Prolegómenos
Circundados en la impronta de una contemporaneidad delectada en un siglo XXI que subraya su presencia en los estantes de la violencia, la desintegración y la falta de estímulos humanísticos, el arte escénico se enfrenta a la disyuntiva permanente; enfatizar aquello por lo que existe y confrontar su propio advenimiento a partir del ejercicio constante de su albedrío estético.
La identidad que se construye a partir del segundo lustro del siglo nos da certeza de una bosquejada trayectoria que nos retorna a la primitividad en áreas que debieran estar más consagradas en la vida íntima -ética, moral, rectitud, compromiso social, solidaridad, comunión fraternal y respeto más un largo etcétera-, de tal manera que su proyección hacia el conglomerado social no solamente fuera una recurrencia de la retórica existencial en la que además nos envolvemos por la necesidad de externar al mundo la inminencia de la transformación toral: nos estamos embarcando en procesos inefables en donde el cinismo vanagloria los sentidos y los eufemismos abarrotan nuestras articulaciones pero a la inversa de su cometido tradicional; somos, hoy por hoy, entes en desasosiego e inconformidades que contrastan la autoestima para anular la ajena.
El aspecto existencial en que se circunscribe la vida social en el arranque de este siglo no solamente nos deja atónitos ante la ausencia de méritos morales; la realidad nos sustrae de nuestro entorno para generar un círculo a partir del cual podamos establecer una trinchera afiebrada en el ideario de la competencia basada en la descalificación como recurso lingüístico y ético. Anteponemos las directrices de una trampa adúltera con respecto a dos factores medulares de nuestra esencia: la mente y el sentimiento. Ya somos anacrónicos y pusilánimes, repetimos los ritos sin alegría y sin ganas de renovar el presupuesto, dejamos estancado el advenimiento de la sublimación litúrgica en aras de ahorrar centavos por una dádiva perentoria que al final el único instinto al que satisface es el de la conflagración: la esquizofrenia particulariza las intenciones y las deforma.
Regodeados en la intolerancia disfrazada de libertad de expresión particular, amplios sectores del mundo actual acometen con el empuje de la anarquía, el cinismo y la mentira, y pulverizan con las detonaciones de lo impredecible. Cierran sus poros a la libertad de espíritu a cambio de una seguridad material elemental por medio de la cual preconizan derechos inalienables por destrozar voluntades que no les correspondan en el trayecto de informalidades, indiferencias, trueques en los que los principios quedan abonados a cambio de un condominio con la inconformidad denostativa. Destruimos
nuestro lenguaje con la misma inconsciencia con que aniquilamos el amor por la verdad.
Este problema que pareciera ser ajeno y solamente ético, nos involucra a todos pues nos es común y se convierte además en problema estético a la hora de compaginar sin ambigüedades la responsabilidad social del arte en cuanto a crear objetos que no solamente ensimismen al espectador, sino que lo conmuevan a propósito de generar una catarsis auténtica por medio de la cual la seducción que el teatro en lo particular ejerce, impulse el cambio sólido y actualizable entre los individuos. Más allá de la traslación de la violencia y la desintegración social e individual a los escenarios, el cine o la televisión, el arte no debe olvidar que su función primordial estriba en sublimizar a quien lo consume a través de sistemas que decodifiquen lo modelante, y que representa, menos o más, a los fenómenos o a las circunstancias de la masa. Se trata de mejorar el status quo de nuestros pensamientos y emociones, de motivar nuestras conductas, de depurar nuestros sentidos. No se trata solamente de alterizar al ego explotando el morbo y no solamente de extender lo frívolo; no es por suponer amarillismo, es por no caer en la obviedad.
Como axioma vivencial el teatro, denuncia, propone, evidencia y provoca; sacude conciencias y mueve voluntades, analiza y descifra, transforma. Es su vocación transgresora milenio tras milenio: crear un espacio por medio del cual se crucen percepciones y se establezcan presencias que más allá de la contemplación, gesten un ritual cosmogónico que sublime al hombre ante lo efímero de su imagen en el espejo: lo estético evapora la sustancia que la catarsis tamiza por medio de la conciencia. La devuelve purificada al Ser.
Hablamos entonces de una realidad a la que no podemos renunciar puesto que existe. Claro que tenemos también el otro tránsito de la humanidad que se aferra a no sucumbir ante los embates de la destrucción y continúa promoviendo y gestando a través de su esfuerzo cotidiano infinidad de motivos nuevos para resurgir diariamente a darle la cara al mundo y sonreír ante la catástrofe si es necesario. Matizando el ejercicio de la vida a través de innovaciones espirituales y estructuras felices en el plano emocional. En esta parte de la aventura también se gesta el teatro y no abandona sin embargo sus postulados e inherencias: es el espejo de la humanidad y habrá de construir imágenes que abastezcan todas las inventivas programáticas de los anhelos sublimantes; etéreos y fugaces dogmas que se visten con rostros modelados en el advenimiento de lo inmaculado; la experiencia pop de nuestra sui generis coexistencia positivista. Basada en las recurrencias de lo light o de lo autóctono, todo es descifrable y consumible. El bien común se sirve en la bandeja de entrada de nuestros e mails cerebrales y los formatos se re-estructuran en funcionalidades espaciales que singularizan nuestra
convivencia antropológica. La generación de un homo faber traslúcido que le incauta los chips a lo clásico: le expresa y le reconviene.
Construir la semejanza por medio de sus artilugios le ha costado al arte escénico universal siglos y siglos de particularizaciones epopéyicas, a nivel regional nos debemos circunscribir a los grandes momentos del teatro regiomontano, lagunero, saltillense o tamaulipeco. Momentos que no han terminado porque existen generaciones muy claras en la creación que han encabezado nombres singulares como Carmen Aguirre de Fuentes, Nancy Cárdenas, Eduardo Arizpe, Luis Martín, Sergio García, Julián Guajardo, Rubén González Garza, Rogelio Luévano, Jesús Valdés, Alejandro Santiex, Medardo Treviño, Enrique Mijares, Jorge Méndez, Kahua Rocha, Amalia G. de Castillo Ledón, Virgilio Leos, Mirna Kora, más un sin fin de pronunciamientos que se llevarían la mitad de este libro. Estos nombres, mencionados grosso modo, han iniciado a su vez a nuevas generaciones que en la actualidad prosiguen una labor titánica e invaluable desde diversos postulados, siempre en busca de un lenguaje propio y de definiciones. Si bien es cierto resulta complicado esto último, ya que el teatro sólo define lo que su contemporaneidad contempla; lo demás es archivo y es historia.
En este sentido, Saltillo, por ejemplo, tuvo intentos que no pueden tomarse como formadores de vocaciones y registra un movimiento escénico sustentado sólo a partir de la mitad del siglo XX y hasta hoy, en que planteamos nuestra referencia creacional a través del presente libro que sólo pretende ser un documento que sustenta en su tiempo y en su momento, no lineamientos doctrinales que determinen el futuro de los siglos, sino que se trata de un estudio y de un ensayo, de un sistema y de una sugerencia.
Más allá de todo, invoca al ejercicio del discernimiento y la ejecución; aspira a configurar un pretexto más para crear teatro y establecerse tal vez -y esto sí es pretencioso- en posible fuente bibliográfica e histórica para generaciones posteriores que se interesen en atisbar, por medio del cristal de la ventana, y asimilar un poco las tendencias que en el ahora nos ha sido posible dejar en este registro editorial.
Así que habremos de entender varias premisas que se presentan en el transcurso del escrito, pero habrá también que aclarar siempre que lo subjetivo del arte y su creación habita en la percepción de cada ser. Después de ello la recurrencia será siempre analógica y la presencia del arte es ante todo, un significado que se define en la memoria y solamente ella hace resurgir la forma. La forma gesta al símbolo y es por éste que traducimos códigos de comunicación por medio de los cuales se reforma a la conciencia que se vislumbra en un panorama de la introspección emocional, asumiendo su rol en el entramado lingüístico que integra corporeidad y enunciación: [en] el
escenario.
El reto es superar las barreras de la vanagloria que se anteponen al escrutinio de nuestras aportaciones hacia lo estético. El arte escénico requiere voluntades en esplendor que sepan conjugar acción y pensamiento, es decir, teoría y praxis. No hay una escuela que demarque lo absoluto y el artista asume un compromiso frontal con la actualización que no ponga en riesgo además el factor sublimación y el factor intuición por el aquí y el ahora, con miras a estructurar, desde el presente, el todo que englobe lo postrero: el creador habita al pensamiento.
Trascendida la individualidad, ese pensamiento se deposita en el nicho al que corresponde y es el de la colectividad, la que a su vez lo legitima como expresión, pero a través del descubrimiento de su propio reflejo delineado en la anatomía y la abstracción.
El producto acabado y en contemplación es el que contiene todos los mensajes; los preestablecidos durante el proceso de creación, los instantáneos -que ocurren en el momento- y los post fenoménicos, que se develan tras el evento. Antes de eso, no existe nada. Por lo menos nada que incumba realmente al destinatario final del trabajo artístico.
El contexto cotidiano del creador de teatro es el que se forja en la medida de su interés por aprender siempre y a cada instante, por medio y a través de una capacidad de análisis y observación permanente, aceptación y sano juicio. Pero también recurrencia y definición analógica de un proceso interno encauzado a decodificar lo asimilado, con sustento teórico y práctico a la par. Un actor, un director, un dramaturgo, no son una sola tendencia académica o autodidacta; deben ser resultado de la cohesión de diversas ramificaciones que en su ser permean los instintos para depurarlos hacia la aplicación facultativa de emociones y de ideas, concreciones que se logran cuando desde lo abstracto se canalizan los fluidos espirituales para vaciarlos en la proyección dinámica de una secuencia funcional. Por eso el creador escénico sabe de música y sabe de arquitectura, entiende el esoterismo y habla de política. Traza andamios sociológicos desde estructuras alternas a su origen y las hace asimilar como patologías. Además de todo ello, también intenta la coherencia y acepta la ética como un patrimonio del devenir histórico de la humanidad, al cual le corresponde en su vigencia y práctica.
El sentido del presente trabajo estriba entonces en la necesidad por documentar los actuales procesos y no es una propuesta que altere o busque alterar en lo absoluto los criterios que del trabajo teatral puedan tener muchos creadores. No es un ataque a
ningún sistema, sino que se nutre de muchos de ellos y propone y enfatiza la importancia de crear desde un criterio de responsabilidad y compromiso hacia un medio que se robustece a medida que los años le implantan vocaciones, y al cual le hacen falta mentes y aficiones dedicadas, con sentido de ética más que de vanidad. La conformación del teatro actual, en Coahuila, nos corresponde a quienes ahora nos dedicamos a ello y habrá que coincidir en la necesidad de fortalecer nuestra estructura didáctica desde todas las perspectivas y líneas de ejercicio tanto teóricas como prácticas.
Allí comienza en su principio el concepto de profesionalización del arte escénico; en el otorgamiento de herramientas que son un bien común, en el compartir esfuerzos para que se extiendan las informaciones y se lleven a la práctica o de ellas se aprenda algo, que nunca está de más. En sus manos queda entonces la primicia y el aporte, lo que esperamos es que haya voluntades que se definan por dedicar su tiempo y su vida a un arte que les necesita regalar respuestas; eso ha sido el teatro: respuesta que se reforma en su permanencia.
El Teatro es una manifestación que no tiene fronteras. Es universal en su contenido y en sus formas, universal en su esencia y naturaleza que trasciende lo didáctico para convertirse en fenómeno estético. El Teatro está hecho para sacudir conciencias y mover voluntades desde su origen pues se ha significado como espejo del hombre. Al enunciarlo develamos diversas cualidades y valores que le caracterizan como acontecimiento, pero también como espectro del individuo. El Teatro contiene en su genética dos episteme que le singularizan, la dramática y la escénica. La primera parte desde la construcción literaria, la dramaturgia. La segunda es un advenimiento litúrgico que se concreta en la Representación. Sin embargo, desde su etimología griega, la palabra “teatro” significa “el que ve”. Esta significación hace recaer la responsabilidad del teatro sobre el espectador, quien cruza las líneas temporales de la expectación y se deja llevar por los aires silenciosos del estruendo existencial en un rito directo que lo llevará a la Catarsis.
Jean Jonvent dice en El teatro y su historia:
Los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se convirtieron en ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.
En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba (el coro) y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
La evolución del teatro como misterio estético se ha desarrollado a lo largo de más de 2 mil años. Del griego pasamos al romano, y de éste al medieval y al renacentista, cuando se dieron los autos sacramentales con fines evangelizadores y el teatro profano; Hroswitha de Gandersheim es una precursora de aquella época. Brilla en el
Renacimiento la Comedia del Arte, el teatro francés de los siglos XVII y XVIII con Corneille, Molière y Racine, el Isabelino con Shakespeare y Marlow, el alemán con Goethe y Schiller imponiendo nuevas formas de hacer teatro, estilos diversos y motivos varios. España ve nacer sus famosos siglos de oro, de los cuales Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes Saavedra nos dieron cuenta; en la Nueva España nace Juan Ruíz de Alarcón. Durante el siglo XIX el teatro da un giro y aparecen el melodrama, el naturalismo, y el teatro romántico, con estrictos sistemas de producción literaria. El siglo XX permite la llegada de las vanguardias, del absurdo, el expresionismo, el simbolismo y redimensiona el realismo y el ahora llamado realismo mágico. Es el siglo XX promotor de nuevas formas de expresión escénica, y permite las correspondencias interdisciplinarias como el performance, revalora la tesis como forma de exposición, teniendo a Bernard Shaw como uno de sus principales expositores. Surgen, en fin, nuevas estructuras que a la postre han servido para enriquecer la oferta escénica a lo ancho del orbe.
La ruta crítica
Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son análogos en la contemplación y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando, pintando, hablando o tocando algún instrumento, componiendo algún concierto, no se traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en sí una respuesta que alterna al hombre con la realidad. La búsqueda del artista se cifra no necesariamente en poder hacer tangible alguna ensoñación, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en que al inicio está sumido en un caos anímico por el que atraviesa su contemplación, y no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus herramientas para trabajar. El proceso de creación nace de una intuición primera que retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un túnel que nos abstrae y encamina rumbo a la indefinición; la única marca que fija un parámetro con la verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constante entre el ser que se presiente y aquél que se habita.
El resumen histórico y antropológico del arte y la cultura nos traduce en individuos pragmáticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prácticas y basadas en estadísticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo desasosiego espiritual y solamente la práctica de nuestro arte particular nos reconforta en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en sí, que puede ser inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el
hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vacío, sin cuerda, gravitando en lo más alto de nuestro planeta.
Hay a veces un dilema ético; nos enseñan a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir, pero no nos enseñan a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiado práctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltación es solamente un excéntrico sin compostura. La sociedad, las políticas culturales, el estómago y el bolsillo nos están secularizando en la convergencia de nuestra inoperancia y falta de convicción. Las búsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los técnicos académicos y del otro los autodidactas.
¿Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de seres desdichados?
¿Cuál es entonces la solución para la continuidad de un programa personal basado en el crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrática entre el cuerpo y el espíritu, entre lo material y lo intangible?: la disolución y el caos. No en lo subjetivo, sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevará frontalmente a través de un suceso metodológico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje estético.
Particularmente el dramaturgo y el creador escénico se confrontan ante la soledad y el infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vacío porque primero está la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si acaso sé algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante los demás seguir siendo un profesional cauto: ¿cómo confrontar públicamente la realidad en la que estoy envuelto? ¿De esto se trata el arte? ¿De confrontaciones dialécticas y discursos pletóricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son los fundamentos sobre los que descansamos tras un día arduo de ejercicio creacional. ¿Y la intuición? ¿O todo debe ser una clara conclusión de la técnica y la búsqueda debe estar perfectamente bosquejada por un análisis de la propedéutica?
Las preguntas pueden extenderse más y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo tiempo; las fuentes y las bases metodológicas no pueden desecharse y no es propósito del presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solución, no, no
nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta está en esclarecer esa suma de tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propósitos fundamentales de la creación estética, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bien también existe en el panorama de la práctica creacional cotidiana. Hay enseñanzas que no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemática.
Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un método obligado para que el futuro del arte escénico pueda tener impacto social a nivel interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teoría que pueda ser favorable para el ámbito en el que un creador escénico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenómenos más que con relación a la paranoia política. El momento de la creación subyace a través de la meditación y la reflexión, pero sobre la práctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa.
Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicación y conocimiento de causa. Hace falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada género. Cuando el creador escénico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el edificio completo del objeto que trascenderá a la escena como un producto acabado en su “totalidad”. No ha llegado aún la última palabra, y el quehacer escénico es, hoy por hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y están en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y sostenido en la elaboración de un teatro menos vanidoso y más comprometido con el ejercicio de la creación. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de permanentes propuestas que busquen, más allá de la renovación, un sentido estético de fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexión y crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en muy malas condiciones, no sólo logísticas sino también de procedimientos en la creación.
El propósito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que coadyuven a mejorar nuestra apreciación del hecho escénico, pero también busca otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero también es forma; es, como lo veremos adelante, anatomía y abstracción. Reúne a la razón y a las emociones en torno a una búsqueda; búsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el más alto encuentro estético con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.
Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escénico el uso de la memoria es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la acción: el teatro es evocación; de lo que existió alguna vez y de lo que aún no existe. Pero como complemento, también he de subrayar que se necesita de información y de investigación, si, libros más libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar, experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia, psicología, sociología, música, arte visual, cine, poesía, política y un largo etcétera que incluye la vida toda.
¿Cómo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a ilustrar, ¿pero qué se va a ilustrar? Una anécdota, la que seleccionaremos de cualquier tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una síntesis de ese tema y la anécdota que a través de él vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la síntesis, plantearemos la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como contrapunto urdiremos un conflicto. Después definiremos espacio y tiempo, delinearemos la acción y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra escrita conforme a su género.
Además de todo esto, lo que a mí me interesa señalar en el transcurso del presente trabajo es la necesidad de abordar otras problemáticas sustanciales para la mejor consecución del lenguaje escénico; la narración de la puesta en escena se compone de diversas interjecciones que no solamente parten de la intención de los personajes, de sus objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integración narrativa: la semántica, la semiótica, el meta-teatro y la sincreción. Cada uno de ellos constituye un canal de comunicación que además otorga un valor de narración, integrando a la iluminación, la música, los decorados, la utilería, pero también a los detalles de la actuación y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologías, podemos incluir al canal multimedia.
Indiscutiblemente, el texto dramático contiene todos estos valores, pero será el director escénico el que logrará finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes señalados en su puesta escénica general. Visto de este modo, lo que me interesa proponer es la conformación de un autor dramaturgo que también lo sea escénico. El Creador Escénico se traduce por medio de su objeto, existe en él y por él. Hoy en día ya es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles en la estructura orgánica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer visiones más allá de las particularidades. Un hecho escénico es colectivo e incluyente, por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visión
otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se convierta en un producto detallado con calidad óptima.
Así que, olvidemos los rigorismos de la cienciología y permitamos que los argumentos que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros y orientados a la definición de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisión y compromiso actancial por parte de este humilde servidor.
El conflicto ante las dramaturgias
El arte de escribir es el de ordenar los signos literarios como si fueran notas musicales para estructurar una composición, cuyo objetivo es el de enunciar conceptos, imágenes, pensamientos o reflexiones. Pero también ilustrar episodios, generar estructuras, elucubrar horizontes. No parto en esta imagen de un idilio melómano o romántico respecto al drama, sino que lo manifiesto como la manera de iniciar la gran encrucijada que significa transpolar de la mente los adagios al papel, sojuzgando las ideas con armonía y dándoles un sentido con tempo y ritmo, estableciendo conexiones que converjan en la intuición orgánica del ser (personaje) que destapa todos sus horizontes emocionales y mentales, descendientes de arquetípicos conceptos del hombre. Por medio del texto dramático se propone una herramienta para que el creador escénico cimente su escrutinio del arte teatral y lo pondere sobre la construcción del objeto (puesta en escena). Pero antes de eso un texto dramático se enuncia objeto estético ante la mirada de un lector ávido de señales que lo definan sujeto teórico, matiz de sublimaciones infinitas no por postreras, sino por efímeras.
Desde cierto punto de vista, la dramaturgia es un proceso en el cual el escritor de teatro se enfrenta ante cualidades inherentes al de un demiurgo; tiene que proponer voluntades, trazar destinos y definir respuestas. La historia a contar se fundamenta en premisas existenciales que se han generado como resultado de indagaciones, trabajo de campo, bibliográfico y discernimiento, los cuales se alternaron con introspecciones fugaces relacionadas con el origen del Ser y de su destino. Sin embargo, este signo ontológico del proceder en la metodología del dramaturgo se ha tenido que sustentar a partir de diversas inquietudes conectadas con el presente de la vivencia de cada sujeto, concebido ya en la clasificación de personaje teatral que asume un rol y que deberá actuar en consecuencia y a partir de postulados dictados por su criterio personal, pero influido por un contexto histórico determinado. Es un vaivén entre la vida del personaje y la de su autor; ora escritor, ora hombre. A su vez, esa contemporaneidad histórica muestra al escritor dramático signos y códigos conductuales que conforman, por tanto,
una estructura dada que tendrá que cernir sobre su historia teatral, desde la cual se “indexará” hacia una búsqueda para establecer un análisis que, per se, logre una determinación que trace una ruta crítica. También se manifestarán los antecedentes, y en ese escrutinio epistemológico, el individuo-escritor oscila entre un devenir filosófico y un devenir religioso, un devenir social y otro cognoscitivo, uno mental y otro experimental, uno vivido y otro imaginado. Todo aquello lo informan pero también lo conforman cualidades, y sobre todo, necesidades. Ante todo esto, el dramaturgo tiene que formular una respuesta que se cifra con y en la acción.
Hay una especie de estructura escritural que se da por antonomasia y que se refiere a tres niveles de la expresión concreta a partir de la cual se vive un proceso de creación, pero que luego se retoma desde el principio a la hora de estudiar tal o cual texto dramatúrgico; es el enfoque que otorga existencia a tres canales por medio de los cuales se construye en cada uno, una dramaturgia que, particular y autónoma, converge en la historia toda dándole certeza, pero sobre todo unidad.
Al decir “las dramaturgias” no estamos hablando de una combinación numérica que aglutina 1, 2 ó 3 como tres textos escritos y tampoco estamos hablando de tres o más géneros, o tres o más estilos. Estamos hablando particularmente de tres canales que traducen, cada uno, una intención dramatúrgica en tanto que la dramaturgia es un sistema de composición escritural que a través de signos manifiesta símbolos y éstos a su vez concretan objetos dados por una historia general y varias particulares. La dramaturgia es un cuerpo integrado por distintos miembros tanto físicos como espirituales, los cuales erigen ángulos de percepción susceptibles a cualquier forma de interpretación a posteriori.
Así pues, el sistema de las dramaturgias se proyecta a través de canales varios. Por ahora, como hemos dicho antes, solamente veremos tres: un canal mental, otro emocional y otro intuitivo.
El canal mental es el que piensa y ejecuta lo que piensa; por medio de él, el autor dramático concreta su búsqueda y la tangibiliza sobre el texto. En este canal se reúne la historia, la cultura, la información recabada y el análisis, pero también la imaginación.
El canal emocional es el que limita e interroga, el que duda, el que se deja ir por la pasión de lo expuesto. Es en este canal en donde se albergan las sospechas y las depresiones.
reflexiones anteriores. Es el canal que sabe pero no articula, articula pero no sabe a ciencia cierta. Trabaja sobre la inoperancia intelectual y emocional para poder concluir: es la duda eterna.
Teoría de la construcción dramática
El teatro es una constante de vida y acción en donde suceden todas las cosas que significan el aquello que al hombre le representa como entidad viva: sueños, verdades y mentiras, sentimientos… historia, por decisión propia o por designios del destino. La vida del hombre es la materia prima de la que se nutre un texto dramático y su posterior puesta en escena. Mientras al texto dramático lo constituyen elementos literarios como la gramática, la lingüística, la semiótica, la prosa o el verso, la sintaxis, la semántica, y en el camino se adhieren otros que le pertenecen como las unidades y la estructura dramática, el género o el formato, a la puesta en escena la constituyen valores que además nacen de la cualidad sobre la acción; ritmo, tiempo, atmósfera, concepto y unidad. En los dos campos se observa reciprocidad y se subraya la importancia del género en donde se adopta un estilo, ya sea este personal o definido por el contexto temporal.
Como fenómeno estético, el hecho sobre la escena es un instante efímero que jamás vuelve a repetirse. Se podrán repetir las palabras y las escenas, las ideas y los conceptos, la música, las luces, la sucesión de acontecimientos históricos que determinan una síntesis de la humanidad y es contada por tal o cual personaje, pero jamás se volverá a repetir la percepción global de la estética escénica, más que como un renovado signo subsecuente de la creación. Posterior al acontecimiento, siempre quedará una idea abstracta de lo que fue.
Una obra de teatro siempre ha de contar algo, una historia que aún y a pesar de carecer de argumento, tendrá que demostrar un episodio del amplio cosmos del que se compone la vida y todo lo que de ella deriva y fluctúa, como el hombre en sí. Para que aquello cobre un sentido profundo, debe argüir o apelar a la veta precisa de los sentimientos del ser humano, que crea a partir de ellos un sinnúmero de situaciones y las transforma en materia pura. En el teatro, la clave son los sentimientos, desde los cuales se generan emociones, y éstas, a su vez, van hilvanando una serie de actos de naturaleza vital que evolucionan como mecanismos de transgresión, como pensamientos que cobran importancia pues se someten a los mencionados actos en aras de convertirse en impulsos que motivan la acción y constituidos en intereses que proponen transformaciones del entorno social, anímico, psicológico o metafísico.
de los personajes y de la historia misma. Es cierto que también el teatro nace de la nada, y cuando la nada es aparente puede existir el teatro siempre y cuando esa nada se revoque por la acción, interna o externa, porque de la acción nace el teatro. Es muy importante saber observar las dicotomías que lo componen en el juego a veces caprichoso de los conceptos escénicos. Un acto violatorio puede ser menos significativo sobre la escena que el simple hecho de observar durante media hora a alguien sentado sin proferir media palabra, lo cual de pronto puede sacudir profundamente las conciencias. ¿En qué va a consistir este fenómeno? En la acción, o para que mejor lo entendamos, en la vida. Pero la vida debe tener allí un significado, porque hablamos de una acción invisible puesto que el individuo está sentado y no dice nada. ¿Cómo voy a presentir en este simple hecho a la acción? ¿Cómo percibiré a la vida? El arte es la respuesta.
Vamos a hablar desde la teoría de algunos componentes de los que se nutre el teatro para poder llegar poco a poco a definiciones concretas de fondo y forma; es necesario empezar a esbozar un entendimiento de conceptos difíciles de tangibilizar, por lo menos hasta que el hecho escénico no ha ocurrido: uno de ellos es el ritmo.
El ritmo se define como un elemento clave a la hora de discernir en torno de una puesta en escena. El ritmo nace de la concepción y del movimiento. Un movimiento se ejecuta con el trazo, otro con la evolución interna de las emociones que viven las personas (emisor y receptor) y otro con las ideas. Es muy importante saber distinguir unas de otras, pues una cosa será el trazo, otra la emoción y otra la idea. No siempre se necesitarán entre sí, y muchas veces dependerán la una de la otra, pues se da el caso en que la emoción se genera al ejecutar un trazo escénico o viceversa, al ejecutar un trazo escénico vamos generando una emoción. Este lapso es un instante en que el intérprete del personaje ha dejado de ser él para convertirse en éste, y ha dejado de lado todas las ataduras de su mundo de afuera para corresponderse en el personaje de una manera más sincera y entregada. (Stanislavski lo llama “Fe y Sentido de la Verdad”). Es un solo instante que se va uniendo a otros, de manera no sistemática, sino concertado en la creencia hacia aquello que sabe que tiene que hacer y sentir su personaje y debe darse de manera natural, tras una serie de introspecciones en las que el actor debe ejercitarse para lograr esto. Aunque puede ser sistematizado por un conjunto de directrices marcadas desde los ensayos, en pos de alegar el sentir correcto para el personaje en tal o cual momento. Mas este mecanicismo se debe observar solamente en determinados géneros de teatro, pues en una obra costumbrista, realista, intimista, clásica o romántica, es imprescindible la vitalidad que sólo la fe en el aquí y el ahora puede imprimir en el sujeto que habrá de sentir en realidad ese sentimiento. En teatro épico, de vanguardia, del absurdo o de tesis, podemos esperar al actor con artificios elocuentes, o mejor dicho,
evidentes o gestuales, puesto que es un teatro que permite eso a lo que se llama distanciación brechtiana.
La distanciación brechtiana deviene dos facetas; una, la que nace de la suposición de una cuarta pared que “existe”, y al hacerlo, separa al público de los que están en escena, y dos, la que supone que el actor sobre la escena debe trascender al personaje de tal manera que lo interprete en observancia, muy a la distancia y muy en conciencia clara de lo que debe demostrar en voz y cuerpo con su personaje. Esto es no dejarse llevar por las emociones, sino manipularlas. Ambas facetas tienen aplicaciones variadas y pueden intercalarse en su aplicación en casi cualquier género de teatro, siempre y cuando haya en principio un concepto global que lo permita.
El ritmo establece otras cualidades que tienen relación con inmanencias de los personajes, del autor, del director y del concepto general de una puesta en escena. Como ya hemos dicho que una puesta en escena nacerá desde el supuesto de un texto dramatúrgico -si bien no necesariamente-, hay que tratar de desglosar estas cualidades sector por sector y vamos a comenzar por el texto dramático, ese corpus frontal que nos abastece de “las situaciones dadas”, como las llamara el teórico ruso Constantin Stanislavski.
Un texto puede basarse en diversas teorías de la construcción dramática, de lo cual, y para facilitar nuestro entendimiento, voy a basarme solamente en dos líneas que en general nos pueden auxiliar de manera práctica de ahora en adelante: la aristotélica y la no aristotélica.
La teoría aristotélica es aquella que parte de las Tres Unidades: Acción, Tiempo y Espacio, y que se compone de una presentación de la situación, un desarrollo del conflicto, un nudo o clímax y un desenlace que puede contener o no, un epílogo. En ocasiones esta teoría aristotélica es estricta pues exige que la acción debe proponer un solo conflicto de una historia que sea planteada en un tiempo que no exceda las 24 horas y un espacio que siempre tiene que ser el mismo. Según Aristóteles, “La fábula de la tragedia, composición, orden o síntesis de los hechos imitados, ha de tener extensión proporcionada, con unidad de acción, y ha de ser verosímil, orgánica e íntegra (con principio, medio y fin)”.
Fig. 2
Pero esta exigencia se ha convertido en convencionalismo que ha sido reformulada a lo largo de los siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando las teorías del psicoanálisis, de la evolución y del naturalismo implantan nuevas inquietudes en torno al sentido del hombre y al origen de la existencia. Ahora, ello permite adaptarnos a circunstancias pertinentes para ejecutar la composición dramática en un mundo vertiginoso y globalizado, siempre teniendo conciencia de estas unidades a manera de conceptos que se pueden sub dividir, permitiendo la existencia de la línea no aristotélica, que es obviamente aquella que rompe con todos estos cánones y permite crear sólo a partir de ciertas tesis o premisas en las cuales pueden entrar en juego el tiempo, o el espacio, o la acción, pero no como un conjunto de cualidad unificadora. A partir de Artaud, hay muchos creadores escénicos que se dan la libertad inclusive de realizar un montaje sin incorporar un texto dramatúrgico previo, sustituyendo el pre-texto (escrito) por lenguajes propios de otras latitudes teatrales como la misma escena, es decir, el espacio, el cuerpo, la voz, la música, etc. Puede no haber clímax, puede no haber desenlace, puede incluso no haber historia. El teatro del cuerpo y/o el conceptual contemporaneizan estas tendencias.
Volviendo a nuestro asunto, hay que hacer notar que el campo del ritmo es un área rica de expresiones y momentos, entre los cuales se presentan estaciones diversas de contenidos que pueden crear incertidumbre.
El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams, por ejemplo, es una obra que exige un manejo del ritmo oportuno, sin ambigüedades. El conflicto se nos va presentando conforme conocemos las características de todos sus personajes y las motivaciones que cada uno de ellos tienen con anticipación al inicio del drama, y con la exigencia que el desarrollo del mismo va generando. La carga semántica de las piezas en miniatura del zoológico de Laura, juegan un papel esencial para comprender en sí el juego general de la obra en que el ritmo teje sus definiciones. Se exige por tanto un meticuloso detallamiento en las transiciones, en los tiempos de desplazamiento interno y externo de cada personaje y en el manejo de sus propias emociones. Tampoco es circunstancial el hecho de que Laura esté lisiada de una pierna, y que entre Tom y Amanda, la madre, exista una constante tensión que fluctúa entre el complejo de Edipo y la lucha por la autoridad. En esta obra podemos observar cómo la semántica va manifestándose imperceptiblemente a través de lo orgánico y lo simbólico, imponiendo una velocidad interna que bien puede expresarse por medio de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler. Sin embargo y siendo honestos, un análisis profundizado nos puede limitar a la simple construcción de personajes tipológicos, para los cuales el único conflicto puede estribar, en todos, a partir de la falta de una figura paterna, y por ende del amor, situación que los ha llevado a convertirse en neuróticos y soñadores en plan de fuga inmediata.
El ritmo es como una línea entre la cual vamos subiendo o bajando, apretándonos o extendiéndonos. Más claramente, es un conjunto de movimientos que se entrelazan en determinados tiempos, duraciones, cadencias y velocidades. Reitero: movimientos internos y movimientos externos. Es muy importante tener presente que en el teatro el movimiento siempre conlleva esta dicotomía entre adentro y afuera. Porque la vida que gesta el teatro es aquella que vive el actor y aquella que se vive sobre la escena, la que ve, siente y palpa el público, la que creó el director, la que propuso el dramaturgo, a la que se le integró todo un conjunto de intervenciones que van desde la iluminación hasta el sonido, la escenografía, el mobiliario, la utilería y el vestuario. Todos estos elementos, y otros, pertenecen a una semántica eminentemente teatral que concerta el director de escena.
Ya que hablamos de conceptos semánticos, vamos a hablar de esa semántica que nutre al ritmo, la que se convierte en universo de expresión y que fluye como un río caudaloso e imperceptible. Nos presenta con frecuencia dos opciones, la de la lingüística y la de
las emociones que nacen de un tono o de un movimiento, de una pausa o inclusive del silencio. Imaginemos: un campo abierto envuelto en trigales donde el actor queda meditando, pellizcando su labio inferior, reflexionando en personaje sobre la evolución de su contenido emocional interno… Aquí empieza la semántica a resignificar la naturaleza exacta de todo lo vivido y lo que está por comenzar… Nutriéndose del aire y del suave rosar de las espigas entre sí, las cuales forman una composición simbólica del estado interno por el que atraviesa nuestro personaje, quien al mismo tiempo proyecta aquello como su propio devenir… Una semántica que sólo existe en el momento cinético de la representación y que, no obstante, gravita en el texto, formando una conjunción hermenéutica que se estructura de la intertextualidad presente en todos los niveles de esa situación escénica y de la emoción del actor, esperando el momento de ser expresada como un algo concreto y tangible y cobrando vida en medio de lo que comenzó como la nada. Aquí nació el ritmo interno. Descollándose de la palabra escrita pero complementándola y generando además una atmósfera. La atmósfera queda injerta en el campo de la semántica -antes que la semiótica la reinterprete- pues es una recurrencia que se antoja poética, ya que nos traduce el estado anímico del personaje y lo crea. La semántica es una entidad sensible y cognitiva. Nos hace atravesar diversas dimensiones del alma en perspectiva, pero siempre apela a las emociones. La atmósfera es aquella parte que conjunta en su existir toda la preeminencia de los artificios que, bien encauzados, logran atrapar a la conciencia plena del espectador, y esa atmósfera fue nutrida siempre por el ritmo.
En teatro los personajes deben saber muy bien lo que hablan, pues cada expresión verbal, es decir, cada palabra significa tiempo e implica acción. Son reflexiones con las que se está informando de algo al espectador: son antecedentes o son formularios. Los parlamentos de los personajes se escrituran en la palabra ordenada desde el momento mismo de la construcción del tema a tratar durante la escena, y nunca deberán sobre exponer el futuro, a excepción de tratarse de videntes. (Como lo hacía Voltaire, en algunos de sus prólogos, en los cuales daba por adelantado todo lo que había por venir). Es muy importante que durante la construcción de un texto dramático, no olvidemos el carácter del destino, ya sea una tragedia, un drama o una comedia lo que escribimos, el destino siempre deberá ocupar su lugar riguroso acusado inclusive de dilettantismo. Lo que sea, como fuerza bruta o síndrome de la imposición y dependencia de un pueblo o un individuo, como verdugo o amigo, como mártir inclusive, pero jamás como elemento de erudición pedante en cuyo carácter inamovible queda manifestado el futuro de lo que vendrá dado ya como un hecho, esto resta fuerza y credibilidad al juego de la exposición dramática, que debe hacer eso, construir y proponer, hilvanar hechos, pensamientos y acciones, anexar emociones a las oraciones y sacar conclusiones. El juego del destino no siempre tiene qué ver con el papel de los dioses, como en los griegos, sino que
muchas veces, porta su estandarte en la medida en que se van presentando las situaciones creadas por el juego de los personajes mismos. Pongo como ejemplo el teatro español de la época de oro, con Lope de Vega, o más específicamente, Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en la cual nuestros dos personajes centrales van proponiendo una trama a partir de la primicia de esperar a Godot, quien nunca llega, ni llegará, pero ellos no lo saben, y si lo saben, están creando su propio sino frontal: el silencio y la no interlocución con la otredad que les somete.
Así pues, el escritor atrae hacia sí mismo la vida de sus personajes para manipular desde su conciencia creadora la evolución de ellos, pero en torno siempre a una propuesta general por medio de la cual busca a su vez encauzar tanto a la conciencia colectiva como a las emociones particulares del espectador. El texto dramático es el cimiento sobre el cual se edificará un gran edificio y éste debe ser firme a toda prueba. Puede ser que el final del personaje se reconozca ya desde un principio, pero en tal caso, el artilugio comenzará por la forma en que se expondrán las situaciones, su secuencia, y sobre todo el juego que el personaje desempeña para convertir a ese destino en realidad. Un ejemplo de este caso es el Hamlet, de William Shakespeare, quien se convierte, por su propia naturaleza heroica, en el detonador de su propia tragedia. Pero existe siempre la opción de no desaparecer al personaje. Esto implicaría una adaptación en la que Fortinbras se transformara en un aliado de la epopeya gigantesca y sus caballos y tambores de llegada anunciaran simplemente el advenimiento del nuevo reinado de Hamlet. Mas el hacerlo socavaría la sublimación que en dicha obra nos atrae, esa sublimación final en la que el joven príncipe queda redimido, porque su lucha, es cierto, nunca fue por el poder, sino por la venganza. Y más allá de la venganza, la reivindicación de la justicia a cambio de su propia vida. Más aún, la obra quedaría re asignada en cuanto a género y de tragedia pasaría a drama épico. El asunto del género es demasiado delicado como para tomárnoslo a la ligera, porque además en Shakespeare nos topamos con otros valores, como el meta-teatro, de lo cual también hablaremos más adelante. Otro ejemplo de los juegos que el destino teje en torno a la vida de los personajes está presente en Macbeth: Caballero de la corte del Rey Duncan, Macbeth tiene que asumir su rol; primero de asesino, luego de desquiciado, no solamente porque deba cumplir con los augurios de las tres famosas brujas que le anunciaron su reinado, sino porque su sino es la tiranía, y debe cumplirlo.
El ritmo aparece en el texto dramático como una estructura de formalidades literarias que parten de un planteamiento histórico particular, para generalizarse luego en un todo cualitativo que abarca la anécdota general, y que va más allá de la prosodia. Es el factor de la construcción que sabe unir los motivos con las formas, y entre mezcla, según sus propias necesidades, el orden cronológico de las escenas y lo que en ellas acontece.
Puede combinar en binarios la tesis con la metafísica, la emoción con la idea, la acción con la reacción, y la causa con el efecto. Cuando lo logra, estamos comenzando a entender el paradigmático papel de la semántica escénica que se presenta con la antinomia clásica tesis/antítesis. Un ejemplo de esto lo vemos resumido de la siguiente manera: Ricardo Jordán en La Barca sin Pescador, de Alejandro Casona, es un empresario frío y poderoso al que no le interesa la vida de los demás, sino acumular dinero. De pronto todo empieza a salirle mal, pero tiene la suerte de que el diablo se involucra en todo esto. “El Caballero de Negro”, como lo define el autor, es un hombre de negocios al igual que Jordán, y para salvarlo le propone un trato por el cual le vuelve a componer todo pero tiene que venderle su alma; al aceptarlo, Jordán no sospecha que en el trato van incluidas las vidas de otras personas que él ni siquiera aún conoce. El papel diacrónico del concepto ritmo, queda definido desde varios supuestos en los que la escena adhiere en sus aconteceres al elemento sorpresa y su trama se va resolviendo parte por parte, conforme las necesidades de exposición de ideas y de momentos. Hay además un agregado al conflicto, un valor semántico que se presenta cuando Jordán logra escuchar la voz de quien morirá por él, sin él mismo saberlo, y tampoco el otro, momento que quedará grabado en la conciencia de Ricardo Jordán y que impactará en su ruta crítica las decisiones posteriores hasta llegar a su final de sublimación y sorpresa.
El ritmo teatral no se mide matemáticamente, solamente se percibe. Para saber aquilatarlo es necesario solucionar primero el qué se quiere proponer, y después el cómo se va a proponer. En términos genéricos, el ritmo se adhiere al tiempo, y para constatarlo, démosle una hojeada a Las Sillas, de Eugène Ionesco, y sabremos percibir cómo el ritmo va tejiendo la situación escena con escena a través de un orden semántico y hasta cierto punto semiótico, decodificando el significado de los simbolismos certeros como las sillas acumuladas o al personaje Orador que resulta ser un sordo mudo. Éste es también el ritmo del autor, que lo integra a su visión resolviendo las variantes y acomodando a los elementos para escanciar su tesis.
El autor toma una premisa y la plasma sobre el papel de manera metódica y establece una visión general de su obra. Define personajes, caracteres más situaciones. Comienza a construir y plantear una atmósfera determinada, en la cual va sujetando al tiempo para someterlo a sus necesidades cronológicas y allí aparece el ritmo, invisible, pero núcleo con necesidad de resolución, demandando su espacio y su momento para proclamarse. El autor ha de ponerse a acomodar todas sus piezas considerando siempre el movimiento a nivel textual y a nivel ideológico que quiere imprimir a su creación, pero deberá jugar con el reloj, más que con su velocidad, con la determinación con que cada manecilla impondrá su pulso, así construirá el ritmo. Considerando la importancia que
tiene el que el segundero llegue a tal o cual punto, y el minutero llegue a tal o cual punto y la de la hora llegue a tal o cual punto, con la intensidad con que marcaron cada marcha entre un punto y otro, ajustando las voluntades de los acontecimientos y los personajes, evolucionando su propia historia en acontecimientos suaves, lentos o rápidos, alternados los unos con los otros, o solamente uno, o solamente el otro: como dirigir los brazos entre el viento.
El personaje reconstruye y define a partir del actor que lo interpreta, pero antes de eso, se contiene de una propia identidad que le hereda el mismo texto dramático del que forma parte. Anteriormente dije que se puede partir de la nada. Bueno, esto es cierto, si bien propiamente el personaje nace de su particular contexto y contiene un historial anterior al que descubrimos cuando empieza a narrarse la historia. Los antecedentes del personaje le definen ya con un carácter propio y con resoluciones a partir del inicio de la representación.
Pero juguemos con la nada. Samuel Beckett plantea el ensimismamiento del mundo, sus prejuicios y tal vez sus esperanzas falaces, sustentadas a partir de dicotomías diversas pero sobre todo, de la nada existencial, en la cual sin embargo se encierra un ciclo potencial que nos referencia hacia el análisis. Este mundo no es otro sino el del micro cosmos del hombre, polarizado como epifenómeno recurrente que se va desprendiendo de sí mismo para representarse a sí mismo en medio de símbolos y asignaciones que son análogas y viajan a partir del subconsciente hasta llegar al propio universo cosmogónico que lo devuelve todo, estableciendo un boomerang que raya en lo arquetípico o en el síndrome del rito. Entonces, volvemos al adentro y al afuera como recurrencia dramática, como artilugio semiótico que reordena las definiciones de la existencia más allá del signo y de la emoción. Se trata de una construcción dramática que polariza sus aseveraciones y plantea la exégesis del rito teatral. El ritmo sobre el que se construye es aquél que parte de lo transitorio hacia la nada para establecer su viceversa, y en ella flanquear las tesis derivadas en el tiempo. Lo que Beckett hace es analogar a la existencia nihilista con la divinidad, pero superando su propio atrevimiento, establece un juego escénico filosófico desde el cual no plantea necesariamente una catarsis pues no se hace notar el conflicto, sino que lo asume como integrante del tiempo y su presencia, ubicándolo estilísticamente muy dentro del absurdo, haciendo una peripecia en el aire y concluyendo en que todo surge a partir de la nada, pues la nada es lo real y lo cognoscible: Beckett parece decirnos que la vida del hombre -sus personajes- es la de un pasajero efímero del tren del olvido en el que todo se recuerda en medio de lo existencial. Así planteamos, pues, el ritmo que se construye a partir del personaje y del actor: partiendo de una nada total.
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Un personaje se encuentra vacío, sin tiempo; no acontece nada sino lo que en su universo interno está por descubrir a través de su reflexión. De esta reflexión surgirá la palabra y de la palabra la acción. Aquí comienza el ritmo a estructurar su existencia, generalmente a partir del hecho de la soledad del hombre frente al universo, más concretamente, frente al mundo que es su antagonista principal. Es necesario que lo sea si es que el personaje habrá de exponer toda su problemática como cualquier hombre, problemática meta-existencial que inició a partir de la ruptura de su cordón umbilical; el hombre no es el ombligo del mundo, el hombre mira a su ombligo y se percata del acontecimiento; dejó su seguridad primordial para confrontarse al resto de la creación. Es el hombre de Rimbaud y de Octavio Paz: “Yo es otro”, que se subleva ante el crimen del nacimiento, que parte de un punto en el cual sabe que camina solo, pero empieza a creer que va acompañado por su “el otro” para crearse una otredad y desde ella se le abastezca de una nueva seguridad o certeza, sobre todo, de identidad. Antagónicamente a partir de allí crea su destino a la par de que enfrenta el que le heredó el otro, pues esa otredad ya fue y vino; o si la reconciliación de la imagen psicológica entre Caín y Abel se ha gestado, el hombre creerá que aquel destino que no se traza él mismo es el que le imponen los dioses, con lo que, muy al estilo de lo que plantea Nietzsche, encuentra que siempre las fuerzas del más allá se aferran a señalarlo como vulnerable de sus propias acciones y se empeñan en meterlo a un laberinto en el que cruelmente se encuentra solo pero sin estarlo, puesto que todo lo que hace implica consecuencias que trascienden su persona, generan ecos que rebotan en las paredes de lo infinito donde habitan los dioses, o Dios. A partir de aquí se construye el ritmo orgánico de un texto dramático.
Históricamente el Hombre dejó el culto a Dionisios, buscó a Dios y lo consagró en el auto sacramental, aprehendió en su adentro la cosmogonía asimilándola como fuerza universal que no tiene nombre pero que realiza dictámenes y edictos, ante lo cual lo único que le quedó siempre y por herencia implícita fue su libre albedrío, y se concentró en él mismo como primera persona. Porque se dio cuenta entonces que a lo largo de la historia él se había convertido en dios y demonio de sí mismo, en esclavo y tirano a la par en el tiempo. Tuvo que percatarse de su propio vacío existencial y transformó su Logos, observando que debía comenzar por encontrarle sentido a su vida y auto evaluándose concibió lo que Víctor Frankl llamó “la voluntad de sentido”. A partir de entonces fue necesario definir a su particular ego, pero desde una barricada, y emprender el recorrido rumbo a la reconquista de su propia naturaleza, si es que había de superar la que la cotidianeidad de lo mundano le regalaba para revestirse de algo, en aras de compartirse con la colectividad que le afectaba. Asumió los roles sociales, como una manera de refrendar su estancia temporal en un mundo que transformó simultáneamente en caótico y sin embargo se dio cuenta de que todo volvía a su génesis; el albedrío consumado en potestad lo finiquitaba por auto mandato pero no podría ya detenerse, sino continuar la marcha, en medio de la más grande de las noches que sobre su fuero interno se cernió en compañía eterna hasta su última morada en este mundo que construyó y le re construyó. Es el espejo del teatro, entonces, en donde encontramos al hombre, en medio de esa noche, que sucumbe ante sus propias decisiones pero nunca frente al destino designado por los dioses, al cual, como Teseo, confrontará hasta la muerte, buscando reivindicarse sin perderse en el laberinto. Aquí se refrenda el ritmo orgánico del personaje en el actor. Todo esto confluye entre sus propias fuentes, generándose en vitalidad y ritmo.
Sobre la escena, la composición dramática se fragmenta en núcleos que luego conforman puntos aparentemente dispersos pero que deben ser integrados nuevamente a través de su concreción, por una visión que traduce un lenguaje determinado y que es la decisión conceptual del director, quien genera el movimiento estético a partir del enorme vacío que representa un escenario. El director crea un mundo; allí donde no había nada, construye. Delimita propiedades y establece recursos; observa y cataloga, mide, analiza. Se da cuenta que todo es un caos en donde deberá implantar el orden. Así, el director de escena es una especie de factotum desde quien habrán de asignarse interpretaciones diversas y variadas en torno a lo escrito y en torno a las actuaciones. El director de escena es un artífice de su personal momento y va generando sobre la escena un tiempo y un ritmo determinados, de tal forma que todo acaece según sus teorías y sus conceptos de la propuesta en general.
Para terminar este punto es necesario sintetizar grosso modo los elementos trascendentales de la creación dramática:
A PARTIR DE LA DEFINICIÓN DE:
ACCIÓN TIEMPO ESPACIO
SE DESARROLLAN LAS SIGUIENTES CATEGORÍAS: -Situación.
-Conflicto. -Trama. -Caracteres.
-Tesis.
Estos elementos irán evolucionando en un planteamiento general de la anécdota o trama, que a través de los caracteres individuales irá desarrollando su conflicto, el cual planteará su tesis por medio de la situación dada. Ésta es la que involucra a todos y al todo. Estudiemos, por ejemplo, a Oscar Wilde para ampliar este concepto, o al mexicano Juan Tovar. En ellos encontramos épocas, pero también situaciones específicas en sus personajes que van más allá de las tipologías.
La idea central en la estructura del drama se relaciona estrechamente con el conflicto, de tal manera que de esto surja el nudo y su posterior desenlace, en el cual se reforzará finalmente la tesis. De la metáfora más que el qué, devendrá el cómo. De igual manera sobrevendrá una síntesis, la cual se dará como resultado y a través de una moraleja implícita. De tal forma, el desenlace se establece al definir la antítesis.
En su índole narrativa y en su acepción aristotélica, la fábula enmarca un ciclo de características “onomatopéyicas” que en el drama constituyen un signo de la mímesis, por lo que hay que observar que, en sí mismo, el sentido del drama no carece de especulación; hay que enriquecer el contexto representativo con dos elementos: el sustrato anecdótico, es decir, aquello que cuenta la historia, y el sustrato espacio-temporal gracias al cual esa historia se asienta en un género determinado.
Prosodia y sintaxis: el autor dramático inicia conociendo de antemano que tiene una responsabilidad para con el oficio. La construcción dramática inicia dividendo los factores: tiempo, individuo, colectividad, atmósfera, tema, conflicto, historia, contexto, etc. Por separado, se desglosan los antecedentes de los personajes; por separado y luego entre sí, de tal manera que en la construcción cronológica se vayan relacionando las influencias de uno con otro. En el camino generalmente siempre se tropieza con sorpresas que parten de las requisiciones no tanto técnicas, sino lógicas de cualquier historia, la manera en que se resolverán esos imprevistos son precisamente a partir de la técnica y de la resolución de confrontar al texto sin ambigüedades. Rodolfo Usigli sugiere que el autor dramático debe salir de toda su situación creada para observarla desde afuera y así tener libertad de movimiento. En definitiva es una buena opción.
El autor dramático depende de sus fuentes y referencias, tanto como el almirante de su brújula. Recordemos que la vida debe estar presente siempre, la vida como concepto de energía y acción, aunque se esté hablando de la muerte. El teatro es vida; sin la vida, el teatro no existe. De allí que el sentido mimético del drama deba ser constantemente re-evaluado en aras de establecer un compromiso renovado con la estética de la escena, ya que además se han roto las estrecheces del concepto y la mímesis se entiende ya también como imitación, como vivencia y como posesión. El ritmo es un valor semántico que se incrusta al tempo sobre el que se construye la obra. Este tempo está dividido en dos hemisferios: a priori, el literario; a posteriori, el escénico. Ambos determinan el estado subconsciente del receptor-espectador; y además de la experiencia que implican, a fortiori, tanto la presencia como la creación de la atmósfera, que es otro valor semántico, establecen la condición en la que se percibirá el ello desde una contemplación estética.
