El cuerpo y la ciudad en la poesía de José Carlos Becerra

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(1)El cuerpo y la ciudad en la poesía de José Carlos Becerra Miguel Ángel Zapata. L. a poesía de José Carlos Becerra representa el otro borde, la otra nervadura de la poesía mexicana a fines de la década de los sesenta. Su poesía se circunscribe dentro de la cosmética que continúa la corriente de la modernidad estética europea, con matices muy particulares de la modernidad simbólica latinoamericana. Hay varios temas que retoma Becerra: la ciudad, el cuerpo, y una refracción sobre el ejercicio escritural a través de un metaforización del objeto y del sujeto poéticos. La ciudad es representada como un cuerpo estragado que encuentra su horizonte en el caos y la confusión. El cuerpo se configura como un centro dominante dentro del espectro urbano, y cada eje silábico deviene de su aliento y su desencanto. Su poesía se inserta en la neovanguardia de la poesía hispanoamericana. Se sabe que la vanguardia histórica es anterior, y florece alrededor de la década de los veinte. Durante esta década se publican dos libros fundacionales: Trilce (1922), de César Vallejo, y los dos primeros volúmenes de Residencia en la tierra (1933-1935), de Pablo Neruda. El laberinto y la coherencia de ambos libros crearon una nueva manera de percibir los objetos y el mundo. La dislocación progresiva del lenguaje, y su prolongación emotiva interna, encontraron en estas obras su centro de renovación semántica. Aquí encontramos las más audaces experimentaciones concentradas en el devenir del tiempo, la existencia, la vida urbana, el amor y la muerte. No cabe duda que a partir de la publicación de estos libros, la poesía en lengua española va a tomar otros rumbos. La generación de Becerra continúa con la experimentación trazada por los maestros de la primera vanguardia, pero al. 205.

(2) mismo tiempo se nutre de otras fuentes. Una de ellas, sin duda, fue la llamada poesía narrativa, conversacional, la cual crea una secuencia coloquial en su montaje descriptivo-narrativo y dialógico. Esta poesía explora y practica el collage textual, empleado, por ejemplo, por Pound y Eliot, haciendo de la escritura una comunicación múltiple que abarca los distintos aspectos del habla cotidiana y culta. Otra conexión podría ser Charles Baudelaire, especialmente a nivel del tratamiento urbano, la multitud, y la soledad del sujeto poético que trata de escapar de la multitud. Durante la década de los sesenta aparecieron otras voces literarias de relevancia en el contexto hispanoamericano. Aparte de las diferencias de estilo, coinciden en el tratamiento del caos citadino, el tiempo como metáfora irrecuperable, la escritura poética y la muerte. La ciudad, principalmente, a través de verso largo de gran aliento, va a unir sus poéticas y su presencia en la nueva poesía hispanoamericana. Dos peruanos, Antonio Cisneros (1942) y Rodolfo Hinostroza (1941), publicaban sus primeros libros importantes a nivel continental: Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1969), y Contranatura (1971), respectivamente. Ambos libros configuran unidades novedosas. Cisneros apuesta a una poesía neotransparente, donde la ciudad, la historia y el tiempo crean una fusión singular. Cisneros se centra en asociaciones metafóricas, e introduce la irracionalidad con experiencias ordinarias. La preferencia de Cisneros por los temas narrativos coincide con su vocación por la historia, pero no sólo como conocimiento elaborado por una de las ciencias sociales, sino como perspectiva desde la cual se interpreta el mundo, como bien lo ha señalado Antonio Cornejo Polar. Hinostroza, en Contranatura, apuesta por un lenguaje más oscuro, donde abundan los signos y la transfiguración de una épica y de una historia contra el poder. José Antonio Mazzoti –siguiendo las ideas de Robert Bynum– comenta que para el entendimiento de la épica desde sus orígenes habría que preguntarse si el elaborado constructo poético de Hinostroza no pretende más bien recrear un sentido semejante de la oralidad por medio de signos que son sólo propios de la escritura. Becerra apuesta en Relación de los hechos (1967) por una escritura poética similar, y su aporte consiste en el tratamiento de una épica citadina y la presencia del cuerpo como signo. En Santiago de Chile, Enrique Lihn había publicado La pieza oscura (1962) y Poesía de paso (1966). José Emilio Pacheco en México habla de la metrópolis en que. 206.

(3) vive y que él ha llamado la “post-ciudad”. Desde El reposo del fuego (1963), al igual que Becerra, Pacheco avizora el desastre y apuesta constantemente por la metáfora de la noche, para simbolizar la aparente tranquilidad de sus horas, y para desmantelar la oscuridad en las esferas de la desolación. Estos poetas practican una manera nueva de ver el mundo contemporáneo, y aun cuando su temática pudiera profundizar más en ciertos aspectos de la cotidianidad y lo onírico, su apuesta es por un lenguaje renovador e intransigente. En algunos poemas de Becerra el cuerpo se presenta dotado de un perfil distinto. Los poemas del cuerpo están habituados a una secuencia narrativa cuyo centro consiste en el ejercicio de la simultaneidad y la multiplicidad. Esta operación rizomática –siguiendo la teoría de interconexión progresiva de Deleuze-Guattari– se dispersa en varios puntos de alteridad y transgresión. Existe un sujeto que se mueve sin centro, y las imágenes, a través de aliteraciones consecutivas, se multiplican entre la ciudad y sus demoledores aparatos de opresión y consumo. Los flujos lingüísticos de Becerra cartografían eventos grupales: el deseo, la escritura, y el sujeto poético que trata de escribir el poema mientras camina solitario por el espacio de su cuarto, conforman una amalgama con el espectro urbano. Por ejemplo, Charles Baudelaire recombina algunos espacios interiores de la casa con los exteriores de la ciudad. Kristiaan Versluys, junto con otros críticos como Spender, Wallock, y Sharpe, han establecido que a partir de fines de siglo diecinueve se comienza a crear un corpus poético donde dialogan el poeta y la ciudad. Obviamente el tópico de la corte y la aldea es antiguo en la literatura, por lo que hay que entender la observación de Verluys como una referencia a la urgencia que este tópico –metamorfoseado ahora en la ciudad y la ecología– adquiere en el presente siglo. El campo fue cediendo inexorablemente lugar a las nuevas urbanizaciones y edificios que invadieron, primero Europa y los Estados Unidos, y luego las grandes metrópolis en América Latina: ciudad de México, Río de Janeiro, Buenos Aires y Lima. Charles Baudelaire es uno de los primeros poetas modernos que escriben contra el llamado progreso de las ciudades. Jürgen Habermas ha señalado que el espíritu y la disciplina de la modernidad estética asumió perfiles definidos en la obra de Baudelaire. También agrega que la modernidad se rebela contra las funciones normalizadotas de la tradición –es decir– la modernidad vive de la experiencia de rebe-. 207.

(4) larse contra todo lo normativo. En Baudelaire aparece en relación con la ciudad un elemento conflictivo que no es simplemente la oposición tradicional que invitaba a una elección, a decidir el mejor camino, ya sea de la corte o de la aldea, sino más bien la revelación de una experiencia en la cual el mal resulta fascinante y la belleza reside en lo detestable. Baudelaire no sólo describe la ciudad y su caos, como lo hace también Becerra, sino que hace converger el elemento celeste del cielo (entre chimeneas y torres) con la contaminación del mundo, aquél de las primeras fábricas en la modernidad: “Es dulce ver surgir, a través de la bruma,/la estrella en el azul, la luz en la ventana. Los ríos de carbón que se elevan al cielo...”. Becerra escribe en “Batman”: “...Miras por la ventana/y esperas... la noche enrojecida asciende por encima de los edificios traspasando su propio resplandor rojizo,/dejando atrás las calles y las ventanas todavía encendidas”. Mary Ann Caws explica la noción del umbral como una frontera, como un limen, un punto crucial de entrada y salida (ventana-puerta), que funciona en ambos sentidos como un pasaje. Esta mirada refleja dos mundos a veces interminables e indescifrables. La ventana es una línea divisoria, la división de la frontera del poema por donde el ojo observa y la imaginación avanza. En “Batman”, el aporte de Becerra consiste en la interpolación de distintos elementos donde se recombina el espacio interior de la casa –ahí donde mora la escritura y su torpe ejercicio repetitivo– y también el hartazgo que puede producir el incesante trajín de la práctica poética: “Recomenzando siempre el mismo discurso... el lenguaje para distraer el silencio”. La cosmética de Becerra es una práctica diferencial: sus variantes lexicales y su desplazamiento semántico aporta algunas novedades a la poesía hispanoamericana a partir de la década de los sesenta. Octavio Paz señala que la realidad exterior o interior de Becerra, a un tiempo el escenario y la materia de sus actos y de sus sueños, era la ciudad. El aporte de Becerra radica en su trivialización de la imagen tradicional. Becerra no sólo contempla la ciudad: le agrega un nombre popular en el mundo de las historietas y la televisión: Batman, el hombre murciélago, el hombre de la noche, el hombre del silencio. La noche y las tinieblas representan la formación y la creación del poema en la oscuridad. La noche tiene un significado de fertilidad, virtualidad, simiente. Como estado previo, no es aún el día, pero lo promete y prepara. También está cerca de la muerte. Batman representa no. 208.

(5) sólo el héroe que salva y protege las vidas de los ciudadanos, sino también el que prepara sus planes escriturales por la noche. Según anota Juan Eduardo Cirlot en su conocido Diccionario de símbolos, el nombre –dado el sistema simbológico del lenguaje egipcio– se comprende que nunca podría proceder del azar, sino de un estudio de las cualidades de la cosa nombrada, se tratará del nombre común o propio. Batman, respondiendo a las cualidades de su nombre, indudablemente tiene una connotación simbólica, y conceptúa una síntesis expresiva de la poesía de Becerra. Por otro lado, Roland Barthes, en “El mito del actor poseído”, dice algo que pudiera ser aplicable al doble en la poesía contemporánea. Él señala que hay por principio un elemento verdaderamente ancestral, uno de esos rarísimos temas, quizás el único, que podemos encontrar en todas las formas de sociedad, el tema del doble: el personaje funciona como doble de actor (del poeta), lo inviste de un otro. Hay en esto un juego muy antiguo con la muerte: el actor-el poeta muere de sí mismo, sirve de alimento a su doble, se sacrifica y nosotros lo admiramos por eso. Pedro Lastra habla de que es muy frecuente en la poesía contemporánea la aparición del personaje, de la máscara o del doble en el espacio poético. Se trata de un proceso que se puede describir como –traspasos de la palabra– desdoblamientos que delatan un intento paradojal de despersonalización del hablante, y que Enrique Lihn ha visto como una suerte de culminación de la instancia desromantizadora iniciada por Baudelaire. Lihn ha designado ese proceso, en varias oportunidades, como “transformación del sujeto poético”. En el caso de la poesía de Becerra esto se cumple a cabalidad. El hablante se desdobla en un erotismo urbano, donde el cuerpo es el encuentro con la muerte. Además, la identidad del hablante en el poema –Batman– se desconoce: es un ser que gira por los espacios de la habitación en busca de alguna respuesta de la escritura. En este proceso, y en medio de luces. reflectores y ventanas, el hablante descubre un mundo urbano donde no abundan las respuestas sino los cuestionamientos: ¿Y otra vez te paseas, Quieres desovillar el hilo de saliva, el hilo de palabras sobre el que te balanceas en precario equilibrio? ¿En qué juego de tus frases, en qué humillante silencio has puesto el oído? Y otra vez te paseas y otra vez te vuelves hacia la ventana,. 209.

(6) Pero ese resplandor... pero ese resplandor que descubres de pronto Es el amanecer, Palidísimo gesto de esa luz entre los edificios, donde el silencio enhebra las pisadas lejanas de todo lo nocturno.... Se observan dos dimensiones en el poema: una está marcada por el interior de una pieza en la cual la escritura no se manifiesta como el hablante quisiera; la otra la señala el exterior de la ciudad y el amanecer. Ambos ambientes denotan las frustraciones del silencio de la escritura y la voz. La ventana es el núcleo de atracción del movimiento y del silencio, y además, es la frontera divisoria entre la luz y la sombra, entre el aire de la ciudad y el desierto del cuarto. El ojo mira pero no ve, ni siente ni se percata del resplandor que trata de descubrir. Es Batman el poeta, el murciélago de la noche que chupa la sangre de las palabras, y mientras recorre el signo nocturno trata de ovillar algunas letras. En medio de esta soledad hay una puerta de salida que Becerra explora con eficacia: el limen del cuerpo: Este cuerpo que yo acaricio lentamente extendiendo la noche, este cuerpo donde yo he penetrado en mi propia distancia, en mi sofocamiento de sombra. Este vientre donde el amor abarca la noche, estos senos donde la luz altera los signos, este cuerpo al que ahora me enlazo, este cuerpo al que ahora me solicito.. El poeta deja correr sus flujos y su sensualidad. En este sentido recordemos aquel excepcional poema de Cavafis: “Recuerda cuerpo, cuánto te amaron/no sólo las camas en las que yaciste/sino también los deseos/que por ti brillaron los ojos”. La tradición poética de la poética del cuerpo es diversa, y en este espacio perviven Safo y Catulo. Ambos llevan a cabo una transgresión en el tópico aliterante de la sexualidad, y aún hoy en día son considerados nuestros contemporáneos. Becerra continúa esa tradición. El acto de la penetración es fundamental para entender el efecto renovador de su poética. Va mucho más allá de la poética de la descripción del cuerpo. El amor del poeta es un amor corporal, el mismo que se pronuncia y se desarrolla con el tacto. Barthes decía en sus Fragmentos de un discurso amoroso (1977): “Exploro el. 210.

(7) cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro”. Becerra habla de “Esta mujer donde la noche descifra sus juegos ocultos,/ este amor al que no debemos llamar amor sino adentro de sus aguas... este ritmo de viaje,/ esta navegación entre la bruma...”. Aquí hay un proceso espectacular de interiorización, un viaje hacia lo desconocido que sugiere el vacío del orgasmo. En Becerra, por ejemplo, la mirada no está presente como en Cavafis, pero sí está la sombra de la cama, el deseo del vientre y de la noche. Así, el poeta tiene otros textos fundamentales en este nivel. Cito el poema “Los cuerpos”: “Cuerpos enlazados donde la noche atraviesa las islas, piel de hombre, piel de mujer... la desnudez es nuestra lucidez verdadera”. Esta lucidez se asoma por algunos textos de Becerra, no por donde en ocasiones se exageran los encabalgamientos y el verso largo que pierde el ritmo de la respiración. El poeta logra encontrar su propia voz donde la eroticidad abre y cierra el círculo urbano. Bataille pudiera haber sido su modelo. La tesis de Bataille se centra en que el espíritu se teme sin cesar a sí mismo. Sus movimientos eróticos lo aterrorizan. La santa se aparta con horror del voluptuoso: ignora la unidad de las pasiones inconfesables de este último y de las suyas propias. Sin embargo –insiste Bataille– es posible buscar la cohesión del espíritu humano, cuyas posibilidades se extienden desde la santa hasta el voluptuoso. La poesía de Becerra encierra una cadena de signos que se dispersan, era sin duda el maestro de la dispersión: he ahí en sus poemas la sombra de la ciudad que lentamente se ilumina, y la noche, la ira de la noche tentando siempre la soledad, el amor de los cuerpos, la materia del cumplido. Dejemos a Becerra que termine este diálogo: He aquí mi parte en este festín de polvo En esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo Temblando por no hundirme en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello.. 211.

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