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DIPLOMARBEIT
Titel der Diplomarbeit
“Max Aub en el Campo israelí
Elementos autoficticios en
Imposible Sinaí”
Verfasserin
Judith Humer
angestrebter akademischer Grad
Magistra der Philosophie (Mag. Phil.)
Wien, August 2012
Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 236 346
Studienrichtung lt. Zulassungsbescheid: Diplomstudium Romanistik Spanisch
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Para mi abuela.
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TABLA DE MATERIAS
1. INTRODUCCIÓN ... 5
2. INTRODUCCIÓN A LA AUTOFICCIÓN ... 7
2.1.LA AUTO(R)FICCIÓN EN EL MUNDO HISPANO: UN FENÓMENO LITERARIO BASTANTE NUEVO .... 7
2.2.FICCIÓN Y MENTIRA ... 10
2.3.HISTORIA DE LA AUTOFICCIÓN Y DELIMITACIÓN DE OTROS GÉNEROS AUTOBIOGRÁFICOS ... 12
2.3.1.NOVELA/NOVELA AUTOBIOGRÁFICA ... 14
2.3.2.AUTOBIOGRAFÍA ... 14
2.3.3.AUTOBIOGRAFÍA FICTICIA ... 15
2.3.4.AUTOFICCIÓN ... 15
2.4.EL DISCURSO SOBRE LA AUTOFICCIÓN: DIFERENTES DEFINICIONES ... 17
2.4.1.SERGE DOUBROVSKY ... 17
2.4.2.PHILIPPE LEJEUNE ... 19
2.4.3.GÉRARD GENETTE ... 20
2.4.4.VINCENT COLONNA ... 24
2.4.5.PHILIPPE GASPARINI ... 25
3. LA VIDA DE MAX AUB Y SUS JUEGOS CON LA REALIDAD ... 26
3.1.LA VIDA DE MAX AUB ... 26
3.2.LA ESTANCIA DE MAX AUB EN ISRAEL ... 28
3.2.1.NACIONALISMO ISRAELÍ, RELIGIÓN E IDIOMA POR LOS OJOS DE MAX AUB ... 30
3.3.ESCRIBIENDO ENTRE VERDAD Y MENTIRA, FACTO Y FICCIÓN ... 34
4. IMPOSIBLE SINAÍ ... 38
4.1.LA MEZCLA DE HISTORIA Y FICCIÓN EN IMPOSIBLE SINAÍ ... 38
4.2.INTRODUCCIÓN A IMPOSIBLE SINAÍ ... 45
4.2.1.¿AUTOR?¿PERSONAJE?-¿QUIÉN ES QUIÉN? ... 45
4.2.2.HISTORIA DE PUBLICACIÓN DE IMPOSIBLE SINAÍ ... 49
4.2.3.ESTRUCTURA DE IMPOSIBLE SINAÍ ... 50
4.2.4.ESTADÍSTICA... 52
4.2.5.ACERCA DE LAS MINI-BIOGRAFÍAS ... 54
4.3.IDENTIDADES ... 57
4.3.1.IDENTIDAD Y NOMBRE ... 57
4.3.2.MANOCE MOHRENWITZ ... 61
4.3.3.IDENTIDAD DETRÁS DE LA MÁSCARA ... 64
4.3.3.1. Ladino ... 64
4.3.3.2. Crítica en los askenazis ... 68
4.3.3.3. Diferencias entre judíos y árabes ... 70
4.3.3.4. Guerra y muerte ... 72
4.3.3.5. Tierra y fronteras ... 74
4.3.3.6. Un país con una base literaria ... 77
4.3.3.7. El no-reconocimiento de algunos judíos ... 78
4.3.3.8. ¿Qué es ser judío? ... 80
4.3.3.9. Fanatismo religioso ... 83
4.3.3.10. El papel des las superpotencias ... 84
4.3.3.11. Similitudes entre árabes y judíos ... 86
4.3.3.12. Impresiones ... 87
5. CONCLUSIÓN ... 89
5.1.SOLDADOS, IMPRESIONES Y DEFINICIONES ... 89
5.2.SOLDADOS DE CARNE Y HUESO EN VEZ DE PAPEL Y TINTA ... 92
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6. BIBLIOGRAFÍA ... 102
ANHANG ... 106
ABSTRACT ... 106
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1. Introducción
Este trabajo sigue la pista de un escritor quien no sólo dejo atrás una inmensa obra literaria, sino también una muchedumbre de personajes, que en cierto modo se distinguen de los caracteres viviendo en las páginas de otros libros. Igual que un niño de carne y hueso comparte genes con sus padres, un personaje ficticio está provisto de los genes literarios de su autor. Tal y como niños se asemejan a veces más, a veces menos a sus padres, personajes literarios también pueden tener mucho o poco parecido con el autor, quien les dio la vida. En el caso de muchos escritores, la paternidad entre ellos y sus personajes no se puede negar. Referente a Max Aub, escritor por excelencia y experto en genes literarios, la palabra paternidad no es la más adecuada de utilizar. Identidad describiría mejor la relación especial que existe entre él y muchas de las personas que ha creado. Nacido de su pluma, por ejemplo, es un puñado de soldados árabes e israelíes, que supuestamente escribieron poemas durante la Guerra de los Seis Días, poco tiempo antes de morir en el frente. En Imposible Sinaí Aub se describe a sí mismo como traductor de estos escritos, que encontró y tradujo con la ayuda de sus estudiantes de la Universidad Hebrea en Jerusalén. El lector de buena fe se lo cree, el lector con más conocimientos de Aub sabe que es una broma literaria. De hecho, los textos de los poetas muertos son las impresiones y los pensamientos de Aub mismo, quien se presenta como traductor ocultando así su verdadero papel de escritor. Durante toda la lectura hay indicios que remiten al autor y lo más tarde cuando aparece un soldado cuyo nombre recuerda al de Aub, el lector sabe que estos no pueden ser simples personajes literarios. Y si el lector no es de buena fe y por casualidad una estudiante de filología románica, se plantea la pregunta si ¿no podría ser un caso de autoficción?
En 1977, un nuevo término apareció en el horizonte literario, listo para confundir los géneros dentro de la literatura autobiográfica. Hasta entonces, en la investigación científica de la literatura, realidad y ficción se habían comportado como un polo positivo y negativo. Pero con el surgimiento del termino autoficción, de repente había una palabra para describir el fenómeno de cuando estos dos polos se atraían como un imán.
Imposible Sinaí es el libro que se originó en una estancia en Israel de Max Aub. El trabajo siguiente quiere investigar el comportamiento de realidad y ficción en esta obra, tanto como el contenido de autoficción. Las diferentes definiciones de la autoficción serán el tema de la primera parte de la tesina, luego se tratará de analizar la forma y el contenido de
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particularmente para poder vincular la obra con la vida de su autor, los Diarios de Max Aub desempeñarán un papel importante. La comparación de los pensamientos pronunciados en ellos con los textos escritos por los soldados de Imposible Sinaí ocupará una parte significativa de la tesina. Para una comparación adicional, otro elemento entrará en el trabajo: The Seventh Day es una colección de experiencias, esta vez verdaderas, de soldados de la Guerra de los Seis Días. Se empezó a recopilar pocas semanas después del fin de los acontecimientos bélicos, grabando las discusiones entre los soldados para luego publicarlas. Aquí, se utilizará como un punto de referencia real en comparación con la descripción de los sentimientos de los soldados imaginados por Aub. Con estos tres componentes, la autoficción, Imposible Sinaí y The Seventh Day, espero poder averiguar más sobre la forma sutil de la que Max Aub entreteje la verdad con la mentira.
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2. Introducción a la autoficción
Cada lector de Max Aub es al mismo tiempo un viajero un poco perdido. Se debe al uso especial de veracidad, que una vez pasada por la pluma de este autor se transforma en la incertidumbre del lector. Lo escrito se presenta como verdadero, como algo vivido por su autor, pero a lo largo de la lectura se acumulan los indicios que sus letras nos están mintiendo en la cara. Antes de viajar al mundo de Max Aub, viene a propósito estudiar las teorías de la autoficción y utilizarlas como guía en estas tierras literarias, a veces un poco confusas. Confusas, porque la definición de esta forma literaria no se puede formular tan fácilmente, como veremos en los capítulos siguientes. Sin embargo sobre sus ingredientes no queda duda alguna: una parte de ficción, una parte de veracidad, el nombre o características del autor y unos gramos de confusión por parte del lector.
2.1. La auto(r)ficción en el mundo hispano: un fenómeno literario bastante nuevo Hace sólo pocos años, en febrero de 2009, que se celebró el primer coloquio de hispanistas centrándose exclusivamente en el tema de la autoficción. Considerando que su “descubrimiento” por Philippe Lejeune se llevó a cabo 34 años antes, ya hacía falta que también en el ámbito literario hispanohablante se concediera atención a este fenómeno literario. Como un soplo de aire fresco, la autoficción va desordenando el mundo literario desde hace tiempo, anulando los viejos pactos entre lectura y escritura. El yo literario empieza a jugar con la realidad, dejando al lector indeciso sobre la veracidad de lo recientemente leído. Miriam Gerónimo habla de que “ la conjunción de pactos antitéticos crea un nuevo contrato de lectura, en el que concurren simultáneamente la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto” (2005-2006: 95) (ver más sobre los contratos de lectura en 1.3.1. Novela/novela autobiográfica). La autora sigue haciendo resaltar el papel del lector, que en este tipo de literatura tiene que ser activo, en guardia y nunca demasiado seguro de lo que está leyendo.
Toro, Schlickers y Luengo, quien publicaron una antología de este primer coloquio bajo el título La obsesión del yo – La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana (2010), distinguen en este libro cinco acercamientos en cuanto a la investigación científica de la autoficción (cf. 2010: 9-13). Primero, ya en tiempos de Aristóteles, se hizo una distinción entre textos ficcionales y factuales. Hoy en día, muchos sitúan la autoficción en la intersección de conjuntos, en un espacio híbrido entre autobiografía y novela, en el que
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se mezclan los pactos de lectura antitéticos ya mencionados por Gerónimo. En palabras de Manuel Alberca, uno de los críticos precursores de la autoficción, se trata de un pacto ambiguo entre lo autobiográfico y lo novelesco. En el momento de lectura el pacto lleva a una ambigüedad entre ficción y factualidad, producida por la identidad entre autor, narrador y personaje. En cuanto al parentesco, Alberca sitúa la autoficción con la novela autobiográfica (cf. 2007: 65, 92, 158-159).
El segundo punto de vista constata que la autoficción es un descendiente directo de la autobiografía ficcional, como lo propone Puertas Moya en su tesis doctoral (2003). El caso de España se presenta un poco diferente de otros países como Alemania, donde la escritura no ficcional dentro del género novelesco tiene una tradición más larga. Contrario a esto, en la península ibérica hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX hasta notar un auge de lo autobiográfico. La ausencia larga de la autobiografía se debe por un lado, a la iglesia católica, por el otro a las viejas usanzas en tiempos del Emperador Carlos de Austria. Ambas instituciones condenaron colocar el yo en el foco de atención, en otras palabras de hablar de uno mismo (cf. Toro, Schlickers, Luengo 2010: 9-10). De ahí que no es sorprendente que hoy Francia y no España se considera como el país autoficcional por excelencia, en lo que se refiere a su estudio por la ciencia literaria.
Philippe Gasparini representa la tercera posición, primero partiendo como Alberca de una vinculación con la novela autobiográfica (cf. 2004: 26). No obstante, en su obra
Autofiction: Une aventure du langage, que sale cuatro años después de esta primera toma de posición, ha cambiado de opinión. Sitúa la autoficción entre dos polos: uno, la novela autobiográfica (por el pacto ambiguo de lectura, que la autoficción comparte con ella), y segundo, la autobiografía (por la congruencia de identidad entre autor y personaje que se da en ella) (cf. 2008: 300). Como nuevo término, Gasparini introduce la “autofabulación”, sinónimo de autoficción, que describe el acto del autor de colocarse a sí mismo en un mundo imaginario con un pacto de lectura claramente ficcional. La investigación de Gasparini lleva al resumen del fenómeno autoficcional bajo el género de “autonarration” que se explica en la siguiente definición:
Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience. (2008: 311)
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La cuarta aportación viene de Marie Darrieussecq (cf. 1996: 372 ss., cit. en Toro, Schlickers, Luengo 2010: 12) y Philippe Vilain (cf. 2005: 35 ss., cit. por Toro, Schlickers, Luengo 2010: 12). Estos dos se enredan en una discusión que describe la autoficción como otro tipo de autobiografía. Constatan que también la autobiografía dispone de un elemento ficticio, ya que toda ficción es literatura. Sin embargo, la conclusión inversa no funciona: no toda literatura es ficción y de esta manera el problema de la autoficción queda sin resolver. Lo que Darrieussecq sí reconoce es la ambigüedad del fenómeno. Le atribuye dos lados a la escritura autoficcional, uno que engaña, el otro que es serio (cf. 1996: 377, cit. en Toro, Schlickers, Luengo 2010: 12).
Vincent Colonna cierra la presentación de las cinco posiciones diferentes: él también sitúa la autoficción dentro de la autofabulación, lo que hace resaltar que tiene su origen en la ficción y no en el mundo factual (1989, 2004). En vez de analizar textos según sus elementos autobiográficos o ficcionales, Colonna (2004) ha elaborado una escala de cuatro tipos diferentes. Efectúa la clasificación dividiendo su análisis en diégesis (verosímil o inverosímil) y técnicas narrativas (autoficciones intrusas/autoriales y especulares). Además, pone los ojos en la relación del autor con el mundo ficticio en el que se narra la historia. De esta manera, se forman los siguientes cuatro tipos de autoficción (cf. 2004: 67-144):
1° - La autoficción biográfica: se trata de una novela autobiográfica en la que el autor utiliza su nombre y los nombres de gente alrededor de él. Las personas del entorno del escritor se pueden reconocer en la obra, para los lectores la historia permanece una simple ficción.
2° - La autoficción especular: se destaca por un reflejo del autor en la obra, que también puede ser muy breve. Como ejemplos valen el autorretrato de Velázquez en Las meninas, o la alusión a Cervantes en el Quijote (cf. Toro, Schlickers, Luengo 2010: 13).
3° - La autoficción fantástica o inverosímil: el autor se posiciona a si mismo en una historia fantástica e inverosímil, como es muy común en Borges. De ahí que es imposible concederle un valor autobiográfico (cf. Toro, Schlickers, Luengo 2010: 13).
4° - La autoficción intrusa o autorial: en este tipo es el narrador (y no el autor) que interviene en la historia. Por eso, Toro, Schlickers y Luengo no lo aceptan como autoficción, sino que lo clasifican como “una estrategia metaliteraria y/o metaficcional”, puesto que no es necesaria la identidad entre autor y narrador.
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Muchos críticos denominan la autoficción como un fenómeno literario “no serio”. Toro, Schlickers y Luengo van en contra de esta clasificación y la cambian por “lúdico”, para enfocar más bien la forma de representación que el contenido de lo representado. Plessner (cf. 1961, cit. en Toro, Schlickers, Luengo 2010: 16) compara los mecanismos de los que se sirve la autoficción con una obra teatral mimética. El juego escenificado por el autor de disfrazarse de personaje ficticio, o viceversa, funciona como sublimación de una imitación lúdica real. Lo que Plessner describe, refiriéndose a una representación teatral, también vale para la autoficción. Sólo cuando el actor/el autor deja entrever el juego imitatorio, el espectador/el lector puede gozar de la metamorfosis. La ambivalencia entre realidad y apariencia se ve mostrando la máscara del actor/autor. Alberca (cf. 2007: 80) coincide con Plessner en esta interpretación y compara la autoficción con un juego de escondite. Para que funcione, hay que cumplir con una condición previa: poder ser encontrado. Lo mismo es verdad para el autor autoficcional.
Después de esta breve introducción, nos vamos a dedicar más detalladamente a algunos de los teóricos mencionados. Pero primero, hay que hablar en general sobre veracidad y mentira dentro de la ficción:
2.2. Ficción y mentira
En su análisis, la ficción se compara muchas veces con la mentira. ¿Pero dónde se pueden fijar las diferencias? Y si se descubre que ambos son emparentados, ¿no es la autoficción la hermana más cercana de la mentira, puesto que el autor está fingiendo de contar algo verdadero? Wolfgang Iser trata el tema de parentesco entre ficción y mentira en su ensayo La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias (1997). Según él, mentira y ficción coinciden en la característica común de sobrepasar algo. Mientras la mentira sobrepasa la verdad, la ficción sobrepasa el mundo real. Aunque ambos nazcan de la duplicación, salen como diferentes productos de ella.
De ahí que tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, y la someten a una remodelación imprevisible. (1997: 44)
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En cuanto a la remodelación de realidad, Nelson Goodman constata que no hay sólo una realidad, sino que diversos mundos que son derivaciones de mundos viejos. La ficción, entonces, no es opuesta a la realidad, no es una mentira sobre la realidad, ni representa la hermana irreal de ella. Más bien, hace posible que se crean nuevos mundos cuya realidad no es dudable, ya que contienen elementos de la realidad de la que parten (cf. 1978: 9, 96, 102-107). Tanto en mentira como en ficción se da la coexistencia de dos situaciones que verdaderamente se excluyen. Ambos se refieren simultáneamente al mundo real y al mundo creado por su apariencia falsa. Lo que les diferencia, sin embargo, es que la mentira intenta descubrir su realidad inverosímil, mientras la ficción actúa de manera contraria. Iser lo llama la “fórmula básica de ficcionalidad” (1997: 47). En el proceso de lectura, se presentan una variedad de indicaciones que señalan al lector que se trata de un
como si. Por lo tanto, la ficción voluntariamente se delata a sí misma (cf. 1997: 47). En cuanto a la autoficción, se podría decir que esta vuelve a acercarse a la mentira. Las indicaciones del como si son menos claras y el lector vacila entre un sentimiento de ficción y veracidad. Aunque Iser sólo se refiere a la ficción y no concretamente a la autoficción, su declaración sobre el disfraz, también vale para la última:
De ahí que nos planteemos qué es lo que en realidad implica estar simultáneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz nos permite salirnos de los límites de lo que somos, ficcionalizar también puede permitirnos llegar a ser lo que queremos. Por tanto, estar «al lado de uno mismo» viene a ser la condición mínima necesaria para crear nuestro propio ser y el mismo mundo en el que nos hallamos. (1997: 54)
En la autoficción, el autor también utiliza el disfraz para salirse de sí mismo, pero a diferencia de la ficción pura, disfraza está máscara, como si fuera verdad. Donde el autor ficcional dispersa indicaciones del como si, el autor autoficcional dispersa indicaciones engañosas de verdad.
Ficcionalizándose el autor está consigo mismo, pero simultáneamente a su lado (lo mismo pasa con el lector leyendo la ficción). La creación de ficción literaria deja entrever como seres humanos se crean a sí mismos y por consecuencia como ellos piensan que son o como quieren ser. Por la vía de la creación literaria, la humanidad tiene infinitas posibilidades de inventarse a sí misma, pero ninguna de estas invenciones la llevará más próximo a lo que realmente es. El núcleo humano siempre queda inaccesible, puesto que las definiciones sobre los seres humanos, pronunciadas por sí mismos, siempre se superan, ya que también son inventadas por ellos mismos (cf. Castoriadis 1987, cit. en
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Iser 1997: 55-56). La inaccesibilidad de lo que realmente somos nos motiva a ser creativos, pero nunca nos podemos identificar con lo que nace de nuestra creatividad. Resumido en palabras de Iser: “Si la ficcionalización proporciona a la humanidad posibilidades de auto-extensión, también pone de manifiesto las limitaciones inherentes al ser humano: la propia inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.” (1997: 58) En unas anotaciones en su diario los días 15 y 21 de octubre 1951 Max Aub describe un sentimiento parecido: “Escribo por no olvidarme. Escribo para explicar y para explicarme cómo veo las cosas en espera de ver cómo las cosas me ven a mí.” (1998: 196 s.)
Autores responden a esta inaccesibilidad creándose a sí mismos ficcionalmente, aun cuando a lo mejor nunca pueden llegar a su centro por la vía de la ficción. Lo que sí es posible es explorar espacios escondidos de la realidad. Para una creación ficticia, el autor se orienta con la realidad, pero no termina con ella, es decir no sólo describe lo que existe. Sobrepasa la realidad, pero en su punto de partida depende de ella. Lo que parece imposible en la vida real, se da la mano en la ficción: lo real y lo posible coexisten codo con codo (cf. Iser 1997: 59-61). Y aunque seamos conscientes de que las posibilidades ficcionales presentadas padecen cierta falta de autenticidad, seguimos produciendo y consumiendo ficciones, ya que “únicamente podemos estar presentes para nosotros mismos en el espejo de nuestras propias posibilidades”. (1997: 65)
2.3. Historia de la autoficción y delimitación de otros géneros autobiográficos Tanto como la lectura de la autoficción, también su historia nos deja en la inseguridad. En Autofiction: une aventure du langage (2008) Philippe Gasparini se dedica a la historia de este fenómeno literario. El autor que durante este trayecto histórico se menciona más a menudo como padre de la autoficción es el francés Serge Doubrovsky. Se le atribuye la primera utilización de la palabra autoficción, en la cubierta de su libro Fils en 1977. Hay otras opiniones que consideran al autor Jerzy Kosinski como fundador, quien supuestamente ya utilizó la palabra en 1965 para describir su obra The Painted Bird. Según estas voces, Doubrovsky es simplemente el re-inventor del término, una teoría que él mismo rechaza, diciendo que el trama de The Painted Bird (el testimonio de un niño judío durante la segunda guerra mundial) no cabe en su definición de autoficción. Él lo denominaría más bien novela autobiográfica. Asimismo, Gasparini queda convencido de la “paternidad” de Doubrovsky, argumentando que la palabra autoficción sólo se utiliza
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por Kosinski a partir de 1986 (en vez del hasta entonces utilizado no ficción), es decir nueve años después de Doubrovsky (cf. Gasparini 2008: 7-9). Sin embargo, hay que reconocer la influencia de la evolución literaria estadounidense en los años sesenta y los círculos en los que se movía Kosinski (un conocido de Doubrovsky) como uno de los orígenes de la autoficción:
L’opposition entre le roman réaliste traditionnel et les nouvelles formes de narration antimimétique s’est traduite, outre-Atlantique, par un clivage sémantique entre novel, désignant un modèle plus ou moins illusionniste que les jeunes auteurs jugeaient périmé, et fiction, qu’ils employèrent pour se démarquer de cet archaïsme et notifier leur volonté de renouveler la narration en dénudant ses procédés de fabrication. Les récits de fiction ne se donnaient plus pour des reflets du réel mais, conformément à l’étymon latin fingere, fictor, pour des objets construits, façonnés, sculptés dans la matière langagière. (Chénetier 1989: 90 s., cit. en Gasparini 2008: 10)
Al comienzo de los años setenta, Robert Scholes crea el término metaficción con el que denomina un tipo de literatura lleno de comentarios sobre el proceso de su escritura. El éxito de esta palabra abre camino a un verdadero florecimiento de nuevos términos.
Transficción, paraficción, superficción y muchos más son todas expresiones a lo largo de una línea a cuyo final se ha colocado la autoficción (cf. Gasparini 2008: 10 s.).
Ya en la historia de la autoficción se revelan ciertas confusiones y vaguedades, que se mantienen también en su estudio. La disparidad de los científicos, dedicándose a su estudio, gira alrededor de su definición y su delimitación de otros géneros parecidos. Empieza con pareceres diferentes sobre si se trata de un fenómeno nuevo (opinión que comparten Serge Doubrovsky y Jacques Lecarme), si es una derivación de un género ya existente (idea sostenida por Philippe Lejeune, quien la vincula con la novela autobiográfica) o si ya existe desde hace varios siglos (Gérard Genette y Vincent Colonna, que mencionan a Dante como ejemplo para un autor de autoficción datando del siglo XVIII) (cf. Gasparini 2008: 75 s.). Para poder acercarse más a una definición de lo que es la autoficción, parece útil dedicarse un momento a sus géneros “hermanos”, descritos por Philippe Gasparini:
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2.3.1. Novela/novela autobiográfica
La definición de la novela siempre se ha formulado de manera diferente a lo largo de su historia y seguramente continuará estando sujeta a varios cambios en el futuro. Con todo, se pueden encontrar características generales que desde hace dos siglos se resumen bajo tres criterios: narrativo, ficcional y literario.
En cuanto al primer criterio, el narrativo, se cumple cuando algo contado se perciba como una historia, en oposición a un poema, un discurso o una obra de teatro. Como Gérard Genette demuestra en su obra Fiction et diction (1991), el criterio ficcional y el narrativo son directamente relacionados:
(…) une œuvre (verbale) de fiction est presque inévitablement reçue comme littéraire, indépendamment de tout jugement de valeur, peut-être parce que l’attitude de lecture qu’elle postule (la fameuse «suspension volontaire de l’incrédulité») est une attitude esthétique, au sens kantien, de «désintéressement» relatif à l’égard du monde réel. (1991: 8)
Lo que diferencia el texto referencial del texto ficcional son los contratos que ambos tienen con sus lectores. El primero promete de presentar algo real y el lector puede verse afirmado en su confianza por varias citas y referencias comprobables, el segundo, sin embargo, renuncia a tal contrato. Así que, la novela autobiográfica no tiene la obligación de reproducir hechos reales.
Otro criterio importante para la ficción, postulado por la narratología, es la distinción entre autor y narrador. En el texto referencial desempeñan el mismo papel, pero el texto ficcional es narrado por una entidad imaginaria (ver más sobre este tema en 1.4.3. Gérard Genette). Es precisamente esta característica que produce la ficcionalidad, que no reside en las situaciones, lugares, personas narradas, sino en la forma de narrar (cf. Gasparini 2004: 17 s.).
2.3.2. Autobiografía
La autobiografía se caracteriza por la congruencia entre tres personas: autor, narrador y personaje son uno, por consecuencia su nombre también es el mismo. Se da un resumen de experiencias correspondientes a la vida del autor, lo que también se denomina pacto
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autobiográfico. Este pacto, descrito por Lejeune, conduce a que el lector se de cuenta de la relación entre autor, narrador y personaje, sin que necesite declaraciones explícitas. Las informaciones se pueden derivar del título o de indicios preliminares (cf. Lejeune 1975: 30). El narrar su propia vida lleva a que el texto se cuenta en primera persona con una estructura retrospectiva, ya que el lector está informado sobre eventos pasados que experimentó el autor (cf. Gasparini 2004: 19).
2.3.3. Autobiografía ficticia
La diferencia entre la novela autobiográfica y la autobiografía ficticia reside en que la última finge contar una autobiografía, sin poner como pretexto una identidad entre autor y el héroe-narrador. Dos formas típicas, que nacieron en el siglo XVII, son la novela de memorias y la novela epistolar. Establecen su ficcionalidad por diferentes vías: hay una distinción entre autor y narrador, puesto que no comparten el mismo nombre, además en muchos casos son precedidos por un texto corto en el que el autor real finge que el texto siguiente le cayó en las manos o que se trata de la reproducción de un testimonio oral. Así, logra mezclar el lado novelesco con el lado autobiográfico. Normalmente, los signos de ser un texto literario son tan obvios que no se puede confundir con un relato referencial (cf. Gasparini 2004: 20 ss.).
2.3.4. Autoficción
En 1975 Philippe Lejeune se plantea una pregunta en su obra Le pacte autobiographique:
Le héros d’un roman déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l’auteur ? Rien n’empêcherait la chose d’exister, et c’est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants. Mais dans la pratique, aucun exemple ne se présente à l’esprit d’une telle recherche. (1975: 31)
Dos años más tarde Lejeune recibe el ejemplo que creía inexistente: Fils de Doubrovsky aparece como la primera autoficción. Su autor, en una carta a Lejeune, elogia la gran influencia de su estudio en la producción autoficticia de Fils. En un intento de definir la autoficción, Doubrovsky, respaldado por Jacques Lecarme en esta interpretación, caracteriza el nuevo fenómeno literario por dos criterios: primero, la cualidad de novela y
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segundo, la congruencia entre autor, narrador y héroe. Ahora bien, hay que definir lo que distingue la autoficción de la autobiografía, puesto que en ambos casos se da el homónimo. ¿Cómo se manifiesta el ingrediente de novela en la autoficción? Según Doubrovsky, la diferencia se basa en la literaricidad, es decir en un estilo claramente literario que se destaca del estilo realista de la autobiografía (cf. Gasparini 2004: 22 s.). Sigue con que el subtítulo clasificador “novela”, que aparece muy a menudo en la portada de obras autoficticias y que puede transmitir dos mensajes diferentes. Por un lado, puede que tenga una función informativa, explicando al lector que se trata de una ficción. Por el otro lado, puede tener una función de recomendación, en el caso de que se quiera subrayar el estilo literario de un texto autobiográfico (cf. Gasparini 2008: 76). Lejeune se ocupa más detalladamente de este tema en su libro Moi aussi (1986). En el contrato de lectura entre obra y lector, no sólo entran indicaciones proviniendo directamente del libro, sino que también entrevistas con el autor, artículos etc. que se perciben adicionalmente. Es lo que Genette llama el paratexto (1989). De este mismo paratexto pueden nacer objeciones por parte del lector, por ejemplo, si un texto obviamente autobiográfico de repente se subtitula “novela”. Lejeune insiste en que en este caso la denominación quiere hacer resaltar la intensidad del efecto sobre el lector, en otras palabras lo compara con las emociones producidas por una novela. Es como un signo para distinguirse de la banalidad de textos referenciales: “Le sous-titre signifierait donc : «récit passionnant».” (Lejeune 1986: 42)
Es lógico que las dudas en el lector, que pueden nacer del paratexto, dependan también del tiempo de lectura y que, por consiguiente, produzcan diferentes opiniones sobre la ficción o no ficción de un texto. Según Lejeune, hay dos indicios que hacen brotar tal suposición: “Pour que le lecteur envisage une narration apparemment autobiographique comme une fiction, comme une «autofiction», il faut qu’il perçoive l’histoire comme impossible, ou incompatible avec une information qu’il possède déjà.” (Lejeune 1986: 65) Un lector del siglo XVIII probablemente interpretó el viaje de Dante al más allá de forma diferente que un lector contemporáneo, que por su cultura claramente va a descartar todas posibilidades de una no ficción (cf. Gasparini 2004: 25).
El esquema siguiente, sacado del libro de Gasparini (2008: 300), resume las diferencias entre los diferentes géneros:
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Contrat de lecture Identité auteur-héros
Autobiographie Pacte de vérité Homonymat
Roman autobiographique Stratégie d’ambiguïté Identité suggérée
Autofiction Stratégie d’ambiguïté Homonymat
2.4. El discurso sobre la autoficción: diferentes definiciones
Se podría decir que a lo largo del estudio de la autoficción se han formado dos corrientes grandes. Los unos reconocen a Doubrovsky como padre de la autoficción y como fundador del neologismo. Por consecuencia, ven en esta forma de literatura un nuevo fenómeno. Los otros utilizan también el término autoficción, pero lo aplican en un sentido diferente de cómo Doubrovsky lo había propuesto. Son de la opinión de que la autoficción no nació en los años setenta, sino que ya tiene a una larga historia en el mundo literario. Después de la introducción y delimitación del término en los párrafos anteriores, a continuación se van a resumir las ideas de los más importantes representantes: Serge Doubrovsky, Philippe Gasparini, Philippe Lejeune, Gérard Genette y Vincent Colonna. Como el centro de interés en la autoficción se encuentra, hasta hoy en día, en Francia, los teóricos siguientes son todos franceses. A lo largo del trabajo aparecerá también Manuel Alberca, el teórico de autoficción español más importante.
2.4.1. Serge Doubrovsky
En su análisis del término autobiografía, Doubrovsky llega a la conclusión que la posibilidad de la representación verdadera de una vida, escrita con la mirada objetiva del autor, es muy dudable. En su opinión, el libro que el lector tiene en las manos al final es más bien la sustitución escrita de hechos ya ambiguos en el momento en el que están vividos. Por consecuencia, la descripción creativa de una vida se puede ver como cuestionamiento de la supuesta veracidad y autenticidad del género autobiográfico, al que Doubrovsky opone conscientemente la autoficción. Su programa declara que la verdad fuera del texto no es concebible. Entonces, el autor de autoficciones no pone el énfasis en su propia vida, sino en la cuestión de cómo en general la descripción de ella es posible. En la definición de Doubrovsky, la oposición entre ficcionalidad y
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referencialidad en un texto se disuelve (contrariamente a Genette), más allá de esto, en su escritura él une los dos lados de manera inseparable (cf. Gronemann 2002: 45-52). Una descripción en el texto de portada de su obra Le livre brisé explica sutilmente la reunión de estos dos lados: “Serge Doubrovsky appelle son livre une «autofiction», dans la mesure où la seule matière qu’il brasse est celle de sa vie: pas de différence entre cette vie et son livre que les métamorphoses du verbe qu’il manie.” (Doubrovsky 1989: ver portada) “Les métamorphoses du verbe qu’il manie” son una buena descripción para hacer resaltar uno de los criterios más importantes para el autor: el estilo literario. Doubrovsky persigue el concepto de innovación formal, de una verdadera aventura del lenguaje que se distingue visiblemente del estilo académico de las memorias usuales. Más aún, no sólo sirve para distinguirse de otras formas de escritura del yo, sino que representa la condición previa para la literatura autoficticia. Primero, hay que romper la lengua materna y definir un estilo literario propio, después se puede acceder a la escritura del yo (cf. Gasparini 2008: 39, 301). Es también en la lengua donde se manifiesta el elemento novelesco de la autoficción, puesto que el toque de novela no se deriva de los acontecimientos contados, sino de la manera de narrarlas (cf. Gasparini 2008: 17). Pero al lado del estilo, la literatura se apoya igualmente en otro pilar. Doubrovsky: “La littérature, c’est aussi une œuvre de chair, ça s’écrit avec sa vie, avec son sang, avec son existence […] c’est le dévoilement d’un être-au-monde, pas uniquement un être du langage.” (Doubrovsky 1992: 133) La última distinción entre autobiografía y autoficción se funda en el argumento que la primera sólo se reserva a la gente importante. Volvemos una vez más a la mención inicial de la palabra autoficción en la portada de Fils, para cerrar este viaje doubrovskiano:
Autobiographie ? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde au soir de leur vie et dans un beau style. Fiction d’événements strictement réels; si l’on veut
autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. (Doubrovsky 1977 : ver portada)
Entre esta cita y Max Aub existe una relación directa: él también excluía la posibilidad tanto de una autobiografía que de una biografía por la misma razón que Doubrovsky. El experto en Max Aub Ignacio Soldevila Durante cuenta la anécdota siguiente: “(...) cuando uno de mis estudiantes quiso hacer, como tesis, una biografía de Aub, éste respondió categóricamente que no valía la pena, cuando tantas biografías de gentes importantes estaban por hacer.” (1999: 52)
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2.4.2. Philippe Lejeune
Philippe Lejeune ya ha sido mencionado bastante en los párrafos anteriores, pero vale la pena dedicarle unas palabras más, debido a su papel importante en el campo de la autoficción. Fue uno de los primeros investigadores que se dedicaba al nuevo fenómeno y que por lo tanto es responsable de su inscripción en el dialogo científico. Recordemos que incluso Doubrovsky subraya su gran importancia referente a la influencia de Lejeune durante la escritura de Fils. Lejeune coincide con la definición de Doubrovsky en dos puntos: el parentesco tanto con la novela, como con la autobiografía y el intento de una nueva forma de escribir (cf. Gasparini 2008: 69 s.). El punto en el que se diferencian, ya mencionado más arriba, es la novedad absoluta del fenómeno. Lejeune no quiere atribuir el carácter de invención a la literatura de Doubrovsky, pero más bien el carácter de derivación (viniendo de la novela autobiográfica).
Lejeune va más allá y acusa la existencia de un elemento de invención dentro de la literatura autoficticia. Le incomoda la reunión de autobiografía e invención, ya que cambia la percepción del género autobiográfico en general. Teme que, la autobiografía, influida por su hermana autoficticia, se vea empujada a adoptar nuevas formas originales para poder seguir la autoficción. Este empeño le daría un aire de artificio, como efecto secundario no deseado.
Otro problema es el papel del lector. Este sabe de la discrepancia entre factos y ficción, pero no cuenta con ninguna herramienta de medir los dos durante su lectura. Por un lado, Lejeune lo ve como una perversión del pacto autobiográfico. Pero por el otro lado, admite que el lector está invitado a un juego literario. Es cierto que no conoce las reglas, pero por lo menos está colocado en una posición de investigación literaria (cf. Gasparini 2008: 92 ss.).
La línea divisora más grande entre Lejeune y Doubrovsky quizás reside en la interpretación de Lejeune, que un nuevo fenómeno en el campo autobiográfico debería consagrarse a mejorar el contrato de verdad y no a jugar con él (cf. Gasparini 2008: 95). Parece que nunca perdonó a Doubrovsky el sentimiento de traición que padeció al darse cuenta del manejo libre de verdad en Fils.
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2.4.3. Gérard Genette
Como hemos visto hasta ahora la ambigüedad de la autoficción se apoya en dos pilares: el pilar de lo ficcional y el pilar de lo factual. En su estudio Récit fictionnel, récit factuel
Gérard Genette se acerca al campo poco estudiado del relato factual (cf. 1991: 65-93). Intenta comparar el relato ficcional y factual para averiguar diferencias en su comportamiento. Lo que nos sirve muy bien para el estudio de la autoficción es su análisis de las diferentes relaciones entre autor, narrador y personaje, que se visualiza en el siguiente esquema (1991: 83). [A = autor; P = personaje; N = narrador]
Autobiografía Relato histórico Ficción homodiegética
Autobiografía heterodiegética Ficción heterodiegética
Si nos dedicamos en detalle a este esquema, vemos claramente que la identidad entre narrador y personaje (N = P) determina el régimen narrativo homodiegético, por lo tanto su disociación (N ≠ P) determina el régimen heterodiegético.
Por la disociación del autor y el personaje (A ≠ P) nace la allobiografía que puede ser ficcional (homo- o heterodiegético) o factual (heterodiegético). La autobiografía se desprende de la identidad entre autor y personaje (A = P) y puede ser homo- o heterodiegético.
Para Genette, la relación entre el autor y el narrador es donde se dividen ficción y factualidad. Si son idénticos (A = N) se trata de un relato factual, puesto que el autor asuma toda la responsabilidad para los hechos contados y por lo tanto no necesita a
A = P = N = A ≠ P ≠ N = A ≠ P = N ≠ A = P ≠ N ≠ A ≠ P ≠ N ≠
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ningún narrador. La disociación de los dos (A ≠ N) se posiciona en el lado ficcional, ya que en este caso el autor se distancia de cualquier garantía de veracidad. Ahora bien, hay que tener cuidado con la fórmula (A = N – relato factual). Aunque un autor, por la identidad con el narrador de su relato, haga parecer contar una historia factual, nada le retrae de inventar esta historia o partes de ella. Si chocamos con esta situación (A = N) en combinación con una historia ficticia, se trata de la autoficción. Genette resuelve el problema (A = N – relato factual) descabalado por la autoficción, diciendo que un relato no se considera real sencillamente por la identidad nominal entre autor y narrador, sino que hace falta la concesión seria del autor a la veracidad (cf. 1991: 79-85).
Más concretamente, Genette describe la autoficción como escritura paradójica que se caracteriza por un pacto intencionalmente contradictorio: “Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m’est jamais arrivée” (1991: 86). Luego Genette busca una fórmula que se deja adscribir a esta situación paradójica y encuentra la solución en la siguiente:
Reacciona a la contradicción que se desprende de estas relaciones diciendo: “Contradictoire, certes, mais ni plus ni moins que le terme qu’elle illustre (autofiction) et le propos qu’elle assigne: «C’est moi et ce n’est pas moi».” (1991: 87).
En cuanto al carácter general de las relaciones entre los tres componentes, Genette define (A-P) como semántico, (N-P) como sintáctico y (A-N) como pragmático. La relación entre autor y personaje se comporta como un pacto jurídico, el autor es el responsable de las acciones de su héroe. Narrador y personaje son conectados por un pacto lingüístico entre el sujeto de enunciación y el sujeto enunciado, que se expresa en la primera persona singular “yo”. Por fin, la relación entre autor y narrador decide sobre la seriedad del autor en cuanto a la veracidad del relato “et suggère pour nous de manière pressante l’excision de N, comme instance inutile: quand A = N, exit N, car c’est tout bonnement l’auteur qui raconte” (1991: 87 s.). Para la distinción entre ficción y
A = P = N ≠
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factualidad sólo nos ayuda la última relación (A-N), pero tampoco nos da indicios seguros. Es la relación más ambigua e inaccesible, tanto como la relación entre verdad y ficción.
Genette concluye su búsqueda de la las fronteras entre lo factual y lo ficcional de la siguiente manera:
On doit admettre qu’il n’existe ni fiction pure ni Histoire si rigoureuse qu’elle s’abstienne de toute «mise en intrigue» et de tout procédé romanesque; que les deux régimes ne sont donc pas aussi éloignés l’un de l’autre, ni, chacun de son côté, aussi homogènes qu’on peut le supposer à distance. (1991: 92)
Cuando Gérard Genette entra en la discusión científica sobre la autoficción, toma prestado el termino de Doubrovsky, pero lo rellena con otro significado. Gasparini le reprocha este procedimiento, llamando su segunda definición “une signification parallèle, je dirais même parasite” (2008: 109). Genette se opone a Doubrovsky analizando la autoficción como un fenómeno recurrente a lo largo de la historia de la literatura. En su análisis, la componente preponderante del neologismo es ficción, que es definido más concretamente por auto. En su libro Palimpsestes (1982), el teórico de literatura utiliza la palabra por primera vez para hablar sobre Á la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Describe como el yo (representando a Proust) cuenta sucesos ficticios como si le hubieran pasado realmente.
C’est à moi que dans ce livre je prête ces aventures, qui dans la réalité ne me sont nullement arrivées, du moins sous cette forme. Autrement dit, je m’invente une vie et une personnalité qui ne sont pas exactement (“pas toujours”) les miennes. Comment appeler ce genre, cette forme de fiction (…) ? Le meilleur terme serait sans doute celui dont Serge Doubrovsky désigne son propre récit : autofiction. (Genette 1982: 358)
Trabajando con el mismo termino que Doubrovsky no significa que los dos compartan las mismas ideas referente a él. Al contrario, Genette se aleja de la interpretación anterior y rellena su concepto equiparando ficción con invención. Según él, puede ser que una parte de las informaciones narradas sea verdadera, pero la línea principal es ficticia. El concepto de Doubrovsky, por el otro lado, pone el énfasis en el elemento autobiográfico y en los hechos reales, aunque de vez en cuando sean sobrepasados, es decir no verdaderos. En suma, en cuanto a Doubrovsky la balanza se inclina más hacia la primera
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parte del neologismo (auto), en cuanto a Genette más hacia la segunda parte (ficción) (cf. Gasparini 2008: 110 s.).
En los años que vienen Genette sigue haciendo resaltar la ficcionalidad en la autoficción como el pilar más importante. Lleva este argumento hasta el punto de constatar que las autoficciones no auténticamente ficcionales son “des fausses autofictions, qui ne sont «fictions» que pour la douane : autrement dit, autobiographies honteuses” (1991: 86 s.). Entonces, concluyendo de este comentario, Genette cuenta bajo las autoficciones textos en los que el narrador se identifica con el autor y se encuentra en una situación imaginaria. Relatos que se desvían de este esquema son autobiografías que mienten. En su libro Fiction et Diction (1991) Genette lleva a cabo una división clara entre textos que se admiten en el campo literario y los que no. Son los textos ficticios que se perciben como literarios, los relatos referenciales solamente gozan de esta denominación en momentos escasos. Como consecuencia y siguiendo la definición de Genette, la escritura del yo sólo difícilmente puede entrar en el canon literario (cf. Gasparini 2008: 116 s.). Marie Darrieussecq retoma esta idea de manera crítica:
Le choix de la fiction n’est pas gratuit : pour faire sa place «à coup sûr» dans le champ littéraire, en toute rigueur générique aristotélicienne, l’autobiographe n’a pour solution que l’autofiction. Puisque l’autobiographie est trop sujette à caution et à condition, et puisque l’autofiction est littérature, faisons entrer l’autobiographie dans le champ de la fiction : coup de force «ontologique» qui assure par essence une place à mon livre dans la littérature. Aristoteles dixit. (1996 : 372 s., cit. en Gasparini 2008 : 117)
En frente a sus críticos, Genette se defiende y vuelve a utilizar el termino autoficción en 2004 en las páginas de su libro Métalepse. Ya 12 años antes de la aparición del mismo, Jacques Lecarme criticó a Genette, diciendo que los textos ejemplares que cita para la autoficción (Dante, La divina comedia y Borges, El Aleph), son ambos una metalepsis, es decir un simple fingimiento del autor de entrar en su propia narración (cf. Lecarme 1992: 230, cit. en Gasparini 2008: 120). Genette empieza a retirarse del termino, diciendo que a causa del jaleo mediático ya no se teme a denominar los yos literarios ambiguos como autoficción. En lugar de eso retoma el termino lingüístico de shifter, que describe perfectamente el cambio de un registro a otro. Finalmente, Genette renuncia al uso del neologismo de Doubrovsky, pero en su discípulo Vincent Colonna su análisis del mismo sobrevive (cf. Gasparini 2008: 119-122).
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2.4.4. Vincent Colonna
En 1989, Vincent Colonna dedica su tesis doctoral al tema de la autoficción. Describe el fenómeno como “fictionalisation de soi”, un proceso de imaginarse a sí mismo como colaborador en una historia ficticia. Es decir, el autor se sirve de su propia vida, no para escribir una autobiografía, sino para esconderse detrás de un personaje novelesco, por parte referencial, por parte ficticio. Colonna lo llama “un libre jeu des forces imaginatives” (1989: 11). El neologismo autoficción, o en otras palabras el bautismo del fenómeno, lo atribuye a Doubrovsky, pero el fenómeno mismo lo ve como un procedimiento literario ya existente. Enumera entre otros Dante, Molière, Diderot, Chateaubriand, Kafka, Proust y Gombrowicz y no le sorprende nada que esta ficcionalización de sí mismo haya sido practicada desde hace siglos. Colonna la deriva de una tendencia humana fantasmática y onírica, ya que gran parte de nuestra vida tiene que ver con la invención y elaboración de historias imaginarias (cf. 1989: 9-12).
Referente a Doubrovsky, Colonna describe la autoficción bajo cuatro características: funcional, temática, formal y genérica. Primero, su función, en oposición a la autobiografía, es la descripción de una vida ordinaria. Recordamos que Doubrovsky reserva la autobiografía para la gente importante, la autoficción, no obstante, se presta a todos. Segundo, el tema de la autoficción es un resumen verdadero de una vida, sin que se excluya por absoluto el elemento ficticio. En este punto Colonna critica a Doubrovsky y le reprocha que su mezcla de verdad y ficción daña demasiado a la credulidad referencial de su historia. Como Doubrovsky se ve superado por su propia definición, Colonna argumenta que es necesario ampliarla. Tercero, la característica formal de la autoficción se refleja en que se encuentra a la misma distancia de un texto referencial que de un texto literario/ficticio. También la cuarta característica, la genérica, es motivo para Colonna de criticar a Doubrovsky. El último acentúa la novedad del fenómeno y se ve como padre de un genero que antes de Fils sólo existía teóricamente (en la descripción de Lejeune). Pero como Colonna sostiene la opinión que ya Dante había escrito una autoficción, claramente tiene que contradecir a Doubrovsky en este punto. Resumiendo el efecto de las descripciones características, Colonna considera necesaria la ampliación del concepto dentro de la palabra autoficción, tal como es definida por Doubrovsky (cf. 1989: 16-23). Por consiguiente, si seguimos la opinión de Colonna, Gérard Genette resulta ser el verdadero padre de la definición de esta forma literaria, mientras Doubrovsky sólo es el inventor del neologismo (cf. 1989: 23).
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2.4.5. Philippe Gasparini
Por último, pero no por eso menos importante: Philippe Gasparini. Es él quien dedicó su libro Autofiction: une aventure du langage a las excursiones al paisaje literario de la autoficción. Es él quien se paró en varias estaciones del camino para describir los pensamientos divergentes de diferentes investigadores del tema. Y al final de este camino, ¿qué encontramos? Seguramente no una definición clara, “car les lignes bougent, les textes qui paraissent remettent les certitudes en question, le phénomène est loin d’être circonscrit.” (Gasparini 2008: 297).
En toda esta confusión entre opiniones y sus refutaciones, Gasparini – experto de la historia de la autoficción – ha puesto en orden su evolución. Gracias a la autoficción y su intento de revolucionar la literatura, las escrituras del yo lograron la entrada en la modernidad. Por su polisemia, el nombre “autoficción”, sin embargo, se convirtió en un problema para su investigación teórica. Los componentes auto y ficción abrieron camino a una multitud de inseguridades y interpretaciones divergentes en cuanto a su definición. Tradicionalmente, bajo ficción entendemos una narración literaria de acontecimientos imaginarios. Este concepto, a primera vista, se opone a auto con el que normalmente relacionamos la pretensión de verdad. Eligiendo exactamente esta palabra y no otra, Doubrovsky ha subrayado lo anticuado en la idea del contrato de lectura, que funciona como una garantía de verdad entre autor y lector (cf. Gasparini 2008: 295 ss.).
El espacio autobiográfico que define Lejeune (cf. 1975: 163-169) se opone a otro espacio, el novelesco/ficcional. La división del espacio autobiográfico en pacto de verdad (autobiografía, periódico etc.) y estrategia de ambigüedad (novela autobiográfica) es indiscutida, también antes de Doubrovsky. Lo que cambia con la aparición del termino autoficción, es la división tripartita del espacio autobiográfico: ahora hay una nueva rama que une ficción y verdad (cf. Gasparini: 298 ss.).
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3. La vida de Max Aub y sus juegos con la realidad
3.1. La vida de Max Aub
Por lo que ayuda al mejor entendimiento de Imposible Sinaí, en los próximos párrafos se quiere dar un breve resumen de la vida de Max Aub. Como las fuentes no vienen de la escritura del propio autor, sino del estudio de Ignacio Soldevila Durante (1999), podemos estar un poco más seguro de la veracidad de los acontecimientos descritos.
El 2 de junio de 1903 Max Aub Mohrenwitz nace en París. La familia consiste en su padre Friedrich Aub, de origen alemán, su madre Suzanne Mohrenwitz, francesa, y su hermana mayor Magda. La buena situación económica le garantiza al pequeño Max una infancia bonita entre París y la casa de campo en Montcornet. Aunque luego él mismo afirma no haber sido buen estudiante, su hermana Magda confirma el contrario. Asimismo, el hecho de que a los once años ya habla el francés y el alemán corrientemente y tiene un buen nivel del latín, indica que el joven Aub tiene ya una sensibilidad intelectual. Es la primera guerra mundial que divide la familia y de esta manera termina bruscamente la vida tranquila. El padre, en su función de mayorista de bisutería, estaba de viaje, cuando de repente estalla la guerra y le convierte en enemigo en Francia (todavía había conservado su pasaporte alemán). Se le avisa a quedarse en España, adonde, tras unos meses y un fatigoso recorrido, le sigue su familia. Sus posesiones, sin embargo, no se podían llevar y se vendieron como bienes del enemigo, irrecuperables para siempre (cf. Soldevila Durante 1999: 13 ss.).
Los Aub se instalan en Valencia, donde Max aprende el español, idioma en la que pronto escribe su primer poema. Frecuenta el único colegio laico, ya que ambos padres, aunque de estirpe judía, son agnósticos. Sobre la manera y la edad en la que el joven Aub se dio cuenta de su ascendencia judía, hay disparidad de opiniones. Por un lado, en una carta a Soldevila del 28 de julio 1954 afirma que “referente a lo de la estirpe (…) jamás había tenido la menor influencia en mí, ni en mi formación ni en mis gustos. No supe de ello hasta cumplir los 18 o 20 años.” (Soldevila Durante 1999: 16). Por el otro lado, su hija afirma que ya de niño en París Aub había sido insultado de “sale juif” en el tranvía. Una nota en su diario del 5 de septiembre 1964 aporta la clarificación necesitada: “Hace cincuenta años que oí, por primera vez, el «sales juifs» - no tenía la menor idea de lo que
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era. Mi abuela, callada, por miedo de su acento – si es que lo tenía –.” (Aub 1998: 355) Esta anécdota sobre la falta de conocimiento de lo que era un “sale juif”, o mejor dicho un judío en general, explica el “re-descubrimiento” consciente de su ascendencia unos años más tarde (cf. Soldevila Durante 1999: 15-19).
En 1920, Aub prospera en el bachillerato, en este contexto hay que citar una frase suya que refleja su gran lazo con España: “Uno es de donde se hace el bachillerato.” (Aub cit. en: Soldevila Durante 1993: 42). En contra de las recomendaciones de su padre, no opta por el camino de la universidad, sino por una entrada directa en la vida. Profesionalmente sigue el ejemplo del padre y viaja con maletas llenas de bisutería por diferentes regiones españolas, profundizando así su conocimiento del país. La elección de trabajar en vez de estudiar no significa la negligencia de su talento literario. Al contrario, la independencia económica debe de darle más oportunidades de penetrar en el campo de la lectura. Además, sus viajes hacen posible que frecuenta tertulias en diferentes ciudades a las que le introducen sus amigos del colegio, que han seguido estudiar en las diferentes universidades del país (cf. Soldevila Durante 1999: 19-23).
Durante la dictadura de Primo de Rivera de 1923 hasta 1930, no sólo tiene los primeros éxitos con relatos que publica, sino también contrae matrimonio con Perpetua Barjau Martín, familiarmente llamada “Peua”. La chica bien educada será a partir de este momento una influencia grande en su vida y obra literaria (cf. Soldevila Durante 1999: 27-31).
Por su miopía, Aub no puede participar como soldado republicano en la Guerra Civil Española. En 1939, logra escapar del país por la frontera catalana rumbo a París, donde le esperan Peua y sus hijas. Desencadenado por una denuncia falsa, empieza el periplo por varios campos de concentración el 5 de abril de 1940. Después de una marcha en cuerda de presos de París al sur de Francia, llega al campo de concentración del Vernet. Liberado a finales de noviembre 1940, Aub obtiene un visado para México tanto como un visado para los EE.UU.. Antes de poder hacer uso de uno de los dos, vuelve a ser internado en el Vernet. De allí le trasladan a Argelia, donde en un campo de concentración en Djelfa trabaja como obrero en la construcción de un ferrocarril, bajo las condiciones de trabajo durísimas del desierto. Pero gracias a la amistad que pudo trabar con el cónsul mexicano D. Gilberto Bosques en su corto periodo de libertad, este último le nombra “agregado de prensa del consulado de Marsella”. El puesto es inexistente, pero causa suficientemente sensación para que Aub obtenga otro visado para México. El autor sale de Djelfa a Casablanca, donde como una bofetada del destino más
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pierde su barco a causa de una detención que dura unas horas. Tras un periodo de tres meses, durante el cual se esconde en una maternidad judía, el 10 de septiembre de 1942 finalmente puede subir al barco “Serpa Pinto” que le lleva a la seguridad mexicana (cf. Soldevila Durante 1999: 35-43).
El 1 de octubre 1942 Aub desembarca en Veracruz. Al principio, tiene que buscarse la vida como prologuista, traductor, reseñista y también adapta diferentes obras literarias como guiones para el cine. Es muy activo en la vida cultural mexicana: colaboraciones para periódicos mexicanos, se hace profesor de filmografía en el instituto Cinematográfico de México y de historia del teatro en la Universidad Autónoma de México. Como si fuera sólo al lado de todo esto, Aub escribe su ciclo de seis novelas El laberinto mágico, también Las buenas intenciones, La calle de Valverde y Jusep Torres Campalans.
En 1955 obtiene la nacionalidad mexicana (cf. Soldevila Durante 1999: 43-49).
En los años sesenta Aub es director de la Radio Televisión de la UNAM, lo que le hace posible emprender varios viajes a Europa. A estos se añade su estancia de unos meses en Israel de 1966 a 1967, seguida por su viaje a Cuba en 1967. El punto culminante de la actividad viajera, tan tarde en su vida, son dos visitas a España en 1969 y en 1972. Una semana después de volver de la última, Max Aub, quien ya desde hace tiempo está enfermo del corazón, muere a la edad de 69 años, sorprendido por la muerte al preparar las cartas para una partida con sus amigos (cf. Soldevila Durante 1999: 55-59).
3.2. La estancia de Max Aub en Israel
Es gracias a la UNESCO que Max Aub obtiene la posibilidad de embarcar en un viaje a sus orígenes personales. Dentro del proyecto Oriente-Occidente, Aub es invitado por el gobierno de Israel, a través del departamento de educación, ciencia y cultura de la ONU, a dar dos cursos sobre literatura mexicana en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Son cuatro horas semanales, de las cuales dos se dedican a Historia de la Revolución mexicana y Poesía mexicana contemporánea. Las otras dos van sobre el Teatro español contemporáneo (cf. González Sanchis 1999: 251). Sin embargo, la razón principal para su invitación es otra como sabemos por un informe mandado por Aub a la UNESCO:
Según me comunicó el Sr. Ander, aún en París, de lo que se trataba principalmente al llevarme a Jerusalén, era de confeccionar el proyecto de un nuevo Departamento Iberoamericano, independiente del de Lenguas Romances, del que, hasta ahora,
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depende de la enseñanza del idioma español. (Max Aub: informe a la UNESCO en París, al señor director del Departamento de la Cultura, Gómez Machado. Jerusalén, 20-2-67. Cit. en: González Sanchis 1999: 251 s.)
La duración de su estancia es de un semestre, del 4 de noviembre 1966 hasta el 22 de febrero 1967. El Israel que Aub conoce durante esta temporada es un país prebélico, difícil y muchas veces incomprensible para el autor (cf. López García 2003).
Anterior a esta aventura israelí, Aub había esperado encontrar algo allí que a lo mejor podría aliviar su alma exiliada. A los más o menos veinte años, la conciencia de ser judío entra a hurtadillas en su vida, a partir del año 1939 su judaísmo desafortunadamente se hizo presente de otra manera. La denuncia anónima ya mencionada es el desencadenante de un periplo por varios campos de concentración, la imputación oficial de ser comunista es acompañada de la palabra “hebreo”, escrita en letras rojas, al lado de su nombre y apellido. Pero no sólo su historia personal alimenta su interés para la cuestión judía, también la situación internacional, la fundación del Estado de Israel y la guerra fría aportan lo suyo (cf. López García 2003).
Prestando atención a una entrada en su diario el 2 de agosto de 1945, la situación del exiliado interminable Max Aub se vuelve más comprensible:
¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país que de otro... En estas horas de nacionalismo cerrado, el haber nacido en París, y ser español, tener padre español nacido en Alemania, madre parisina pero de origen también alemán y de apellido eslavo, y hablar con este acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué daño no me ha hecho! El agnosticismo de mis padres — librepensadores— en un país católico como España, o su prosapia judía, en un país antisemita como Francia ¡qué disgustos, qué humillaciones no me ha acarreado! ¡Qué vergüenza! (Aub 1998: 128)
Hay que subrayar que esta cita data del año 1945, entonces la escribió pocos años después de haber llegado como sobreviviente a México. Lo que Aub no sabía, o por lo menos no esperaba en este momento, era que el exilio duraría hasta el final de su vida. En 1966, tras años de no poder ni visitar su patria España, parece que el autor se prepara a explorar otra parte de sus raíces: la judía.
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Aub, quien a partir de obtener un pasaporte mexicano viaja muy a menudo, no suele hacerlo en posición de turista. Más bien absorbe nuevos sitios como narrador-testigo, lo que no sólo es válido para su estancia en Israel, pero también para las siguientes en Cuba (diciembre 1967 hasta febrero 1968) y España (1969 y 1972). De esta manera puede observar a cuerpo vivo unos acontecimientos históricos importantísimos de su tiempo, lo que simultáneamente repercute en su obra literaria. En cuanto a Cuba, se trata de las recolecciones autobiográficas Enero en Cuba (2002), referente a España es La gallina ciega
(1995) y si hablamos sobre Israel, lógicamente nos referimos a Imposible Sinaí (1982) (cf. López García 2003). Por lo tanto Max Aub combina “una voluntad testimonial” con “un análisis de la identidad que pugna constantemente contra las tentaciones del idealismo, los juicios preconcebidos y los lugares comunes, tanto del yo social e histórico como del personal.” (López García 2003)
3.2.1. Nacionalismo israelí, religión e idioma por los ojos de Max Aub
Lo judío no era un país, ni una lengua, ni una patria: era una religión, unas lenguas muertas, unos tristes dialectos. Con eso han hecho un país, una lengua viva, pero todavía no una literatura. (Aub 2003: 314)
Si uno quiere entender mejor los sentimientos y pensamientos que conectaba Max Aub con Israel, por un lado es sabio familiarizarse con Imposible Sinaí, por el otro lado consultar sus Diarios. Ambos documentos reproducen las ideas del autor, el primero de manera más literaria, el segundo de manera más directa. José Ramón López García, quien dedicó parte de sus estudios a la estancia israelí de Max Aub, destaca tres ejes principales en las apuntes en los Diarios, refiriéndose a Israel. Primero, la crítica que pronuncia sobre los bases que, según él, fundamentan el nacionalismo israelí y árabe. Segundo, explica cómo este nacionalismo interviene en la política internacional en los años sesenta. Tercero, explora la influencia de los componentes mencionados sobre su propia identidad (cf. López García 2003).
Más concretamente, Max Aub, en el primer punto, pone reparo a los pilares en los que se apoya el nacionalismo israelí. Critica la sustentación religiosa (que se niega por el estado), tanto como la instrumentalización del hebreo moderno y el intento de crear forzadamente una cultura israelí. El reproche al último punto vuelve a manifestarse en el
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espanto del autor sobre el maltratamiento del judeo-español, que a favor de una cultura puramente israelí, tiene que retroceder más y más.
El gran problema del país, culturalmente - para mí -, es que sólo le importa lo judío en tanto que judío y no como universal. (…) Lo verdaderamente inaudito es que (nota: Israel) considere con tanta indiferencia la fuerza cultural de su pasado para encerrarlo exclusivamente en lo religioso (…) el racismo religioso es lo suyo: no le importa el judío desarraigado, integrado en otra nación (…) para considerar lo judío necesita que pertenezca a su conglomerado (…) Se reinventaron el hebreo e hicieron de él más que una lengua nacional una seña de reconocimiento; por eso sajaron el español y quieren acabar con el yiddish. No importa que alguien tenga dieciséis [ilegible] de judíos si no se declara sionista. Para ellos es lo único que existe. (Aub 1998: 380 s.)
Una crítica adicional se dirige al fracaso de la implantación de un estado socialista en Israel y de un desarrollo simultaneo hacia más socialismo en los estados árabes. Aparte de “las interferencias del nacionalismo y de la religión” (López García 2003) Aub responsabiliza a la Guerra Fría y a la intervención de los Estados Unidos y la Unión Soviética de no alcanzar esta meta. Los procedimientos de ambos lados en el Medio Oriente son una imitación de la Guerra Fría y sus motivos son provocados más por los EE.UU. y la URSS que por sus propias necesidades: “Si los Estados Unidos quisieran, la guerrita se acabaría en ocho días. (…) Si la URSS y los Estados Unidos se ponen de acuerdo, se acaba la guerrita.” (Aub 1998: 176)
Como ya mencionado, una de las cuestiones que más ocupa a la mente de Aub son los elementos de los que se compone el nacionalismo israelí, en sus ojos es un nacionalismo excluyente. El componente religioso es excluyente, puesto que los judíos “odian a los árabes, pero más a los católicos” (Aub 2003: 283). El componente lingüístico es excluyente, puesto que con la preponderancia del hebreo moderno no sólo se socavan otros idiomas, sino también el paquete cultural que está unido con ellos. Aunque se vuelve a afirmar oficialmente que el Estado de Israel no es un estado religioso, Aub demuestra el otro lado con un ejemplo práctico: “Y luego quieren asegurar que el fundamento del país no es religioso… Sólo en una carnicería, escondida y lejana, se vende carne de cerdo.” (Aub 2003: 299) Aunque el país de su añoranza, España, es el país ejemplar del catolicismo, en comparación con Israel la superioridad de la religión le parece pequeña. Interpreta la imposibilidad de un divorcio, o de un matrimonio
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religioso como síntoma de una religiosidad latente que socava el estado. Asimismo, el estricto cumplimiento de las reglas de Sabbat, que no se restringen al hogar, sino también son visibles en todos los rincones de la vida pública, le producen un sentimiento de horror: “¿Llegará Israel, algún día, a sacudirse ese peso clerical que lo ahoga? ¿O se morirán todos un sábado ante la vista de los médicos que, atados por la Ley, no podrán intervenir y curarlos? ¿Adónde van a parar, pagados por la ortodoxia religiosa?” (Aub 2003: 303)
Que el joven Estado de Israel se oriente en el judaísmo es problemático, porque la cuestión de lo que es judío queda abierta. ¿Cómo definir a un judío? Por un lado, se determina diciendo que judío es quién vive según las reglas de la religión mosaica. Definido de esta forma, sin embargo, la mayoría de los israelíes no obtendría la ciudadanía. Si la definición se forma de otro modo (como lo hizo David Ben Gurion), es decir israelí es quién tiene pasaporte israelí, tampoco se aclara el problema. Aub niega la existencia de una “raza” judía, lo denomina “un absurdo biológico” (2003: 310). Para él, los judíos representan una comunidad cultural y religiosa que se compone de diferentes razas. De ahí es absurdo meter todos en el mismo saco. Israel no existe por ser todos de la misma raza, sino por la existencia del Antiguo Testamento – “es el único país que tiene una base literaria” (Aub 2003: 309). El intento de entender mejor lo que es ser judío se encuentra a menudo entre las páginas de los Diarios. Las diferentes entradas no realmente se condensan en una definición concreta. Lo único que queda claro al final: “Ver lo judío de dentro y ver lo judío de fuera es como ponerse delante o detrás de un espejo, no de un cristal. Todo cambia y cambia.” (Aub 2003: 337)
Visto la importancia que Aub concede al tema del idioma, hay que volver una vez más a la situación lingüística en Israel, problema (en ojos del autor) desencadenado por la fundación del hebreo moderno. Sólo dos días después de su llegada a Israel, Aub dedica unas frases en su diario a esta temática. Se sorprende del poder unificador de un idioma, que en caso de Israel reúne nacionalidades tan diferentes como marroquíes, alemanes, turcos, rusos, polacos y muchos más. También en España y Bélgica, el idioma es un tema dominante. Ambos países conocen el peligro de separación por un problema lingüístico. Entonces, en cuanto a Israel, Aub resume la situación en una frase de doble sentido: “La palabra lo es todo.” (Aub 2003: 282) La búsqueda de identidad, con la que está ocupado todo el país, va a costa de los diferentes arsenales culturales que aportan los diversos inmigrantes judíos. El pasado judío es demasiado pesado para que a los nuevos
