LA SOCIEDAD DE LA HIPÉRBOLE

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DE LA HIPÉRBOLE

Pablo Jaramillo Cavallazzi

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La sociedad de la hipérbole Pablo Jaramillo Cavallazzi 2021

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indicado.

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Introducción

Mi vida en el dibujo es como un cuerpo de agua que ha tomado varios caminos.

Esta investigación tuvo su primera bifurcación cuando decidí escarbar en mi inte- rior para encontrar respuestas a mis inquietudes. La columna vertebral de mi obra la he dibujado a lo largo de mi vida, de maneras inocentes, pero siempre con la curiosidad en la mirada. Me recuerdo de niño con colores, lápices y otras extensiones de mi pensamiento a la mano para catalizar toda la información que absorbía y la que germinaba desde mis entrañas. Así como un samurái fabrica su armadura, he forjado el dibujo para que, cuando me exponga, me proteja.

El dibujo ha sido considerado como un lenguaje menor a lo largo de la historia, pues se entiende como un preámbulo para llevar a cabo otras técnicas y discipli- nas: a veces es el boceto del óleo o el esquema de un edificio; también configura un mapa mental o la primera fase de una cartografía; otras veces antecede un mural como líneas de tiza, o es la plancha de una idea tridimensional. El dibujo ha estado escondido en libretas cerradas y papeles frágiles y olvidados. Pensando bajo esos parámetros, me doy la razón, pero al mismo tiempo me disparo en el pie:

todo es un dibujo, así los lenguajes y materialidades se transformen.

Unos meses después de empezar a dibujar para mi trabajo de grado, le mostré a un par de amigos que se dedican al muralismo y a la pintura al óleo, algunos de los dibujos que ya había terminado. Ellos admiraron lo que estaba plasmado, pero me dijeron que dibujar era un capricho romántico; que hiciera lo mismo, pero con pintura, porque esas piezas no valen nada para nadie más que para mí. “La pintura es lo que da plata, todos pasamos por ahí. El dibujo no vale nada. Además la vida del óleo es mucho más larga que la de los lápices de color, la pintura es ya un statement cuando se cuelga en la pared”. Esta investigación está relacionada con el estatus y el poder: quiero mostrar, entre muchas cosas, que el dibujo, como “discurso relega- do”, tiene la capacidad de visibilizar otras relaciones de poder y dominación. Como el esquema que vive debajo de una capa de óleo, el dibujo devela todas las ficciones que juegan en ella, lo que esconde y omite. Es sucio, crudo y permanece escondido.

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Estos dibujos están constituidos como una constelación: tienen la libertad de ser unidos o asociados de cualquier forma posible. Esta constelación¹ habla de mí como persona que ansía el capital, como apropiador, como niño con nostalgia, como rapero y como dibujante. El espectador puede sentirse interpelado por lo que ve, pues al final, son imágenes propias de la cultura de masas, llevadas al plano del arte por medio del dibujo.

Este conjunto de dibujos consta de apropiaciones de imágenes. Bifurcación 1 Como afirma Didi-Huberman (2002) en su libro La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg² : “la historia del arte vuelve a comenzar cada vez. Cada vez, según parece, que su objeto mismo es considerado como muerto…y renaciente” (p.9). Las imágenes se descomponen para con- vertirse en otras, con pulsiones y significados diferentes, como una constelación que comparte una o más estrellas con otra. Una constelación es una colección de antigüedades: los cuerpos celestes que vemos en el cielo se apagaron hace mucho. Sin embargo, en nuestro horizonte, los vemos interactuar y titilar a lo largo de la noche. Son fantasmas del pasado que nos alumbran. Si ponemos esta analogía

1. Según la RAE, esto es una constelación:

a. f. Conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios, forman un dibujo que evoca una figura determinada.

b. f. Conjunto, reunión armoniosa.

2. En una entrevista a la realizadora audiovisual Ingrid Guardiola, Silvia Hernando (2019) hace un buen resumen de lo que es el Atlas Mnemosyne, la obra principal y por la que nos interesa el historiador de arte alemán Aby Warburg:

“[…]un proyecto con el que desarrolló un método de investigación para repensar las imágenes a través de una perspectiva más personal y abierta a las relecturas. La pro- puesta podría compararse a una especie de poema visual de potencial infinito: un collage de imágenes en apariencia aleatorias –unas 2.000, organizadas en 60 tablas que incluían desde un recorte de revista de la golfista Erika Sellschop a fotografías de Mussolini o reproducciones de figuras de dioses romanos…– que aspiraba a cartografiar la memoria colectiva de la cultura, el saber y la historia de la civilización occidental desde, precisamente, el punto de vista de la mirada.” (s.p)

en el plano de la historia del arte, hablaríamos de la imagen como cuerpo, que so- brevive y se transforma. Para Didi-Huberman (2002) un cuerpo es:

Un cuerpo: una reunión orgánica de objetos cuya anatomía y fisiología se- rán como la reunión de los estilos artísticos y su ley biológica de funciona- miento, es decir, de evolución. Un cuerpo también como corpus del saber, un organon de principios. E incluso un -cuerpo de doctrina-. Winckelmann habría inventado la historia del arte construyendo, por encima de la simple curiosidad de los anticuarios, algo así como un método histórico. En adelante, el historiador del arte no se contenta ya con coleccionar y admirar sus objetos: Como escribe Quatremere, analiza y descompone, pone en juego su espíritu de observación y de crítica, clasifica, aproxima y compara, -vuelve del análisis a la síntesis- con el fin de -descubrir las características seguras- que darán a toda analogía su ley de sucesión. (p. 12)

Este cuerpo celeste es, entonces, una reunión de objetos, una colección de estrellas. Estos dibujos son fantasmas de imágenes del pasado, con las que crecí y cre- cimos. Bifurcación 2 Además, en esta constelación/colección de antigüedades, hay categorías que decidí nombrar ecosistemas. Para la RAE, un ecosistema es una comunidad de los seres vivos cuyos procesos vitales se relacionan entre sí y se desarrollan en función de los factores físicos de un mismo ambiente” (definición 1).

En un ecosistema, cada factor depende de otro directa o indirectamente. Ninguna imagen es arbitraria; entre todas generan un entramado que crece a medida que se le van sumando insumos a la gran burbuja. Si en un ecosistema la temperatura cambiara abruptamente, todos sus integrantes se verían afectados, pues tendrían que luchar para adaptarse a sus nuevas condiciones. No podría disponerse algún dibujo de estos ecosistemas sin que interactúe con los que tiene a su alrededor, no podría omitirse ninguno.

Las estrellas/imágenes dejan de ser fantasmas y evolucionan categorizadas en nichos que funcionan en conjunto e individualmente. En esta constelación encon- trará ecosistemas que pueden ser subjetivos, caprichosos, y que estarán siendo explicados a lo largo del texto; estos son:

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○ Ecosistema del cuerpo

○ Ecosistema de carros

○ Ecosistema de la infancia

○ Ecosistema del impostor: traquetismo y rap

Desarchivando la maraña

Algunos dirían que todo es blanco o negro y que, si mis posiciones no se reflejan en uno de los dos polos, soy un tibio. Sin embargo, revisándome para entender por qué me interesa lo que me interesa, me he dado cuenta de que me he sentido en un limbo desde una edad temprana. Precisamente por evitar el medio, me cuesta escribir un cuerpo de texto que transite entre mi subjetividad y que, a su vez, coque- tee con la academia. ¿Cuál es mi voz? ¿Quién soy yo? ¿Cuál es mi lugar de enuncia- ción? Son preguntas que me aterran en cualquier contexto, pero es necesario tratar de resolverlas al momento de entender las pulsiones investigativas que tengo. Vol- viendo a los puntos medios, se me facilita comunicarme a través de una canción o con una buena serie de dibujos. Ahora bien, lograr que un cuerpo de texto sea la media naranja de un proyecto artístico, me parece desafiante. Este escrito no es ni lo uno ni lo otro; es, como mi vida, un punto medio: clase media, mestizo, promedio en el promedio, que no sobresale del montón. Bifurcación 3

Mi abuela me compraba muchos cuadernos cuadriculados con portadas que me gustaban, para que los llenara de dibujos. A ella, por su parte, le apasionaba la pintura estilo country y toda esa estética. Uno de los cuartos de su apartamento tenía un escritorio lleno de acrílicos, colores, marcadores y pinceles, además de un montón de diferentes objetos útiles de madera, de los que uno compra en Gale- rías, que eran sus lienzos. Tengo varios recuerdos de ella pintando mientras yo la acompañaba dibujando. En esos cuadernos, hay muchos dibujos de osos, de mis juguetes, de Spider-Man¸ de animales, de Power-Rangers, de Bob-Esponja, de libros que tenía y de dibujos que le pedía a mi mamá que hiciera, para yo copiarlos en la hoja de al lado. Recuerdo también que una vez tenía un dibujo de Timmy Turner y se lo mostré a unos niños mientras esperaba a mis papás a la salida del colegio:

después de desaprobarlo, uno de ellos hizo uno mucho más fiel al real, justo al lado del mío. Me sentí humillado, mientras se burlaban y me decían que no sabía dibujar. Bifurcación 4

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Toda mi infancia traté de jugar fútbol para ser aceptado por los otros niños, pero nunca di pie con bola. Estuve también en karate sin éxito. En educación física era de los más lentos y realmente nunca hice alguna actividad en la que pudiera en- cajar para tener amigos. Por eso, mi plan predilecto siempre fue llegar a la casa, ver mis programas favoritos y arrodillarme en el piso, con el cuaderno encima de la cama, para dibujar.

Yo estudiaba en el mismo colegio que mis papás trabajaban, porque les hacía un gran descuento en la matrícula por ser profesores. Hoy sigue siendo un colegio de mucho renombre y es tan costoso, que hasta cupo tiene. Sufrí mucho matoneo por parte de compañeros extranjeros y colombianos, como en las películas (no sé si era por ser hijo de profesores, todavía no he encontrado la razón) Bifurcación 5.

Creo que ahí me empezó a llamar la atención el lujo. Nosotros vivíamos en un apartamento común y corriente, de unos 50 o 60 metros cuadrados. Llegábamos todos los días al colegio en nuestro Renault 4 beige y, unos años después, en un Mazda 323. Mis compañeros tenían mucho dinero. Para mí, ir a las casas de mis amigos era fascinante, porque eran muy amplias y tenían muchos juguetes (que nadie usa- ba). Recuerdo haber visitado un club en Bogotá para ir a la piscina, o condominios para montar moto acuática en algún lugar del Meta, jugar en una cañada en un conjunto en los cerros, grandes casas en las afueras de la ciudad, etc. Sin embargo, lo que más me llamaba la atención, eran los juguetes. Recuerdo que un amigo tenía un cuarto que sólo tenía Legos (la colección más grande que he visto). Tengo que admitir que más de un par de veces me robé algún juguete que estaba olvidado y me encantaba. Muchas veces, cuando volvía a sus casas, me daba remordimiento y los devolvía, los dejaba escondidos por ahí.

Desde ese momento estuve en el medio. Comparándome a cada rato con “el otro”, que a su vez era flaco, se la pasaba en la piscina y tenía muchas cosas. Siempre quería tener algunos de sus juguetes, o anhelaba poder estar nadando en su club.

Tuve tres amigos. El resto se dedicaban a tratarme muy mal. Mi lugar seguro era una escuela de artes en la que me metió mi papá, donde hacíamos cosas con plastilina y dibujábamos mucho. Me encantaba escribir historias y hacer libros que en la actualidad reviso y me parecen muy tiernos.

Dibujando encima de la cama en alguna tarde del año 2005. Fotografía de mi mamá, Catalina.

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15 DESARCHIVANDO LA MARAÑA

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Autorretrato en plastilina, 2004 aproximadamente Bifurcación 6

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Viéndolo en retrospectiva, desde pequeños estamos regidos por relaciones de poder desde lo material -el capital, el tener-. Recuerdo también cuando mi mamá me compró unos tenis de Buzz Lightyear que tenían muchas lucecitas rojas. Cuando los llevaba al colegio, a los demás les gustaban mis tenis y yo me sentía todavía más genial con ellos. Cuando me cambiaron de colegio, los niños de bachillera- to de mi nueva ruta eran muy buena gente. Miraban mis cuadernos y me decían que dibujaba increíble. Yo les tenía mucho miedo a los grandes, porque en el otro colegio me molestaban, me pegaban y me quitaban la comida o la plata. En ese momento sentí que sí era bueno para dibujar.

Al observar mis cuadernos, veo que hay un factor corporal muy interesante en los dibujos: todos los señores que dibujaba eran musculosos y geniales.

Esos dibujos siguen hablando de mis anhelos, o quizá de mis inseguridades, pues siempre me he considerado gordo. Desde el cuerpo también se tejen relaciones de poder; el físico y el corte de pelo eran motivos de matoneo comunes. Mi mamá me cortaba el pelo en forma de totuma, o como ella le dice amorosamente: en forma de honguito. Alguna vez un niño me dijo que me veía horrible y que parecía una niña. Hoy en día creo que un comentario de ese tipo no me molestaría en lo absoluto, sin embargo, a partir de eso, empecé a raparme la cabeza, como la tengo hasta el sol de hoy. Bifurcación 7

Últimamente extraño mucho la habilidad que tenía en la infancia de levantarme antes de que saliera el sol. Todos los fines de semana, a eso de las cuatro o cinco de la mañana, me escabullía silenciosamente de mi cuarto con una cobija y me iba a la sala a ver televisión, mientras mis papás se despertaban. Siempre veía los programas infantiles, hasta que descubrí MTV, que era el número tres (creo que desde ahí es mi número favorito) y encontré algo totalmente nuevo para mí: el rap.

Para un niño de seis años, era fascinante. Estaba descubriendo mi música. Mis papás escuchaban infinitos géneros, pero no rap. Este género me atrajo sonora y visualmente. Era un lugar de zapatos llamativos, metales en todos los lugares posibles, gemas de diversos colores, carros que nunca había tenido la oportunidad de observar en carreteras de mi ciudad y ropajes anchos que eran casuales, pero a su

vez elegantes. A toda esta vitrina la acompañaba una línea de bajo que era acoge- dora y me e incitaba a mover la cabeza como perrito de taxi, con el ceño fruncido.

Era un ritmo que no podía sacar de mi cabeza.

Por primera vez, me sumergí en el mundo del Hip-Hop³ ; me sentí atraído por una manera particular de habitar el capital. Me reconocí en ese lowrider⁴ que mane- ja Snoop Dogg en “Nuthin, but a G thang” e imaginé, como 2pac, todos los ojos puestos en mí. Mis cuadernos se llenaron de dibujos de lo que quería ser, es decir, de todo lo que veía en los videos de rap. Lo que para muchos era de mal gusto y ordinario, para mí era una utopía. Me di cuenta de que estaba inscrito en el Hip- Hop activamente y me sentía identificado no solo con sus letras, sino también con sus formas de expresar la fama y el triunfo económico. Estaba en sintonía cuando 2pac declamaba en un beat digno de bailar en una discoteca:

Hasta que muera, vivir la vida de un jefe […] el futuro está en mis ojos Porque lo único que quiero es plata y cosas

En un Benz 500, alardeando anillos llamativos 2pac, “All eyez on me” (1996)

3. Cabe aclarar que el Rap y el Hip-Hop son diferentes: mientras el primero se refiere solamente al género musical, el segundo comprende toda una cultura alrededor del Breakdance, el graffiti, el DJ-ing y evidentemente, el rap.

4. El lowrider se popularizó entre los chicanos, que compraban autos antiguos y los iban modi- ficando con el pasar del tiempo, de acuerdo con sus posibilidades económicas. Casi como un ejercicio de superación personal y social. En resumidas cuentas, son Impalas, Cadillacs y otros carros por el estilo, tuneados con suspensión baja y pumpers, que le permiten al carro elevarse y “saltar”. En un artículo en algún blog de entusiastas de los carros, Diego Pérez dice que “El Lowrider es un retrato de lo logrado por el mexicano en tierras ajenas.”

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19 BIFURCACIONES

Fui consciente de que este relato de triunfo que escuchaba en la música, está pre- sente en múltiples esferas de la sociedad del espectáculo5 y la cultura de masas; y que, muchos como yo, estaban detrás de ese éxito, en busca del capital exaltado:

brillar en metales preciosos, tener las mejores prendas, los mejores carros y la plata suficiente para vivir más que cómodos. Pero es que, ¿quién no quiere plata?

5. Término inventado en 1967 por el filósofo y cineasta francés Guy Debord, en su libro y película con el mismo nombre. La obra escrita está dividida en nueve capítulos con pequeños sub-capí- tulos, que reflexionan con respecto a la mercancía, la apariencia, el consumo y el poder. Unos de los sub-capítulos que mejor dialogan con la investigación, son los siguientes:

10.El concepto de espectáculo unifica y explica una gran diversidad de fenómenos apa- rentes. Sus diversidades y contrastes son las apariencias de esta apariencia organizada socialmente, que debe ser a su vez reconocida en su verdad general. Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, y por tanto social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como una negación de la vida que se ha hecho visible.

25.La separación es el alfa y el omega del espectáculo. La institucionalización de la divi- sión social del trabajo, la formación de las clases, había cimentado una primera contem- plación sagrada, el orden mítico en que todo poder se envuelve desde el origen. Lo sagra- do ha justificado el ordenamiento cósmico y ontológico que correspondía a los intereses de los amos, ha explicado y embellecido lo que la sociedad no podía hacer. Todo poder separado ha sido por tanto espectacular, pero la adhesión de todos a semejante imagen inmóvil no significaba más que la común aceptación de una prolongación imaginaria para la pobreza de la actividad social real, todavía ampliamente experimentada como una condición unitaria. El espectáculo moderno expresa, por el contrario, lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresión lo permitido se opone absolutamente a lo posible.

El espectáculo es la conservación de la inconsciencia en medio del cambio práctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto, y él mismo ha dispuesto sus reglas:

es una entidad seudosagrada. Muestra lo que es: el poder separado desarrollándose por sí mismo, en el crecimiento de la productividad mediante el refinamiento incesante de la división del trabajo en fragmentación de gestos, ya dominados por el movimiento inde- pendiente de las máquinas; y trabajando para un mercado cada vez más extendido. Toda comunidad y todo sentido crítico se han disuelto a lo largo de este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer en la separación no se han reencontrado todavía.

¿Quién no anhela ser exitoso? Desde chiquito quise ser cantante, porque estaba en el coro de mi mamá y sabía que era bueno en eso. A la vez, soñaba con ser famoso.

Fuera de chiste ¿Quién no quisiera ser famoso? Bifurcación 8

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“From rags to riches”⁶

Así lo ames o lo odies los perdedores están en la cima, Y voy a brillar hasta que mi corazón se pare

The Game & 50 Cent “Hate it or love it” (2005)

En Hate it or love it, 50 Cent relata el desconcierto que sentía en su niñez, pues no comprendía que su madre besara a una mujer, que los muchachos del barrio le robaran sus cosas y que, para poder tener lo suyo, tuviese que vender drogas.

“Diferente día y la misma mierda en el barrio” exclama melancólicamente antes de finalizar su verso. No extraña en lo absoluto su pasado. En 2005, 50 Cent era un nuevo miembro de la clase alta, más no de la élite (a esta última no le interesa tu poder adquisitivo, sino tu origen limpio, apellido y alcurnia). Esos nuevos ricos expresan su capital de manera que todos los demás puedan observarlo: imponen relaciones de poder a partir de lo que poseen. Es por eso que, en el rap, abundan los ejemplos de jóvenes negros que tenían cualquier desventaja imaginable y que, sin embargo, lo lograron: son ricos, famosos y están cuadrados con la rubia más linda (según la prensa) de todo Hollywood. Rechazados por muchos, son un ícono del underground (por sus orígenes) y de lo incorrecto por la cruda naturaleza de sus letras. Son irreverentes en todos los sentidos, ostentan su capital con un estilo muy específico y le muestran al mundo que tienen todo lo que querían desde niños.

Aquí surge una pregunta interesante: que hayan alcanzado el triunfo económico y se hayan inscrito como nuevos ricos ¿es hacerle el jaque al sistema que está diseñado para los blancos poderosos, o todo lo contrario? Pues, al final, estarían mimetizando las mismas dinámicas de los blancos que los han segregado y escla-

6. De pobres a ricos. Recomiendo esta canción para entender mejor el término y sus implicaciones sociales.

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“FROM RAGS TO RICHES”

vizado (los mismos que establecieron ese relato de triunfo económico expresado en todo lo que sea visible). Otra vez, nos encontramos en un punto medio. Hay una gran excepción cuando sujetos, como 50 Cent, gozan de los beneficios de este modelo de vida que consiguieron.

Imposible no remitirse a cuadros del barroco7 y el rococó, en los que nobles po- saban junto con su arsenal de pertenencias, que los posicionaban en lugares privi- legiados. Al ser inmortalizados al óleo, adquirían mayor prestigio. Hoy en día son pocos los cuadros que inmortalizan la opulencia de un sujeto (por encargo). Ese arsenal del que hablo, está presente en la televisión, el internet, las revistas y la prensa. Es tan frecuente verlo, que hasta está albergado en nuestro inconsciente. Por ejemplo, los raperos usan marcas de ropa que les dan estatus y que inicialmente estaban destinadas para el uso de gente blanca de clase alta. Por ejemplo, Tommy Hilfiger, que en 1996 declaró que no era de su agrado que “minorías” vistieran sus diseños; Versace, Gucci, Polo o cualquier marca de renombre. En sus prendas, pri- maban estampados y logos muy grandes, colores muy llamativos y diseños que, así para muchos fueran feos, cumplían su tarea: diferenciar a los que tienen de los que no. Sumado a esto, los metales y gemas preciosas que se ponían en cantidades exageradas, volvían imposible que no resaltaran y a su vez hicieran un statement de presencia en las esferas más exclusivas de la sociedad del espectáculo occidental dominante.

7. Ángel Rodríguez (2002) brinda una definición corta pero contundente del Barroco en su ensa- yo Abecedario para Severo, del libro Barrocos y Neobarrocos:

BARROCO: Barroco de la profusión movediza, escenificada. Barroco nómada. Espacio de la superabundancia y del desperdicio. Para Sarduy “en el barroco, como en el erotis- mo, hay una intervención del juego: se relega la información a un segundo plano pues lo que cuenta es el deleite, la sensualidad de la forma, el goce que procura su materia fonética, con su presencia corporal”.

El rococó fue el movimiento que sucedió al barroco. Se desligó de temas religiosos e imperaron el ornamento, la elegancia y el ostento en sus obras y arquitectura.

Mientras observaba estos fenómenos, atravesaba un momento de mi niñez en el que me humillaban en el colegio por cuestiones de clase. Por otro lado, estaba fascinado por el mundo del Hip Hop que, aunque era una ilustración de cosas in- correctas, poco pudorosas y disruptivas, era también una imagen del éxito en la cultura occidental. Muchas personas se sienten interpeladas por los triunfos que lograron los famosos pues, en resumidas cuentas, se insertan en el sistema. Sin embargo, ¿Qué implica ser famoso y estar inscrito en el modelo de éxito blanco, hegemónico, europeo/colonial que nos ha sido impuesto siglos atrás? Quijano (1992) expone que:

[…] la cultura europea se convirtió, además, en una seducción: daba acceso al poder. Después de todo, más allá de la represión, el instrumento principal de todo poder es su seducción. (pp. 12-13)

Y es que el capital seduce… ¿Quién no lo anhela? ¿Está mal tener plata? ¿Ser poderoso es ser rico? ¿Tener plata implica ser poderoso? ¿Se puede ser poderoso sin tener plata? ¿Qué es ser poderoso?

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Entrar por la mirada:

teatralidad barroca AAA⁸

*Relato de un conocido que llegó a trabajar para el cartel de Cali como ingeniero de sonido

Nací en Bogotá, pero me fui a vivir un tiempo a Cali por el trabajo de mi papá; él era músico de la Sinfónica. Digamos que en parte nosotros vivía- mos en una cápsula, porque mi papá era una persona muy seria, muy culta, educada, preocupado por nuestra educación. Vivíamos en un barrio clase media en Bogotá, donde esa misma clase media, en su afán de progresar, desde el que tenía la panadería en la esquina, tenía que ver con mafias y narcotráfico, en esa bonanza cocalera que fue en los 80s y el inicio de los 90s. Muchas personas tuvieron que ver con ese negocio porque era muy fácil lavar activos y sacar coca, además no había nada que lo impidiera.

Por eso muchas empresas estuvieron involucradas. Yo tenía muchos amigos en el barrio metidos en esas andanzas.

Mi barrio era como decir Cedritos ahoritica; todo el mundo se conocía con todo el mundo y uno se enteraba de todo. Por ejemplo, que a alguien lo capturaron en Estados Unidos porque ya llevaba cinco viajes seguidos llevando coca. Como su familia vivía allá, ¡pues se iban! Hasta que un día lo capturaron porque cayeron en cuenta ¿Y este man por qué viaja tanto?

Él se quedaba tres meses en Estados Unidos y volvía. Llegaba con un po- cotón de plata impresionante y solo se la pasaba de rumba. Era el chacho del paseo porque tenía plata, ropa y pinta; tenía billete pa’ pasársela en rumbas invitando a todo a sus amigos y a las mujeres, y pues, digamos que

8. AAA o triple A es un concepto para referirse a una copia o imitación de un producto de lujo, que tiene un precio elevado.

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27 ENTRAR POR LA MIRADA: TEATRALIDAD BARROCA AAA

eso era lo que el joven buscaba: irse a Estados Unidos o a España -llevando algo-, que le paguen y devolverse pa’ gastárselo en rumba. Muchos jóvenes lo hacían de esa manera. Llegaban luciendo ropa americana y escuchando los casettes de música anglo de moda. Tuve muchos amigos que murieron en accidentes o que los asesinaron. Conozco un amigo que pagó 20 años de cárcel en los Estados Unidos, aprendió inglés en la cárcel, cumplió su condena y se devolvió a abrir un instituto de inglés; entonces ahorita le está yendo muy bien. Eso sí, cambió su manera de ganar plata.

Hay diversas maneras de “diferenciarse” de los demás. Quizás, la más común, es por medio de la apariencia. Para entender ciertos fenómenos contemporáneos, es menester recordar que, durante el barroco, el arte decía más a través de lo que ocultaba que de lo que revelaba. La iglesia necesitaba imponerse sobre el paga- nismo y el protestantismo, en una época en la que hubo muchos cambios sociales y económicos. Siempre que pienso en el barroco, viene a mi mente La inmaculada del Escorial (1660-1665), una pintura de Bartolomé Murillo que muestra a una joven virgen María, con un rostro que solo transmite pureza, devoción e inocencia.

Supongo que así se veía a sí misma Europa. Sin embargo, atravesó pestes, crisis económicas y presenció el afianzamiento del poder económico centralizado en la burguesía (además de la iglesia). A raíz de esto, los cuadros ajenos al cristianis- mo, mostraban a las personas adineradas con sus pertenencias, a la burguesía gozando de su entrada en el mercado. También pienso en el claroscuro: más allá de priorizar en un personaje u objeto, ¿qué tanta información omitió Vermeer o Caravaggio? ¿qué era lo que se escondía en la absoluta penumbra? Además de atenerse a la teatralidad y a la hipérbole para retratar la realidad, las imágenes no podían ser totalmente explícitas o paganas. El pintor, al ser un empleado de la corte y trabajando por encargo, debía ser audaz para develar y ocultar con astucia, sintetizando los hechos que inspiraban la pintura.

Hemos pasado del óleo a la pantalla. El algoritmo hace las de ojo que todo lo ve y establece unos límites con respecto a las posibles ficciones que un usuario sea capaz de crear. El contenido es infinito y no hay necesidad de encargárselo a un

artista: está al alcance de nuestro dedo. La teatralidad sigue a flor de piel. El estatus de un cuadro es reemplazado por una fotografía que sea capaz de mostrar lo que sea, desde bienes materiales, hasta cuerpos perfectos. Las fotografías tienen posibilidades infinitas de tergiversación, modificación y edición. Es posible poner en tela de juicio todo lo que vemos a través de las redes pues, son una ficción del querer ser. Ese cuerpo exaltado con bienes materiales es el que al final mueve las fibras del espectador -quien teje, entre otras cosas, una relación de insumisión y obediencia, frente al poder de las compañías que le ofrecen aquellos bienes materiales que no se tienen o se desean-. Paco Barragán (2002) afirma:

Ya Karl Marx nos recordó que la clase obrera era víctima de una ilusión llamada “fetichismo de la mercancía” que, en una versión actualizada, se convierte para nosotros en “fetichismo de marca”. Entonces, lo auténticamente revolucionario/proletario pasa paradójicamente por vestirse de Prada. Para ello, la colaboración de las grandes marcas ha sido fundamental, pues al acercar el lujo a las masas -aún a riesgo de asumir una postura contra- dictoria pero inherente al sistema capitalista- han sufrido una pérdida de exclusividad y, en definitiva, de “aura”. (p. 282)

En la actualidad, podemos escenificar nuestra vida y crear ficciones a partir de lo que somos y de lo que no. Tenemos la oportunidad de ser impostores en cuadros digitales con lujos que nos pertenecen (o todavía no, porque los seguimos pagando), que no necesariamente implican que estamos inscritos en las élites, pues lo compramos de segunda, o en un outlet, o son réplicas AAA. Este es uno de nuestros intentos de figurar en nuestros círculos al mejor estilo de esa sociedad del espectáculo. Lo que no vemos, o lo que no nos han revelado, es que muchos han perdido sus fortunas, están coqueteando con la bancarrota o, sencillamente, todo es auténtico. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, al mejor estilo del barroco, esta sociedad del espectáculo está creando hipérboles con sus cuerpos, con lo que se ponen y lo que consumen; también gesta colectividades ávidas de ese relato de triunfo, que nos ofrecen como pan caliente y que nos influencia a adoptar esas mismas relaciones de poder desde lo material.

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La sociedad del espectáculo es una luz. Una esperanza de prosperidad en medio de un mundo donde la brecha de desigualdad crece a ritmos abismales. Es interesante pensar que todos somos impostores; todo puede ser una ficción. Sin embargo, el beneficio de la duda que reside en la autenticidad, es el final de un túnel que todos esperamos atravesar en algún momento de nuestras vidas. Como bien afirma Guy Debord (1967):

Es la unidad de la miseria lo que se oculta bajo las oposiciones especta- culares. Si las distintas formas de la misma alienación se combaten con el pretexto de la elección total es porque todas ellas se edifican sobre las contradicciones reales reprimidas. Según las necesidades del estadio particular de miseria que desmiente y mantiene, el espectáculo existe bajo una forma concentrada o bajo una forma difusa. En ambos casos, no es más que una imagen de unificación dichosa, rodeada de desolación y es- panto, en el centro tranquilo de la desdicha. (s.p)

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31 ENTRAR POR LA MIRADA: TEATRALIDAD BARROCA AAA

Este dibujo me pareció curioso. “Me gusta porque lleva máscara y me beo mui bien”. ¿La razón? Estoy disfrazado y no se me ve la cara. A los ojos de los otros niños dejo de ser Pablo Jaramillo y me convierto en el Hombre Araña. Por un momento, estamos en el mismo escalón. Con mis zapatos de lucecitas, estaba a la moda. Sin embargo, esos otros niños siempre estaban a la moda y tenían más que yo. Los juguetes que veía en las propagandas de televisión estaban en manos de los más populares del curso. A partir de esos juguetes, se gesta la aprobación social, se establece una relación de poder jerárquica y crecen la envidia y los celos.

Recuerdo un comercial de un nuevo carro de juguete que se impulsaba por cuerda y podía andar en cualquier dirección por superficies metálicas, desafiando la gravedad. A los pocos días lo vi en una vitrina y se lo pedí encarecidamente a mi abuela y, como buena abuela, me lo compró. Lo llevé al colegio a escondidas la siguiente semana y un niño me logró convencer de meter mi juguete nuevo en la arenera. Su sistema de impulso por cuerda dejó de funcionar y lloré mis ojos. A los pocos días él llegó triunfante con ese mismo carro de otro color. Ese mismo niño me botó varios de mis juguetes favoritos, desde los tazos de Bob Esponja que salían en las papas, hasta las cartas de ¡Yu-Gi-Oh! que compraba con la plata de las onces a los de bachillerato. Así era con todo. Los niños se dejan achicopalar muy fácil cuando otro se impone. Hoy en día, las cosas no han cambiado mucho.

El sistema neoliberal así lo exige: entre más tengas, importas más para el sistema y el Estado.

Esta dinámica es longeva. Podemos remitirnos a la Plaza de Bolívar, el damero fundacional de la ciudad de Santafé de Bogotá y el centro que trazó las primeras calles de nuestra capital: la ciudad de los conquistadores. En ella ocurrían las eje- cuciones, los desfiles de la corona, las dinámicas de comercio, las procesiones eclesiásticas y se tejían relaciones de poder entre los que tenían y los que no, es decir, los miembros de la corona, la iglesia y el resto. Por la naturaleza arquitectó- nica de la plaza, el damero tiene una línea de horizonte que facilita a los que están en ella ver a todo el resto de los individuos a su alrededor. Esto desencadenó varios fenómenos en las relaciones sociales. Muchos habitantes creaban ficciones con respecto a su estatus, paseando la plaza con ciertos ropajes, difundiendo ciertas

creencias religiosas, a pesar de que fuesen falacias. En numerosas ocasiones, a partir de esas ficciones, un mestizo lograba obtener un certificado de pureza de sangre, con el que lograba ascender en la pirámide de la corona. Germán Mejía Pa- vony (2012), hace un recorrido por la ciudad de Bogotá, desde su fundación, anali- zando las relaciones de poder que se dieron entre los conquistadores y los demás:

“Desde que comenzó su transición de fundada a construida, en la ciudad vivieron blancos; indios libres y sujetos; negros libres y esclavos, y toda clase de mestizos. Sin embargo, es importante considerar que los blancos españoles fueron los “dueños” de la ciudad indiana por lo menos hasta el siglo XVIII. La obligación de los españoles de avecindarse en ciudad estaba vigente desde las primeras décadas del proceso de conquista. La intención de la Corona no era la de lograr el control del territorio por la dispersión de decenas de miles de súbditos por los millones de kilómetros que componían los territorios descubiertos. Esto no solo era poco prácti- co, sino que potencialmente podía ser peligroso para la autoridad real: el problema para la Corona era mantener su dominio sobre las poblaciones nativas y sobre los conquistadores y sus soldados.” (p. 282)

Las plazas mayores se han transformado y resignificado. ¿O no se acuerdan cuando se podía ir en ropa particular al colegio? Desde niños, clasificábamos a la gente y a las cosas por la mirada. El que exhibe se exhibe. Ya no será en la Plaza de Bolívar o en la de San Victorino, pero sí se da en la plaza central de los colegios, en los parques o inclusive en el centro comercial. Constantemente estamos buscando la aprobación del que percibimos como superior, para gozar de los beneficios de hacer parte de su reducido club. En el colegio, ser de “los populares” implicaba que ya no te molestaban a ti, sino que tú tenías que molestar a los demás porque te respetan… ¿por qué? Por ser churro, por vestirse con lo último, por tener los mejores juguetes, por comprar lo más rico -y caro- de la cafetería cada vez que salíamos a descanso. Sería totalmente falso negar que anhelaba ser de los populares.

El centro comercial es interesante, porque es la plaza predilecta para figurar, jugan- do a las ficciones porque nadie nos conoce. Nosotros somos lo más importante

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del centro comercial, pues somos los consumidores. Paco Barragán (2002) ilustra al centro comercial con la cercanía a esa sociedad del espectáculo, desmesurada en sus bienes materiales, donde al final, las marcas son importantes en lo material por su facultad fenomenológica, más allá de la calidad que pueda tener un artículo de “buena marca”.

Y en esta superproducción, como he señalado, el cliente se convierte en el actor principal y los megacentros comerciales son diseñados con la experiencia que aporta Hollywood –construcción de complejos decorados y ambientes que re- crean antiguos pueblos del lejano Oeste, el Palacio de Versalles o incluso paisa- jes de la Guerra de las Galaxias con todos sus efectos especiales...-con el fin de alcanzar la mejor “representación de la venta”. La visita se convierte entonces en una peregrinación, en un acto cultural donde prima una experiencia de vida que produce ilusión, asombro, y donde la compra en sí se convierte en una actividad secundaria. El cansado y hastiado ciudadano de a pie accede a un teatro que le permite por un momento escenificar una vida mejor. (p. 283)

Estamos expuestos constantemente a espacios donde debemos mostrar. La fiesta es una obra de teatro y la calle un desierto sin oasis. Lo material, el elixir que colmaría nuestra sed de poder y relevancia. Las relaciones de poder se reducen de cierta manera a seguir siendo relevantes.

[…]Dinero pa’ vivir, resignarme al currículum Ponerme la corbata y dejar de sufrir Comprar el atuendo en el centro comercial Para lucir el atuendo en el centro comercial Andar la ciudad en un coche italiano Con una mona lisa que no suelta el celular Dios, dime que esto no puede ser todo

Sonreír sin ser feliz, fingiendo y haciéndome el bobo […]

Crudo Means Raw Ft. Lianna “No te preocupes por mí” (2016).

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Los impostores

En ese afán de escalar en la pirámide impuesta, es posible definir un nuevo perfil de individuo que hace parte del grupo de los puntos medios: el impostor. Este es- pécimen puede ser el híbrido del barroco latinoamericano⁹ y el barroco europeo.

Conserva valores como el horror al vacío y siente necesario crear sus ficciones para adquirir capital, insertarse en las esferas donde lo hay, o demostrar por medio de capital cultural que hace parte de un selecto grupo. El impostor puede ser cualquiera de nosotros, con unos zapatos AAA o, a su vez, puede ser ese nuevo rico que, de alguna manera, ahora es alguien para el sistema, así su origen y su manera de relacionarse o sus costumbres, disten de la limpieza que exige el relato de triunfo europeo.

Mi investigación tuvo su punto de inicio en lo traqueto que, sin caer en lugares comunes, es una manera particular de habitar el capital, influenciada por la bonanza del narcotráfico que se dio a inicios de los 80s y la estética hegemónica europea (¿o noteamericana?). Para mí, el traqueto es entonces un modus vivendi en el que la figura del impostor cobra vida, cuando el poder adquisitivo no es suficiente, ger- minan ficciones que se traducen en estatus; lugares de enunciación que aspiran a lo que sentimos que es la riqueza.

Santiago Castro Gómez elabora el concepto del punto cero: el dominador es el centro de todo. Desde la producción artística, hasta en la ubicación geográfica de los mapas (que ellos mismos trazan). Son entonces el pico de una pirámide, de una escala imaginaria, “el centro étnico y geométrico” donde ellos mismos se pro-

9. El barroco novohispano fue un fenómeno arquitectónico, artístico y cultural, que se dio a par- tir de la influencia del barroco europeo en la “Nueva España”; específicamente en México y sus alrededores. Podríamos decir que la gran diferencia entre el barroco novohispano y el europeo, son sus actores. En México fueron partícipes de esta corriente artística mestizos, criollos, indí- genas y todo tipo de personas que serían totalmente relegadas en Europa. Los dos comparten los mismos valores, pero uno, está centrado en la aristocracia novohispana.

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claman la vanguardia estética intelectual, cultural, política y socioeconómica. Se- gún esto, todas las demás sociedades, coexisten en el mismo espacio, pero están atrasadas temporalmente, pues sus modos de producción económica y cognitiva difieren en términos evolutivos.

Las ficciones AAA son muy interesantes. De alguna manera podemos hablar de acercarse al punto cero con ellas, como si se pensase bajo las dinámicas del blan- queamiento. Un buen ejemplo, son las supermodelos que triunfaron en la década de los 90 en Colombia. En los medios y los cuadernos vimos a Natalia París y a Catalina Maya, sex symbols de mi papá y toda su generación. Con su pelo teñido de mono, facciones estilizadas, piel bronceada y ojos claros, parecían más de allá que de aquí. El plus latino-exótico de la voluptuosidad, les daba ventaja por encima de sus contrincantes europeas que, si bien eran rubias, no tenían los cuerpos por los que se ha construido un estereotipo físico con respecto a las mujeres latinas, reduciendo la latinidad a una característica corporal idealizada y exótica para los extranjeros.

Afirma un cirujano en una pancarta, que la cirugía plástica es “el lugar en el que la ciencia se reúne con el arte”. Otro por ahí, afirma que “es un regalo de Dios”. Co- lombia es quizá la sucursal de la cirugía estética; millones de personas de todo el mundo vienen a hacerse este tipo de procedimientos a nuestro país. Lo AAA en su máximo esplendor: se buscan narices respingadas, rostros perfilados, ojos puntia- gudos, orejas pequeñas, delgadez (pero con voluptuosidad), emular un canon de belleza que ahora es más un híbrido.

El cabello no ha sido un instrumento para crear ficciones nada más en las mujeres colombianas. Basta con devolvernos a la moda que pasó por un proceso de sincretismo cuando llegó a nuestro país: el mullet. Corte predilecto por pescadores en Estados Unidos e Inglaterra, porque al tenerlo largo atrás no se quemaban el cuello en el trabajo, y, teniéndolo corto adelante, no les molestaba ni les limitaba la visión. Se puso de moda en los 70s por estrellas del rock como David Bowie y se popularizó en todo el mundo, siendo el corte de preferencia de hombres y mujeres, sin importar edad o lugar de origen. En Colombia fue el corte de varios

jugadores de la selección Colombia y de varios actores por un par de décadas.

También representó, en la televisión, a personajes de la clase trabajadora; por eso, el estereotipo está presente en Pedro el Escamoso, Hilda Reyes, o Leo Reyes, además de un gran número de personajes de series como El patrón del mal, El cartel de los sapos, o Narcos.

Me gusta creer que el mullet llegó a Colombia en los 70s, y en los 90s se mezcló entre los jóvenes que hacían parte de toda la escena Punk, para que surgiera así el siete: una mezcla entre el mullet, una cresta y los cortes a ras desvanecidos que utilizaban los raperos en Estados Unidos. Rápidamente se popularizó entre la juventud colombiana, los futbolistas y los integrantes de la sociedad del espectá- culo. Una década después, el siete se volvió un corte de moda entre futbolistas, cantantes y actores de todo el mundo. Mi hermano menor amaba hacerse el siete con rayas a un lado y colita atrás, como lo tenía James Rodríguez cuando apareció en el radar del fútbol colombiano. Yo también me lo hice un par de veces. Mi mamá no nos dejaba porque decía que nos veíamos como unos ñeros. Sería mentira negar que, para una porción de la sociedad, el siete es una característica de gente

“ordinaria”, sin valores o educación, o sencillamente que tiene mal gusto, así sea un corte utilizado por futbolistas europeos (que a ojos de ellos estaría bien visto) como David Beckham o Cristiano Ronaldo. ¿Se “blanqueó” el siete? Aníbal Quijano (1992) enuncia que:

De la misma manera, no obstante que el colonialismo político fue elimi- nado. La relación entre la cultura europea, llamada también “occidental”, y las otras, sigue siendo una relación de dominación colonial. No se trata solamente de una subordinación de las otras culturas respecto de la europea, en una relación exterior. Se trata de una colonización de las otras culturas, aunque sin duda en diferente intensidad y profundidad según los casos. Consiste, en primer término, en una colonización del imaginario de los dominados. Es decir, actúa en la interioridad de ese imaginario. En una medida, es parte de él. (p. 12)

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39 LOS IMPOSTORES

La figura del impostor a veces también actúa a la inversa. El dominador utiliza ciertos signos para tratar de pasar desapercibido entre los que no hacemos parte de la élite, para conseguir el poder que lo seduce, a través de ficciones tan sencillas como el cabello. ¿No se les hace raro que los últimos tres alcaldes de Medellín tengan un siete elegante? Tanto Fico, como Fajardo y Quintero Calle, tienen un siete más cer- cano a un mullet, no tan pelado a los lados, pero con pelo largo atrás y corto adelante. Este corte me remite también al icónico Zarco, de la película “La vendedora de rosas” (Gaviria. 1998), actor natural que murió asesinado en el 2000, luego de haber ingresado a la sociedad del espectáculo, volviéndose famoso y logrando salir de su barrio en Medellín, que estaba azotado por la violencia y las drogas.

No es para nada arbitrario que políticos poderosos y ricos, jueguen esa ficción al para crear colectividades y nociones acerca de sus ideales y metas políticas.

Cuando se van de campaña a los lugares donde reside la población más desfavo- recida de Medellín, con el corte de cabello que porta la juventud en esos barrios, donde sobrevivir es tan difícil, de alguna manera, hay un factor más que les juega a favor: se des-inscriben de sus privilegios y se presentan a sí mismos como man- datarios humildes y sencillos, a favor de las causas de la gente. De esta manera logran acceder al poder, para hacer fechorías, como ocultar documentos para seguir adelante con un megaproyecto defectuoso como Hidroituango (Fajardo);

crear cuentas falsas que intervengan en las redes sociales debido a la imagen desfavorable que tiene el mandatario por un gobierno muy malo (Fico); o ganar con un discurso que simpatiza con la juventud, con la promesa de un gobierno distinto, descentrado de la derecha tradicional, para una vez ser elegido, hacer todo lo contrario (Quintero Calle).

El sentido de la vista narcolocombiano fue la primera pieza que hice con respecto a esta búsqueda. Es una apropiación de El sentido de la vista (1617), de Brueghel el viejo. En ella hay varios símbolos que pueden dar cuenta de algunos puntos importantes de esta investigación: por ejemplo, la estética híbrida que se da entre el choque cultural de lo aspiracional -lo emulativo- y el entrar por la mirada como manera de acenso social y cultural. Sin ser apológico y con ausencia de personajes, el dibujo muestra un híbrido que se dio en Colombia por la necesidad de estatus

de todo tipo, en este caso, arquitectónico, con el ornamento utilizado en exceso, la saturación de información y objetos en el espacio y la preferencia de los muebles estilo Luis XV¹0 Bifurcación 9. Hay símbolos que coquetean con lo traqueto sin serlo en esencia, pero están unidos por la experiencia traqueta y sus usos, como la narcoyota, la selección Colombia de 1990, Horizontes, o el Dalí de Pablo. Luego caí en la cuenta de que esos comportamientos del ascenso trascendían un fenómeno meramente narco y eran universales.

El traqueto intimida (sentimiento de poder) con lo que muestra y también con lo que no; habita el capital exhibiendo públicamente que no es como los demás. Es un impostor en un sistema blanco, que oculta y exhibe con éxito. Sin embargo, es más lo que oculta, por la dudosa procedencia de su fortuna. Teniendo el mismo afán aspiracional de todos nosotros, lo AAA también juega un rol importante cuando negocia con el horror al vacío. Santiago Rueda (2008) nos da un ejemplo clave:

Junto a la detención de sus miembros y a la desarticulación de sus orga- nizaciones, el Estado incautó una gran cantidad de obras de arte. Entre agosto de 1989 y diciembre de 1995 se habían recogido más de 20.000

10. En el libro Historia del mueble, Manuel García Delgado (1981), afirma que:

El estilo Luis XV se desarrolló en Francia, entre los años 1732 y 1765, durante el reinado del monarca del mismo nombre, aunque aún en su reinado se siguen utilizando los muebles de estilo regencia. […]La tendencia de la concepción nueva del hogar vista en el estilo regencia, además de la enorme influencia de la mujer, se lleva a su punto máximo durante el período rococó, así se ve cómo las habitaciones se hacen más pequeñas y en los muebles se percibe la tendencia a construirlos más íntimos y cordiales. Se denominó el estilo de la curva, ya que esta predomina en todas partes del mueble; la asimetría en la decoración, no en la estructura; se mantiene el carácter unitario del mueble, estos se confeccionan como un todo único, ocultando las uniones bajo la ornamentación; desa- parecen los travesaños de las patas; gran aplicación de las telas, tanto en cortinas como en el tapizado de los muebles; las maderas son las mismas del estilo regencia; aparecen los muelles en los respaldos y asientos de sillas, sillones, sofás, canapés, etcétera. (s.p)

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El sentido de la vista narcolocombiano. Lápices de color. 70X100cm. (2019)

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43 LOS IMPOSTORES

cuadros, litografías y afiches, “entre los que figuran pinturas de Pablo Pi- casso, Fernando Botero y otros reconocidos artistas.” Unos pocos meses después, en febrero de 1996 se supo que 20.000 de estas obras, valoradas en 40.000 millones de pesos de ese entonces, desaparecieron del Consejo Nacional de Estupefacientes. Otro dato interesante sobre las colecciones de los grandes jefes fue dado a conocer posteriormente, cuando el Minis- terio de Cultura confirmó que otras obras incautadas – las restantes - de las colecciones de Escobar, Santacruz y otros traficantes como Alberto Orlandé Gamboa, entre las que se contaban supuestos cuadros de Botero, Manzur, Caballero y Grau, eran falsas. (p. 40)

El impostor engalla¹¹ su realidad bajo sus posibilidades. Los narcos no estaban interesados en los cuadros que adornaban las paredes de sus mansiones. Estaban interesados en el estatus que les otorgaba el capital cultural. Seguramente el hecho de haber tenido un cuadro de un artista reconocido, les colaboró para construir su ficción colectiva de hacer parte de la élite. Los consumidores cotidianos estamos interesado también en el estatus manifestado de varias maneras, al alcance de nuestro poder adquisitivo. Puede ser desde un café de multinacional, hasta tener un plan de televisión por cable muy caro. Tal y como afirma Paco Barragán (2002) “Lo que se necesitan son consumidores de nivel alto, sofisticados, ya que el -paquete básico- no satisface, sino que ha de tener todos los gadgets y comple- mentos posibles –conviene recordar aquí el dilema ante el cual se ve abocado el consumidor de hoy cuando desea comprar un coche: mejor un Peugeot con extras o un BMW -pelado.” (p. 285) El carro es importante en el momento de establecer relaciones de poder, pues es capaz de intimidar con su tamaño, su motor, su mar- ca y su modelo. Es por eso por lo que Shaquille O’Neal, drafteado¹² en la NBA, se gastó más de un millón de dólares en un día, luego de firmar un contrato con una compañía de trenes; triunfar en su barrio era tener un Mercedes Benz todo negro, último modelo. No fueron uno, ni dos, fueron tres iguales; sus papás también que-

11. Tunea/modifica. 12. Escogido por un equipo de la NBA en un sorteo.

rían uno. O aquella escena de Breaking Bad, en la que Walter llega a su casa en los suburbios con un Dodge que no pasa desapercibido a la vista, junto con su hijo, que maneja otro auto aún más vistoso. Bifurcación 10

En Colombia tenemos las camionetas Toyota, que se convirtieron en un ícono de poder. Las vemos pasar en caravana por diversos lugares de la ciudad escoltan- do algún político. Eran las predilectas de narcos. Varios ciudadanos las prefieren blancas y de gran tamaño, intimidantes. Si bien fuera del país son camionetas comunes, aquí representan una clase social más pudiente. Al verlas, recuerdo aquel video del paro del 28 de abril, donde un hombre graba una procesión de Toyotas protegiendo la entrada del barrio Ciudad Jardín en Cali, mientras exclama “¡pura toyota, pura toyota!” y afirma que todos están escoltados y tienen armamento pe- sado, por si alguien decide atravesar la barrera. O aquella famosa escena del bloc- kbuster colombiano Soñar no cuesta nada (Triana. 2006), que cuenta la historia de esa caleta de las FARC, hallada por un escuadrón militar en la selva. Ellos, con ese dinero, ahora eran ricos. Sin embargo, les pudo el afán de ropajes elegantes, joyas y sentirse los monarcas en una fiesta: entrar por la mirada y demostrar su ahora lejos del promedio, poder adquisitivo. “Es que el olor a carro nuevo es lo más arrechante que hay, ¿no, mi cabo?” Afirma uno de ellos mientras entra triunfal por la portería del batallón, en su nueva camioneta Toyota. Esta mañana se estacionó en la portería de mi edificio una Toyota Prado negra de modelo reciente, de la que se bajaron dos hombres robustos, con camisa; uno de ellos llevaba un sombrero vaquero negro y en su mano tenía el libro De la pobreza al poder. Con mirada inti- midante, entraron al edificio.

Los carros dicen algo de todos nosotros. Seguramente algunos de nuestros padres recuerden el famoso Mazda 6, o Mazda yaco: un automóvil deportivo de una gama un poco más alta. O en contraposición, en Colombia la cultura del tuning, existe en carros de gama media y baja, a los cuales se les agregan alerones, luces, sistemas

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de sonido, pintura con aerógrafo, exhostos que suenan como si fueran motores más potentes, etc. La magia de la mecánica, la magia de La Pilarica, de Leo Reyes. Pero es que ¿quién no anhela un carro bien bonito, con todos los juguetes, para meterse en los trancones de esta ciudad? Bifurcación 11

Window Shoppers:

Hip-Hop y poder

Negro, eres un comprador de ventana Enojado conmigo, creo saber por qué Negro, eres un comprador de ventana

En la joyería, viendo mierda que no puedes comprar Negro, eres un comprador de ventana

En el concesionario, tratando de conseguir un testdrive Negro, eres un comprador de ventana

Enojado como un verraco, cuando me ves llegar 50 Cent, “Window Shopper” (2005)

El comprador de ventana traducido a nuestro contexto, es como el que vitrinea.

Como diría mi abuela: “somos la familia Miranda, solo mira y no compra nada”.

Valga la pena aclarar, en la plaza contemporánea, es decir, el centro comercial.

Esta canción se centra en establecer una relación de poder entre él y sus contrincantes en la industria; con superioridad afirma que tiene un estilo de vida de lujo, mientras pasea en un carro de alta gama por las calles de Mónaco. En un plano del video, una mujer opta por dejar a su novio para irse con 50 Cent; cuando él va a abordarlo enojado, fiddy coge sus cadenas para dejarlo expuesto, pues son cadenas de fantasía, con el módico precio de 12 dólares. Uno de los dijes de estas, es el logo de Terror Squad, colectivo de rap de Nueva York, al cual pertenece uno de sus némesis en la escena: Fat Joe. Asociado a ellos están también Jadakiss, Ja Rule y Nas, raperos con los que tampoco sostiene una buena relación. Esto es un pequeño guiño de poder. Ellos son ficción, mientras fiddy lo tiene todo. 50 Cent habla de esta canción para una entrevista en MTV de ese mismo año:

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47 WINDOW SHOPPERS: HIP-HOP Y PODER

“Window Shopper” está inspirada en una escena en la que una versión joven de mi, está mirando a través de una vitrina unos zapatos, justo antes de que él decida empezar en el hustle¹³. Lo tomé y lo hice relevante para 50 Cent porque sé que el público en general no va a esperar menos que el mejor material de 50 Cent. No van a entender que escribí eso en el personaje si estoy diciendo cosas que no son, lo que ya asumieron que soy y lo que ya solían hacer “.

—50 Cent, a través de MTV

Como bien afirma el mismo 50 Cent, su alter ego está centrado en la humillación a sus rivales, en luchar a toda costa a favor de lograr el triunfo económico y social, en tener el respeto del barrio y del mundo, con capital exaltado. El rap tiene mucho que ver con esta cuestión: posee una dinámica de afianzamiento a través de los bienes materiales, el respeto entre grupos y pandillas y en establecerse siempre más arriba, constantemente, por medio de las canciones y sus letras, del resto de raperos. Bifurcación 12

El origen del Rap y la cultura del Hip-Hop en Estados Unidos, representa a un nicho marginal, presente en una sociedad desigual pero que, además, es discriminada por ser negra. El fenómeno se gesta justo en el mismo momento que el narcotrá- fico. Podemos hablar de los primeros esbozos oficiales de rap, en el momento de la bonanza marimbera. Estos jóvenes que nacieron en situaciones violentas y pre- carias, inmersos en barrios que carecen de oportunidades por ser pobres y negros, ansían el capital a toda costa. Un buen ejemplo de la situación de muchos, es la canción “Paid in full” de Rakim (1987):

13. Hustle:

(verbo) 1. Esforzarse testaruda y vorazmente hacia una meta. 2. Buscar y adquirir sumas de dinero, preferiblemente grandes sumas, a menudo por medios sin escrúpulos. 3. Prosti- tuirse a sí mismo para obtener ganancias monetarias. (Urban Dictionary, s.f, definición 1)

Pensando en un plan maestro,

Porque no hay nada más que sudor dentro de mi mano Así que busco en mi bolsillo, todo mi dinero ya he gastado Esculco más profundo, pero sigo sintiendo pelusa Entonces comienzo mi misión, salgo de mi residencia

Pensando, “¿Cómo podría conseguir algunos presidentes muertos?”

Necesito dinero, solía ser un chico atracador

Entonces pienso en todas las cosas tortuosas que hice Solía enrollar: “Esto es un atraco, no es nada gracioso

Deja de sonreír, quédate quieto, no muevas nada más que el dinero”

El rap se convierte en el pasatiempo de muchos, que se ganan el pan de maneras paralegales; muchos pertenecen a carteles y son jíbaros de sus barrios. Su con- solidación musical implica su salida de la ilegalidad, para gozar de las mieles del capital, por un medio legal. Sin embargo, su entrada a la farándula no hace que olviden sus orígenes, que son siempre plasmados en sus letras; además su vida en el hampa (que a veces sigue tomando agencia) moviliza grandes masas. Al igual que un narco o un traqueto, hay iconos de éxito del gueto. Se puede salir de la calle y tratarse de tú a tú con los ricos a pesar de la escasez de oportunidades y el color de piel. A mediados de los 80’ los jóvenes raperos adornaban sus orejas con diamantes, usaban cadenas más gruesas y vistosas que las de cualquier narco, cada dedo estaba decorado por un anillo, sus pechos irradiaban luz propia por la cantidad de kilates que llevaban encima, los logos de medusa eran visibles en la ropa, las gafas y las hebillas, las camisas de diseñador ahora eran los nuevos esqueletos blancos de un dólar, sus carros grandes, debidamente cromados, con el vidrio entintado y sus trajes de gala, eran de grandes sumas; salían con las supermodelos más famosas, se adueñaban de los barrios más exclusivos de Los Ángeles o Nueva York y bajo el mismo principio de los narcos, si antes no había nada, y ahora todo sobra, hay que mostrarlo. En la actualidad, la escena en esencia posee los mismos signos. Pero ahora, las cadenas tienen numerosos diamantes incrustados, de grandes tamaños (y de grandes precios ciertamente); como la ca- dena del reggaetonero Anuel, una copia de su rostro en oro sólido y diamantes. Los dientes se adornan con carcasas para dientes, que son de oro, o en otros casos,

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como el de Lil’ Wayne, que se incrustó en sus dientes de verdad, un estimado de 150.000 dólares de diamantes. Los carros, en su mayoría, dejaron de ser lowriders o maybachs, para ser sustituidos por deportivos de alta gama, aerodinámicos, con colores llamativos.

Los nuevos ricos gringos ejercían el traquetismo de una manera inclusive más ostentosa en su forma de vestir que los narcos. Además, perteneciendo a una industria “legal”, sus maneras de habitar el capital eran totalmente legítimas en las esferas más exclusivas. A pesar de no ser aceptado por un grupo considerable de personas, los raperos podían aparecer donde quisieran, exhibiendo lo que quisieran, orgullosos de su “ilegalidad” (de igual manera muchos seguían adscritos de alguna forma al hampa y externo a eso, como toda celebridad, es muy polémica).

El Rap es irreverente, disruptivo y para muchos sucio, al igual que sus exponentes.

En términos musicales, distaba totalmente del punto cero. Que para Óscar Hernán- dez (2007) es:

El punto cero de lo científico musical aparece entonces como un nuevo argumento para la legitimación de la actividad musical formal y para la ex- clusión, al menos en los círculos académicos, de cualquier tipo de música que no estuviera basada en los parámetros teóricos de la música urba- na-artística-europea, especialmente en lo referente al uso de la armonía.

Así como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cánones europeos en el manejo de la armonía po- día llegar a determinar el grado de evolución de un género musical. (p. 7)

Bajo el canon eurocéntrico, el Rap sería una in-armonía, o una armonía diferente, distante del gusto del dominador. Esto es irónico, pensando en que el dominador nos concibe como primitivos, pero sus planes de conquista, expansión, evangeli- zación y establecimiento de un nuevo mundo en América, eran precisamente un intento de construir todo de maneras diferentes, pues, lo que ellos entienden como armonía (eurocéntrica), es un caos. El mejor ejemplo es la distribución de las nuevas ciudades, a partir de una plaza central, en cuadrícula, con calles amplias y no

con recovecos, para evitar la fácil propagación de enfermedades que, en Europa, habían exterminado a gran parte de la población.

El rapero y el traqueto, son marginales que de cierta manera se avergüenzan de no hacer parte de ese centro, por lo que se podría decir que se someten a un “blan- queamiento” constante, para así poder ascender en las jerarquías de poder. Bajo las directrices de la limpieza de sangre, entre más limpio, más cerca se está del punto cero. Todo aquello que no sea promulgado por el dominador, es ilegítimo y está sucio, turbio y es profano; esto explica el afán pudoroso de la sociedad colombiana que en medio de lo ilegal, incorrecta y desigual que es, se proyecta a sí misma como pura, virgen e impoluta, siempre anhelando estar adscrita en el sistema económico, intelectual y cultural del dominador. Y otra vez viene esa pregunta

¿quién no quisiera un pedazo de ese pastel que llaman progreso? ¿quién no sueña ser rico? Pues, dejémonos de vainas: la plata sí trae consigo felicidad, o al menos un poco de tranquilidad. Bifurcación 13

En la actualidad, la cultura del Hip-Hop y el Reggaetón, que son como primos, en la mayoría de los exponentes, mantienen las mismas dinámicas. Lo más interesante es que hay un fenómeno muy particular en estos personajes: su música, sin estar alineada a ese punto cero, es el nuevo Pop. Los raperos y los reggaetoneros,

lograron ingresar en el equipo de los ricos, haciendo apologías al capital y afirman- do con tenacidad que tienen una vida triunfal; lograron hacer realidad un modelo de vida, de habitar el capital que, en la mayoría de los casos, no fue diseñado para ellos, sino para el dominador. Vale la pena aclarar que la música de hoy en día es mestiza. ¿Podríamos decir que el Pop es el nuevo punto cero? Pues es un hecho que, desde Britney Spears, o los Backstreet Boys, tuvieron productores como Timbaland y Dr. Dre, que hacían rap. El Pop, es una versión “blanqueada” del rap, sustituyendo en la industria, a Lauryn Hill, o a New Edition, respectivamente. Ahora el Pop tiene también reggaetón, o trap. Si pensamos que ahora el punto cero dejó de ser Europa y es la potencia, en Estados Unidos, el punto cero es mestizo y la industria musical desechó lo que era lo clásico para Europa.

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LA SOCIEDAD DE LA HIPÉRBOLE 50 51

Relatos de triunfo

Los relatos de triunfo se gestan a partir del sincretismo entre la cultura europea y las identidades latinoamericanas. Los pilares principales de estos relatos, son el capital y la ascensión social. Cuando chocan las dos culturas, las teatralidades se vuelven híbridas. Zamudio (2002) nos brinda un ejemplo excelente en su ensayo del libro Barrocos y Neobarrocos:

Los espectáculos y fiestas son un componente intrínseco de la cultura visual y performativa del barroco. Las ciudades y pueblos coloniales se en- orgullecían de sus festivales que celebraban acontecimientos religiosos y seculares. Abundan las narraciones de procesiones, circulando por las calles de las ciudades principales con pergaminos cubiertos de enigmas, jeroglíficos, poemas, anagramas y adivinanzas en varios idiomas (náhuatl, latín, castellano, portugués, hebreo, griego), flotando en un aire permeado del aroma de calabazas llenas de perfume arrojadas desde los balcones.

Arcos triunfales y piras efímeras e incluso las calles, se cubrían con pinturas y emblemas al igual que de imágenes hechas de flores. Los espec- táculos ofrecían formas de articular las nacientes identidades nacionales.

La teatralidad y el artificio postmoderno están relacionados, y encuentran en el barroco fuentes importantes. En contraste con la búsqueda de orden, armonía y naturalidad en la forma, tan privilegiada por el renacimiento y su mistificación del clasicismo, el barroco en América Latina, desde sus orígenes hasta sus expresiones vitales actuales, estimula la pose, adora y repele el simulacro, y eleva y subraya el artificio en el ritual social como algo intrínsecamente teatral. La teatralidad ha dado forma a aspectos clave de las identidades culturales latinoamericanas y señala su construcción social. (p. 372)

Con el colonialismo, el barroco también atravesó un proceso de mestizaje. El barroco latinoamericano es un intento de diferenciación entre las nacientes culturas híbridas latinoamericanas y España. La teatralidad es el pilar principal de la socie-