Herrera, Tarsicio - Metrica Latinizante

Tarsicio Herrera Zapién

LA MÉTRICA

LATINIZA ΝΤΕ

C U A D E R N O S D E L C E N T R O

DE E S T U D IO S C L A S IC O S

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILO LÔ GIÇA§

Tarsicio Herrera Zapién

LA METRICA

LATINIZANTE

ESTUDIO ACERCA DE LA TEORIA Y LA PRÁCTICA DE LOS METROS LATINOS EN ITALIANO, FRANCES, INGLES, ALEMÁN Y CASTELLANO. EJEMPLOS TRADUCIDOS METRICAMENTE

AL CASTELLANO.

UN IV ERSID AD NA CION AL AU TÓN OM A D E M ÉXICO

Cuadernos del Centro de Estudios Clásicos 1 1

Primera edición: 1975

D R © 1975, Universidad Nacional A utónom a de México C iudad Universitaria. México 20, D . F.

Dir e c c ió n Ge n e r a l d e Pu b l ic a c io n e s

QUÉ PU ED E EN CO N TRA RSE EN ESTE LIBRO

1. En esta monografía se reúnen, acaso por primera vez, num e­ rosas muestras de la tradición clásica en Europa y América en el terreno de la versificación.

2. Aquí recorre Tarsicio Herrera Zapién el “terreno casi virgen” que, al llegar la pallida Mors, desbrozaba Alfonso Mén­ dez Planearte, a quien el autor reconoce, al igual que a Rubén Bonifaz, como duca, signore e maestro. Toma el autor las suge­ rencias de Planearte y las desarrolla in extenso, rectificándolas a veces en el sentido en que probablemente iba a hacerlo Plan­ earte mismo.

3. Tarsicio Herrera elabora el minucioso sistema de esque­ mas acentuales que Miguel Antonio Caro pedía en 1882, en su estudio Del ritmo latino acentual.

4. Al estudiar la métrica medieval, el autor clasifica métri­

camente los Carmina burana.

5. Resume las diversas hipótesis que se han planteado en torno a los orígenes del endecasílabo castellano y de otros ver­ sos romances.

6. Demuestra, tanto en la teoría como en la práctica, la compatibilidad de los sistemas de versificación silábico —acen­ tual y cuantitativo— acentual de Alfonso Méndez Planearte, especialmente en los versos no isosilábicos, como son los hexá­ metros.

7. Refuta las opiniones de Pedro Henríquez Ureña a este respecto, con base en los citados sistemas de Méndez Planearte. Pasa revista, además, a las teorías prosódicas y métricas de autores como Andrés Bello, Coll y Vehí, Sicilia, Sinibaldo de Mas, Maury, Miguel A. Caro y Gili Gaya, comparándo­ los con las teorías de Navarro Tomás y de Lenchantin de Gubernatis.

8. El autor analiza rítmicamente, entre otros, los hexáme­ tros de Carducci y de D ’Annunzio en italiano; los de Goethe y de Klopstoek en alemán; los de Tennyson y de Longfellow en inglés; los de Guillermo Valencia, Darío, Alfonso Reyes y Rubén Bonifaz en nuestra lengua.

9. Por último, antes de redactar sus conclusiones, el doctor Herrera establece el nexo de unión entre el hexámetro clásico y la versificación convencional, tanto la de siglos pasados como la libre de nuestros días.

PÓ R TIC O

GRECIA, MAESTRA DE ROMA

El mundo occidental moderno ha tenido su origen en Roma. El pueblo romano está ya dando culminación en el siglo π a. C. a sus conquistas mediterráneas iniciadas en el siglo rv. Cuando captura, el año 146, las grandes capitales de Grecia, efervescente de vida intelectual, se fragua uno de los más notables fenómenos de la historia: el perspicaz romano somete al griego, pero recoge no sólo sus tesoros de oro y mármol, sino también los de la filosofía y de la literatura.

Horacio lo expresó así:

Graecia capta ferum victorem cepit, et artes intulit agresti Latio.

(Epist. i i, 1, 156). Grecia, cautiva, al fiero invasor cautivó, mas las artes introdujo al Lacio agreste.

Ahora bien: es cierto que el genio griego ha cautivado al romano; pero éste a su vez lo ha acogido con entusiasmo. Ini­ cialmente era ésta una manera de complementar la grandeza del poder con la del saber, y más tarde fue un nuevo instru­ mento de conquista, de una conquista más cordial y convin­ cente.

Surge así la verdadera grandeza romana, con su labor de potencia civilizadora. ¿Cabe acaso dudar de que al aspecto civi­ lizador, más que al militar, debe Roma su trascendencia?

Las calzadas romanas fueron formando una red gigantesca que era como el sistema nervioso del Imperio, a través del cual se hacía llegar hasta los confines de las provincias los beneficios de la civilización.

Porque Roma comunica a las naciones que conquista tanto las formas de convivencia como los medios de vida y las crea­ ciones del arte, que dan nuevas perspectivas a esa misma vida.

Y porque la grandeza de nuestra cultura europeo-americana actual ahonda sus raíces en las conquistas del genio griego difundidas ecuménicamente por la Roma imperial, proclamaba Carducci:

Questa del Foro tuo solitudine ogni rumore vince, ogni gloria; tutto che è civile nel mondo,

grande, augusto, egli è romano ancora. 1

La soledad de tu Foro impónese por sobre todo rumor y gloria; todo el que es urbano en el mundo, grande, augusto, él es aún romano.

Y Roma a su vez, en el terreno literario, había comenzado imitando la épica de Grecia, para extender después su imita­ ción al teatro y a la poesía lírica.

Livio Andrónico tradujo llanamente la Odisea en los primi­ tivos versos romanos llamados saturnios. Nevio, a su vez, es­ cribió tragedias y comedias y dejó también un poema sobre la primera guerra púnica. Quinto Ennio, poeta contemporáneo de Pacuvio y de Accio (siglo m a. C .), escribió unos Armales en hexámetros calcados del verso épico griego.

Es el mordaz Lucilio quien, en el siglo n a. C., da una forma más elaborada al hexámetro en sus Saturae. Lucrecio da un nuevo paso con los hexámetros de su De rerum natura.

En el siglo i a.C., Cayo Valerio Catulo introduce en Roma los ritmos líricos alejandrinos y ya poseemos de él las estrofas sáficas, las gliconio-ferecracias, así como versos asclepiadeos ma­ yores y diversos tipos de yambos.2

Pero es Quinto Horacio Flaco quien traslada al latín los rit­ mos eólicos de Alceo, Anacreonte y Safo. Él mismo ha imitado a Píndaro y a Baquílides. Él es el más completo orquestador de la métrica griega en lengua latina.

Fue la métrica que Roma heredó de la Hélade la que dio nacimiento a las balbucientes métricas de las lenguas roman­ ces. Éstas fueron perfeccionándose a lo largo del primer milenio de nuestra era. Ya en el siglo x i i i D ante nos brinda los

ende-1 Giosué Carducci. N el Annuale della Fondazione di R om a (en el Ani­ versario de la Fundación de R o m a).

2 Rubén Bonifaz Ñ uño ha traducido toda la lírica de C atulo (U N A M , 1970), trasladándola a nuestra lengua con todas sus peculiaridades mé­ tricas.

casílabos perfectos de sus Sonetos y su Commedia, y en los si­ glos subsiguientes se llega al apogeo de nuestras literaturas romances.

La poesía greco-romana alimentó en sus pechos a las litera­ turas que ella misma había engendrado. Bien puede sostenerse,, junto con reconocidos eruditos, que en el siglo xvi, siglo de oro de la poesía castellana, se leían, imitaban y traducían los más bellos textos griegos y latinos, y los grandes maestros del arte, Aristóteles y Horacio, lo eran asimismo de toda la nación.

Y ese culto a la belleza del arte clásico ha continuado de una manera fluctuante, pero jamás interrumpida. Por eso Me­ néndez y Pelayo, el maestro, canta así en su Epístola a Ho­

racio :

Hiciste germinar a tu contacto miles de ideas en algún cerebro. Llenástele de luz y de armonía y, al influjo potente de tu ritmo, el ritmo universal le revelaste .. . La Belleza eras tú: tú la encarnaste como nadie en el mundo la ha encarnado. A tu triunfal corona las preseas

Grecia engarzó de su mejor tesoro.

IMPORTANCIA DE LA METRICA

Pero ¿valdrá la pena dedicar los propios desvelos a lo que Juan de Valdés llama “punticos y primores” de la lengua? La mayor o menor precisión en el ritmo de un verso, ya sea latino o castellano, y la más o menos fiel imitación de éste con res­ pecto a aquél, ¿ameritará todo un tratado?

Prologando un trabajo semejante al presente, Menéndez y Pelayo anotaba: 3

El asunto de esta obra parecerá a encopetados y sintéticos filósofos, leve y de poca trascendencia (tratar) del acento, del tono y de la can­ tidad; porque para esos señores todo lo que no sea discurrir del con­

cepto del arte es cosa pueril ,e indigna de varones serios y prudentes.

Pero quien haya reparado un poco en la teoría del ritm o y en la oculta correlación del pensamiento y de la frase, y tenga alma y oído armó­ nicos, hará de esas pedanterías el desprecio que merecen.

3 Prólogo a los Diálogos literarios de José Coll y V ehí.

LAS DIFICULTADES DE LA MÉTRICA

Tomás Navarro Tomás anota en su Arte del verso que la mayoría de las personas se sienten inseguras cuando tienen que leer en voz alta una poesía, y afirma que el mismo poeta es frecuentemente un lector deficiente de sus propias creacio­ nes. Esto último me recuerda el hecho de que también suele sonar mejor una obra musical dirigida por un director profe­ sional, que dirigida por el propio autor.

La paradoja se prolonga. Dos personas de la misma prepa­ ración pueden dar notorias diferencias en la lectura de los mis­ mos versos. Y ello en proporción directa con la lejanía mayor de un verso respecto a los tipos rítmicos conocidos. A causa de tales dificultades, es habitual rehuir supersticiosamente el aná­ lisis académico de cláusulas, periodos, anacrusis y sinalefas co­ mo técnica oscura y árida.

Es bien comprensible tal huida, pues son muy variados los tipos de versificación que existen en nuestra lengua y en las clásicas. Pedro Henríquez Ureña enumera en la introducción a sus Estudios de versificación española varios sistemas de versi­ ficación cuantitativa de griegos y latinos clásicos y continúa con la versificación isosilábica de las métricas francesa, provenzal € italiana.

Ureña insiste -—tesis capital en él— en que el castellano abunda en versificación amétrica. En la versificación amétrica incluye las formas populares juglarescas y las de pie de roman­ ce, no menos que los versos de arte mayor del Laberinto de la

fortuna, de Juan de Mena. A su vez, Navarro Tomás incluye

tam b:én entre los versos amétricos, subtitulándolos acentuales, los basados en series libres de pies acentuales, tales como el ditroqueo del Nocturno de Silva y el dáctilo (para mí anfíbra­ co) de la Marcha triunfal de Darío.

Ureña consigna también la versificación puramente acentual, dentro de la cual incluye el metro de gaita gallega y la alter­ nancia de versos largos y cortos como en la seguidilla antigua. Dejo constancia, de paso, de mi extrañeza ante el calificativo de “meramente artificial y perteneciente a la poesía de gabi­ nete” con que despide Navarro Tomás a la “métrica cuantita­ tiva de la antigüedad clásica, y en particular el hexámetro” . Yo pregunto si podría considerarse “poesía de gabinete” las gran­ des Salutaciones (del optimista y al águila) de Rubén Darío, y el volumen de las Odi barbare de Carducci, todos ellos deri­

vados de la métrica latina. ¿Y serán artificiales los tres volú­ menes hexamétricos de Goethe, entre los que se cuentan sus jadeantes Elegías romanas? ¿Y el Messias de Klopstoek? ¿Y la popular Evangeline de Longfellow, precedida y acompañada en alemán y en inglés por otros vastos idilios no menos latini­ zantes, que estudio en este mismo libro?

Para mí que Henríquez Ureña quiso atar bajo la misma gui­ llotina a la versificación latinizante cuantitativa, a la cuantita­ tivoacentual y a la silabicoacentual, y creyó degollar a las tres de un solo tajo, cuando no tenía bien asida más que a la pri­ mera de ellas. Ha sido mérito de Julio Saavedra M olina4 el desglosar en tres sistemas la métrica latinizante, a fin de evitar ejecuciones sumarias.

Y, a todo esto, ¿quién tiene derecho en materia de arte —el cual es para Rubén Darío “no un conjunto de reglas sino una armonía de caprichos”— a condenar a nadie porque tiene di­ verso sentir? Limitémonos a adentrarnos en estos sugestivos problemas métricos que sólo pueden parecer superficiales a quienes ven la superficie de ellos.

LA FIDELIDAD A LOS RITMOS CLASICOS

Gabriel Méndez Planearte se sorprende al comprobar la po­ ca importancia que solían dar los antiguos traductores a la conservación del metro original, mientras que ahora se exige este requisito a las versiones del francés, del italiano y de otras lenguas modernas. Y concluye el autor de Horacio en M éxico: “¿Por qué no hemos de pedir algo semejante a los traductores del griego y del latín?” 5

La importancia de conservar los metros originales en las ver­ siones poéticas se basa en las mismas razones que he apuntado con respecto a la música y a la plástica. No nos interesará de la misma manera una melodía ideada para el corno si es eje­ cutada en el piano, ni veremos iguales las figuras de los frescos de Rafael si las encontramos copiadas en una litografía.

Y, en una reproducción fotográfica, mientras más sensible sea la cámara que capte una pintura, más cerca estaremos de captar las bondades del original.

4 Saavedra M., J. Los exámetros castellanos y en particular los de R u ­

bén Darío, Santiago de Chile, 1935. A. M éndez Planearte lo sigue en X L Odas Selectas, U NA M , 1946, p. xv a xvm .

5 G. M éndez P. Horacio en M éxico, U N A M , 1937, p. 286.

De la misma manera, mientras más de cerca refleje una tra­ ducción la densidad expresiva de los poetas clásicos, más com­ pleto nos proyectará su mensaje. Y en este caso será más esti­ mable una noble oscuridad que una fácil paráfrasis, ya que siempre es mejor lo abrupto que lo desleído. Y, por otra parte, la rudeza es una de las obsesiones de la escritura de nuestros días.

Así, la hermosa versión atribuida a Góngora de la Oda I, 11 de Horacio, debe su encanto a las ideas líricas del Venusino, pero les resta fuerza al diluirlas, y a veces al eludirlas.

Éste es el texto de Horacio:

(Tyrrhenum). Sapias,/ vina liques,/ et spatio brevi spem longam reseces./ Dum loquimur,/ fugerit invida aetas: carpe diem,/ quam minimum/ credula postero.

Y ésta es la paráfrasis gongorina: Quita el cuidado que tu vida acorta con un maduro seso y fuerte pecho. No quieras abarcar en vida corta de la esperanza larga largo trecho. Coge la flor que hoy nace alegre, ufana; ¿Quién sabe si otra nacerá mañana?

Alfonso Méndez Planearte se ciñe al metro latino, aunque se toma ciertas libertades con las ideas, inspirándose en el mis­ mo Góngora:

Filtra tus néctares./ ten cordura,/ y a blanco próximo flechen tus ímpetus:/ cuando hablamos/ la vida escápase. ¿Ves tu flor? Cógela./ Del mañana/ seamos incrédulos.

Se puede ir más lejos en literalidad. Yo lo he intentado re­ petidas veces. Ésta es mi versión del mismo pasaje:

(Tirreno). Piénsalo,/ filtra vinos/ y en breve espacio corta amplia espera./ Cuando hablamos/ nos huye ínvida la edad; coge el día/, al mínimo/ del nuevo crédula.

Y ésta es una de las preguntas que inquietan a los traducto­ res de los poemas clásicos: ¿Hasta qué punto lograremos tocar el fondo de los poemas antiguos? El que no posee los meca­ nismos del lenguaje y del estilo de Homero y Virgilio, de Pin­ daro y Horacio, ¿deberá contentarse con leerlos en versiones en

prosa que reducen el rítmico vuelo al andar prosaico, según lo expresa Alfonso Méndez Planearte, o en los metros habituales en nuestra lengua?

Carducci, el marmóreo posromántico italiano, se declara abiertamente en favor de la modernización de los metros clá­ sicos greco-romanos.

Éstas son algunas de sus Razones Métricas:

Batta Valcaica strofe trepidando V ali e si scaldi ai forti amori: indietro, tu settenario vile.

O, su la chioma ondosa che simile a notte discende

pe’l crepusculo pario de la doriche forme (lasciate a le serve, ñipóte di Rea, gli ottonari)

corona aurea di stelle fulga V asclepiadea. e

Bata la alcaica estrofa las temblantes alas, caldeada de amores fuertes: huye tú, heptasílabo abyecto. Sobre el cabello undoso que como la noche desciende

por el parió crepúsculo de las dóricas formas (dejad a las siervas, oh nieta de Rea, el octosílabo),

corona áurea de estrellas, brille el asclepiadeo.

Para arrojar un poco de luz sobre estas cuestiones, reseñaré en este libro algo de lo que se ha logrado en la disección y comparación de la métrica de los clásicos y la de los modernos, con el fin de descubrir en qué se asemejan y en qué difieren, y de enterarnos con qué medios contamos para encerrar en los metros poéticos modernos a las musas clásicas.

Prolongaré mi estudio especialmente en la métrica latina. Pasaré después a la española por ser la nuestra; a la italiana por ser la heredera más directa de la latina; a la alemana por haber influido directamente en la italiana; y me detendré bre­ vemente en las métricas francesa e inglesa con el fin de otear nuevos horizontes.

D ISTR IB U C IÓ N DE ESTE ENSAYO

BIBLIOGRAFÍA

Capítulo I. Carácter de la métrica latina

Estudiaré aquí algunos problemas fundamentales de la métrica antigua: la naturaleza del verso latino, la cuantidad, los pies métricos, la diferencia entre altura, cuantidad e intensidad y, por último, los metros líricos más característicos de la lengua de Horacio.

Mis fuentes principales en este capítulo son los Principios

de ortología y métrica de la lengua castellana, de Andrés Bello,

así como sus extensos ensayos “Qué diferencia hay entre las lenguas latina y griega por una parte, y las lenguas romances por otra” y “Teoría del ritmo y metro de los antiguos” . 7

También he consultado al respecto el Manuale di Prosodia

e Metrica greca, de M. Leachantin de Gubernatis, Ed. Princi-

pato, Milán, 1956. Han sido tomados en cuenta también otros autores ya clásicos en esta línea, tales como:

Del Grande, C. Elementi di metrica latina e cenni di rítmica

greca, Nápoles, 1936: Hardie, W . R. Res metrica. Oxford,

1920; Wilamowitz-Möllendorf. Griechische Verskunst, Ber­ lín, 1921.

Capítulo II. Del ritmo acentual en la versificación latina Analizo allí la notable teoría de Miguel Antonio Caro al respecto, expuesta en el ensayo que lleva el nombre de este capítulo II. Añado algunas reflexiones y aportaciones perso­ nales bajo el subtítulo de “Nuevos ritmos acentuales para el hexámetro latino” .

Cito también los Diálogos literarios de José Coll y Vehí, 6? Ed., Barcelona, 1919.

7 Todas las obras de Bello aquí citadas se encuentran en sus Obras

completas, t. v, Comisión Editora. Caracas, 1960.

Estudio aquí la evolución que llevó la métrica latina hacia la versificación medieval, pues es éste un importante eslabón que debe conocer quien trate de adaptar los metros clásicos a los modernos.

Los Estudios de versificación española de Pedro Henríquez Ureña, EUDEBA, 1961, tercera edición, son una valiosa fuen­ te, no menos que el estudio “Del ritmo latino bárbaro” de An­ drés Bello y el capítulo “Le Odi barbare” en el Carducci de Alfredo Galletti. 8

Es igualmente ilustrativo el estudio “Sobre el origen de las varias especies de verso usadas en la poesía moderna”, de An­ drés Bello. Consulto también los Apuntes sobre versificación

castellana comparada con la latina, de Juan Gualberto Gonzá­

lez, Madrid, 1844.

Capítulo IV. La nostalgia de la lira romana en el Renaci­

miento

Trato de los intentos prosódicos y métricos realizados en España durante el Renacimiento, comenzando en el siglo xvi con los preceptistas Antonio de Nebrija, Sánchez de las Brozas, Alfonso López dicho el Pinciano, y siguiendo con Aldrete, Cascales y Correas. Estudio también a los poetas Juan de Mena, Francisco de la Torre, Garcilaso y Esteban Manuel de Villegas.

Continuó con la dilucidación de las teorías de los neoclási­ cos: Gómez Hermosilla, Luzán, Capmany, Martínez de la Ro­ sa, Mariano José Sicilia y Sinibaldo de Mas. Reseño también algunas realizaciones poéticas y métricas de Leandro Fernán­ dez de Moratín, de Iriarte y de Manuel Cabanyes.9

Mis fuentes principales son los citados Diálogos literarios de Coll y Vehí, así como el Prólogo que a los mismos añadió Menéndez y Pelayo, no menos que las Noticias para la historia

de nuestra métrica que aparecen en el tomo sexto de los Estudios de crítica histórica y literaria de don Marcelino.

Cito también el estudio “Sobre la cantidad prosódica”, de Bello, y El arte de hablar en prosa y en verso de José Gómez Hermosilla.

8 A. G alletti, Carducci: il poeta, il critico, il maestro. E d. Accademia, M ilán, 1958, segunda edición.

9Hay que revisar las teorías neoclásicas, pues todavía tienen parti­ darios.

Capítulo III. Evolución hacia las métricas medievales

Explico aquí detalladamente las teorías de Coll y Vehí en sus Diálogos ya citados, y las de Andrés Bello en sus Princi­

pios de ortología y métrica. Aquilato también la importancia

de la obra total de don Marcelino Menéndez y Pelayo, luego de reseñar los poemas latinizantes de Juan Gualberto González y de Gumersindo Laverde.

Capítulo VI. La métrica latinizante en italiano

Reseño aquí a los precursores de las Odi barbare de Giosué Carducci a partir del Renacimiento. Hago un detallado estudio de todas las formas métricas que Carducci utiliza en sus odas. Transcribo algunas estrofas para ilustrar cada metro que anali­ zo, y doy mi versión rítmica de cada una. Analizo las referen­ cias que el poeta hace a sus propios procedimientos en sus cartas familiares (Conispondenza di Carducci, Bologna, Zani- chelli, 1910). Reseño después los estudios que sobre las Odas

bárbaras han realizado Giovanni Parini, Francesco dO vidio y

Alfredo Galletti.

Por último, analizo brevemente la métrica de las versiones clásicas del laureado Salvatore Quasimodo y de otros traduc­ tores italianos contemporáneos. Me detendré en especial en el memorable ciclo denominado Poeti di Koma, iniciado por la editorial Zanichelli de Bolonia en la década de 1960 y que ya cuenta unos treinta volúmenes.

Para ello he consultado el citado ciclo de Zanichelli, no menos que la edición de las Odi barbare que en la misma casa (octava edición 1961) ha editado con prólogo, reseña y notas métricas Manara Valgimigli. Revisé también los Poeti lirici

greci traducidos por Salvatore Quasimodo.

Capítulo V II. Los poetas latinizantes alemanes

Compruebo aquí la intensidad de las corrientes de versifica­ ción latinizante en poetas de la magnitud de Klopstoek, Goethe, Schiller y August von Platen.

Capítulo V III. La versificación latinizante en Francia

Reseño los intentos hechos por los poetas franceses para li­ berarse de la versificación rutinaria en su lengua, la cual se complace con demasiada frecuencia en la serie continua de Capítulo V. El contraataque del siglo romántico

versos alejandrinos y de versos eneasílabos (octosílabos para ellos ).

Paso revista primero a varios poetas renacentistas; después, a Víctor Hugo como síntesis del romanticismo y, por último, a Verlaine como cumbre del simbolismo.

Capítulo IX. Los metros latinos reflejados en lengua inglesa Hago un bosquejo de la prosodia y la versificación inglesa en general, y de la inglesa en particular, basándome en los estudios de Menéndez y Pelayo, de Andrés Bello y de Pedro Henríquez Ureña, en sus obras ya citadas.

Presento algunos de los más interesantes poemas latinizantes escritos en lengua inglesa por Tennyson y Longfellow, y ana­ lizo la traducción española de Joaquín D. Casasús al poema

Evangeline, escrito en hexámetros ingleses por Longfellow.

Capítulo X. Teorías métricas durante el siglo X X

Aquí puntualizo el estado de la cuestión en nuestros días: comento los sistemas de versificación latinizante propuestos por Alfonso Méndez Planearte en los Preámbulos de sus X L

odas selectas de Horacio. Resumo también los experimentos

de laboratorio realizados por Tomás Navarro y por Agostino Gemelli y, con base en ellos, hago un balance de los principales prosodistas que los han precedido.

Capítulo XI. La versificación latinizante en castellano durante

el siglo X X

En él desarrollo un amplio análisis de las realizaciones lati­ nizantes de nuestros poetas contemporáneos, partiendo de Ru­ bén Darío y llegando hasta Alfonso Reyes, Rubén Bonifaz y los hermanos Méndez Planearte. Añado por fin algunas con­ vergencias con la versificación latinizante que he encontrado en poetas tan actuales como Vicente Aleixandre y José María Pemán.

En este último capítulo en especial, se encontrarán abundan­ tes ejemplos de versificaciones novedosas, tanto para traducir fielmente a los clásicos como para crear poesía original.

CAPITULO I

CARÁCTER DE LA M ÉTRICA LATINA

Los tratados de métrica suelen declarar que los versos latinos no se analizan por el número de sílabas ni por la colocación de los acentos, sino más bien por el número y el carácter de sus pies métricos.

Todos nos hemos preguntado en más de una ocasión si esta teoría no es una simple invención de teóricos aficionados a complicar las cosas. Así lo llegaron a creer en la España del siglo pasado los humanistas Juan María Maury y Juan Gual- berto González, quienes compartían esta opinión con varios autores italianos de cuyas opiniones doy cuenta detallada en el capítulo iv.

Para contestar a tal pregunta, nada es más oportuno que leer lo que al respecto escribieron Cicerón y Quintiliano.

Cicerón, en su tratado De oratore, nos hace captar vivida­ mente el carácter del verso latino por medio de las observa­ ciones de su experiencia:

Todo el· teatro manifiesta con gritos su desaprobación, si en el verso se abrevia o se alarga una sílaba; y no porque la muchedumbre sepa de pies, ni entienda lo propio de los diversos ritmos, ni comprenda cómo o en qué es vicioso aquello mismo que le parece tal, sino porque la naturaleza ha colocado en nuestro oído la determinación de lo largo y lo breve, así como la de lo agudo y lo grave. El oído, o por mejor decir, el alma según el informe de este sentido, contiene en sí una especie de medida natural de todas las voces, y así juzga de los excesos en lo largo y lo breve, y exige que todo sea cabal y exacto.1

Quintiliano, por su parte, declara: “Que la larga tiene dos tiempos y la breve uno, hasta los niños lo saben.” 2

1 Cicerón. D e oratore, in.

2 Qiiitiliano. Institutio oratoria i, 7.

Y cuando, en otra parte, enumera Quintiliano los varios vicios de pronunciación en las palabras latinas, anota en el número 2 los errores referentes a la cuantidad silábica, y en el 4 los erro­ res de acentuación:

1. Hacer diéresis y sinalefas impropias.

2. Alargar las vocales breves o abreviar las largas. 3. Aspirar o no, indebidamente, las sílabas.

4. Hacer agudas las voces graves, y graves las agudas.®

Con tales informaciones lia quedado claro que la cantidad (o cuantidad) silábica era algo que todos los latinos captaban espontáneamente.

Ahora bien; ¿habrá razón precisa que determine dicha cuan­ tidad en cada caso particular?

Cicerón nos contesta que el arreglo de largas y breves era muchas veces caprichoso e irregular:

Consúltese la razón respecto a muchas anomalías, y ella las condenará. Apélese al oído, y éste le dará su aprobación. Pregúntesele por qué, y sólo responderá que le agradan. Pues a este placer del oído es necesario que se acomode el razonamiento.4

Continúa Cicerón disertando acerca del modo de construir agradablemente los periodos, mencionando apenas agudas y graves, mientras que da consejos y formula numerosas observa­ ciones referentes a las largas y breves ya que, como él mismo había escrito, “la naturaleza misma ha colocado en nuestro oído la determinación de lo largo y lo breve”.

Quintiliano dice, a su vez, que no era jamás aguda en latín la última sílaba de las palabras, y casi de inmediato dice que la última sílaba de volucres es larga. 5 Esto elimina totalmente la hipótesis de que la sílaba larga se identifique con la sílaba acentuada. Pueden coincidir, pero no pueden identificarse, pues en una misma palabra puede haber dos o más sílabas lar­ gas, pero sólo una irá acentuada.

M. Lenchantin señala también que en una misma palabra puede encontrarse un acento intensivo (dinámico), y un acento

melódico (musical) en la misma o en diversas sílabas.

3 Quintiliano. Institutio oratoria i, 5. 4 Cicerón. De oratore.

5 Q uintiliano. Institutio oratoriá i, 5. 2 0

EI acento intensivo señala el ictus rítmico; el acento meló­

dico señala el acento prosódico de una palabra.

Es cierto que la intensidad puede hacer que se eleve el tono, y que la elevación tonal puede ocasionar cierta intensidad, pero cada uno de esos acentos tiene una dinámica y una tonalidad diversa. 6

Andrés Bello tiene a este respecto un excelente estudio: “Qué diferencia hay entre las lenguas griega y latina por una parte, y las lenguas romances por otra, en cuanto a los acentos y cuantidades de las sílabas.” 7

Resumiré sus conclusiones, que me parecen convincentes, no sin antes hacer una pequeña salvedad basada en razones musi­ cales, respecto a la afirmación de Bello de que “lo agudo y lo grave de los latinos era lo que nosotros conocemos con estas denominaciones” .

Aclaro que así es en el uso musical de “notas agudas y notas graves”, pero no lo es exactamente en el uso prosódico, en el que algunos llaman “sonido agudo” al de los sílabas acentuadas y “sonido grave” al de las sílabas no acentuadas.

A este respecto declara la prosodia, a partir de las afirmacio­ nes de Juan María Maury en 1826, que:

El acento rítmico es hijo del esfuerzo de la voz con inde­ pendencia de lo grave y lo agudo; pues no porque se apoye más o menos en ella resultará una tecla más alta o más baja. Y si hemos de darle nombre, otro que el equívoco de acento, diremos que es el ictus latino, el stress inglés, la battuta italiana, por el que se diferencian dos vocablos escritos con las mismas letras, como tarde y tardé. 8

Comenta Menéndez y Pelayo que “cuando Maury pronunció la palabra salvadora, thesis, se fue entendiendo que una cosa era la fuerza o intensidad con que la sílaba se pronuncia, y otra muy distinta su duración” (y, añadiré, otra también dis­ tinta su altura musical) “y así entró por buen camino nuestra métrica, y fuimos entendiendo algo mejor la antigua” . 9

6 M . Lenchantin. M anuale di prosodia e metrica greca. M ilán, 1956, pp. 28 y 29.

7 A. Bello. Obras completas, pp. 433-449.

8 Juan M aría M aury. Espagne poétique. Probablem ente el acierto con que analizó M aury el carácter del acento latino lo llevó a excederse en sus conclusiones y declarar, como he anotado arriba, que era el acento, y no la cantidad, el elemento primordial del verso latino.

9 M enéndez y Pelayo. Prólogo a los Diálagos literarios de Coll.

He aquí las conclusiones de Bello respecto al acento y la cuantidad en las lenguas latina y griega:

1° Lo agudo y lo grave eran distintos de lo largo y lo breve. 2? Lo agudo y lo grave era lo que nosotros conocemos con estas denominaciones.

3° Lo largo y lo breve de las vocales era claramente per­ ceptible al oído, y natural aun a la pronunciación del ínfi­ mo vulgo en los buenos tiempos de Grecia y Roma, dándose a la breve la mitad de la duración de la larga.10

Pero ya comienza Bello a alarmarse por haber declarado que lo agudo era lo mismo para los clásicos que para noso­ tros. Por ello añade:

Se cree, con todo, en orden a la segunda de estas propo­ siciones, que la distancia entre las voces grave y aguda era mayor en las lenguas antiguas que en las modernas. Un pasaje de Dionisio de Halicarnaso insinúa que de lo grave a lo agudo había en griego tres tonos y un semitono de intervalo; si esto fuese cierto, deberíamos considerar el habla de aquella nación como más semejante al recitado del melo­ drama que a alguna otra lengua. Pero no está claro, como observa justamente Mitford en su tratado sobre la armo­ nía del lenguaje, si el crítico griego habla del intervalo ordinario entre los tonos de una dicción, o del mayor inter­ valo entre los tonos de una larga sentencia o razonamien­ to ,11

Debemos admitir que en algunos casos, especialmente cuando una persona habla con emoción o inquietud, o cuando declama patéticamente, llega a elevar la voz varios tonos de una sílaba a otra. En este caso todas las lenguas europeas presentan tal variedad de tonos en la declamación, que podría transcribirse en notación musical. Tal puede verificarse en ciertas inflama­ das peroraciones patrióticas o en la declamación lírica y dra­ mática.

En tales casos, la sílaba acentuada llega a elevarse hasta 4 tonos, y la voz desciende de inmediato otros tantos grados, ase­ mejándose al paso que realiza una melodía de la nota que en

sérvese que aquí se entiede tesis en el sentido usual entre los griegos

(acento rítm ico), pues los romanos denom inaban arsis a ese mismo

acento (ver mi apéndice m a este capítulo).

10 A. Bello. “ Q ué diferencia hay entre las len g u as.. .” 11 A. Bello, ibidem.

musica llamamos dominante a la que llamamos tónica. Éste sería el intervalo ascendente de sol a do, y el de mi a la. Tómense, por ejemplo, las dos primeras sílabas de la “Canción mixteca” “Que lejos estoy del suelo donde he nacido. . Entre las síla­ bas qué y lejos se encuentra un intervalo de 3 tonos y un se­ mitono:

¿f _ —

β

,

&

r

Que tajos <zs~foy...

Es igualmente acertado Andrés Bello cuando, allí mismo declara que:

El sistema de sílabas largas y breves era semejante en Griego y en Latín, y el castellano se asemeja más a las otras lenguas modernas de Europa que a las antiguas, aunque se distingue de las otras lenguas modernas sólo en ser sus vocales las más fijas e invariables de todas; pero ninguna, a lo que entiendo, reconoce sílabas cuyos valores estén en la razón de 1 a 2. A lo menos, ninguno de los ritmos que en ellas se estilan están fundados, como el griego y el latino, sobre la compensación de una larga por dos breves.

OTROS TESTIMONIOS SOBRE LA MUSICALIDAD DEL LENGUAJE Es bastante explícito este pasaje del ya citado D e Oratore de Cicerón:

Es admirable la virtud de la voz, que sólo con tres tonos, grave, agudo y circunflejo, forma toda la suave variedad del canto. Porque en el habla existe cierto canto oscuro (est

etiam in dicendo quidam cantus obscurior); no un can­

to casi musical como aquel que usaban en el epílogo los ora­ dores de Frigia y Caria, sino aquel canto de que hablaban Demóstencs y Esquines cuando el uno echaba en cara al otro las inflexiones de la voz.

Coll y Vehí sostienen que los griegos, y aun los latinos, modulaban la voz mucho más que nosotros, como lo demues­ tran los varios pasajes en que los autores antiguos tratan de la pronunciación oratoria y de la declamación teatral. Es curioso el hecho de que el famoso orador Cayo Graco llevara al lado un flautista para que le diera el tono cuando peroraba.

Coll considera éste un hecho históricamente comprobado. Y nos recuerda la existencia de la melodía nómica de los atenien­ ses, que era una especie de modulación a la que debían ajustar­ se los magistrados en la publicación de las leyes para evitar que, leyéndolos con entonación poco digna, inspiraran menos­ precio al pueblo.

Todavía hoy día se acostumbra en ocasiones enlazar la música con la palabra declamada. Recuérdese al respecto la música de Hindemith para la Hérodiade de Mallarmé.

LOS PIES MÉTRICOS Y LOS ACENTUALES

Al mismo tiempo que voy anotando en este inciso los pies métricos más usuales de la métrica clásica, dejo consignada la analogía o semejanza que introdujo Andrés Bello entre las su­ cesiones de sílabas largas y breves en griego y latín, y las acen­ tuadas e inacentuadas en las lenguas modernas.

Mientras en griego y latín un grupo de 2, 3 o 4 sílabas lar­ gas y breves distribuidas en cierto orden se llama pie métrico, en castellano, según la denominación de Bello, la sucesión de una sílaba acentuada y una o dos sin acento es llamada cláu­

sula rítmica.

Los más frecuentes pies métricos latinos son:

de 2 sílabas

de 3 sílabas «

pirriquio (uu)

coreo o troqueo (— u) Equivale a: tónica y átona,

yambo (u— )Equivale a: átona y tónica,

espondeo (--- )

f tribraquio (uuu)

dáctilo (— uuíEquivale a: tónica y dos átonas,

anfíbraco ( u — u)Equivale a: átona, tónica, átona, crético o amfímacro

(— u — )

anapesto (u u — ) Equivale a: átona, átona y tónica. Obsérvese que Bello ha formado únicamente pies o cláusu­ las rítmicas castellanas de un solo acento y de sólo dos o tres sílabas, porque consideraba que eran suficientes para analizar los versos castellanos que él y sus contemporáneos conocieron. No habló de la posibilidad de pies acentuales de más de tres sílabas, pero tampoco la excluyó. Por tales motivos no incluye en español los nombres de pirriquio, espondeo, tríbraco ni crético o anfímacro.

Cuando Bello describe los metros de pies sustituibles, nos hace notar que para llenar el número fijo de tiempos, habría sido indiferente comenzar cada pie con dos breves o con una larga; así como en música, para llenar un compás son igual­ mente útiles dos semicorcheas que una corchea. Mas para el aire, el carácter y el movimiento del verso no era lo mismo ocupar dos tiempos con dos alientos o con uno prolongado. Aquéllos daban ligereza y movilidad a la cláusula rítmica; éste la hacía lenta y grave.

Pero ¿qué iba a suceder en las lenguas modernas, las cuales tienen todas sus sílabas aproximadamente iguales? Era natural que el número de sílabas fuera fijo, o sea que todos los pies y todos los versos isócronos fueran isosílabos (es decir, igual tiempo cubierto con igual número de sílabas). Y el movimien­ to métrico fue señalado a base del accidente más perceptible al oído neolatino: el acento.

Nótese, sin embargo, que el pueblo español se complace en ios versos que alternan grupos rítmicos de número fluctuante de sílabas. Así:

Las pajas del pesebre, Niño de Belén, hoy flores son y rosas, mañana serán hiel.

RITMOS Y ESTROFAS LATINOS

A base de los pies métricos que hemos descrito brevemente, los latinos, al igual que los griegos, iban formando ritmos o

estrofas.

Los ritmos son sucesiones de versos formados sólo, o de pre­ ferencia, por un solo pie. Tal es el caso del ritmo dactilico, del yámbico.

Las estrofas se formaban alternando sucesivamente 2 o 3 me­ tros diversos en un orden prefijado para obtener determinada armonía.

La métrica latina alternaba sus versos en formas muy varia­ das, y así encontramos versos desde 5 sílabas (el Adonio) hasta 17 (la medida máxima del hexámetro).

El castellano ha imitado en este sentido la vasta gama de los metros latinos, acrecentándola en algunos aspectos, por ejemplo, entre los poetas románticos que, como Espronceda,

llegaron a elaborar versos hasta de una sola sílaba, la cual equi­ vale a dos por ser tónica.

Ved ya do va.

No obstante, si notamos que puede formar sinalefa un verso con otro, ya resultan de tres, cuatro o cinco sílabas.

No será necesario que anote aquí todas las posibles varieda­ des de la métrica latina, las cuales pueden fácilmente consul­ tarse en cualquier buen manual. M e ceñiré más bien a trans­ cribir los ritmos y estrofas frecuentes en los clásicos para ano­ tar algunas de las observaciones que me han sugerido mis lec­ turas y reflexiones al respecto.

a) El ritmo dactilico. Está formado principalmente por pies

dáctilos (— u u), y por efecto de la analogía formulada por Andrés Bello se lo considera un ritmo descendente, tanto en las lenguas clásicas como en las modernas.

Este aspecto de ritmo descendente se percibe claramente en el Pórtico de Rubén Darío:

Libre la frente que el casco rehúsa. . . Griega es su sangre, su abuelo era ciego . . . Lleva a sus labios la copa de Horacio, bebe falerno en su ebúrneo triclinio.

El ritmo dactilico es el fundamental de la métrica latina. Es el más abundante en la poesía lírica y épica, y resulta notable su capacidad de adaptación a los géneros más nobles, como la epopeya, y a los más familiares, como la sátira y la epístola. Es también el más rico en posibilidades de ritmos y estrofas, como se puede ver en el siguiente cuadro, y se verá después en las variadas estrofas en que interviene.

Horacio nos señala en su Arte poética12 el carácter del he­ xámetro :

Res gestae regumque ducumque, et tristia bella quo scribi possent numero mostravit Homerus.

Hazañas de reyes y jefes, y guerras sombrías, en qué ritmo se pueden narrar, mostrónos Homero.

b) El ritmo anapéstico. Vivo y potente, sugiere cantos e himnos bélicos. Se basa en el pie anapesto· (uu —), y se lo con­ sidera ascendente, conforme a la analogía acentual de Bello.

12 Arte poética. Vv. 73 y 74.

___ ___ __ _ ----Uü — u u — u u — u u — u u — u HEXÁMETRO — UU — u u — — u u — u u u PENTÁMETRO — u u — u u — u u u TETRÁMETRO — u u — u u u ARQUILOQUIO MENOR — u u — u ADONIO --- _{— u u — u FERECRACIO} — u u - u u GLICONIO

--- — a u — _{---- UÜ} — _{u u ASCLAPIADEO MENOR}

--- — u u — _{— uu} — ---- UU — uu ASCLEPIADEO MAYOR

—

Éste es el ritmo de las vibrantes decasílabos himnarios como en: Mexicanos, al grito de guérra,.. .

Las métricas suelen consignar como típico el dímetro acata- léctico (dos metros de dos pies cada uno, sin sobrar ni faltar sílabas al final).

Es un metro poco usado por los clásicos de la Edad Aurea. En cambio, poseemos abundantes ejemplos de él en los coros de las tragedias de Séneca (tetrapodias anapésticas).

c) El ritmo trocaico. Está formado de troqueos (— u) o

sus sustituciones. El tetrámetro cataléctico o, lo que es lo mis­ mo, septenario hiper cataléctico, es usual en las comedias de Plauto y de Terencio.

Este ritmo abunda en los himnos interpretados en canto gregoriano :

Tantum ergo Sacramentum .. . Stabat mater dolorosa . . . Dies irae, dies illa . . . Ave, maris stella. . .

Se habrá observado que en la mayoría de estos ejemplos se ha dejado ya a un lado la cantidad, para atender sólo al ritmo acentual. Así se fue realizando insensiblemente el paso a la métrica romance, basada en número de sílabas y determina­ ción de acentos.

d) El ritmo yámbico. Está basado en el metro yambo, vivo

y ágil, del que dice H oracio:13

Archilocum proprio rabies armavit iambo, hunc socci cepere pedem grandesque coturni, alternis aptum sermonibus et popularis vincentem strepitus et natum rebus agendis.

Armó la rabia a Arquíloco con el yambo a él propio. Luego adoptaron los suecos tal pie y los altos coturnos, apto a la expresión dialogada, a vencer de las turbas •el estrépito, y para las acciones nacido.

Continuando con la analogía que formula Andrés Bello entre pies acentuales y pies cuantitativos, colocaríamos en el ritmo yámbico la vibrante “Marsellesa” :

Allons, enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé.. .

Vayamos, hijos de la patria, •el día de gloria ya llegó.

Este ritmo es frecuentemente usado por Horacio en sus épo- dos, cuyo carácter es predominantemente mordaz.

Sus formas más usuales son el cuaternario yámbico (acate- léctico), y el senario yámbico cataléctico, del cual se derivó el endecasílabo clásico de las lenguas modernas, tanto de las ro­ mances como de las nórdicas.

Y si se combinan ambos metros, tendremos la estrofa yám­ bica por excelencia, basada en un cuaternario y un senario, otro cuaternario y otro senario. Es digno de notarse que con este metro realizó sus primeros intentos de versificación latinizante •o “bárbara” Giosué Carducci en su volumen Giambi ed Epodi, precursor de las Odi barbare.

e) Yersos logaédicos. Están formados a base de la combi­

nación de uno o varios dáctilos con varios troqueos. Incluye este grupo algunos de los ritmos más usuales de la versificación latina, y que mayor influjo han ejercido sobre los más selectos metros romances.

Entre los logaédicos de un solo dáctilo se cuentan el alcaico endecasílabo, el sáfico menor y el falecio.

Son predilectos de Horacio los dos primeros. N o aparece el falecio en las odas del Venusino, pero en cambio es un metro muy grato al ardiente Catulo y al mordaz Marcial.

13 Arte poética, 79 y ss. 2 8

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f) Estrofas más características. Salta a la vista que, en lo

referente a variedades estróficas, la métrica latina es más pobre que la castellana.

Éstas son las formas latinas más usuales:

La monástica, consistente en la repetición constante de un solo metro o de un solo ritmo. Su caso más típico es el del hexámetro, de Virgilio, Horacio y Ovidio, de Lucrecio y Lucano.

La de los Dísticos (hexámetro -pentámetro), muy usados por los elegiacos romanos.

Hay Tristicos, si constan de tres versos, si bien no son usua­ les en la Edad Aurea.

Las estrofas Tdrásticas son las más numerosas. Horacio escri­ bió sus estrofas en forma tetrástica (de cuatro versos), y algu­ nos teóricos dan este uso horaciano como una regla obligada en su obra lírica.

Por su parte, el castellano posee estas cuatro formas y m u­ chas más:

Monásticos, a base de endecasílabos, de alejandrinos, de oc­

tosílabos, etcétera.

Dísticos, a base de pareados, entre otras posibilidades. Tristicos, en los clásicos tercetos, inmortalizados en italiano

por Dante Alighieri en la Commedia, los cuales fueron una creación suya, en opinión muy divulgada. El castellano acogió desde el Renacimiento tal estrofa.

Tetrásticos, en las cuartetas y cuartetos o redondillas, en los

serventesios.

Pero el castellano (y muchas de las lenguas modernas), posee aún otras tantas variedades estróficas:

Poseemos quintillas, que se forman añadiendo un verso a la cuarteta, al cuarteto o al serventesio, y repitiendo una de sus rimas.

Tenemos sextinas, de variados metros y rimas.

Poseemos octavas, las cuales van alternando simétricamente dos rimas en los seis primeros versos, e introducen otra para el séptimo y el octavo.

Contamos con décimas, las cuales se forman con una quin­ tilla ordinaria, y después con otra en la que las rimas guardan un orden inverso a la primera.

Tenemos sonetos, construidos con dos cuartetos y dos ter­ cetos.

Como se puede ver, el versificador castellano ha ido enri­ queciendo su acervo estrófico, no sólo añadiendo más versos

a la estrofa de cuatro, sino ideando nuevas combinaciones de rimas cuya distribución añade un nuevo carácter a la estrofa. Los latinos no se vieron tentados a ensayar nuevas estrofas, entre otras razones, a causa de su poca atención a la rima. Mas cuando se comenzaron a rimar los versos latinos, en la Edad Media, surgieron los tercetos monorrimos.

Basta con recordar la estrofa más conocida:

Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sybilla.

Mi versión métrica, rimada sólo aproximativamente, es ésta: Ese día, día de ira,

todo el mundo se aniquila, ante el rey y la Sibila.

Esa estrofa fue muy admirada por Rubén Darío, como lo había sido por Verlaine y por todo el Simbolismo. Por ello escribe Darío:

Dies irae, dies Mal solvet saeclum in favilla

cuando quema esa pupila!

La Tierra se vuelve loca, el Cielo a la Tierra invoca cuando sonríe esa boca.

(“Madrigal exaltado” en Cantos. . .)

Estrofas latinas “audaces”

En el terreno métrico, la lengua latina parece superar a las modernas al exhibir ciertas estrofas compuestas de tres ele­ mentos de variadas medidas que no habían sido utilizadas por nuestras literaturas neolatinas antes de la época en que ya en Europa se comenzaban a elaborar versos libres, hace aproxima­ damente un siglo.

1. Éste es el caso de la estrofa Asclepiadea que Guillén, Llo- bera y Lechatellier llaman 4?, que Laurand llama 5? y Alfonso Méndez Planearte denomina 2?. Se construye así:

2 asclapiadeos m e n o r e s --- / — uu / — / / — uu / — uu

1 ferecracio --- / — uu / — u

1 gliconio --- / — uu / — uu

El ejemplo más célebre es la musical oda m, 13 de Horacio: 0 fons Bandusiae, splendidior vitro,

dulci digne mero, non sine floribus, cras donaberis haedo

cui frons turgida cornibus. . .

Lo traduzco así:

Bandusia fuente, que el cristal más nítida, digna del dulce vino, entre flores,

darte he mañana un chivo con la frente ya túrgida . . .

2. A su vez, la clásica estrofa Alcaica está formada con: 2 alcaicos endecasílabos u / —- u / --- / — uu / —u / u

1 alcaico eneasílabo u — / u — / --- / u — / u

1 alcaico decasílabo — uu / — uu / — u / — u

Es ésta la estrofa predilecta de Horacio, quien escribió hasta 37 odas en el etéreo metro ideado por Alceo el eolio.

Ya en la Edad Moderna, Carducci hubo de librar toda una “batalla de las alcaicas” en contra de los versificadores y crí­ ticos tradicionalistas de la Italia de 1870, quienes atacaban las realizaciones que Carducci había cincelado dentro de esta mar­ mórea estrofa.

Este ejemplo horaciano lo tomo y traduzco de la oda i, 9:

Vides ut alta stet nive candidum Soracte, nec iam sustineant onus Silvae laborantes, geluque flumina constiterint acuto.

Miras por alta nieve cuán cándido brilla el Soracte, y al peso pliéganse

selvas agobiadas, y el hielo endurece, agudo, todo río.

Otras estrofas latinas son más fáciles de catalogar y analizar y resultan menos sorprendentes para el gusto tradicional de las lenguas romances.

3. Así, hay algunas variantes de la estrofa Asclepiadeo-fere-

cracio-gliconia que acabo de citar, pero todas ellas son “inofen­

sivas”. Una es la Asclepiadea menor, o primera, que es sólo una repetición ininterrumpida de asclepiadeos menores. Tres odas, de Horacio están escritas en ese metro.

Tal es la medida del Maecenas atavis edite regibus y de otras odas como la que se inicia así:

Donarem pateras grataque commodus, Censorine, meis aera sodalibus. . .

(Horacio, oda iv, 8) Daría páteras a mis amigos,

Censorino, y gratos dones broncíneos.

4. La Asclepiadeo-gliconia (ya se llame 2? o 3*) consta de tres asclepiadeos menores y un gliconio. Horacio nos dejó nue­ ve odas en esta estrofa. Este ejemplo pertenece a la oda n r 12:

Nolis longa ferae bella Numantiae nec durum Hannibalem nec Siculum mare Poeno purpureum sanguine mollibus

aptari citharae modis.

No la gran guerra de atroz Numancia ni a Aníbal áspero, ni el mar purpúreo cabe a Sicilia con sangre púnica

cantaré en mi muelle lira.

La otra forma de estrofa Asclepiadeo - gliconia ( 3® para al­ gunos, 1? para otros) alterna de una manera diversa los mismos metros gliconio y asclepiadeo: un gliconio y un asclepiadeo; otro gliconio y otro asclepiadeo.

Mi ejemplo es también de Horacio, oda i, 36.

Et thure et fidibus iuvat placare et vituli sanguine debito

custodes Numidae deos

qui nunc Hesperia sospes ab ultim a. ..

Traduzco:

Quiero con cantos e incienso aplacar, un carnerito inmolándoles,

a los custodios del númida

dioses que vuélvenlo a salvo de Hesperia . . .

5. A su vez, la estrofa Sáfica, que fue cultivada en castellano por Esteban Manuel de Villegas desde el siglo xvn, siguiendo el ejemplo de Antonio Agustín, suena fácil y agradable a nues­ tro oído en su esquema de tres sáficos menores:

— u / — u / — uu / — u / — u y un adonio: — uu / — u

Este ejemplo es la primera estrofa de la oda n, 2 de Horacio:

Nullus argento color est avaris

abdito terris, inimice lamnae *

Crispe Salusti, nisi temperato splendeat usu.

Y así la traduzco:

Ningún color tiene la plata oculta en tierra avara, oh hostil a las riquezas Crispo Salustio, si no un moderado

uso la lustra.

Estrofas latinas en dísticos

6. Aunque ya mencioné el Dístico elegiaco, conviene ejem­ plificarlo aquí. Consta de un hexámetro y un pentámetro. Es una de las formas métricas más frecuentes del clasicismo, y todavía en nuestros días se llegan a escribir epitafios o senten­ cias latinas en esta forma, tal como se ha venido haciendo du­ rante siglos en la tumba de Rafael Sanzio, en la de Shakes­ peare, y en tantas otras.

Tibulo, como todos los elegiacos romanos, escribió bellos dísticos. Este epigramita en dos dísticos es de Sulpicia, disci­ pula de Tibulo:

A ego non aliter tristes evincere morbos

optarim, quam te si quoque velle putem. At mihi quid prosit morbos evinr.ere, si tu

nostra potes lento pectore ferre mala?

Y así lo traduzco en mi edición del Corpus Tibullianum : El triste morbo yo de otro modo ¡ah!, vencer no querría

si no considerara que tú también lo quieres. Mas, ¿de qué me serviría vencer los morbos si tú

puedes llevar con pecho lento los males míos?

Al dístico elegiaco se asemeja la estrofa Arquiloquia n, que va alternando dísticos de hexámetro y arquiloquio yambélego. Este segundo verso está compuesto así:

ü —/ u—/ ú - / u u/ / —u u / —uu/ u

De modo que el verso que alterna con el hexámetro en la arquiloquia II, resulta compuesto de dos hemistiquios: el pri­ mero de siete u ocho sílabas y el segundo de seis o siete. Ya se ve su cercanía al pentámetro, que consta de un primer hemis­ tiquio de 5, 6 o 7 sílabas, y un segundo hemistiquio de siete. Ésta es la única arquiloquia π de Horacio: el épodo xin.

Horrida tempestas caelum contraxit, et imbres nivesque deducunt Iovem; nunc mare, nunc silvae threicio Aquilone sonant. Rapiamus, amici, occasionem de die; dumque virent genua . . .

Traduzco:

Hórrida procela el cielo ha acortado, y las lluvias y nieve a Jove despeñan; ya el mar, ya las selvas con tracio Aquilón resuenan. Atrapemos, amigos,

la ocasión del mismo día; y mientras hay fuertes rodillas

Y así completo mi versión del épodo xm: v

y conviene, de vejez opresora libra tu frente. Tú mueve vinos prensados siendo Torcuato cónsul:

deja de hablar lo demás. Tal vez un dios vuelva esto a su sitio con un benigno criterio. Ahora en aquemenio

nardo el ungirse es grato, y con lira cilenia los pechos aliviar de crueles ansiedades;

como el noble Centauro a su alumno grande cantaba: “Invicto mortal, nacido hijo de Tetis diosa,

te espera la tierra de Asáraco y sus frígidos ríos, el Escamandro parvo y el úlbrico Símois:

y de ahí el retorno te han cortado las Parcas con fijo hilo, ni tu madre cérula te volverá a tu casa.

Todo el mal de ello sea en vino y en canto aliviado, de la deforme inquietud dulces camaradas.”

7. Las estrofas pitiámbicas y las dos primeras arquiloquias incluyen también hexámetros. Por ello hay también bastante semejanza entre las arquiloquias i y las pitiámbicas i. Virtual­ mente resultan iguales, pues mientras la arquiloquia r consta de hexámetro y arquiloquio menor (—u u / —uu/ u ), la pitiám- bica i está formada por un hexámetro y un diámetro yámbico

( ü — / u—/ ü — / U - ) .

Éste es el principio de la única arquiloquia i de Horacio (la oda rv, 7) :

Diffugere nives, redeunt iam gramina campis arboribusque comae;

mutat terra vices, et decrescentia ripas flumina praetereunt;

Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet ducere nuda choros.

Immortalia ne speres monet annus et almum quae rapit hora dieml

Como se ve, han venido alternando en esta estrofa los he­ xámetros con los heptasílabos graves o los hexasílabos esdrú­ julos. Así he traducido el fragmento:

Huyeron las nieves: vuelven ya a los campos las gramas y a los bosques melenas;

cambia faz la tierra, y decreciendo los ríos su ribera abandonan;

con ninfas, la gracia y sus Hermanas gemelas desnuda osa guiar danzas.

Que lo inmortal no esperes, te avisa el año y la hora que roba el almo día.

Y así se inicia una de las dos pitiámbicas i de Horacio: (el épodo XV) :

Nox erat, et caelo fulgebat luna sereno

inter minora sidera,

cum tu magnorum numen laesura deorum, in verba iurabas mea

(arctius atque hedera procera adstringitur ilex, lentis adhaerens bracchiis)

dum pecori lupus et nautis infes-us Orion turbaret hibernum mare . . .

También en estas estrofas bs hexámetros alternan a veces con los heptasílabos (pero no graves sino agudos). O bien al­ ternan con octosílabos graves, Yo conservo unos y otros al traducir todo el epodo xv:

Noche era, y en cielo fulgía la lma sereno entre menores astros,

cuando tú, a herir el numen de os magnos dioses dispuesta, jurabas con mis palabras

(Más fuerte que por hiedra es cprimido el roble elevado, con lento brazo uniéndote):

“Mientras el lobo a la oveja y Crión, dañoso a las naves, el invernal mar turbare

y agitare de Apolo intonsos cábelos el aura será este amor recíproco” . . .

¡Oh Neera, que mucho vas por mi fuerza a dolerte! pues, si algo hay viril en Flaco,

no aguantará que des tú asiduas noches a un preferido y una igual buscará airado.

Ni mi constancia caerá ante una bella una vez ofensora, si firme el dolor me entrare.

Y tú, quienquiera eres más feliz, y con mi dafío ahora caminas soberbio,

aunque seas rico en ganado y en mucho terreno y para ti fluya el Pactolo,

y de Pitágoras renacido no te engañen arcanos, y en belleza a Níreo venzas,

¡Ay!, transferidos a otro llorarás tus amores. ¡Pero yo reiré en mi tumo!

8. Otras estrofas dísticas m ty semejantes entre sí son tam ­ bién la pitiámbica π (hexámetro y senario yámbico) y la ale­ mania (estrofa dactilica de hexámetro y tetrámetro cataléctico). En efecto, la pitiámbica n, sólo usada en el épodo xvi, al­ terna el hexámetro con las once sílabas del senario yámbico:

Altera iam teritur bellis civilibus aetas suis et ipsa Roma viribus ruit! . . .

Ya una nueva edad tritúrase entíe guerras civiles, y con sus propias fuerzas Roma se h unde. . .

Y, a su vez, la Alemania alterna el hexámetro con las nueve, diez u once sílabas que incluye el tetrámetro cataléctico, según sus dáctilos primero o segundo se vuelvan o no espondeos.

Así comienza una de las tres odas alemanias de Horacio:

Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen aut Epheson bimarisve Corinthi

moenia vel Baccho Thebas vel Apolline Delphos iîisignes aut thessala Tempe . . .

Traduzco:

Loarán otros a Rodas clara, o a Mitilene, o a Éfeso, o al muro en Corinto marina, o a Tebas por Dioniso, o por Apolo a Delfos

insignes, o al Tempe en Tesalia. . . (oda i, 7)

Como puede verse, en ambas estrofas se trata de combinar el hexámetro con el endecasílabo, si bien en la alemania ese endecasílabo puede perder una o dos sílabas, y en cambio en la pitiámbica n siempre las conserva completas.

9. Por último, son muy semejantes entre sí la estrofa Ar-

quiloquia III y la Arquiloquia IV, en cuanto que ambas alter­

nan el senario yámbico con un verso mayor: el arquiloquio. Sin embargo, tiene ciertas divergencias. La Arquiloquia m lleva en primer lugar el trímetro yámbico completo, y en se­ gundo lugar un arquiloquio eleyambo (—uu/ —uu / —/ / ú—/ u— / ü— / u u).

Esta estrofa sólo aparece en el épodo 11 de Horacio :

Petti, nihil me sicut antea iuvat scribere versiculos, amore perculsum gravi,

amore qui me, praeter omnes, expetit mollibus in pueris aut in puellis urere__

Aunque el arquiloquio eleyambo, que alterna con el tríme­ tro yámbico, suena como formado por un hexasílabo esdrújulo y un heptasílabo grave, tanto Carducci en su Soluto itálico como Alfonso Méndez Planearte en su versión de este épodo horaciano, lo han interpretado con dos hemistiquios heptasí­ labos, esdrújulo con frecuencia el segundo.