después se ha dado de tal con-cepto histórico se encuentra anticipada en la Teoría de la vanguardia
INTRODUCCIÓN 23
22 FACTOGRAFÍA
tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido des-cubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una ruta occidental de la recepción y reinterpretación de un fenómeno en apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir de esos desplazamientos y la ampliación del campo de visión quizá permita comprender el vínculo entre los fenómenos minorita-rios y aislados y los de escala global. Una parte importante de esta investigación se encamina a desvelar los trasvases de infor-mación sobre este concepto, la factografía, entre historiadores y teóricos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelan indispensables en la incorporación de las enseñanzas de los rusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista. Muy pronto las cuestiones del arte serían aplicadas a otras de carácter más general que afectaban a las nuevas formas de en-tender la realidad a través de los medios.
El objetivo de este ensayo será trazar un recorrido por un concepto en gran medida olvidado pero con una enorme capacidad de influencia en la historia del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historia del arte contemporáneo, lo hacemos tanto en su carácter de relato como en la sucesión de sus prácticas. Algunas de ellas, en particular el arte conceptual, revelan su conexión no siem-pre reconocida con la factografía, con lo que ésta se convierte también en un modelo explicativo para manifestaciones más recientes. En esto, si el concepto de «vanguardia» resulta problemático por la pluralidad de sus manifestaciones y por las dificultades para identificar un único sentido de su historia, no resulta menos complejo si añadimos la visión que los artis-tas posteriores han dado de ello bajo el amparo de una supuesta «neovanguardia».
Muchas de las prácticas artísticas desde mediados de los sesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias políticas de las experiencias más radicales de la vanguardia histórica.
cos podrían ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, las cos podrían ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, las categorías estéticas, sometidas a su devenir histórico, tienden a categorías estéticas, sometidas a su devenir histórico, tienden a ser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, que ser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, que parecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en la parecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en la praxis vital, habría que entenderlo, más bien, como una praxis vital, habría que entenderlo, más bien, como una ten-sión irresuelta con una forma específica de praxis, la que sión irresuelta con una forma específica de praxis, la que pro-picia el nuevo escenario de los medios de comunicación de picia el nuevo escenario de los medios de comunicación de masas. Ésta será, al menos aquí, la hipótesis de trabajo. El masas. Ésta será, al menos aquí, la hipótesis de trabajo. El objetivo de esta investigación tiene, por tanto, una base objetivo de esta investigación tiene, por tanto, una base histo-riográfica en la que se dialoga con quienes han descrito la riográfica en la que se dialoga con quienes han descrito la naturaleza del arte en el último siglo. Pero trata de sugerir, más naturaleza del arte en el último siglo. Pero trata de sugerir, más allá de esos avatares internos al mundo
allá de esos avatares internos al mundo del arte, la naturalezadel arte, la naturaleza de las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma en de las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma en que construimos nuestro mundo a través de los medios. que construimos nuestro mundo a través de los medios.
Este trabajo ha sido posible gracias a la
Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunasayuda de algunas personas. Entre ellas me gustaría destacar la aportación personas. Entre ellas me gustaría destacar la aportación deci-siva de Simón Marchán Fiz que me descubrió el caso de la siva de Simón Marchán Fiz que me descubrió el caso de la fac-tografía cuando trabajaba sobre los orígenes del género tografía cuando trabajaba sobre los orígenes del género docu-mental en el campo de la fotografía. Quienes trabajamos en la mental en el campo de la fotografía. Quienes trabajamos en la estética, teoría, la crítica y la
estética, teoría, la crítica y la historia del arte le debemos unohistoria del arte le debemos uno de los más sólidos legados intelectuales en lengua castellana. de los más sólidos legados intelectuales en lengua castellana. Quiero agradecer también a Olga Fernández sus pacientes Quiero agradecer también a Olga Fernández sus pacientes lec-turas de las versiones preliminares de este ensayo, así como sus turas de las versiones preliminares de este ensayo, así como sus sugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final. sugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final. También quiero hacer constar un agradecimiento a Maria También quiero hacer constar un agradecimiento a Maria Zalambani por la documentación aportada, así como a Teresa Zalambani por la documentación aportada, así como a Teresa Muñoz la rapidez y precisión de las traducciones del ruso Muñoz la rapidez y precisión de las traducciones del ruso soli-citadas. Agradezco también al Departamento de Historia del citadas. Agradezco también al Departamento de Historia del Arte/Bellas
Arte/Bellas Artes de la UArtes de la Universidad dniversidad de Salamane Salamanca las gestica las gestionesones sobre traducción de documentos y préstamo sobre traducción de documentos y préstamo interbiblioteca-rio, y a la
rio, y a la Dirección General de Promoción e InstitucionesDirección General de Promoción e Instituciones Culturales de la Junta de Castilla y León el apoyo en el Culturales de la Junta de Castilla y León el apoyo en el des-arrollo de esta
arrollo de esta investigación.investigación. 24
24 FFAACCTTOOGGRRAAFFÍÍAA IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN 2525
de Peter Bürger
de Peter Bürger33, ante cuyas tesis se desplegarán los debates que, ante cuyas tesis se desplegarán los debates que
dan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotación que dan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotación que Foster o Buchloh han hecho del concepto de Bürger ha Foster o Buchloh han hecho del concepto de Bürger ha propi-ciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contexto ciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contexto norteamericano, olvidando las polémicas suscitadas por Bürger norteamericano, olvidando las polémicas suscitadas por Bürger en Alemania después de la publicación de su
en Alemania después de la publicación de su Teoría de la vanguar-Teoría de la vanguar-dia
dia en 1974 y de las que otros muchos autores se harían ecoen 1974 y de las que otros muchos autores se harían eco44..
En realidad los problemas que se tratan en estos debates En realidad los problemas que se tratan en estos debates hacen de la cuestión que se apunta en la definición de hacen de la cuestión que se apunta en la definición de «van-guardia» y «neovan«van-guardia» un eje que articularía un mismo guardia» y «neovanguardia» un eje que articularía un mismo proceso propio del siglo
proceso propio del sigloxxxx. En ello, los debates terminológi-. En ello, los debates
terminológi-33 BüBürgrgerer, P, Peteterer,, op. cit.op. cit.
44 Es, de heEs, de hecho, en la crcho, en la crítica al cítica al conceptoncepto de neovango de neovanguardiuardia donde se gea donde se genera lanera la necesidad de una interpretación específica para los años
necesidad de una interpretación específica para los años de eclosión de nue-de eclosión de nue- vos movimientos de posguerra.
vos movimientos de posguerra. En el epílogo a la En el epílogo a la segunda edición del libro,segunda edición del libro, Bürger añade un artículo publicado en 1979 en el que contesta a las Bürger añade un artículo publicado en 1979 en el que contesta a las polémi-cas suscitadas por su obra en los años anteriores y que eran compiladas en cas suscitadas por su obra en los años anteriores y que eran compiladas en Lüdke, W. Martin, «Theorie der Avantgarde»,
Lüdke, W. Martin, «Theorie der Avantgarde», Antworten Antworten auf auf Peter Peter BürgersBürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft,
Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Fráncfort, Suhrkamp, 1976. LaFráncfort, Suhrkamp, 1976. La edición española recoge este texto en Bürger, Peter,
edición española recoge este texto en Bürger, Peter, op. cit.,op. cit., pp. 169 y ss. Halpp. 169 y ss. Hal Foster muestra en
Foster muestra en El retorno de lo realEl retorno de lo realesta condición polémica del concepto deesta condición polémica del concepto de neovanguardia y destaca entre las respuestas más importantes en el ámbito neovanguardia y destaca entre las respuestas más importantes en el ámbito anglosajón la de Buchloh, Benjamin H. D., «Theorizing the Avant-Garde», anglosajón la de Buchloh, Benjamin H. D., «Theorizing the Avant-Garde», Art in America
Art in America (noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Bürger(noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Bürger constituye un momento clave de la aplicación de la teoría crítica constituye un momento clave de la aplicación de la teoría crítica posadornia-na al esceposadornia-nario artístico después de la Segunda Guerra Mundial. Es Bürger, na al escenario artístico después de la Segunda Guerra Mundial. Es Bürger, por tanto, quien ponía en entredicho la viabilidad de la rehabilitación de los por tanto, quien ponía en entredicho la viabilidad de la rehabilitación de los proyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de producción artística de proyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de producción artística de la posguerra en Europa. Éste sitúa
la posguerra en Europa. Éste sitúa inicialmente en Europa el problema de lainicialmente en Europa el problema de la neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarán el uso del neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarán el uso del concep-to al ámbiconcep-to americano. Así Bürger sitúa la neovanguardia entre los añ to al ámbito americano. Así Bürger sitúa la neovanguardia entre los añ os cin-os cin-cuenta y sesenta: «El concepto histórico de movimiento de vanguardia se cuenta y sesenta: «El concepto histórico de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de van-guardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede guardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas», Bürger, Peter,
intenciones vanguardistas», Bürger, Peter, op. cit.,op. cit.,pp. 54-55, n. 4.pp. 54-55, n. 4.
Factografía
1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»?
Podemos asociar el término «factografía» a diferentes Podemos asociar el término «factografía» a diferentes contex-tos, ya sean en función de la disciplina en la que se aplica o en tos, ya sean en función de la disciplina en la que se aplica o en referencia a su devenir histórico de tal modo que el desarrollo referencia a su devenir histórico de tal modo que el desarrollo de sus aplicaciones permitirá la comprensión de una cierta de sus aplicaciones permitirá la comprensión de una cierta his-toria de la cuestión teórica que le subyace. Esa cuestión consiste toria de la cuestión teórica que le subyace. Esa cuestión consiste en la transformación que sufre la función
en la transformación que sufre la función artística dentro delartística dentro del sistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursos sistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursos los soportes de registro que proporciona la técnica, esto es, la los soportes de registro que proporciona la técnica, esto es, la utilización de la fotografía, el cine y la grabación sonora como utilización de la fotografía, el cine y la grabación sonora como bases de una serie de nuevos materiales disponibles para los bases de una serie de nuevos materiales disponibles para los creadores. La modificación del punto de vista afecta al hecho creadores. La modificación del punto de vista afecta al hecho dede que esos soportes son la base de nuevos medios que se que esos soportes son la base de nuevos medios que se generali-zan en el uso de la información y la transmisión de zan en el uso de la información y la transmisión de conoci-miento y doctrina en el espacio social del siglo
miento y doctrina en el espacio social del siglo xxxx. La idea mis-. La idea
mis-ma de «realidad» con la que el arte se había relacionado a ma de «realidad» con la que el arte se había relacionado a partir de las diferentes estrategias del «realismo» quedará partir de las diferentes estrategias del «realismo» quedará modificada a partir de este nuevo espacio mediático. La modificada a partir de este nuevo espacio mediático. La facto-grafía aparece entonces como un concepto clave para entender grafía aparece entonces como un concepto clave para entender
Factografía
Esta tradición, que adquiere una nueva vigencia con la Esta tradición, que adquiere una nueva vigencia con la lla-mada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en un mada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en un primer momento histórico. Al hablar de
primer momento histórico. Al hablar de factografía debemosfactografía debemos remitirnos, por tanto, a la acepción originaria del término en remitirnos, por tanto, a la acepción originaria del término en el contexto de la vanguardia soviética, y más en concreto, el contexto de la vanguardia soviética, y más en concreto, den-tro del constructivismo, en los debates mantenidos por la tro del constructivismo, en los debates mantenidos por la fac-ción productivista entre 1927 y 1929. La cuestión del origen ción productivista entre 1927 y 1929. La cuestión del origen de la factografía en la historia del arte del siglo
de la factografía en la historia del arte del siglo xxxxnos remitenos remite
con ello a una serie de textos esencialmente teóricos, a unas con ello a una serie de textos esencialmente teóricos, a unas prácticas dispersas
prácticas dispersas, alternativas al discurso , alternativas al discurso más general delmás general del constructivismo y, también, a una
constructivismo y, también, a una reinterpretación del fenó-reinterpretación del fenó-meno por parte de historiadores contemporáneos del arte que meno por parte de historiadores contemporáneos del arte que recala, precisamente, en la zona de ambigüedad entre la recala, precisamente, en la zona de ambigüedad entre la litera-tura y las prácticas de producción de la imagen basadas en tura y las prácticas de producción de la imagen basadas en medios técnicos.
medios técnicos.
La acepción originaria de factografía pertenece a la historia La acepción originaria de factografía pertenece a la historia del arte del siglo
del arte del sigloxxxx y con y consiste siste en unen una pra prácticáctica sura surgida gida en el en el pro-
pro-ductivismo. Para autores como Margarete Vhringer, «la ductivismo. Para autores como Margarete Vhringer, «la facto-grafía fue el concepto que conectaba a
grafía fue el concepto que conectaba a escritores, fotógrafos yescritores, fotógrafos y directores de cine para producir películas de propaganda y directores de cine para producir películas de propaganda y lle- var cine e id
var cine e ideología simeología simultáneamultáneamente a la pente a la población maoblación mayorita- yorita-riamente analfabeta. Esta tendencia de efectivación, que fue riamente analfabeta. Esta tendencia de efectivación, que fue comenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin al comenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin al final de 1924»
final de 1924»66. Por su parte, Ron Hunt ha definido la facto-. Por su parte, Ron Hunt ha definido la
facto-grafía como una obra de naturaleza documental en la que los grafía como una obra de naturaleza documental en la que los fenómenos procedentes del mundo real son
fenómenos procedentes del mundo real son reconstruidos parareconstruidos para llamar la atención sobre su importancia crítica y política llamar la atención sobre su importancia crítica y política77. Los. Los
partidarios de la factografía emergen de un trasfondo artístico, partidarios de la factografía emergen de un trasfondo artístico,
11..¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»?¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 2929
los procesos de permeabilización del arte y las prácticas sociales los procesos de permeabilización del arte y las prácticas sociales asociadas a la comunicación de masas.
asociadas a la comunicación de masas. Por tanto debemos tener en cuenta que la
Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acep-primera de las acep-ciones de la factografía es la
ciones de la factografía es la que contiene su significado literal, estoque contiene su significado literal, esto es, la idea de una «escritura de los hechos».
es, la idea de una «escritura de los hechos». El concepto de facto-El concepto de facto-grafía ha sido definido a partir del origen
grafía ha sido definido a partir del origen ruso de la palabraruso de la palabra (Fakto- (Fakto- grafii
grafiia)a) como la «descripción de hechos sin análisis o generaliza-como la «descripción de hechos sin análisis o generaliza-ción»
ción»55. El término sugiere, por tanto, una escritura literal de los. El término sugiere, por tanto, una escritura literal de los
hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tenta-tiva de interpretación. Aun cuando esta idea es previa a los tiva de interpretación. Aun cuando esta idea es previa a los sopor-tes en los que
tes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable quefinalmente se presentan los hechos, es indudable que los medios técnicos de producción de
los medios técnicos de producción de imagen, la fotografía, el cineimagen, la fotografía, el cine o el vídeo, tendrán un protagonismo histórico.
o el vídeo, tendrán un protagonismo histórico. A
A partir partir de de esta esta idea idea genérica genérica podremos podremos establecer establecer unauna segunda lectura de la factografía que la situaría como sinónimo segunda lectura de la factografía que la situaría como sinónimo de las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto en de las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto en el arte como en la comunicación de masas. Bajo los el arte como en la comunicación de masas. Bajo los comporta-mientos hoy reconocibles como formas documentales o mientos hoy reconocibles como formas documentales o foto-periodística
periodísticas encontraríamos, por tanto, una s encontraríamos, por tanto, una tradición quetradición que algunos historiadores han tratado de definir y diferenciar en algunos historiadores han tratado de definir y diferenciar en relación con el término. Sin embargo, hay que advertir que la relación con el término. Sin embargo, hay que advertir que la factografía, como categoría estética que recorre el
factografía, como categoría estética que recorre el siglosigloxxxx, es, es un concepto más amplio que el «documental», que sería un un concepto más amplio que el «documental», que sería un género derivado y popularizado a partir de los años treinta. género derivado y popularizado a partir de los años treinta. 28
28 FACTOGRAFÍAFACTOGRAFÍA
55 «“F«“Factograactografía” en lfía” en lo sucesio sucesivo es el sigvo es el significanificado de la pdo de la palabra ralabra rusausa faktogr faktografiia,afiia,que unque un diccionario de 1964 definía como “una descripción de hechos sin análisis [o] diccionario de 1964 definía como “una descripción de hechos sin análisis [o] generalización”», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture: generalización”», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991»,
Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», Kritika: Explorations in Russian and Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History
Eurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida en2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida en el fragmento aparece a pie de página como Akademiia Nauk SSSR, Slovar’ el fragmento aparece a pie de página como Akademiia Nauk SSSR, Slovar’ sov-remennogo russkogo literaturnogo iazyka, Moscú/Leningrado, Nauka, 1964, remennogo russkogo literaturnogo iazyka, Moscú/Leningrado, Nauka, 1964, 16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edición en castellano son 16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edición en castellano son nuestras excepto que se indique lo contrario.]
nuestras excepto que se indique lo contrario.]
66 VhrinVhringer, Margager, Margarete, «Frete, «Film as Physiolilm as Physiologicaogical Experiml Experiment», en http:/ent», en http://vlp/vlp.mpiw.mpiwg- g-berlin.mpg.d
berlin.mpg.de/essays/data/arte/essays/data/art5?p=1; consultado el 14 5?p=1; consultado el 14 de mayo de de mayo de 2005.2005. 77 HuHuntnt, R, Ronon, «, «FForor FactographyFactography!»,!», Studio InternationalStudio International 980, vol. 191 (marzo-abril de980, vol. 191 (marzo-abril de
1976), pp. 96-99. 1976), pp. 96-99.
Factografía
30 FACTOGRAFÍA
ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximación terminológica, la factografía nos acerca a una fórmula in-trahistórica de recuperación de los rastros en los que la cultura rusa ha depositado su propia búsqueda de los orígenes y la identidad colectiva8. El funcionamiento del modelo
factográ-fico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del trauma histórico del holocausto9o en la revisión de la historia rusa
poscomunista) como a las prácticas artísticas de vanguardia (las que vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspec-tiva de autoconciencia colecperspec-tiva10que recobra las huellas de lo
cotidiano como un mecanismo de significación irrenunciable. Tendremos ocasión de comprobar cómo esta perspectiva se aproxima al programa que los artistas soviéticos de finales de la década de los veinte trataban de poner en marcha.
pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografía privile-giando el aspecto político de la obra sobre otras consideraciones estilísticas. Hunt enfatiza la distinción de los realismos tradicio-nales en el empleo de los medios técnicos, así como el rechazo del simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos a un periodo artístico de profundas transformaciones donde tiene lugar una revisión de los principios estéticos que afectan a la función artística en el nuevo proyecto soviético. Si bien es cierto que el productivismo es un fenómeno minoritario desde una perspectiva general de las vanguardias, también lo es que sus consecuencias conceptuales tienen quizá más vigencia hoy que otras poéticas coetáneas. La experiencia de la factografía es, en realidad, un trance creativo fugaz del crepúsculo de la vanguar-dia soviética a finales de los años veinte, en parte ocultado por la propia historia cultural de la Unión Soviética, y en parte, por la recepción tardía de la experiencia del constructivismo en Occidente. Destacan, por ello, los intentos de actualización del concepto en las propuestas de la teoría del arte actual, que nos permiten un rastreo de los orígenes de las tendencias documen-tales y de las estrategias de nuevo realismo.
Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad del siglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografía, aun cuando sean pocos los autores que han hecho mención explí-cita de su origen en la cultura soviética. La factografía se ha convertido también en un concepto de la historiografía del sigloxx y, a pesar de su generalización en otros ámbitos,
per-manece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar aso-ciado de manera especial a la constitución de un relato histó-rico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenómeno del
nacimiento y declive de la Unión Soviética. La historiografía reciente ha tomado como problema metodológico y cultural una factografía inscrita en el proceso de pérdida de aquellos referentes y en la reconstrucción de una memoria histórica de
8 «La última obsesión soviética por la minucia histórica, así como un generali-zado aire de pasado, fueron mecanismos de una búsqueda colectiva de los orígnes y las identidades en las que la sociedad se ocupó durante el periodo de 1953 a 1991», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», op. cit., p. 578.
9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la libera-ción del campo de concentralibera-ción de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones espe-ciales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comi-té del Vashem Memorial Institut de Jerusalén, habla de la reconstrucción pre-cisa de los hechos históricos desde nuestro presente que ha sido posible gracias a una «factografía del holocausto»: «Nosotros en la Hebrew University y en Yad Vashem, como en otros institutos de investigación a lo largo del mundo,
estamos en disposición de reconstruir la factografía precisa del Holocausto. Sabemos lo que ocurrió y cómo, día por día, en el Gueto de Varsovia, en Treblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crónica de los eventos, pero seguimos yendo atrás en la insistente y fundamental cuestión: ¿cómo fue posible?», Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversario de la liberación del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, Cracovia, 26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; con-sultado el 25 de agosto de 2005.
10 Sobre la dimensión epistemológica de la factografía en el contexto de las cien-cias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, «Universal Content and National Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of a Russian Sociologist», Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.
1.¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 31 Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:05 Página 30
un sistema de montaje. Su función pasará a ser la de busca-dor, compilador y montador de hechos y, en el caso de los factógrafos más radicales como Tretiakov, parte de la estruc-tura productiva en tanto que «escritores operantes». Parece claro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factográfico conculca los sistemas narrativos tradicionales basados en la ficción y reinterpreta sus códigos para recuperar géneros apa-rentemente menores en la historia de la literatura: los diarios, la biografía, los géneros epistolares, el reportaje, etcétera.
No obstante, es necesario entender que la posición de los nuevos escritores pretende algo más que la mera incorpora-ción de fragmentos de realidad en las obras de ficincorpora-ción. El nuevo método afecta a la estructura misma de la obra, aban-dona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficción, y postula, a cambio, una construcción de la realidad. En este sentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguir entre los textos factográficos y aquellos de autores de ficción que utilizan materiales factuales. Esta distinción no se basa necesariamente en la superación de las convenciones litera-rias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contexto de la factografía12, sino en el hecho de que el autor realista que
11 Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF hacía un llamamiento a los distintos creadores para que asumieran la misión de organizadores de la vida: «¡Asumid la organización de la vida real!», Grupo LEF, «¡Camaradas, organizadores de la vida!», en LEF 2 (abril-mayo de 1923), Moscú, pp. 3-8, en Gómez, Juan José (ed.), Crítica, tendencia y propaganda,Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929, también Tatlin escribiría su artículo «El artista como un organizador de la vida cotidiana». Véase Tatlin, Vladimir, «The artist as an Organizer of Everyday Life» (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli, 1988, pp. 266-267.
12 «Aunque la cuestión de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, es posible distinguir entre los textos que actúan factográficamente y aquellos textos ficcionales que utilizan material factual», Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie», Ästhetik & Kommunikation, Berlín, 1973, p. 84, n. 12.
32 FACTOGRAFÍA 1.¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 33
Esta función que aparece reflejada en los usos historiográ-ficos del término no es ajena a la naturaleza transformadora de las nuevas técnicas de registro en sus aplicaciones artísticas y podría considerarse la apertura de un rumbo programado hacia la superación de una función artística considerada obso-leta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva ha sido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradi-ción teórica que describiremos en el relato de un proceso de recepción en el que intervienen los autores que han escrito la historia del arte del sigloxx.
Puede que lo más significativo de la herencia de la factografía resida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de práctica artística en la que se constata la crisis de las bases sobre las que tal actividad se había asentado hasta ese momento. Como ocurre con el productivismo en su conjunto, si el diagnóstico o la crí-tica de la situación resulta convincente, las nuevas propuestas que se desarrollaron bajo este concepto aparecen más desdibuja-das. El contexto productivista de la factografía determina no sólo la interpretación de su historia, sino también las bases teóricas que permitirán su actualización. A pesar de la complejidad del momento histórico en que tiene lugar, la factografía se muestra como una experiencia que permite reinterpretar problemas fundamentales en el desarrollo del discurso artístico hoy, así como de las actuales condiciones de construcción narrativa de la historia en el periodismo y los medios de masas.
El registro factográfico, en diferentes soportes, será pre-sentado como el material primario del artista. La premisa de extraer imágenes, crónicas, textos o documentos de la realidad parecía cumplir un ideal de integración entre arte y vida des-crito en el programa productivista, además de convertirse en premisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser «organi-zadores de la vida real»11. El autor factográfico deberá
mante-ner una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante
34 FACTOGRAFÍA
La factografía, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que tras-ciende los universos escindidios de la realidad y la ficción. Ello nos recuerda que los materiales obtenidos a través de los medios técnicos tienden a contar una historia, cuando no la Historia en sentido general, y que ya resulta difícil imaginar el concepto de «crónica» sin esos recursos; recursos, al mismo tiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables a la manipulación que parecerían contener la semilla de su des- vío. En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas
interpretaciones como sujetos organicen los documentos.
1.¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 35
trabaja sobre la ficción parte de una búsqueda preconcebida del sentido del relato, para la que él inventa los acontecimien-tos, situaciones, personas, y en la que esta invención se orienta según un concepto concreto del carácter real de los hechos. El factógrafo, por el contrario, accede al sentido del relato por primera vez mediante el análisis preciso de los hechos e intenta guiar la atención hacia la condición real que éstos presentan, hacia su carácter concreto. Este trabajo directo sobre aspectos de la realidad tendría como objetivo una inversión del prota-gonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unos hechos que en su devenir constituyen un sujeto.
Otra distinción no menos importante en la caracterización de la factografía será la que Devin Fore13ha señalado respecto del
género documental. Fore distingue lo factográfico a partir de algunas premisas inscritas en el concepto originario del produc-tivismo soviético, frente a la creación de lo documental atribuida a John Grierson en 1926, como término derivado del francés documentaire.Estas premisas son fundamentalmente la sustitución de una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el docu-mental por el concepto de «operatividad» descrito por Tretia-kov, y la hibridación de géneros y soportes en la objetivación de las obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Fore
una de las preferencias del movimiento, aun cuando no exista una ortodoxia metodológica o un único modelo con-ceptual para la factografía15.
13 Fore, Devin, «Introduction», October 118 [Soviet Factography. A Special Issue] (otoño de 2006), p. 4.
14 Para una revisión del concepto de «operatividad» en Tretiakov véase Mierau, Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows Ästhetik der Operativität, Berlín, Akademie- Verlag, 1976.
15 «La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros híbridos intermediales, por ejemplo, frustra la clasificación estética acostumbrada y
complica los intentos de delimitar un estilo factográfico coherente», Fore, Devin, «Introduction», October118, cit., p. 4. Más adelante Fore amplía: «La pluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta práctica en la Unión Soviética –factografía, reportaje, factismo, documental– sugiere que no hubo una única metodología o modelo conceptual que pudiera comprender todas las manifestaciones de esta tentativa práctica», ibíd., p. 9.
2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL
Es bien conocida la pretensión estalinista de reinventar la histo-ria. Quizá los famosos retoques fotográficos de los documentos, a los que ya nos hemos referido, y las demás manipulaciones operadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala política una profecía de los destinos del proyecto factográfico, en cierto modo llevado inexorablemente hacia su transgresión o, en defi-nitiva, hacia la construcción de nuevas ficciones legitimadas estética y políticamente como verdades históricas. La propia biografía de los líderes bolcheviques y los escritos de denuncia, los documentos públicos, las cartas privadas, los testamentos ocultos y desvelados más tarde despliegan su peculiar narrativa factográfica y marcan el hito histórico en el que situar la corta permanencia de un proyecto utópico en el núcleo de la van-guardia. Camino del exilio Leon Trotski advertía de la demoli-ción de la historia en un texto titulado «¿Cómo pudo suce-der?», que sería traducido por George Saunders el 28 de febrero de 1929 en el New York Times16 bajo el título «Trotski
caracteriza a su enemigo Stalin».
16 «Como todos los empíricos, Stalin está lleno de contradicciones. Actúa según sus impulsos, sin perspectivas. Su línea política es una serie de zigzags. Para cada zig o cada zag, inventa alguna teoría baladí o se la encarga a otros. Su actitud
En los últimos días del mes de diciembre de 1922 Lenin, enfermo de su apoplejía, dicta desde la cama una carta al XIII Congreso del Partido Comunista en la que, sin demasiados velos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda la ampliación del Comité Central. Los delegados del Congreso escucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar de los intentos de Stalin por ocultarla, pero sería finalmente olvi-dada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres años después de la muerte de Stalin. El testamento político de Lenin se completa con la evocación que Trotski hace en 1929 de su conversación con él en torno a la necesidad de recuperar el control para evitar la consolidación de Stalin al frente del partido17; conversación a la que, como indica Edward H. Carr, 2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 39
hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jamás se avergüen-za de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sería difícil reunir un catá-logo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citaré un solo ejemplo, que es el que mejor se adecua a los límites de un artículo periodísti-co. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. En los últimos años Stalin empeñó todos sus esfuerzos en lo que se llama “la demistificación de Trotski”. Se elaboró apresuradamente una nueva historia de la Revolución de Octubre, junto con una nueva historia del Ejército Rojo y una nueva historia del partido», Trotski, Leon, «¿Cómo pudo suceder?» [25 de febrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006.
17 «Mientras insistía en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo de Comisarios del Pueblo, Lenin discutió conmigo la forma de librar una lucha conjunta contra el burocratismo de Stalin. Había que hacerlo de manera tal que el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques. / Pero la salud de Lenin volvió a empeorar. En su llamado testamento, escri-to el 4 de enero de 1923, le aconsejó insistentemente al partido que se sacara a Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso del poder. Pero, una vez más, Lenin debió volver a su lecho de enfermo. Se reno- vó el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timón. Al mismo tiem-po, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecían rápidamente. Ante la perspectiva de que debería abandonar definitivamente su trabajo,
quedó planteado otra vez el problema de la dirección del partido», Trotski, Leon, «El triunfo de Stalin» [25 de febrero de 1929], en http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006.
Fotografías de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferencia de algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los años
treinta la primera versión será erradicada de los documentos oficiales Factografía ultima.QXP 30/4/10 13:05 Página 38
Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que el derrocamiento de la burguesía sólo puede lograrse si se dan algunas condiciones absolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la toma del Poder por el proletariado». Stalin, Iosif Visarionovich, Los fundamentos del leninis-mo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38.
20 «En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro país como un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masas trabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, el que la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de la victoria del socialismo en un solo país, poco desarrollado en el sentido capitalista, mientras que el capitalismo subsiste en los otros países, con un mayor desarrollo capitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolución de Octubre no tenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son pre-cisamente estas dos, y no sólo porque expresan con nitidez la esencia de la Revolución de Octubre, sino también porque revelan a las mil maravillas la natu-raleza oportunista de la teoría de la “revolución permanente”», Stalin, Iosif Visarionovich,La revolución de Octubre y la táctica de los comunistas rusos, Pekín, Ediciones en
Lenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en una refutación de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.
NOMBRE DE CAPÍTULO 41
40 FACTOGRAFÍA
Trotski concedería una enorme importancia18. El trasfondo
político en el momento en el que aparece la explicitación del proyecto factográfico debe, por tanto, contextualizarse en el ascenso al poder de Stalin y la sustitución del paradigma trots-kista de la «revolución permanente» por el estalinista «socia-lismo de un solo país», basado en la colectivización forzosa y que había empezado a adoptarse en 1925 en medio del proceso de sucesión tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924.
La idea del «socialismo de un solo país» había sido tomada por Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos en los que gestiona la memoria del líder desaparecido. Se trataba de una propuesta táctica en el terreno doctrinario para neu-tralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de la herencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentándose como continuador de la política económica que tantos desve-los costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideas trotskistas sobre la «revolución permanente» a través de las palabras de Lenin, subrayando la crítica de éste a los que denomina «permanentistas». De este modo, en su lectura de «Los fundamentos del leninismo», publicado en Pravda en 1924, el nuevo líder urde su legitimación en clave continuista mientras se sientan las bases de la transformación radical de las políticas leninistas y la consolidación de un poder absoluto19.
18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259. 19 «Además, antes se creía imposible la victoria de la revolución en un solo país,
suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesía, era necesaria la acción conjunta de los proletarios de todos los países adelantados o, por lo menos, de la mayoría de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad. Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigual y a saltos de los distintos países capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en el seno del imperialismo, de contradicciones catastróficas que llevan a guerras ine- vitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los países del
mundo; todo ello no sólo conduce a la posibilidad, sino también a la necesidad del triunfo del proletariado en uno u otro país. La historia de la revolución en
Ese mismo año, Stalin escribirá dando cuenta de una de las primeras sorpresas históricas del marxismo como es el hecho de que la revolución anunciada hubiera tenido lugar en un país con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conju-rada en estos años por el propio Stalin al definir precisamente la preeminencia del socialismo de un solo país que iría ganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesis estalinista a la vista de fracasos en la política internacional como el fallido intento revolucionario «acción de marzo» de 1921 en Berlín o las dificultades de reconocimiento diplomá-tico del nuevo Gobierno. El hecho de que la revolución hubiera tenido lugar en un país ajeno a la órbita del capita-lismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, confor-mará para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revo-lución de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos,
«revolución permanente» y «socialismo de un solo país», escenificaba la marginación progresiva de Trotski e implicaba
