Historia de la Música, guitarra y sus compositores
MÚSICA EN LA GUITARRA
ÍNDICE
ÍNDICE. 2
BREVE HISTORIA DE LA GUITARRA. 11 MÚSICA OCCIDENTAL (Resumen). 13 La Música en la antigüedad. 13
La Alta Edad Media. 14 La Baja Edad Media. 15
LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO. 17 El Primer Renacimiento. 18
La Escuela Franco-Flamenca. 18 Italia: El Renacimiento Pleno. 19 Otros Países. 19 LA GUITARRA RENACENTISTA. 20 Vihuela Renacentista. 22 (Compositores) Esteban Daza. 22 Enríquez de Valderrábano. 23 Miguel de Fuenllana. 24 Luís de Milán. 25 Antonio de Cabezón. 26 Alonso de Mudarra. 27 Luís de Narváez.31 Diego Pisador. 32
Laúd Renacentista. 33
(Compositores para Laúd y Exponentes Fundamentales) Melchior de Barberis. 33 Franciscus Bossinensis. 33 Gregoire Brayssing. 34 Josquín des Prés. 35 Vincenzo Capirola. 37 Francesco da Milano 37 Valentin Bakfark. 38 Hans Neusidler. 38 Vincenzo Galilei. 39 Adrien le Roy. 40 Melchior Neusidler. 43 Orlando di Lassus. 44 Sixtus Kargel. 45
Giulio Cesare Barbetta. 45 William Byrd. 46
Emanuel Adriaensen. 47 Santino Garsi da Parma. 47 John Dowland. 48
Jean-Baptiste Besard. 55 Thomas Campion. 56 Joachim van den Hove. 57 Jhon Johnsons. 57 Phillip Rosetter. 58 Michael Praetorius. 59 Ennemond Gaultier. 60 Francis Cutting. 60 Robert Johnson. 60 Girolamo Frescobaldi. 61
LA MÚSICA DEL BARROCO. 62 I.- ¿Qué es el Barroco en la Música? 64
II.- Rasgos Técnicos y Formas Musicales del Barroco. 65 II.I Cromatismo. 65
II.II Expresividad. 65
II.III Bajo cifrado y bajo continuo. 65 II.IV Barra de compás. 65
II.VI Intensidad. 66
II.VII Florecimiento del madrigal. 66 II.VIII Separación en géneros. 66 II.IX La ópera. 67
II.X El Oratorio. 68 II.XI La cantata. 68
II.XII La sonata, la toccata y la suite. 68 II.XIII El estilo concertato. 69
II.XIII La fuga. 69 II.XIV La sinfonía. 69
III.- PERÍODOS DEL BARROCO. 70 III.I Barroco temprano. 70
En Italia. 70
Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (1550-1680). 70 Claudio Monteverdi (1567-1643). 70
Girolano Frescobaldi (1583-1643). 70 Giovanni Gabrieli (1557-1612). 71 Claudio Merulo (1533-1604). 71
Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613). 71 En Alemania. 71
Hans Leo Hassler (1564-1612). 71 Johann Herman Schein (1586-1630). 71 Samuel Scheidt (1587-1654). 71 En Inglaterra. 72 Willian Byrd (1543-1623). 72 John Dowland (1562-1626). 72 John Bull (1563-1628). 72 Orlando Gibbons (1583-1625). 72 III.II Barroco medio. 72
En Italia. 73
Bartolomé Cristófori (1655-1731). 73 Giacomo Carissimi (1605-1674). 73 Francesco Cavalli (1602-1676). 73 Luigi Rossi (1598-1653). 73
Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali (1665-1747). 73 En Alemania. 74
Henrich Schütz (1585-1672). 74
Dietrich Buxtehude (1637-1707). 74 En Francia. 74
Robert Cambert (1628-1677). 74 Jean-Baptiste Lully (1632-1687). 74
III.III Barroco tardío. 75 En Italia. 75
Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736). 75 Alessandro Scarlatti (1660-1725). 75 Domenico Scarlatti (1685-1757) 75 Arcangelo Corelli (1653-1713). 76 Antonio Vivaldi ((1678-1741). 76 En Francia. 76 François Couperin (1668-1733). 76 Jean-Philippe Rameau (1683-1764). 76 Henry Purcel (1658 ó 59-1695). 76 En Alemania. 77
Georg Philipp Telemann (1681-1767). 77 Johann Sebastian Bach (1685-1750). 77 Georg Friedrich Haendel (1685-1759). 78 LA GUITARRA BARROCA. 79
Guitarra Barroca. 81 (Compositores)
Santiago de Murcia. 81 Nicolao Doisi de Velasco. 82 Girolamo Montesardo. 83 Battista Granatta. 83 Juan Carlos Amat. 84 Francesco Corbetta. 84 Lucas Ruiz de Ribayaz. 85 Gaspar Sanz. 86
Francisco Guerau. 89 Robert de Visée. 90 Laúd Barroco. 91
(Compositores para Laúd y Exponentes Fundamentales) Alfonso Ferrabosco. 91
Thomas Robinson. 93 John Jenkins. 94
Manuscritos Escoses e Ingleses. 94 Denis Gaultier. 96
Jean Baptiste Lully. 97 Esaias Reusner. 98 Dietrich Buxtehude. 99
Johann Anton Losy von Losimthal “Conde Logy “. 100 Ludovico Antonio Roncalli. 101
Turlough O'Carolan. 101 David Kellner. 102 Antonio Vivaldi. 103 Francois Campion. 105 Jean-Philippe Rameau. 106 Johann Sebastian Bach. 109 Domenico Scarlatti. 115 Georg Friedrich Haendel. 116 Silvius Leopold Weiss. 119
Guiseppe Antonio Brescianello. 121 Ernst Gottlieb Baron. 122
Adam Falckenhagen. 122
LA MÚSICA DEL CLASICISMO. 124
Preclasicismo. 126
El estilo Rococó o Galante y el Estilo Sensitivo. 126 Principales Representantes de Estos Estilos. 126 Domenico Scarlatti (1685-1757). 126
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). 126 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). 127
El género Sinfónico. 127 Sinfonistas Alemanes. 127
Johann Cristian Bach (1735-1782) y el concierto a principios del siglo XVIII. 128 La Opera. 129
Clasicismo Musical. 129 Géneros. 129
Autores. 130
Franz Joseph Haydn (1732-1809). 130 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). 131 Ludwig van Beethoven (1770-1827). 132
LA GUITARRA CLÁSICA. 134 Guitarra Clásica. 136
(Compositores para Guitarra y Exponentes Fundamentales) Miguel García “Padre Basilio”. 136
Andrés de Sotos. 136 Antonio Abreu. 137 Federico Moretti. 137 Padre Antonio Soler. 138 Joseph Haydn. 139
Pablo Minguet e Yrol. 142 Fernando Ferandiere. 143 Luigi Boccherini. 144 Domenico Cimarosa. 145 Mateo Albéniz. 148
Wolgang Amadeus Mozart. 149 Ludwig van Beethoven. 152 Ferdinando Carulli. 155
Wenzeslaus Thomas Matiegka. 156 Antonio Nava. 157
Francois de Fossa. 157 Fernando Sor. 158 Leonhard von Call. 161 Mauro Giuliani. 162 Antón Diabelli. 165 Niccolo Paganini. 166
Dionisio Aguado Y García. 167 Mateo Carcassi. 169
Gioaccino Rossini. 171
Miguel Carnicer y Batlle. 174 Franz Schubert. 175
LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO. 178 Características generales. 178 Primer Romaticismo. 180 Romanticismo Pleno. 180 Romanticismo Tardío. 181 El Impresionismo Francés. 181 El Nacionalismo. 182 El Post-Romanticismo. 182 LA GUITARRA ROMÁNTICA. 183 Guitarra Romántica. 184
(Compositores para Guitarra y Exponentes Fundamentales) José María de Ciebra. 184
Juan Parga. 184 Andrés O. Sichra. 185 Luigi Picchianti. 185
Luigi Rinaldo Legnani. 186
Marco Aurelio Zani de Ferranti. 187 Johann Kaspar Mertz. 188
Napoleón Coste. 190 Frederic Chopin. 192 Antonio Cano-Curriela. 195 Giulio Regondi. 195 Jaime Bosch. 196 Julián Arcas. 197
José Ferrer i Esteve. 199 Francisco Tárrega. 200 Isaac Albéniz. 204
Antonio Jiménez Manjón. 205 Enrique Granados. 207
LA MUSICA DEL SIGLO XX. 208 Restos de Romanticismo. 208 Expresionismo. 208
El Periodo Entre Guerras. 209
(Futurismo-Neoclasicismo-Dodecafonismo). 209 La URSS. 210
Los EE.UU. de Norteamérica. 210 El Cono Sur. 211
Segunda Mitad de Siglo. 211
LA GUITARRA EN EL SIGLO XX. 212 Compositores Europeos S. XX. 213 Darius Milhaud. 213
Mario Castelnuovo Tedesco. 214 Carlo Domeniconi. 215 Roland Dyens. 216 Nikita Koshkin. 217 España. 218 (Compositores Españoles). 219 Manuel de Falla. 219 Miguel Llobet. 220 Daniel Fortea. 222 Joaquín Turina. 223 Ángel Barrios. 224 Emilio Pujol. 224
Federico Moreno Torroba. 226 Andrés Segovia. 227
Regino Sáinz de la Maza. 228 Salvador Bacarisse. 229 Joaquín Rodrigo. 230
Eduardo Sáinz de la Maza. 231 José de Aspiazu. 232
Antón García Abril. 233 Antonio Ruiz-Pipó. 234
Hispanoamérica. 235
(Compositores de Hispanoamérica). 237 Julio Salvador Sagreras. 237
Manuel María Ponce. 238
Agustín Barrios “Mangoré” Pío Barrios. 239 Juan Ángel Rodríguez Vega. 243
Vicente Emilio Sojo. 244 Alberto Ginastera. 245 Segundo Pastor. 246 Antonio Lauro. 247 Ariel Ramírez. 248 Alirio Díaz. 249 Eduardo Falú. 250 Leo Brouwer. 251 Flores Chaviano. 252 Jorge Cardoso. 253 Brasil. 254 (Compositores Brasileros). 257
João “Pernambuco” Teixeira Guimarães. 257 Heitor Villa-Lobos. 258
Américo “Canhoto” Jacobino. 260 Ary Barroso. 260
Mozart Camargo Guarnieri. 261
Aníbal “Garoto” Augusto Sardinha. 263 Jacob do Bandolim. 264
Antonio Carlos “Tom” Jobim. 267 João Gilberto. 269
Baden Powell. 271
César Camargo Mariano. 272
José Antonio Rezende de Almeida Prado. 273 Carlos Barbosa Lima. 274
Paulo Bellinati. 275
Sérgio y Odair Assad. 276
CURIOSIDADES. 277 BIBLIOGRAFIA. 281
BREVE HISTORIA DE LA GUITARRA
Sus orígenes no son muy claros, numerosos instrumentos del mismo tipo eran utilizados en la antigüedad, se han descubierto representaciones en bajorrelieves asirios e hititas que se remontan a 1000 años antes de nuestra era. No obstante, el nombre de guitarra provendría de instrumentos sin mango (kettarah) y esto ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de las cítaras griegas y romanas, a las cuales se les habría adjuntado un mango al comienzo de nuestra era.
Sea como sea desde los siglos XI o XII existen dos tipos de "guitarres" o " guiternes": la morisca de forma ovalada emparentada con la mondora (siglos XIV-XVIII) y con la familia de los laudes, así como con la mandolina; la latina (guitarra latina) de fondo plano, como la guitarra actual con lados y perfiles que unen la tapa con el fondo. La primera irá a favor de origen oriental (una especie de laúd asirio, pasando por Pérsia y Arabia, habría conquistado España sobre la dominación árabe); la segunda, a favor de un origen greco-latino. Uno y otro tipo están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio (1270). En el siglo XIV, Macheau y Eustache Deschamps citan la "guiterna" sin precisar el tipo, pero parece que se trata de la guitarra "latina" pues su hermana moresca había derivado en la "mandora".
En siglo XVI aparece una literatura muy rica cuya gran producción se centra en España. En esta época aparece una guitarra de cinco cuerdas cuya aportación se debe al poeta y músico andaluz Vicente Martínez Espiel, nacido en Ronda (Málaga) en el año 1550.
El portugués Nicola Doici de Velasco, publicó, en el año 1630 su Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas, el más antiguo de cuantos se conocen, y en el cual se da un mensaje extraordinario: “En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, al arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más abundante que éstos”.
La guitarra adquirió gran importancia debido a la aportación de Gaspar Sanz, (1640-1710) compositor aragonés que gracias a su obra" Instrucción de música sobre la guitarra española"supuso un gran aporte a la guitarra barroca.
El siglo XVIII trajo consigo gran evolución en la guitarra. Tal vez la modificación más transcendente fue con la aparición de la sexta cuerda.
En el año 1760, fray Miguel García, conocido como el padre Basilio, presentó por vez primera una guitarra de seis cuerdas, siendo éste el primer músico en escribir música para guitarra en notación musical moderna.
Como consecuencia del enriquecimiento musical que adquirió la guitarra de seis cuerdas, al final del siglo XVIII aparecieron grandes concertistas en el arte de tañer la guitarra como: Ferdinando Carulli (1770-1841), gran clásico de la guitarra, que compuso más de trescientas obras y escribió un tratado de armonía, publicado en el año 1825. Dionisio Aguado (1784-1849) gran estudioso de la
Fernando Sor (1778-1839) catalán, dió prestigio universal a la guitarra; se le llamaba el "Beethoven" del instrumento.
Francisco Tárrega (1852-1909) nació en Castellón. Demostró por primera vez todas las posibilidades musicales de la guitarra, sus composiciones son de una armonización magnífica y movió a los músicos más importantes a componer para guitarra. Los conocimientos que Tárrega extrajo de la guitarra fueron recogidos y ampliados por el más ilustre maestro de nuestros tiempos Andrés Segovia, (1893-1987) que nació en Linares (Jaén), con su gran talento y amor a la guitarra, llevó la guitarra a todos los conservatorios del mundo y las grandes salas de conciertos.
En el siglo XIX pese a la gran evolución que experimentó la guitarra respecto a su construcción, su aspecto musical quedó afectado por la crisis ocasionada por la aparición del piano, instrumento que se tomó como patrón y entonces rara vez se le veía donde hubiera música seria y tocar la guitarra quedó relegado a una actividad de pasatiempo. Desde estos tiempos en que el lugar más frecuente de ver una guitarra era la taberna. Hasta nuestros días observamos como la evolución ha sido asombrosa y ha hecho de la guitarra un instrumento imprescindible en el arte flamenco: acompañamiento al canto, al baile y como instrumento solista para el concierto.
LA MÚSICA OCCIDENTAL
Música generada en Europa y en las zonas del mundo pobladas por europeos. La música occidental es una de las culturas musicales más desarrolladas, y posee sus propios fundamentos que comprenden, entre otras cuestiones, su particular sistema de afinación y ordenación de los sonidos en escalas, timbre, su particular acercamiento a la forma musical y textura. Como tal, la música de occidente se encuentra al mismo nivel que otros sistemas musicales importantes, como los de la India, Indonesia, la cultura islámica, China y Japón.
LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD
Aunque se han hecho tentativas para descifrar un ejemplo cuneiforme aislado de música hitita del segundo milenio a.C., la música europea conocida más antigua es la de los griegos y romanos, desde el año 500 a.C. hasta el 300 d.C. Se conservan menos de una docena de ejemplos de música griega, escrita en una notación alfabética que no puede descifrarse con certeza. Las teorías griegas y romanas sobre la naturaleza y función de la música, sin embargo, fueron desarrolladas en las obras de filósofos como Pitágoras, Aristóteles y Boecio. Muchos escritores antiguos creían que la música había sido creada por el dios Apolo, el músico mitológico Orfeo y otras divinidades, y que reflejaba en el microcosmos las leyes de la armonía que rigen el universo. También pensaban que influía en las acciones y en los pensamientos humanos. La música griega fue en un primer momento monódica (una sola melodía cantada o tocada sin armonía). A veces, uno o más músicos tocaban al mismo tiempo una variación de la melodía mientras otros interpretaban la versión original. Esto produjo una textura musical algo más compleja denominada heterofonía.
El ritmo de la música griega estaba íntimamente unido a la lengua. En una canción, la música reproducía el ritmo del texto. En una obra instrumental se seguían los modelos rítmicos de los pies métricos de la poesía. La estructura interna de esta música se basaba en un sistema de modos que combinaban una escala con contornos melódicos especiales y modelos rítmicos. Una organización similar existe hoy en la música islámica y en la india. Como a cada modo le correspondían características rítmicas y melódicas propias, los oyentes podían reconocerlos. Los filósofos opinaban que cada modo tenía una cualidad emocional peculiar que podían experimentar los oyentes. En la actualidad, sin más conocimiento de la música en sí misma, nadie puede decir si esta idea es acertada o solamente una teoría.
Los instrumentos griegos más habituales fueron la kithara, un tipo de lira asociada a Apolo, y el aulos, parecido al oboe, asociado al culto del dios Dioniso. La kithara se utilizaba para producir un efecto de relajación e inspiración en los oyentes y el aulos para comunicar excitación. Ambos se utilizaron en ceremonias religiosas y en el teatro, donde acompañaban a la representación de los dramas.
La música instrumental alcanzó su cúspide en torno al 300 a.C., cuando numerosos músicos participaban en competiciones. Incluso Nerón realizaba grandes giras, participaba en concursos de canto y lira “en donde siempre ganaba” y para asegurar su triunfo llevaba a millares de espectadores encargados de aplaudir obligados.
Parece que los romanos asumieron las tradiciones musicales griegas sin añadir nada sustancial. Desarrollaron sin embargo varios instrumentos de metal que utilizaron en las batallas y en los desfiles militares. También inventaron el hydraulis, un órgano en el que el suministro del aire se estabilizaba gracias a la presión hidráulica.
LA ALTA EDAD MEDIA
En la edad media los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose.
Poco se conoce del canto sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la iglesia cristiana primitiva. El canto cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I el Magno (540-604), que pudo componer algunas de las melodías e impulsó su ordenación, consagró su uso en la Iglesia. Como este papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en Europa, éste sustituyó a la mayor parte de aquéllos. El canto cristiano se ha preservado en muchos manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más antiguas de la notación musical moderna. A comienzos del siglo IX muchos músicos sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin acompañamiento. Así añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la música de la cultura occidental.
A finales del siglo XII se escribían organa a tres y cuatro voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París.
Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran precisión. La altura se aclaró con el uso de
cuatro, cinco o más líneas paralelas en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d'Arezzo en el siglo XI. Las duraciones de las notas eran más difíciles de reflejar por escrito. La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo, se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno, más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos.
El organum se convirtió en un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias. Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y sus sucesores, los trovadores de Francia y los Minnesänger de Alemania. En España una colección muy importante de melodías semejantes a las folclóricas son las Cantigas de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).
Tanto la música sacra como la profana utilizaba una gran variedad de instrumentos en la que se incluyen algunos de cuerda como la lira, el salterio, y la fídula medieval o viella. Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban los tambores pequeños y las campanillas.
LA BAJA EDAD MEDIA
El cambio estilístico más importante de la música se gestó a comienzos del siglo XIV. El nuevo estilo fue denominado ars nova (en latín, 'arte nuevo') por uno de sus impulsores, el obispo francés Philippe de Vitry. La música resultante era más compleja que cualquiera de las que se hubiera compuesto antes. Reflejaba un nuevo espíritu en Europa que destacaba la inventiva y el ingenio del hombre. De Vitry inventó también un sistema de notación que incluía los compases. Esto permitió a los músicos de su época componer con una nueva libertad rítmica.
Las nuevas complejidades tomaron diversas formas. Los compositores del ars nova desarrollaron el principio de los modos rítmicos y crearon modelos rítmicos (llamados talea) de doce o más notas, que repetían en una o más voces de la obra. El nuevo principio se llamó isorritmia (del griego, iso 'mismo'). Se utilizó una voz organizada isorrítmicamente para tejer otras melodías sobre ella y producir de tal modo una intrincada trama polifónica. Esta voz se tomaba del canto gregoriano y se la conocía como cantus firmus (del latín, 'melodía fija'). El género musical en el que se utilizó el principio isorrítmico en mayor grado fue el motete. Algunos motetes contienen, junto con complejidades estructurales, varios textos que se cantan a un tiempo.
siglo XIV, por primera vez, las cinco secciones del Ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) se trataron en conjunto. El primero que lo hizo fue el canónigo, poeta y compositor Guillaume de Machaut. Su ejemplo no fue seguido hasta el siglo siguiente.
Una característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron chansons (del francés, 'canciones'). La estructura métrica y estrófica del texto determinaba la musical. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada. En Italia las formas preferidas fueron el madrigal, la caccia y la ballata. El principal compositor italiano de mediados del siglo XIV fue Francesco Landini.
MÚSICA DEL RENACIMIENTO
Periodo en la historia del arte de Europa que abarca, en lo que respecta a la música, desde mediados del siglo XV (1450) hasta el siglo XVII, que se inicia en Italia, para extenderse posteriormente por toda Europa y finalmente a su decadencia a finales de este mismo siglo, bajo el espíritu contrarreformista de la iglesia Católica.
Musicalmente abarca desde la decadencia del Ars Nova, desde mediados del s. XIV, hasta finales del s. XVI en que aparece el «estilo recitativo» y las nuevas formas como el oratorio y la cantata. Su significado implica un reencuentro deliberado con la antigüedad. Se considera una etapa floreciente con un despertar de las ideas y del humanismo.
La relación entre este movimiento y la música es ciertamente compleja y no es fácil discernir cuáles son las características musicales que reflejen los ideales renacentistas hasta transcurrido cierto tiempo. Sin embargo, desde el punto de vista musical, son de aplicación los rasgos característicos de este periodo como el resurgimiento del interés por las culturas griega y latina y por los escritos musicales de dichas culturas, en particular Aristóteles, Platón, Arístides Quintiliano, Boecio.
En este sentido, inspirado en el antiguo principio del ethos o de los efectos de cada modo musical sobre el comportamiento humano, la creencia de que la elección del modo es la clave para que el compositor pueda penetrar en las emociones del oyente, toma carta de naturaleza.
En este tiempo se revisan los sistemas de afinación que se empleaban hasta la fecha (afinación Pitagórica, empleada durante la Edad Media siguiendo las instrucciones de Guido de Arezzo y Boecio, y que tenía efectos como por ejemplo que un Do sostenido fuera diferente a un Re bemol) que proporcionaba sonoridades más ásperas, para conseguir de un lado sonidos más dulces y de otro ampliar los recursos sonoros más allá de los modos diatónicos, hasta abarcar las notas de la escala cromática.
Puede decirse que con la obra de autores contemporáneos como Gaffurio, Glareanus, Ramos de Pareja, Zarlino, entre otros, se sientan las bases para racionalizar los conceptos de armonía, es decir se descubre o crea la armonía moderna, y se introduce progresivamente ésta en la práctica musical. Igualmente aparece una nueva relación entre música y público. Durante la Edad Media ejecutar y escuchar eran dos funciones que tendían a identificarse en el contexto de la liturgia. La estructura del canto gregoriano y de gran parte de la polifonía hasta la llegada del Renacimiento caracteriza a una música cuyos destinatarios son los miembros de la comunidad que la ejecutan tanto vocal como instrumentalmente, como medio de elevación religiosa.
En cambio, a partir de ahora, y coincidiendo con la exigencia de satisfacer al oyente y de racionalizar y simplificar, se compondrá música para un público eminentemente pasivo, que cumpla las premisas de ser sencilla, breve, concisa, racional y comprensible para la audiencia.
Otro fenómeno significativo es el del desarrollo de los instrumentos, en particular los de tecla, y de la música instrumental. Ello fue debido a que para poder ejecutar las armonías que conceptualmente debían ser naturales y exactas, los instrumentos de tecla adolecían de facilidad para modular de una tonalidad a otra, a causa de que no se había instaurado una forma común, entre las varias disponibles, de dividir la octava.
EL PRIMER RENACIMIENTO
En la segunda mitad del s. XIV comienza una cierta reacción contra la complejidad del Ars Nova y se busca una mayor simplicidad y elegancia en las composiciones. El principal impulso a este nuevo estilo se da primeramente en Inglaterra, con compositores como John Dunstable , y pronto se extiende al resto de Europa, especialmente en la Francia nororiental, en donde los compositores agrupados en torno a la capilla de los duques de Borgoña serán sus principales valedores. Éstos destacarán tanto por la composición de sus canciones (con una voz principal y otra u otras dos que la acompañan), como por consolidar la composición del ordinario de la misa completo, como ya había hecho Machaut el siglo anterior. Con ello la misa pasa a ser un género de grandes proporciones en el que, junto al canto gregoriano, se deja sentir claramente la influencia de lo profano: la línea melódica fija (el «cantus firmus» medieval) estaba basada a menudo en canciones u otras obras profanas. El compositor más destacable de este primer renacimiento fue Guillaume Dufay. También Gilles Binchois fue un compositor destacado de canciones en el nuevo estilo.
La composición contrapuntística se desarrolló sobre todo a través de la imitación, mediante la cual se repetía, con una o más voces, una misma idea melódica en un corto espacio. Una voz imitando a otra durante un espacio relativamente largo formaba un canon. Así, dos voces podían constituir un canon mientras que otras voces podían realizar imitaciones más cortas.
LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA
La influencia de los compositores borgoñones declinó en favor de compositores nacidos en los territorios francoflamencos, que dieron en sus composiciones una mayor importancia al contrapunto, con igual importancia de todas las voces y un sonido más homogéneo, lo cual contrastaba con las composiciones borgoñonas, con una voz dominante y con sonidos bien diferenciados.
Los compositores franco-flamencos continuaron la tradición de las canciones, motetes y misas, siendo en su caso los motetes los que sufrirían mayores cambios y experimentaciones, pues la unificación de todas las partes de la misa realizada por los borgoñones estaba ya extendida. En cuanto a las canciones, se alejaron de la sencillez de las canciones amorosas borgoñonas para componer contrapuntísticamente y reflejar sonidos de la naturaleza o de la gente.
Algunos de los más destacados compositores franco-flamencos fueron Johannes Ockeghem, Josquin des Prés y Orlando di Lasso.
ITALIA: EL RENACIMIENTO PLENO
Italia recogerá la herencia flamenca y llegará al apogeo del contrapunto y la técnica polifónica. Como rasgo más importante de este proceso es la potenciación del sentido del texto, sobreponiendo la línea melódica vocal sobre cualquier otra y dotándola de una gran expresividad dramática. Buena muestra de ello serán los madrigalistas, que utilizan textos dramáticos, siendo entre ellos Claudio Monteverdi el mejor exponente.
Un paso más adelante será el estilo recitativo, consistente en recitar cantando, expresando los matices del texto con inflexiones melódicas. Cuando este estilo recitativo sea llevado a la escena estaremos ante el «dramma per musica» y el nacimiento de la ópera. Será igualmente Monteverdi quien consagre el género favorito de la siguiente época histórica: el barroco.
Otra línea será la que represente Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuya música, de carácter religioso y atendiendo a las normas del Concilio de Trento, será el máximo exponente de la polifonía coral que se convirtió en el principal ideal del estilo renacentista.
Pero paralelamente al desarrollo vocal se da otro hecho de gran trascendencia: la música instrumental se libera de su servidumbre de la voz y emprende un camino propio, expresándose sin el apoyo de texto alguno.
OTROS PAÍSES
En España destacará sobremanera Tomás Luis de Victoria, que alcanzará gran renombre en toda Europa en composiciones de carácter religioso, mientras que Antonio de Cabezón será un reconocido compositor de música instrumental.
En Inglaterra cabe destacar el surgimiento en la música instrumental de los virginalistas, siendo William Byrd uno de sus mejores representantes. El virginal, antecesor del clave, fue el primero de los instrumentos que dio lugar un gran movimiento musical que se aprovechaba de todas sus capacidades sonoras y expresivas.
LA GUITARRA RENACENTISTA
Aún es pronto en este periodo, para hablar de la guitarra como instrumento común con intérpretes y composiciones específicas para ella. No obstante existía una guitarra que podemos denominar "antigua" formada por cuatro cuerdas dobles (posteriormente llegó a cinco) con una extensión de poco más de dos octavas.
El instrumento europeo de cuerda por antonomasia de este periodo fue el laúd. En España convivieron las guitarras, el laúd y la vihuela o vihuela de mano, aunque las preferencias se decantaron por ésta última. Estos instrumentos tenían como mínimo seis órdenes dobles y una extensión superior a tres octavas.
La vihuela de cuerda punteada floreció en España en los siglos XV y XVI. Originalmente se denominaba vihuela a toda una familia de instrumentos que se diferenciaban sólo en la forma de tañer el instrumento (peñola o púa, arco, mano).
La vihuela de mano se tocaba como una guitarra. Su tamaño era más pequeño que ésta y como se ha dicho disponía de seis órdenes, (a veces siete) fabricados de tripa y generalmente afinados igual que el laúd.
Su afinación exacta dependía del tamaño del instrumento, estando documentados cinco tipos comunes de afinación. Milán recomendaba afinar el instrumento de la siguiente manera. Afinar la prima lo mas alta que se pueda sin que se rompa la cuerda y a partir de ahí afinar el resto de cuerdas. La vihuela solía emplearse como instrumento de acompañamiento aunque también había gran número de composiciones como instrumento solista. A finales del XVI la vihuela fue sustituida progresivamente por la guitarra de cinco órdenes conocida en toda Europa como "guitarra española"…
Sin duda la invención de la imprenta y la notación en forma de tablatura (para registrar las partes destinadas a la ejecución musical de instrumentos como laúd, órgano, viola de gamba, guitarra etc.) contribuyó decisivamente a la universalización de la música específicamente instrumental, independiente del papel que tenía hasta entonces de mero acompañamiento del canto.
En 1501, en Venecia, el impresor Ottavio Petrucci produjo una innovación al introducir en la imprenta el procedimiento tipográfico. La página se imprime en tres tiempos: En primer lugar los pentagramas, a continuación las notas y por fin el texto y la paginación. Este nuevo procedimiento reemplaza a las antiguas técnicas de copia manuscrita e impresión de una matriz única en madera o metal.
En 1535, cerca de un siglo después de la aparición de la imprenta en Europa, Don Luys Milán, gentil hombre unido a la corte del rey de Portugal y de las Islas, publica en Valencia, bajo el título de "El maestro", una colección de música que contiene piezas instrumentales para vihuela, así como canciones con acompañamiento de vihuela. Tres años más tarde, en 1538, Luys de Narváez edita en
Valladolid los seis libros del Delfín de la música, que inaugura en España el ejercicio de las variaciones sobre un tema. En 1546 aparece en Sevilla "Tres libros de musica para vihuela" de Alonso Mudarra. En el tercer libro se publican por primera vez pequeñas piezas escritas para guitarra, entonces dotada de tres cuerdas dobles y una sencilla. En 1549 Adrian Le Roy se asocia con su primo Robert Ballard y juntos fundan una importante casa de edición beneficiándose del necesario privilegio real. De 1551 a 1556 Adrian Le Roy y Robert Ballard publican 5 libros de tablaturas para guitarra a cuatro voces.
VIHUELA RENACENTISTA
(COMPOSITORES)
Esteban Daza
((?) - (?))
Compositor y vihuelista español, cuyos datos biográficos se desconocen. Su obra más conocida es "Libro de música en cifras para vihuela, titulado el Parnaso" editado en Valladolid en 1576.
La obra consta de 3 libros con un total de 67 piezas. El primero de ellos dedicado a fantasías, el segundo a motetes y el tercero a obras en castellano y francés.
El Parnaso se divide en tres libros de música:
1. El primero contiene catorce fantasías en cuatro partes y cuatro fantasías en tres partes, en un estilo brillante y más bién conservador.
2. El segundo contiene trece motetes de compositores como Pedro Guerrero, Francisco Guerrero, Juan García de Basurto, Jean Maillard, Jean Richafort y Thomas Crecquillon, además de seis obras del primer libro de motetes de Simón Boyleau.
3. El tercer libro consta de un romance, trece sonetos y villanescas de compositores como Rodrigo de Ceballos , Francisco Guerrero, Juan de Navarro y Ordoñez; once villancicos y dos canciones francesas. Sólo nos ha llegado la parte vocal de nueve de las obras de compositores españoles.
Las fantasías, a tres y cuatro voces, ofrecen la posibilidad de que una de ellas pueda ser cantada, pero en vez del color rojo utilizado por Mudarra y Fuenllana, utiliza unos puntillos para señalarlas, siendo invariablemente la contralto en las piezas a tres voces y el tenor en las piezas a cuatro voces. Aunque toda la obra es de una gran calidad, destacan los libros 4 y 7. El cuarto especialmente por estar dedicado a la música para dos vihuelas, afinadas en cuatro maneras: al unísono, en tercera, en cuarta y en quinta.
Enríquez de Valderrábano
(1500 - 1557(?))
Compositor y vihuelista español, Trabajó al servicio de Alfonso de Zúñiga, cuarto conde de Miranda. No se conoce con certeza el lugar de su nacimiento. Algunos indicios parecen indicar que fue en Peñaranda de Duero o bién en Valderrábano de Valdavia, en la provincia de Palencia. Del primer municipio se sabe que fue al menos vecino.
Nada se sabe sobre su formación musical. El propio Valderrábano afirma en el prólogo de su obra “Silva de Sirenas” que se dedicó a los estudios musicales desde la niñez y que lo que”'en muchos años pude alcanzar, me atreví a hazer esta obra”.
En 1547 publica el Libro de música de vihuela intitulado” Silva de Sirenas”, (dedicada al conde de Miranda) en el cuál trabajó durante doce años y comenzó poco después de la publicación del libro “El Maestro” del también vihuelista Luys de Milán. Esta gran antología esta dividida en siete libros con un total de 179 piezas de cifra, promocionando el autor tres grados de dificultad: fácil, medio y difícil.
“Silva de Sirenas” llamada así por su heterogéneo carácter antológico, recoge, junto a su excelente repertorio de compositores europeos, la muy valiosa antología de romances viejos y canciones castellanas.
Efectivamente, durante los 12 años en que estuvo ocupado preparando el libro citado, afirma su autor que recogió en él “de muy graves y aprobados músicos lo más provechoso para buenos oídos y aficionados de ella”.
El pensamiento de Valderrábano concuerda con las palabras liminares que aparecen en la aprobación del libro: "Aveys hecho un libro de cifra... para tañer en la vihuela, donde ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio".
Además de la abundante serie de fantasías del autor, figuran en la Selva de Sirenas, según dijimos, romances antiguos y canciones castellanas de inestimable valor, junto a obras polifónicas de carácter sagrado compuestas por los neerlandeses Josquin des Prés, Willaert, Gombert, Archadelt; por el francés Baldovin; por los italianos Jachet de Mantua y Francesco Milano; y por los españoles Cristóbal De Morales, Juan Vásquez, Diego Ortiz y algunos más.
Sin embargo, para nuestros días, el valor del libro de Valderrábano reside principalmente en la colección de fantasías compuestas por él mismo y en la rica colección de canciones con texto vulgar castellano, transcritas y glosadas para canto y vihuela.
En los títulos de las composiciones utiliza una gran cantidad de denominaciones y géneros: fugas (es la primera vez que este término aparece en la literatura musical), contrapuntos, fantasías,
Algunas composiciones son para vihuela sóla y otras para vihuela y canto. Como era habitual entre los vihuelistas de su generación, muchas de las obras que compuso son transcripciones o arreglos para vihuela o vihuela y canto solista de obras de polifonía vocal de otros compositores como: Josquin Des Pres (14), Gombert (6), Layole(1), Philippe Verdelot(10), Lupus (2), Sepúlveda (1), Loyset (2), Jaquet (2), Cristóbal de Morales (8), Pieton (1), Willaert (5), Ruffo (1), Diego Ortiz (1), Juán Vázquez (1), Enríquez (6), Francesco da Milano (2), Mouton (2) y Bauldoin (1). Todo ello indica que era un hombre culto y que tenía un gran conocimiento de la música vocal europea de su tiempo. Además se movía en círculos que le facilitaron el acceso a una música por entonces poco difundida ya que para ello era preciso disponer de una rica biblioteca de manuscritos musicales.
Miguel de Fuenllana
(15(?) - 1579)
Notable vihuelista y compositor. Nacido en Navalcarnero, cerca de Madrid. Ciego de nacimiento. Autor del “Libro de música para vihuela”, intitulado “Orphenica Lyra” (Sevilla, 1554), dedicado a Felipe II. Su extensión abarca 188 piezas repartidas en 6 libros observándose en los tres primeros un orden ascendente del número de voces de las composiciones, pasando de 2 y 3 voces del primero a las 5 y 6 de los motetes del tercer volumen.
El libro incluye 52 fantasías compuestas por él mas obras de otros 17 autores como ser Vásquez, Morales, Guerrero y algunos célebres compositores de los Países Bajos. Su estilo es polifónico y con texturas al modo de Morales. Esta obra también contiene arreglos de piezas vocales de Josquin, Morales y Verdelot.
Apunta Higinio Anglés que, al venir de Francia Isabel De Valois (tercera esposa de Felipe II), trajo consigo un grupo de músicos instrumentistas franceses, a los cuales quiso conservar en su Corte de España; Fuenllana alterna con este grupo y sus obras musicales son interpretadas juntamente, con las otras de los artistas extranjeros.
Al morir Isabel (1568), Fuenllana, según parece, continuó sirviendo en la Corte Española.
Los méritos de Fuenllana fueron reconocidos por sus contemporáneos, como puede verse en la Declaración de instrumentos, de Fray Juan Bermudo: "Tengo por mejores tañedores a Narváez, a Martín De Jaén, a Hernando De Jaén, vecino de la ciudad de Granada, a López, músico del Señor Duque de Arcos, a Fuenllana, músico de la Señora Marquesa de Tarifa, a Mudarra, Canónigo de la Iglesia Mayor de Sevilla, y a Enrique, músico del Señor Conde de Miranda".
Miguel de Fuenllana tiene una importancia muy grande en la historia de la música española y europea por su ingenio en encontrar el acorde y el contrapunto aptos para acompañar la melodía popular, preparando así el advenimiento de la melodía acompañada de los italianos.
Fuenllana prefería el canto acompañado de vihuela a la vihuela solista. Para el cifrado de la voz cantada, en general la más grave, se recurría a escribirla con tinta roja.
Luis de Milán
(1500 - 1561)
Luis de Milán nació en Valencia, España. Fué poeta, compositor y vihuelista. Músico de la corte de Valencia, Milán sirvió al rey Fernando de Aragón, Duque de Calabria y al rey Juan III de Portugal.
En 1536 publica su obra más importante "Libro de música de vihuela de mano, titulado El Maestro", dedicado a Don Juan III rey de Portugal y el Algarve, pensado como un libro de instrucción para la vihuela de mano (muy semejante a la guitarra, con seis órdenes). Es el primer libro publicado en España con tablatura impresa, e incluye varias secciones de música vocal e instrumental.
Hasta donde sabemos, Milán fue el primero en indicar la forma de interpretar su música. Menciona el rubato (tañer de gala), y sobre todo indica la importancia de alargar las notas importantes en general las notas más agudas.
Sus fantasías son de dos tipos. Las contrapuntísticas y las de estilo libre denominadas "consonancias y redobles" (acordes y escalas). Milán indica que los acordes deben tocarse lentamente mientras que las escalas deben ejecutarse con rapidez.
Antonio de Cabezón
(1510-1566)
Nacido en Castrillo de Matajudios (Burgos, España), el 3 de mayo de 1510 en el seno de una familia noble. Ciego “desde muy niño”, según afirma su hijo Hernando en el Proemio a la edición de las obras musicales paternas.
Cuando sólo contaba 18 años de edad entró al servicio de la Casa Real de España en tiempos del Emperador Carlos V y la Emperatriz Isabel de Portugal.
A propósito de lo anterior y según lo explica el Pbro. Higinio Anglés, Carlos V no tuvo en verdad capilla musical española, pero si la Emperatriz. Es sabido que a Isabel le apasionaba la música, y que tenía a su servicio 28 cantores, 10 trompetistas y 14 trovadores, los cuales constantemente amenizaban las fiestas y ceremonias de palacio.
Una vez fallecida ésta, el grupo de instrumentistas no se desintegró sino que le fue asignado al Príncipe Felipe. Es así como Cabezón viaja con Felipe II en su jornada matrimonial a Inglaterra, antes del desastre de "la Invencible".
Demostró en Londres tal habilidad, que los virginalistas ingleses asimilaron las novedades aportadas por él. Además, acompaña al monarca a los centros más importantes de Europa, incluyendo Italia, Alemania y Holanda. El músico serviría a la Corte durante 40 años.
Felipe II le tenía mucho aprecio. El retrato del músico que, según cuenta su citado hijo Hernando, mando a hacer el monarca y este lo guardaba este celosamente en su palacio.
Se dedicó sobre todo a la música para teclado. Trabajó y desarrolló nuevas formas como las glosas de romances (adaptaciones para teclado de obras polifónicas de otros compositores), las diferencias (variaciones sobre canciones y danzas francesas y españolas) y los tientos, (motetes instrumentales basados en la imitación). También compuso algunas piezas litúrgicas.
Doce años después de su muerte, su hijo Hernando de Cabezón publicó su obra. Llevó el título de Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón (1578). Con anterioridad, Luís Venegas de Henestrosa había publicado en Alcalá de Henares el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1557) que incluía 40 piezas de Cabezón. En el año 1966 se publicó en Barcelona una nueva edición debida a Higini Anglés que no estaba completa y años más tarde la musicóloga María Asunción Ester Salas publicó otro tomo con las obras que faltaban.
El legado de Cabezón ocupa un lugar único en la historia del arte musical hispánico. Y hacia Europa, su trascendencia es, así mismo, realmente considerable. Ya anotamos cómo influyó sobre los virginalistas ingleses.
Este admirable organista y compositor, cuya personalidad cobra singular relieve en la música europea del Renacimiento, ha sido llamado por Pedrell, muy apropiadamente, "el Bach español". En su pueblo natal de Castrillo de Matajudíos tiene dedicada una placa en la plaza Mayor. La casa donde nació se conserva y se puede visitar, allí fue donde murió.
Alonso de Mudarra
(1510-1580)
Vihuelista y compositor español nacido en Sevilla, ciudad de la que fue canónigo desde 1547. Sirvió a los duques del Infantado Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López.
No se conoce con seguridad el lugar de su nacimiento, pero se sabe que se crió en Guadalajara en casa de los Duques del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López, a cuyo servicio estuvo durante muchos años. Fue en ésta ciudad donde seguramente recibió educación musical.
Probablemente fue a Italia en 1529 con Carlos I de España, junto con el cuarto duque del Infantado Iñigo López.
A su regreso a España, se ordenó sacerdote en 1546 en la catedral de Sevilla, donde permaneció el resto de su vida. Mientras estuvo en la catedral, dirigió todas las actividades musicales que allí se realizaban, actividades de las cuales nos han quedado bastantes documentos, como la compra y ensamblaje de un nuevo órgano y su trabajo junto al compositor Francisco Guerrero en varios eventos.
Murió en Sevilla, y de acuerdo con su voluntad, su considerable fortuna fue repartida entre los pobres de la ciudad.
Hizo innovaciones, tanto en música instrumental como vocal y forma parte junto con Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez del grupo de los siete vihuelistas españoles del siglo XVI cuya obra ha llegado hasta nosotros.
Publico en 1546 tres libros de música en cifra para vihuela, escrito en tablatura de laúd, y que recopilaba 77/79 obras propias y de diferentes autores como fantasías, romanescas, pavanas, gallardas, tientos, canciones y villancicos y 4 piezas específicamente para guitarra. Sus dos primeros libros son estrictamente instrumentales.
Puede ser considerado como el primer compositor de obras para guitarra ya que de hecho sus composiciones eran para vihuela, guitarra y canto acompañado de vihuela.
De él dijo Juan Bermudo, afamado teórico y compositor de la época, que era si no el mejor uno de los mejores tañedores de vihuela habidos. Su estilo se diferencia por su denso contrapunto y su mayor libertad en el empleo de la disonancia. Buen conocedor del ambiente musical italiano del siglo XVI, fue el primer compositor que empleo la serie pavana seguida de gallarda en España.
Tres libros de musica en cifra para vihuela:
1. Fantasia I, de pasos largos para desenboluer las manos 2. Fantasia II, para desenboluer las manos
3. Fantasia III, de pasos para desenboluer las manos 4. Fantasia IV, de pasos de contado
5. Fantasia V 6. Fantasia VI 7. Fantasia VII
8. Fantasia VIII 9. Fantasia IX
10. La segunda parte de la Gloria de la Misa de "Faysan regrés" de Josquin 11. Pleni de la Misa de "Faysan regrés" de Josquin
12. Fantasia X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico 13. Conde Claros
14. Romanesca I, o Guárdame las vacas 15. Pavana I
16. Pavana II, de Alexandre 17. Gallarda
18. Fantasia XI, del primer tono. Guitarra al temple viejo 19. Fantasia XII, del quarto tono. Guitarra al temple nuevo 20. F'antasia XIII, del quinto tono. Guitarra al temple nuevo 21. Fantasia XIV, del primer tono. Guitarra al temple nuevo 22. Pavana III. Guitarra al temple nuevo
23. Romanesca II, o Guárdame las vacas. Guitarra al temple nuevo 24. Tiento I. Primer tono
2-) Fantasia XV. Primer tono
26. Kyrie primero, de la Missa de "Beata Virgine" glosado. Primer tono 27. Fantasia XVI. Primer tono
28. Tiento II. Segundo tono 29.Fantasia XVII. Segundo tono
30.Fantasia XVIII de sobre fa mi ut re. Segundo tono 31.Tiento III. Tercer tono
32.Fantasia XIX. Tercer tono
33.Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre "Pange lingua" 34.Tiento IV. Quarto tono
35.Fantasia XX
36.Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la sol fa re mi 37.Tiento V. Quinto tono
38.Fantasia XXI. Quinto tono 39.Fantasia XXII. Quinto tono 40.Tiento VI. Sexto tono 41.Fantasia XXIII. Sexto tono
42.Glosa sobre el primer Kyrie de una Misa de Fecvin que va sobre "Ave Maria" 43.Tiento VII. Séptimo tono
44.Fantasia XXIV. Séptimo tono
45.Glosa sobre el "Cum Sancto Spiritu" de la Missa de "Beata Virgine", de Josquin 46.Tiento VIII. Octavo tono
47.Fantasia XXV. Octavo tono 48.Fantasia XXVI. Octavo tono
49.Fantasia XXVII. Va sobre fa mi fa re ut sol fa sol mi re. Octavo tono 50.Motete I. Pater nosecr a quatro
51.Motete II. Respice in me, Deus
55.Romance I. Israel, mira tus montes 56.Canción I. Al milagro de la encarnación 57.Canción II. Recuerde el aima dormida 58.Canción II. Claros y frescos rios
59.Soneto I. A la muerte de la Serenísima princesa Doña Maria nuestra Señora 60.Soneto II. Si por amar, cl nombre
61.Soneto III. Por ásperos caminos
62.Verso I, en latín. A la muerte de la Serenísima Princesa Doña Maria Nuestra Señora 63.Verso II, en latín, del quarto de Virgilio. Dulces exuviae
64.Verso III, en latín, de Horacio. Beatus ille
65.Verso IV, en latín, de Ovidio. Hanc tua Penelope 66.Soneto IV, en italiano. La vita fugge
67.Soneto V, en italiano. Lassato a il Tago 68.Soneto VI, en italiano. 0 gelosia d'amanti 69.Soneto VII, en italiano. I tene al ombra 70.Villancico I. Dime a do tienes las mientes 71.Villancico II. Si me llaman a mi
72.Villancico III. Gentil cavallero
73.Villancico IV. Isabel, perdiste la tu faxa 74.Villancico V. Si viesse e me leuasse 75.Psalmo I por el séptimo tono
70.Psalmo II por el primer tono 77.Tiento IX para harpa u órgano.
Luís de Narváez
(1510-1555)
Vihuelista y compositor español nacido en Granada. Parte de su vida la pasó en Valladolid donde sirvió al comendador mayor Francisco de los Cobos que fue Consejero de Estado de Carlos I.Posteriormente sirvió al príncipe Felipe. Fue famoso por su extraordinario virtuosismo. Publicó en 1538 Los Seis libros del Delfín de Música de Cifra para tañer Vihuela; dedicado a Francisco de los Cobos que consta de 52 obras, con 14 fantasías sobre los ocho tonos y numerosas diferencias sobre composiciones de Josquin, Gombert, Richafort. Narváez fue el primer compositor que introdujo en Europa esta forma de composición (la diferencia).
Su estilo es de corte más contrapuntístico que el de su coetáneo Luis Milán. Sus obras fueron conocidas fuera de España, y composiciones suyas se incorporaron a los libros de laúd de Morlay y de Phalese.
Diego Pisador
(1510 - 1557(?))
Compositor y vihuelista español, nacido en Salamanca. Su obra conocida es "Libro de música de vihuela" dedicada a Felipe II, publicada en 1552. Esta antología esta dividida en siete libros con un total de 186 piezas, si consideramos la división de las misas en tantos fragmentos como señala el autor.
Contiene el primer libro 37 diferencias sobre el Conde Claros, 12 sobre las vacas, 1 pavana, 1 canción, 5 romances, y unas endechas de Canarias entre otras. Las fantasías están reservadas al volumen tercero, con un total de 24 escritas en todos los tonos.
Al igual que Valderrábano, utiliza en las fantasías el color rojo para señalar la voz cantable, ya lleve texto, como en los motetes y en las misas, ya carezcan de él, como en las fantasías.
LAÚD RENACENTISTA
(COMPOSITORES PARA LAUD Y EXPONENTES FUNDAMENTALES)
Melchior de Barberis
((?) - (?))
Compositor y laudista italiano. Sus cinco volúmenes de obras para laúd o guitarra (1546, 1549) contienen ricercares, fantasías y canzonas, arreglos de obras vocales de Févin y Josquin y danzas libremente agrupadas en suites.
Franciscus Bossinensis
((?) - (?))
Compositor italiano. Es autor de dos colecciones de obras para laúd que contienen 126 frottolas y 46 ricercares, las cuales fueron impresas por Petrucci (1509, 1511).
Las frottolas son arreglos de piezas a cuatro voces de otros compositores, pero cada libro termina con una serie de ricercares propios relacionados con algunas de las frottolas.
Gregoire Brayssing
((?) - (?))
Laudista y compositor alemán originario de Augsbourg, cuya presencia en París está documentada entre 1553 y 1560. En 1553, publicó un libro de tablatura con Le Roy y Ballard que incluía fantasías y transcripciones de música vocal.
Sus últimas piezas se inspiraron en textos de Parmi, y algunas de ellas sobre textos de Clément
Marot y Théodore de Béze (6 salmos). "Quart livre de tablature de guiterre" (Paris 1553) :
Fantasie I "des grues" Fantasie II
Fantasie III Fantasie IV Fantasie V Fantasie VI
Verba mea (pseaulme)
In exitu Israel de Aegypto (pseaulme) Cum invocarem (pseaulme)
Beati quorum (pseaulme)
Super flumina babylonis (pseaulme)
Hélas mon Dieu, ton ire s'est tournée (chanson) O Passy sparsy (chanson)
Voulant honneur (chanson) Au temps heureux (chanson)
Je cherche autant amour (chanson) Qui souhaitez (chanson)
Un mesnagier viellard recru d'ahan (chanson) L'alouette (chanson)
La guerre, faitte à plaisir (chanson).
Josquín des Prés
(1450(?) / 1521)
Quizá proveniente de la región de Vermandois en Picardía, Francia. Fue cantante en la catedral de Milán en 1459 y permaneció ahí hasta diciembre de 1472. Hacia julio de 1474 era uno de los “cantori di capella” en la capilla de Galeazzo Maria Sforza. Entre 1476 y 1504 pasó al servicio del Cardenal Ascanio Sforza, a quien probablemente acompañó a Roma en 1484. Su nombre aparece por primera vez entre el coro de la capilla papal en 1486 y reaparece esporádicamente. Habría dejado el coro alrededor de 1501. En esta etapa italiana Josquin alcanzó la madurez artística.
Entonces viajó a Francia (aunque también trabajó en la capilla papal) y probablemente sirvió en la corte de Luis XII. Aunque tuvo contactos con la corte Ferrara (a través de los Sforza) en las décadas de 1480 y 1490, no se conoce ninguna relación formal con la corte hasta antes de 1503, cuando, durante un año, fue maestro di cappella y el cantante mejor pagado en la historia de la capilla. Fue aquí donde escribió sobretodo misas y motetes. Un ataque de peste en 1503 forzó su abandono de Ferrara (el lugar de Josquin fue ocupado por Obrecht, quien murió víctima de la peste en 1505). Josquin volvió al norte y permaneció en Notre Dame de Condé durante 1504 y después, al parecer, estuvo relacionado con la corte de Margarita de Austria entre 1508 y 1511. Murió en 1521 y entre los retratos que se conservan se atribuye uno a Leonardo da Vinci.
Las obras de Josquin se hicieron conocidas gradualmente a través de toda Europa occidental y fueron consideradas como modelos por muchos compositores y téoricos. Los tres libros de misas publicados por Petrucci (1502-14) reflejan la estima contemporánea, tal como sucede con la colección de chansons de Attaingnant (1550). Varios lamentos fueron escritos para su muerte (incluyendo la elegía Musae Jovis de Gombert) e incluso en 1554 Jacques de Mantua le rindió tributo con un motete. También fue apreciado por figuras literarias del siglo XVI (incluyendo Castiglione y Rabelais) y fue el compositor favorito de Martín Lutero.
Josquin fue el compositor más importante del alto Renacimiento y su música fue la más variada en invención y la más profunda en expresión. Mucha de su música no puede ser fechada pero por lo general se divide en tres periodos. El primero (hasta alrededor de 1485) se caracteriza por un contrapunto abstracto y melismático a la manera de Ockeghem y por tenues relaciones entre palabras y música. El periodo medio (hasta cerca 1505) apreció el desarrollo y la perfección de la técnica de imitación basada en motivos generados por las palabras. Este estilo ha sido visto como una síntesis de dos tradiciones: la polifonía del norte de Dufay, Busnois y Ockeghem, con la cual presumiblemente se formó, y la práctica más cordial y armónicamente orientada de Italia. En el periodo final la relación entre palabra y nota llegó a ser incluso más cercana y surgió un creciente énfasis en la declamación y la expresión retórica dentro de un estilo de la mayor economía. Sus numerosos motetes abarcan estos tres periodos. Uno del primero, Victimae paschali laudes (1502), ejemplifica su estilo temprano con su densa textura, falta de imitación y un tratamiento rudimentario de la disonancia. Mayor madurez es mostrada en Planxit autem David, en donde se alternan pasajes homofónicos y libremente imitativos, y en Absalon fili mi, con su combinación flexible de texturas. Sus posteriores motetes, como In principio erat verbum, combinan intensidad motívica y concisión melódica con claridad formal. Ellos están compuestos incluso de manera más libre, con musicalizaciones de textos bíblicos en cuatro partes o piezas a gran escala en cantus- firmus. Las texturas transparentes y la escritura a dúo son comunes.
Las 18 misas completas de Josquin combinan elementos de cantus firmus con técnicas de parodia y paráfrasis. Una de las más antiguas, L’ami Baudichon, es una misa en cantus firmus sobre una simple fórmula de danza. La simplicidad de melodía y ritmo y la claridad de armonía y textura rememoran el estilo de Burgundia de las décadas de 1450 y de 1460. Por otro lado, Fortuna desperata es un temprano ejemplo de parodia. La escritura canónica y las figuras ostinato son algunas características. Sus últimas grandes masas, sobretodo la Missa de beata virgine y la Misa Pange Lingua, fueron precedidas por obras en que cada recurso es desplegado con bravura. La música secular de Josquin comprende tres musicalizaciones de textos italianos y numerosas chansons. Una de las primeras, Cela sans plus, tipifica su observancia de las formes fixes y las influencias del estilo de Burgundia de Busnois y Ockeghem. Posteriores obras, como Mille regretz, son menos canónicos, con una clara articulación de líneas y puntos de imitación obtenidos por una jerarquía de cadencias cuidadosa y balanceada. Algunos, como Si j’ay perdu mon ami, anticipan la popular chanson parisina de Janequin.
Vincenzo Capirola
(1474 - 1548)
Aristócrata, laudista y compositor italiano nacido en Brescia.
Es autor de un importante manuscrito con obras suyas, que contiene 43 piezas (arreglos de piezas vocales, danzas y ricercari), de las cuales unas son para principiantes y otras exigen una técnica virtuosista. Su prefacio ofrece consejos prácticos para la ejecución en el laúd.
Francesco da Milano
(1497 - 1543)
Laudista virtuoso y compositor italiano nacido en Monza, cerca de Milan, Francesco da Milano fue muy apreciado por numerosos príncipes y papas. Fue el músico de la capilla papal y como tal sirvió a los papas León, Clemente y Pablo.
Francesco da Milano se ganó la admiración de todos y sobrepasó tanto a los músicos de su época como a sus antecesores. Publicó siete libros de tablatura para laúd en Venecia entre 1536 y 1548. Estas obras de laúd comprenden unos 60 ricercares, 41 fantasías, una así como transcripciones de composiciones polifónicas vocales.
Valentin Bakfark
(1507 - 1576)
Laudista y compositor húngaro. Nació en Brassó en 1507 y murió en Padua, el 15 o el 22 de agosto de 1576.
Fue educado en la corte de Buda, sirviendo luego en la corte polaca de Wilna (1549-66). Después de pasar breves períodos en Viena y volver a Transilvania se estableció en Padua.
Sus frecuentes viajes por distintos lugares de Europa, en los que se reveló como uno de los grandes virtuosos de su época, le dieron gran renombre.
Las obras que de él se conservan, todas para laúd, requieren gran maestría para su ejecución, y entre ellas se cuentan fantasías polifónicas, intrincados arreglos de obras vocales (sacras y profanas) y unas pocas danzas.
Hans Neusidler
(1508 - 1563)
Compositor y laudista alemán de origen húngaro nacido en Bratislava, es figura principal en los inicios de la música alemana para laúd. Desde 1530 vivió en Núremberg como constructor de laúdes y profesor.
El primer lugar donde publicó fué en Nuremberg. Encuentra el éxito y por añadidura los editores de Venecia, Frankfurt y Estrasburgo publicaron a su vuelta las tablaturas para laúd de Hans Neusiedler.
Sus ocho libros para laúd (1536-1549) contienen arreglos de música vocal alemana e italiana, danzas y preludios. El primero incluye su propio método de laúd, en el que por vez primera, se indica una digitación para la mano izquierda.
Vincenzo Galilei
(1520 – 1591)
(1520 – 2 de julio de 1591) fue un músico italiano (laudista, compositor y teórico musical) y padre del famoso astrónomo Galileo Galilei. Nació en Santa María del Monte (cerca de Florencia) y murió en Florencia. Fue una figura esencial en la vida musical del final de Renacimiento y contribuyó de forma significativa a la revolución musical que marca el principio del barroco.
Galilei fue un dotado laudista que de joven atrajo la atención de mecenas poderosos y bien relacionados. Conoció a Gioseffo Zarlino, el más importante teórico de la música del siglo XVI, en Venecia y empezó a estudiar con él. Algo más tarde, empezó a interesarse por la recuperación de la música y el teatro de la Grecia clásica, y tuvo contacto con la Camerata Florentina (un grupo de poetas, músicos e intelectuales patrocinados por el conde Giovanni de Bardi) así como con Girolamo Mei, el principal experto de la época en el tema de la música de la Grecia clásica. En algún momento del decenio de 1570, su interés por la teoría músical, así como sus composiciones, empezaron a tomar esta dirección.
Muchos estudiosos le señalan como el principal impulsor del cambio que llevó a su hijo desde las matemáticas puras y abstractas hacia la experimentación (circunstancia que fue de la mayor
Algunas de las contribuciones teóricas más importantes de Galilei fueron en el tratamiento de la disonancia: él tenía una concepción bastante moderna del tema que permitía una disonancia pasajera "si las voces fluyen con suavidad" así como disonancias puntuales, tales como las suspensiones, a las que denominó "disonancias esenciales". Esta técnica describe la práctica barroca, especialmente la que define las reglas de resolución de suspensiones mediante un salto preliminar seguido por un regreso a la nota esperada de resolución.
Además, Galilei hizo importantes descubrimientos en el campo de la acústica; especialmente los que se refieren a la física que implica la vibración de cuerdas y columnas de aire. Es posible que fuera el primero en establecer que relación entre la tensión de una cuerda y su frecuencia de vibración no seguía una ley física lineal.
Vincenzo Galilei compuso dos libros de madrigales, así como música para laúd y una cantidad considerable de música para voces y flauta; en esta última categoría, considerada su contribución más importante, se anticipó en diversos aspectos al estilo del barroco temprano.
Adrien le Roy
(1520 - 1598)
Guitarrista, laudista, cantante, editor y compositor francés. En 1549 Adrien Le Roy se asoció con su primo Robert Ballard. Juntos, fundaron una importante casa editorial beneficiaria del necesario beneplácito real.
De 1551 a 1556, Adrien Le Roy y Robert Ballard publicaron 5 libros de tablatura para guitarra (guitarra renacentista de cuatro cuerdas). El "Quart livre de tablature de guitarre", publicado en 1553 está dedicado en su totalidad a las composiciones de guitarra de Grégoire Brayssing.
"Premier livre de tablature de guiterre" (Paris 1551) :
Fantasie première Fantasie seconde
Chanson "Hélas mon Dieu" de Maillard Chanson "Je sens l'affection"
Chanson "Je cherche autant amour" Pavane "Si je m'envois"
Gaillarde "Si je m'envois"
Pavane de la gambe avec sa gaillarde Gaillarde
Gaillarde par deppit Gaillarde la peronnelle
Branle simple "N'aurez vous point de moy pitié" Branle gay I
Branle gay II Almande
Almande "la mon amy la" Premier branle de Bourgogne Deuxième branle de Bourgogne Troisième branle de Bourgogne Quatrième branle de Bourgogne Cinquième branle de Bourgogne Sixième branle de Bourgogne Septième branle de Bourgogne Huitième branle de Bourgogne Neuvième branle de Bourgogne La muniere de Vernon
Second livre de tablature de guiterre" (Paris 1552, réédité en 1556) :
Chanson "Laissez la verte couleur" Pavanne "J'ay le rebours"
Chanson "Puis que vivre en servuitute" Chanson "Pour m'eslongner"
Branle gay "O combien est heureuse" Branle gay "Je ne suis moins aimable" Chanson "Mes pas semez"
Branle gay "Quand j'entends le perdu temps" Trio "Je ne veux plus à mon mal consentir" Branle gay "Plus ne veux estre à la suite" Gaillarde "L'ennuy qui me tourmente" Branle gay "C'est de la peine dure"
Branle gay "Hélas mon Dieu, y ha il en ce monde" Branle gay "A mes peines et mes ennuits"
Gaillarde "Puis que nouvele affection" Chanson "J'ay cherché la science" Chanson "Vous estes la personne" Padvane "Une m'avoit promis" Gaillarde "O la mal assignée" Chanson "Oyez tous amoureux"
Branle gay "Maintenant c'est un cas estrange" Branle de Poitou "O ma dame"
