La fotografia como imagen

Laura González Flores

Instituto Tecnológico deMonterrey,México

Laimagen fotográfica esla imagencontemporánea porexcelencia,que expresaunpodercomplejo como

rastro_ypresenciamaterialderealidad.Tambiénactúala fotografíacomo_índice,es decirun equivalente

físico ymaterial de la memoria.Es así como lafotografíapor susimágenes-dondeel contenido esla evidencia de lamemoria-_{domina larepresentación constituyéndose endocumento.Laimportancia de} estosdocumentosfotográficos,esque se constituyen enlosmáximoslogrosde la llamada "visiónobjetiva":

exacta, verdadera,natural.

Thephotographicimage isthe_{contemporary image}par_excellence,thatexpresses acomplex power asa trace and materialevidenceofreality. _Photographyalso actslikeanindex,thatisto say, a physical and material equivalent ofmemory. Inthisway,

_by

meansofthoseimages-wherethecontentisthe_memory evidence-, photography controls representation and becomes a document. The relevance of these

photographic documents lies intheir

_being

theultímate achievement ofthe so-called'objectivevisión':

accurate,truthfuland natural.

Aquellosadolescentes musulmanes sumergidos enlagran ciudad

occidentalexperimentabantodaslasagresionesde lasefigies,los ídolos

y lasfiguras.Trespalabrasparadesignar lamisma esclavitud.Laefigie es

unareja,el ídolouna prisión_{y la figura}un vidrio.Unasolallavepuede

hacercaer estas cadenas: el signo.Laimagenes siempre retrospectiva.Es

un espejo giradodecara alpasado.No_hayimagenmás pura que el perfil

funerario,lamáscaramortuoria_{y la}tapadelsarcófago.Sinembargo,su

solafascinaciónseejercita,¡ay!demaneratodopoderosasobrelasalmas

sencillasymalpreparadas.Unaprisión noes sólobarrotes,tambiénes un

techo.Unareja me impidesalirpero también me protege contra los

monstruosdelanoche...

MichelTournier,Lagotadeoro.

LA FOTOGRAFÍACOMO IMAGEN

EneljlibroLagotade oro,de MichelTournier', Idriss,unjoven bweMswquevive en un oasisdeldesierto,es sorprendidopor una

francesarubiaqueletomaunafoto. Larubia prometeenviarla foto desde París yelingenuo berébercomienzaa esperar.Peroeltiempo

pasa_yla imagenvatirandocada vez másdeélhastaempujarlo a

emprenderun viaje aParísa recuperar su retrato: en untiempo_muy corto,un hombre "sin imágenes"se veráenvuelto en un mundo dominadoporéstas.Utilizandola figura deunhombreajenoalas imágeneseingenuoal poderdeéstas,el autordescribe lamagnitud

y lacomplejidaddelpapelde la fotoen nuestra cultura.

La labor de Tournieresposible,enparte,porque asume una perspectivaculturaldistante.Sóloatravésdeuna miradadeun"Otro"

Elprocesodecodiñcación,significacióny funcionamientosimbólico

de la imagen enlaculturaoccidental puede ponerse en evidencia

graciasa laexistencia de una mirada _{lúcida,fresca y}ajena, no codificada.Ajenoala

"naturalidad" y

"objetividad"

de las_imágenes, Idrissve,razona_yreacciona a ellasdeuna maneraimprevisible.Su

viajees una empresadecodificaciónde lo visual:_{es, realidad,}una metáforade laempresadeconstruccióndesentidode lasimágenes

detodauna cultura.

Noes ninguna casualidad queTourniersaque a colación el perfil funerario,lamáscara mortuoria_{y la}tapadelsarcófagocomo ejemplos representativosde lanaturaleza esencialde la imagen.Ennuestra culturala imagenes elrastro,la huellao elíndice2 dealgo queha

tenidoexistencia enlarealidadmaterial.Siennuestra culturaseha valoradoelperfil_funerario,lamáscara_{mortuoria -yahora,}la fotografía-es porque se entienden nocomo representaciónsino comorastro material.Aclaremosesto yendo más atrás en nuestra cultura.

Una_imagen,en_Roma,era unobjetomaterial.Conel nombrede imago designaban losromanosa unafigura decera que semoldeaba

a partirdelcadáverdeunadeterminadapersona.Laimago funcionaba

comoun"doble decuerpo"

físicocuyautilizacióntrascendíala de la

mera conmemoración:dependiendo delrango eimportancia de la

personaquesetratase, la imagoconstituía unaverdadera presencia

física y legal. Enel casodelemperador,por_ejemplo,sellevabana cabodos_funerales,uno para el cuerpo_{humano y}otro para eldecera.

Elcuerpohumanoeracremado_yentenado en unatumba.La deifica

cióndelsoberano,suconsagración,sehacíaen un segundofuneral

cremandoel"doble decuerpo",laimago,enunapirafuneralpública quesimbolizaba el pasode loprofano-real alo divino. Se llamaba

consagración-consecratioen latín- al pasodelespacioprofano al espacio sagrado: el emperador era puesconsagrado utilizando una imagoquedesaparecíasinrastroni corrupciónmaterialpara aparecer

en elOlimpocon un nuevo nombre odivus. Esteritualde deificación

constituía una manera de asentarlanaturalezadivina delpoder

imperial.

El doble funeralpermitía unaduplicidad deposibilidades:por

un _lado,se conservabanlosrastros corporalesdelemperador-los

ossa- _{en una tumba}

o sepulchrum que constituía un testimonio materialdesu ejerciciodepoder sobrelos_hombres,ypor_otro,se

facilitaba laposibilidadde divinizarlo duplicandosupresencia con

un materialimpoluto-lacera-quelepermitía ascender alespacio sagradosindejartrazadecorrupción material.Losossadescienden

alatienamientraslaimagoasciende al cielo en elfunus imaginarium

o"funeralparalaimagen".3

Las imagodelaspersonas comunestenían una_{función muy}

diferenteya que no había necesidadde un segundo funeral de

deificación.Yasea que se cremaratotalo parcialmente el_cadáver,los

restosuossa eran cubiertos portienaorecuperados,puestos en una urna_yentenadosbajounatumba.Latumbarepresentabalapresencia

de lapersona muerta en el espaciode losvivos perodislocada del

tiempode éstos.La imagose utilizaba_cuando,por algunarazón,no

habíacuerpo_ypor_tanto,nopodíahabersepultura:lapersonase

sepultaba entonces realizando unfunus imaginarium.

A diferencia de losgriegosque concebían el eikon como"imagen"

entantoparecido_físico,losromanostratabanala imagocomo cuerpo:

lapresenciano eraficticiasinoreal.Así,la imago delemperador

agonizabadurante 7 díasen ellechomortuoriohastaquesedeclaraba fallecidaporlosmédicos:sólo entoncesseiniciabaelfunus imagina

rium.En las familiaspatricias,el usode las imagineestabarelacionado con elDerecho:eliusimaginum decretabaque sólolosnobles con acceso apoder político podíanhacer yguardarlas imagineen sus casas.Lasimagineo effigieseran máscaras mortuoriashechas de cerapintada.La forma de la imagorespondía a que lamáscara se

hacíapor impresión directa de la cara de lapersona fallecida. Independientemente desu calidad positiva o negativa-Dupontpiensa

queestoes_inelevante,dadoque,paralos_romanos,la imago designaba tanto el sello como a sumarca-_la

máscara se consideraba como efectode lapresencia materialde lapersona: atravésdeestaoperación metonímica,la imagoadquiere laconnotación de'persona',en el sentidodepoloindividuo-sociedadque yahabíamos discutidoante riormente.4

La fragilidad de la cera unida alanecesidadlegal de

conservarlasImagineparapreservarlos derechosnobiliarioshacían

de éstasunbienpreciado:después delfuneral,seguardabanenun

baúlen el atriofamiliar identificándolascon unletrerocon_{los títulos,}

nombres_yhonores_(tituli,nomina _yhonores)de lapersonafallecida. Así,las imagineteníanunafunciónadicionaldetestimoniodel árbol

genealógicode las familiaspatricias que prácticamente noteníaque ver con su calidadiconográfica (enelsentidomiméticode loicónico griego).

La _imago,portanto,no era una re-presentación delcuerpo realizada entantosemejanza'metafórica'comoenlosiconos griegos, sino másbienuna presenciadecarácter'metonímico ':unahuella de loqueha existidoen larealidad material. Suvalor residía ensu

presenciafísicareal_ynosu posible parecido.La imagosería al cuerpo

loque elvestigiumalpie:lamarca que aparecesólocuandoéstese

levanta delsuelo.Siguiendoestamisma_idea,Susan_Sontagintenta elaboraruna_{definición de fotografíautilizando}

palabras, imágenes yconceptos_muyparecidosalosaquíexpresados:

unafotografíano es sólo unaimagen(delmismo modo quelapintura esuna_imagen)queinterpretaloreal;estambiénuna_huella,algo estampado_{de la realidad,}como unahuelladeunpieouna máscara mortuoria...5

Hablar de imago_{es, pues,}hacerunareferenciaaunarealidad

físicaqueperviveenlaausenciade lamuerte:eslapresenciadealgo

en suausencia.Eneste_{sentido,la fotografíaesla imagopor}

excelencia.

Sigueunalarguísima tradiciónde imaginequeintentanpreservar tantolapresenciafísicacomo_{los derechos legales (los tituli,}

nomina yhonores) enausenciade ésta.

ESTÉTICAYREPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Dos importantesteóricosde lafotografía,Roland Barthes y Susan

Sontag

intentanabordarel mediofundamentandosus_argumento^ en unareflexión"ontológica"que sigue esta mismalínea. Ambosven laesenciade la fotografía-aquelloquela distingue deotros medios de

representación-en sucalidaddeíndice:larelaciónde la imagen con la realidad esde carácter_metonímico, como la de la imago romana,yno metafóricoomimético como enelcasodeleikongriego. Ambos teóricosdefinenala fotografíacon basea sucontingencia

esencial,característicaquelaasimilaala imagoromana.Lapintura, en_cambio,seasimilaríaalamimesisdeleikon.Recordemosque en laconcepciónplatónica,lacalidadmiméticade las imágenestiene

carácterilusorio_yno real.Encambio,enlaconcepciónromana,las imagine tienencaráctermetonímico_ypor_tanto,setomancomoreales. Una imagoes un _índice, una parte _{del todo,}una imagencon una

capacidadlegal:su cualidadmásimportanteestriba enestar,noen parecer.Barthesconsideraque en esa relacióninmediata de la foto

conlarealidad residesuautoridad comopruebadeverdad:más que

traducirrealidad,lafotografíaes partedeésta.Barthesse apoya en lacualidadinmediataeindicia!_(...)6_{dela fotografíapara calificarla}

comounmensajesin código.Según_Barthes,dadoque enlafoto_hay

una ausenciade "marcas"

odealgo quedestaqueenlaimagen,no

haydiscontinuidadcon_{la realidady}por_{lo tanto,}no puede considerarse la fotocomo signo:

La fotografíaesinclasificablepor elhecho deque no_hayrazón para marcar unadesus circunstancias en_concreto;quizá quisiera convertirse entan_grande,segura_ynoble como un_signo,locuallepermitiría acceder aladignidad deuna_lengua;peropara quehayasignoes necesario quehayamarca;privadasdeun principiodemarcado,las fotosson signos que nocuajan,que secortan,comola leche. Sea lo

quesealoque ella ofrezca alavistaysea cual sealamaneraempleada, unafotoes siempreinvisible:no esa ella a quien vemos.7

Nadadestacaen la foto:susignificado no está en ella misma

sinoenlarealidadde dondesurge.Escontingente.Así,enlapropuesta de Barthes la foto funcionacomoimago.8Laexplicaciónbarthesiana de lafascinaciónque ejerce sobre nosotrosla fotopartedelmismo fundamento lógicoqueelde lasimagineromanas:es,comoellas,un

vestigium,parte-presencia metonímicode lorealdespués de lamuerte:

Yaquel o aquello que esfotografiadoes elblanco,el_referente,una especiedepequeñosimulacro,deeidolonemitido por elobjeto,que yollamaríade buengrado elSpectrumde la Fotografíaporque esta palabra mantiene atravésdesu raíz una relación con"espectáculo" y leañade ese algoterribleque_hayentodafotografía:el retornode

lomuerto...9

La formamástrivialdeestetipodeopiose encuentraenloscines. Allá,en elfondo deuna sala_{oscura,hombres y}mujeres,amontonados

losunos allado de losotrosen malasbutacas,se quedan clavados

horasenteras enlacontemplaciónhipnóticadeuna amplia pantalla

fascinantequeocupalatotalidaddesu campo visual.Ysobre aquella

superficie rutilantese agitanimágenesmuertasquelospenetranhasta el corazón_ycontralascuales notienenninguna posibilidadde defensa. Enrealidad,la imagenes elauténticoopiode Occidente. Elsigno es

espíritu,la imagenesmateria.10

Imago,spectrum,materia,fascinación,muerte._{Las ideas y los}

términosromanos,de Barthesyde Tourniercoinciden ensucompren

siónde laimagen.Másque unailusiónconstruida,laimagenfotográfica

es un trozode realidad: materiavolumétricade caráctertáctil_yde cuatrodimensiones._Contingente,es un objetoverdadero,untestimonio

deexistencia en el mundo real:"esto hasido".Cuandovemosimágenes fotográficas-diceBarthes- no vemos el medio: sólo vemoslarealidad.

Noveola imagen delacosa,sinolacosa misma.

Heintroducidoalaconsideracióndel lectorelfuncionamiento

social_ysimbólicode la fotocomoimagenexplicándolaapartirde

una analogía conlaimagoromana.Estaanalogía noshapermitido abordarla manera en que varios teóricos -los más importantes Barthes_ySontag-_{hanexplicadolaimagenfotografía.Éstase explica}

comolaculminacióndelprocesodeimágenesde la Visión Objetiva, quetrassus muchos siglosdepujanza porlonatural_yobjetivo,logra, conla_foto,unaimagenperfecta queniegasu constructibilidad._Sontag

entiendela fotografíacomo contingente_yBarthes laexplica como un mensaje sincódigo,un analogon perfecto.La fotonoes unaimagen que"representa_"algo,sino ese algo mismo:"estohasido

"

(el "noema" de Barthes).La_realidadysurastro metonímico en el papelfotosensible

sepercibencomolomismo.Barthestambiénhabla de la Muertecomo

el eidosde la Foto. Elautor"ve "asu madre cuando mira sufotografía:

seenternece en estegestodeconfusiónde_realidadyhuella. Laimago, presenciaindicial,explica elfuncionamiento de la fotocomomedio

como eldela fotocomoimagen.

En_Fotografía,el_{intermediario,}el sello-herramienta(lacámara),

parece no existir:la operación de "calca"

se establece como una

relacióndirectaeinmediataentrela_realidadysuhuella (la foto). Tal relación esdeidentidad:sin_{"perturbación",}"marca"o"signo"en el sentidobarthesiano. La fotografíapresenta una relacióndeimpertur bable_ytransparentecontinuidad conla realidad.La_imago,la_foto, funcionacomo tautología:larealidad_ysu huellason idénticas. La fotografía, como imago, no

"re-presenta"

sino es:objeto, verdad, contingenciapura,"presencia derealidad".

Estacercaníade la FotografíaconlaMuerteeslaque al mismo

tiempo fascina y hace temeral profanodelmedio.En ellibro de Tournier, por_ejemplo, el maestrodecaligrafíaexplica a undescon certadoIdrisscómo el cine no es más que una clasedeopio consistente

enimágenesmuertas,espectros proyectados enlasuperficie rutilante de lapared,quefascinan_ypenetranhastael corazón:

LA FOTO COMO MEMORIA

Forthestoryof_{memory is}thestoryof seeing.And evenifthe things tobeseen are nolonger ther, it isa_storyofseeing.Thevoice,therefore, goeson.

...nuncapuedonegar enlaFotografíaquelacosahayaestado allí. Hayunadobleposición conjunta:_{de realidady de}pasado...Ypuesto quetalimperativosólo existe porsí_mismo,debemosconsiderarlo por reducción comolaesencia_misma,elnoemade la Fotografía.

Lacámaralúcida.Roland Barthes

La imagen fotográficaesla imagocontemporánea;losquímicos

fotosensiblessuplenalacera_{y los}objetosbañadosporluzequivalen

al cadáver-modelo.Lautilización socialde_{imago y}fotoeslamisma:

servircomotestimoniodeunarealidad quehaexistido.Losromanos,

conla_imago,probabansu ascendencianobiliaria_ynosotros,conla

foto,certificamosla"realidad"

material.Lautilización cotidianadefine

ala fotografíacomo un medio referencial-indicial_yen eso coincide

conlasconclusiones"ontológicas "de_{Barthes, Sontag,Dubois y}demás:

la"esencia"

de lafotografía,loque la distingue deotrosmediosde

representación,es surelaciónindicial-metonímicoconlarealidad,

su"contingencia ". Suesencia sedesprende de "loquehasido

"

(el

noemade la_fotografía,segúnBarthes):sólo ella puede sertestimonio

decosas_{verdaderas, reales,}existentes.Sunaturalezaes algo

interde-pendienteconlarealidad: sinobjeto-existenciabañadoporlaluzno

hayimagen-testimonio.Elesquema podría reducirsealosiguiente:

Fotografía+realidad = la imagencomoíndice Larelación= contingencia

La función=memoria

Entendidacomoíndice,lafotografía funcionacomounequivalente

físico ymaterialde lamemoria.

Ésta,

como suorigen etimológico

indica,estárelacionadaconlamente:memoriaderiva de laraíz*men

queindicateneruna actividad mental.Relacionadaelverbominisci,

que quieredecir "meterse en elespíritu", lamemoriaimplica una

dimensión espiritual: está ligada con el mundode losspectrum.

Memoria,pues,estraeralgodelpasado alpresente,en el nivelmental

y/oespiritual.Simemoriaindicaelpasado,perceptoindicapresente: esla forma de lopercibido mientras se estápercibiendo.Imagenes

la"huella"delpercepto enlamente cuando se_{descontinúa la percep}

ción.Unaimagen es, pues,la huella"visual"

que quedaennuestra

mente cuando cenamoslosojos:sólopodemosverlaatravésde la

memoria.

Memoriaestraer

"imágenes"

alamente.La imaginaciónesla librecombinacióndeesasimágenesque como espectros seproyectan

en elfondo de nuestra mente.Sabemos mucho_ypoco de estos

procesos;sísabemos,porcierto,que ambassirvenparadarfundamento

ysignificación anuestra experiencia.Lamemoria serelaciona con

la asimilación de lo vivido_ycon el procesodecognición.Es un

proceso selectivo de las experiencias vitales_ysensoriales más

importantes.Citandoa_Piaget,podemosdecirquesólo aquelloque

tienealgúntipode"utilización"sevuelvesignificativo.Paratalefecto,

losperceptosdesencadenancomplejas cadenasdeprocesos_cerebrales,

nerviosos_ysensorialesque se combinan con experienciasanteriores

para asimilarse:loqueno se consideraútilse_desecha,yloquepuede

teneralgúntipodeutilidadseclasifica_yarchiva.Lamemoria es un

proceso activo queimplicaunreciclajeno sólocontinuodeperceptos

yconceptos sino creativo: recordemos quepercibirtienelamisma

raíz queconcebir,en su sentidodecogitare o"coger"fecundante. A la

imaginaciónnohacefaltaexplicarlamás,puesla hemosyadiscutido

suficiente alhablar de San Ignacio.

Estaexplicación cognitivo-sensorialde lamemoriatienepoco

que ver con una neutralidad mecanicista:está probado que las

emociones,porejemplo,cambianefectivamente alapercepción.Sin

embargo,lamemoriaseentiende,en elnivelsocial,comoalgoneutro,

transparente_ymecánico.Recordemosquehastael sigloXLXelproceso

perceptivoseexplicaba como una concatenacióncuasimecánicade

procesosapartirdeun modelofísico deojo/cámara.No habíaningún

tamiz, filtroo

"densidad"

que enturbiaralapercepción:éstaseconcebía

tan transparente como unalenteóptica ytanmecánica como una cámara._{Percepción y}visión eran procesosinmediatos_yparalelos.

Como consecuencia naturaldeesteparalelismo se entendía alos

productos visuales_ymaterialesde lacámara-alasimágenes-como

memoriamaterializada:la fotografíaera alaimagende lacámara

loquelamemoria era alpercepto.Aclaremosesto mejor: al materializar

algo

"inmaterial"

comolaimagende lacámara,la fotografía haceuna

operaciónsimilaralaquehace lamemoria cuandofijaalgotanfrágil

comolaimagenmentaldeun percepto._Ambas,fotografía_ymemoria,

tienen como principal objetivo

"guardar"

algún tipo de esencia inmaterial,instantánea yvolátil.Enel casode la_foto,laimagende lacámarasoloexistirá mientras el obturador se mantenga abierto_(y

naturalmente,se mantenga"fija "larealidad),mientras que en el caso

delamemoria sólo existirá mientrasse mantenganlosojos abiertos

y lavistafijaenlacosa.Elperceptoy la imagenexistensólocomo

instantes;su materialización mediantela fotografía_ylamemoriaes

una simultánealuchacontraeltiempo.Esunexorcismode laoscuridad

de lacámara_yde lamente.

La concepcióndominante de la memorialaexplica,hastael

siglo_XIX,como unaselección mecánicade datosy/oimágenesque

se conciben como salidosde un archivo/pasado_{y llevados}aun

examen/presente."Loquehasido"

existe_ahora,para_mí,atravésde la imagen. La huellapersistea pesardesuvulnerabilidad_yseresiste alaMuerte/Olvido:semantieneen elmundode losvivos.Lamemoria

esnuestra respuestaalaentropía:detodoloquetiendeadesintegrarse,

algosemantienevivo,almenosenelnivelmental."Yo loveo

ahora"

podríaser unnoema quedescribiesealamemoria,haciendoecodel

noemade Barthes ("esto hasido"):anivelontológico,lamemoria_y

la fotografía funcionan demanera_{parecida, trayendo}al presentelas

imágenes delpasado._Una,lamemoria,lo hace demodovisual-mental

mientrasquelaotra,lafoto,lo hace demodovisual-material.

Opuestaal_{tiempo, lamemoria esfrágil. Si he}

utilizadola idea

de la imagoromanaesporque ostentalasmismas característicasque

lamemoria:inventada con fines_{mnemónico-legales}

ESTÉTICAYREPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

como estampa ohuella delcadáver,seproduce,sin_embargo,con un

material que recuerdala fragilidad de lamemoria,lacera.Entiempo

de la Romarepublicana,había deconservarsela integridad de la* imagopara preservar sus_{funciones de documentomnemónico-legal;}

porestarazón,seguardabancuidadosamentelas figuras decera en

baúles_yselas identificabaconletreros. Enconsecuencia,lasimago

constituían verdaderos documentos que servían para validarla

ascendencia nobiliariade susposeedores_ycertificarlos honores

-honorabilia-del difunto.

En laactualidad contamoscon sistemasdiferentesparaidentificar

yguardarlorelevante_ymaterializamoslo importante-lo

memorable-endistintostiposde documentos. Muchos deéstosson simplespapeles

escritos cuya principalfunción es la deasistira la memoria.Sin

embargo,cuando ademáshan deservir comotestimonio_legal,han de llevaralgo quelosvalide ocertifique.Losrecursosutilizados siguen

principios metonímicos parecidosaloscontenidosenlaimago:han deser unvestigioo un sellode "loquehasido".La firmaautógrafa,

el sello_{de lacre y la imagen fotográfica}compartenlacualidaddeser "impresiones"

de "loquehasido_"yportanto,seutilizan demanera

parecida.En lamayor partede loscasos,todavíaen nuestraépoca

se considera quelamejor certificacióndeunhechosehacea partir

demediosvisuales.Sea lacopia una_fotografía,una_{radiografía,}o un

escáner,el principio que sostienelavalidación es el mismo:todas transcriben un hecho físicoa un medio visual.Lo que está en la

imagenes verdaderoporque alguna vezestuvo allí: su existencia

queda certificada por su rastroindicia!¿Nohemosacasobasado la

ciencia en el análisis visualde los fenómenos?¿Nohemosconstruido

lamedicinaoccidental abriendo_yviendo elinteriordelcuerpo?¿No

hacemos fotos de lo visible pero inaccesible-Marte,por

ejemplo-para conocerlo _yenseñarlo?¿No seguimosidentificandopersonas,

presos,cosas mediantefotografías?¿No seguimos utilizandoimágenes

fotográficascomotestimoniolegalenunjuicio?

Con relación ala _{documentación y}lamemoria,la fotografía

supera a cualquier otro medio derepresentación ya que no sólo

describeo sugierelarealidadsino quelacomprueba. ¿No es acaso

su esencialacontingencia?Lareproducciónmetonímicode la

"realidad"

estáinherentementeligadaalanaturalezadelmedio:larealidad se

plasma "sola"

Elnombre mismodelmedio medio sugiere estaidea:

la"fotografía"esla"escriturade laluz"

(no "escribircon luz"

como

muchosafirman...).Fox Talbotse refiereaella como"el lápiz de la

naturaleza"

ynunca mencionalamanodel hombrecuando presenta

su nuevatécnica:laausenciadeéstaparece sustentar el carácter

cuasidivinode"generaciónespontánea"

de laimagen.La "ausencia

delhombre"

esloquedistingueel carácter específicodelaFotografía,

sea en losprimeros escritos como el citadode Fox Talbot,elde

Daguerrealprincipiodelcapítulo,ocomo expresaAndré Bazinen su

libro The _OntologyofthePhotographic Image:"todas lasartes están

basadasenlapresenciadelhombre;sólolaFotografía derivaalguna

ventajadesuausencia"."

Porlamismalógicaenque seelimina elhombre(ya su_mano)

de las definiciones"esencialistas"u

"ontológicas"

de laFotografía,

tambiénse

"elimina"

sutilmente alacámara.

Ésta,

cuandoaparece,lo

hace bajo lacondiciónde "objetosin

atributos" otécnica"pura".Hija de la Época_Moderna, la Fotografíaes,evidentemente, un medio

caracterizadopor su reproductibilidadtécnica._{Mecánica y}automática,

lacámaraimprimelasmismas cualidades al medio: mecánicamente

yautomáticamente,larealidadse reproduce a sí misma.Elresultado es una copia pura_ysin manipulaciónde larealidad: es un verdadero

documentoautográfico.Este es el ejede lapresentacióndelnuevo

medio porFoxTalbot,quien,exaltandosusvirtudesdocumentalesdel

nuevomedio,aclara que puede servir para"hacerarchivosdeedificios

históricos,inventariosdecolecciones_{y de}artefactos,paraduplicar manuscritos_yreproducir especímenesbotánicos".'2

Obviamente,Fox Talbotse está apoyando en la cualidad referencial-indicialde la

fotografíaparadefendersu capacidaddocumental.

Fueelfotógrafo francés Eugéne Atgetquien utilizó por primera

vezlapalabradocumentalpara referirse a esa cualidad

mmenónica-referencialde la fotografía. Atget colocó un cartel con lapalabra

"DOCUMENTOSPARAARTISTAS"enlapuertadesutaller.Los "docu

mentos"

de losquehablaba Atgeteran las fotosde Parísque vendía

a_Braque, Utrillo_y otros artistas.Su cualidad más descriptiva era

representar con undetalleincreíble(eran fotos impresaspor_contacto)

escenas_callejeras,monumentos _históricos, vitrinas de tiendas_y

situaciones enlasque aparecíalagentecomún.Estasimágeneseran

utilizadas para reforzarlamemoriade losartistas conrelación alos detalles de lascosas.Servían como verdaderos cuadernosde bocetos

fotográficospara losartistas.Deaquí que el pintorHenriMatisse

escribiera en 1908: "la fotografía nos puede proveerde los más

preciadosdocumentosexistentes..."13

Quisiera detenermeparahacerunareflexión sobreterminología

utilizada:documentovienedellatíndocere,que quieredecir "enseñar". Deriva de lasraícesindoeuropeas *dek_y *dok;ligadastambiéncon

la enseñanza.Elsentido de documentum está relacionado con "enseñanza_","lección_","modelo*

o"demostración ".Asípues,en su

sentido etimológico más estricto eldocumentoespedagogía:algo

que se muestra paraderivardeello una enseñanza.

"Enseñaf'y"verificar"parecentérminoscon significadosbastante lejanos,puesto que enlaenseñanza_hayuna claraintenciónorientativa

ynolasupuesta

"neutralidad"

de la"verdad"

deun documento. La

simbiosisdedocumento-enseñanza yde documento-certificaciónse

irá dando en tanto la "enseñanza"vaya adquiriendo un carácter "neutral"

o

"natural"

(enseñarcomo_mostrar)anulando uocultando

susimplicacionesideológicas(enseñarcomolección). Elsaltode la

enseñanza visual(personalizada,activa)altestimonio_(impersonal,

"neutral",pasivo)es un paso que sehaceatravésde laevoluciónde losvaloreshistórico-culturales:sólose conoce _(yse_{cree) lo}quese

ve.La fíase deSanto Tomás ysu actitudmanifiestaantelacomprobación

por medios visuales eslamarcadetodauna cultura:la culturadel

Santo Tomás busca laverificacióna partirdeun detalle-índice

del hecho_yloencuentra en las llagas dejadasporlos clavos en el

cuerpode Cristo:el rastro de lacrucifixión.Laimagen fotográfica

tambiéncertificaa partirderastros: ¿nofue laposibilidadderecono

cimiento_{de los "pelos y}

señales"

de larealidadrepresentadaloque

dejóalucinadosalosprimeros espectadoresdelnuevo medio?Nuestra

culturanosólo se caracterizapor unatendenciahaciala

certificación-documentaciónpormediosvisuales,sino que_hayalgunasépocasde

clarapredominanciade lovisual sobrelotextual.uTalesépocasse

caracterizanpor una obsesióncasimaniáticahacia larepresentación

visualdel detalle. Enestesentido,lainvención dela fotografíapuede

entenderse nosólocomo un síntomadelcambiode una sociedad

textualhaciauna visual(Flusser hablará deuna evolución dela

textolatría_{hacia la idolatría de la imagen técnica),}sino como un

retorno ala maníaderepresentacióndeldetalle.Esta cualidad se

considerará unade lasprincipalespropiedadesdelnuevo _medio,

como puedeleerseenlasiguiente apologíade la fotografíapublicada

en 1859por elAtlantic Monthly:

Aquellascosas que el artistadejaría de ladoo representaríademanera

imperfecta,la fotografíatomaconinfinitocuidado,cuidandolaperfección

desusilusiones...¿Quées unaimagen deuntamborsinlasmarcas

querevelaneloscurecimientodelpergaminoproducido por el continuo

golpeteo?15

Benjamín hará referencia aldetalle como un elemento centralde diferenciaentre lapintura_y la fotografía. Mientrasque lapintura

contemplalarealidad a_distancia,la fotografíase"adentra hondoen

la textura de losdatos".16_{Virilio llevará}

el argumento del detalle fotográficoaún más lejosdándole una connotación _{ética y}

cuasi-ontológica: nuestra visióndelmundo se está_volviendo,cada vez_más,

teleobjetivo,no sólo porla fascinación_yabusodetalcualidadenlos

medios sino por el estrechamiento_y aplanamiento delespacio

resultante.Viriliotomael sentidodeteleobjetividaddelmediopara

abordarlareducciónde lasdistanciasporlacomunicación adistancia

indicado por el sintagmatele_y laobvia cualidadde objetividad

requerida en losmediosdocumentales.'7

Obviamenteexistíandocumentosantesde laexistenciadela

fotografía.Todos losrestoshistóricosseconsiderancomo tales.Sin

embargo,lainvencióndeunmedio quegenerasedocumentosvisuales

demanera automática_ymecánicarevolucionó la ideamismadel

documento.Apartirde la invención de laFotografíasurgiólaposibilidad

de"duplicar"cualquier cosa en el nivel visual paragenerarunacopia

"exacta"deésta. En esesentido, la fotografía supera los modos

anterioresderepresentación visual porque no esmimética (en el

sentidogriegode lapalabra).Másque mimesis o_{ilusión de realidad,}

la fotografía funcionacomolarealidadmisma,estampada en un papel

fotosensible. Elsutilmatizentre el sentidodeleidos-eikongriego_yla

imagolatina hacetodaladiferencia:el primero re-presentacualidades

mientras quelasegundalastransfiere._Así,todas_{y las}mismascarac

terísticasde lo fotografiadosontransferidasalaimagenfotográfica. Como la imago, funciona como un vestigio

arqueológico-metonímico.Graciasasuobjetualidadmecánico-automáticala foto

pareceimponer_yno crear significado:como se entiende como"real"

haceinnecesariacualquierposibleinterpretaciónqueelespectador

tengavis avisdelaimagen.Segúnesta_{interpretación,}el

documen-talismose entiende como algo a-ideológico que hace imposible

cualquierdiscusióncrítica.Lascosas enlas imágenes fotográficas

soncomoson_ypunto:notienenexperiencia niconciencia.Vistaasí,

lafotografíaesdenotaciónpura,fenomenología:

Estaeslamanera en quefunciona eldocumentalismo...Retael

comentario;imponeel sentido. Nosconfronta,como_audiencia,con

laevidencia empíricade lanaturaleza parahacer imposiblecualquier

disputaointerpretaciónsuperflua.Todoel énfasisestá enla_evidencia;

ya quelos hechos hablanpor sí_mismos,pueden sertransmitidospor cualquier medio plausible...Elcorazóndel documentalismono esla

forma,el estilo o el_medio,sino siempre el contenido.18

En las imágenesfotográficas,el contenido-laevidencia-domina

larepresentación.Eneste_respecto,es obvio quelaFotografíagana

lapartida ala Pintura:en una pintura son evidentes no sólolamano

delpintor,su capacidad_yestilo sinotambiénsus códigosderepresen

tación.Sianalizamoslas obrasde lospintores_{renacentistas,}por

ejemplo,observaremosque en ellas seintroducensistemastextuales

quelasaproximan alapercepciónóptica"normal"

demejor manera

que cualquier otraestrategia en usoantes de lainvención de la fotografía. Estáclaro que setratadeunlenguaje. Si éstese utilizó con

fines documentalesantesdeinventarselaFotografía fuesimplemente

porque erala única_-ymejor-_{tecnologíadisponible. El}

problema no

reside, pues,en una menor o mayordificultadtécnicaenlarepresen

tación:loquela fotografíaexorcizacon su_mecanicidadyautomatismo

eslapresenciadeun creador(oun _{intermediario)}enel procesode

documentación. Atalreducciónde intromisión humanaen mano_y

pensamientosesuelehacercorresponderun mayor potencialde "veracidad".

Esevidente quelaausencia absolutade intervenciónhumana

en la fotografía esimposible: detrás deuna cámarasiempre_hay

"alguien "que decidiócómo,cuándo_ydóndetomarla foto. Aunen el caso_{de imágenesaparentemente}

"neutras",comolas de lossatélites,

esobvialaexistenciadeunavoluntad que activalaprogramación

detalesaparatos.Alserprácticamente_impensablelaposibilidadde

unaimagenverdaderamenteanónima_ysinpuntodevista, debemos

concluir quela"neutralidad"

de lodocumentales pura retórica.

En laretórica_documental,el que_{las imágenes}poseanun mayor

omenorgradodeveracidades_{intrascendente,comolo}es cualquier

discusión acerca de su realismo o abstracción.Aparecen como

realidades_yno comoproductosdeuncódigo.Deaquí queundogma

deprensaconocido_rece, 'no_hayluchapor el_poder,sólo

ESTÉTICA Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Las imágenesparecensalirde la Historiay,como_ésta,asumenuna

posiciónde distanciay neutralidad;elojode lacámaratratadenunca

identificarsecon el objetodesu estudio.Las imágenesdocumentales"

comparten el mismo carácter_{ético de la Ciencia. Se}asumen como Progreso,positivismo puro.Suestructura sigue unalógicaque niega ellenguaje:supone quelasreglas quedeterminansu apariencia son

"naturales"

yuniversales.Poresta_razón,no necesitan

serdescifradas: funcionancomo visión pura.Se muestran como ventanas

abiertas almundo, transparentes_y

limitadassóloporsuborde. Alpre

sentarse como objetos_y no como

signos,enmascaran suideología:como consecuencia,son inaccesibles a la

crítica.Siacasohubieseunaposibilidad

dequeéstase_diese,lacríticasedirigiría

alreferente-larealidad-_ynoala ima

gen.Documentosperfectos_ysustitutos infali-blesde la memoria,las imágenes

fotográficasconstituyenelmáximologro

de la Visión Objetivaal entraréstaen la "era de lareproductibilidadtécnica":son

exactas,verdaderas_y naturales.

Las fotossonasimiladascomo exactas

por su procedenciatécnica.Sonmanifiestos

concretosde latecnologización de lasma

temáticasde lavisión:surgende la acumu lación delsaberde lacostruzionelegittimao

perspectiva,desutransformaciónen un aparato enlaEra_Moderna,

y de lacodificación deluso de ésteen un programa.Éste esbien

complejo,ya que no sóloincluyeel usodeuna variedaddeaparatos (máquinas de_dibujo,dispositivosópticos,distintostipos_{de cámaras)}

sino,también, laadopcióndeestrategias de controlde la realidad diferente:en el programa estánincluidasdesde lasconocidas propuestas

renacentistasdeorientación

"sintética"

de León Battista_Alberti,Piero

della Francesco_yUcelloen el sigloXV hastaaquellas que muestran

unatendencia"analítica"de lacomposiciónenlossiglosXVII_yXVIII, como las deEmmanuelde _Witte,Friedrich Wassman_{y Cristopher}

Wilhelm Eckesberg.19_{Aunque opuestas en}

estrategia, todas estas

propuestas comparten unafundamentaciónóptica_yalgebraica que

no sólo se va codificando sino simplificandograciasa mecanismos más o menos automáticos.Cuantasmenos operacionestécnicastenga

queejecutar el operadordelaparato,menos"errores "en lareproducción de larealidadhabrá,ymás exacta se volveráésta.Estastácticasse

repetiránconel usoposteriordecámarasfotográficas:laexactitud desusimágenesresidiráfundamentalmenteenlatécnicaasí como

enlassoluciones contenidas enéstapara un mayor_ymás perfecto

automatismo.Endefinitiva,laexactituddependedeun perfecto control detodoslospasosdelprocesoderegistrodelarealidad.Endefinitiva,

laexactitudde la imagen. Es directamenteproporcionalalacalidad

técnico-mecánica_yalgrado deautomatismodesu mecanismo e

inversamenteproporcional ala injerenciapor partedeloperador. Las fotosson asimiladascomoverdaderasporque son contin

gentes.Son una pruebafehaciente de"loquehasido"

enlarealidad.

Modernasporexcelencia,nacen al mismotiempoqueelpo

sitivismodeComte;siguenlapropuesta conceptualdeuna

realidad visualmente certificable que presenta alosobjetos

codificados comohechos. Son

"verdades"

porque provienen

de unateoríacientífica que no sólo explicalapercepción

y lavisiónsino que lacomprueba_yrepite,medianteins

trumentos_yaparatos relativamente sofisticados.Gracias

a quesu representaciónanalógica es"perfecta_","exacta

"

(i.e._{"científica") ycontingente,}las imágenes fotográficas sonutilizadas paracertificar_yvalidarla"realidad"atal

gradoque no aparentannomentir ni siquiera cuando se utilizan paraello.20

Guardadas lasaparienciasde

exactitud_yprecisión_yrespetado el códigoreferencial,

hacenparecerverdad cualquier mentira.

Las imágenes fotográficasse asimilan como natu

rales porque se presentan como un "mensaje sin código".Funcionancomoanálogosperfectos_(Barthes)

alarealidadporque"equivalen"alas imágenes de

, una percepción visual"neutra". Seproponen como

|

objetos

"naturales"

y esconden su condición de

productosdeun tiempo_yuna cultura específica. Ocultansimultáneamente su punto devista _{ideológico y}su

potencial connotativo:lasimágenesde lacámara_{fija, "indiferente",}

seidentificancon unaverdadera "transparencia"delmedio.Aunque la fotografíaes un sistema construido a partirdeuncódigo

geométrico-matemáticoy,portanto,es evidentemente artificial_{y abstracto,}se

presenta como una traducción "neutra_"yconcretade la realidad

material.Atravésdeuna propuesta_social,adquiere el carácterde lo queéstaasumecomo su"verdadnatural".

Exactas,verdaderas_ynaturales:lasimágenesfotográficasparecen poseertodoslosatributosde un sistemainfalible decomunicación

visual.Documentosperfectos,funcionan como pilar central en la

construccióndelamemoria social.Ysinembargo,aunque el argumento

essólido_ylógico,siempre nos asaltala duda,desde 1839. Porque

intuimos que,en el_fondo,loanterior es puraretórica,que eldiscurso anterior es sólo una posible_yparcialdefinición de la fotografía. Aunquecoincidamosconlosteóricosquehanabordadola"antología" fotográficaa partirdesu referencialidad_y contingencia_(Barthes,

Sontag, Dubois,etc.) no podemosdejar deconsiderar que _hayun

cierto

"neoplatonismo"

en el asunto: en el_fondo,buscamosatravesar

el velode lasmeras apariencias para encontrar unatributoquenos

permita accederlaverdad.Analicemosesteasuntomásdecerca.

Sien textos comoElmensajefotográfico_yLa retóricade la

explicar la fotografía como un "mensaje sin código ", en La cámara lúcida, de 1980, se sirve de un lenguaje más subjetivo y poético para definirla ontológica mente. Barthes se mueve por diferentes niveles buscando "esencias"; en un nivel metafísico, Barthes define el "noema de la Fotografía "y en un nivel más concreto y empírico, pone a prueba a la fotografía para encontrar la "verdadera" esencia de un ser amado -su madre- entre cientos de retratos comunes. Esta tarea no le resulta fácil, pues a pesar de que todas son fotos

y,

por tanto, todas han participado de la realidad, en este caso su madre (todas "han sido ", según su noema), no se "parecen" a ella. En el fondo del cajón, entre cientos de fotos, encuentra fina imagen "perfecta", aquella en la que su madre es "ella misma", "la que ha sido", pura y vibrante ( . .). El axioma no es tal: sometida a la experimentación, su exégesis de la naturaleza fotográfica se quiebra en la práctica, con la emoción.

Susan Sontag, en cambio, desplaza la búsqueda ontológica a la arena de la ética-política: su preocupación principal es el grado de adecuación de imagen con la "verdad "del acontecimiento registrado por la cámara. Partiendo de una visión "realista" de la fotografía, Sontag enfatiza el propósito documental como lo "auténtico" del medio. Centra su discusión en los múltiples propósitos y usos de las fotos, siempre haciendo sospechar al lector que hay un "fin" más correcto que los demás.

Ambos, Barthes y Sontag, intentan definir el medio a partir de una esencia, una cualidad, un algo contenido en el medio que lo distinga de otros. Los dos teóricos encuentran ese algo en la referen-cialidad, el carácter de índice del signo fotográfico. Aunque sus aproximaciones difieren, ambas son de carácter esencialista e idealista. Sin embargo, no han de desecharse sus teorías por esto: la búsqueda de esencias universales es inherente y característico al mismísimo fenómeno de la percepción.

Si

no pudiésemos sintetizar un cúmulo de datos en una esencia y discriminar lo fundamental de lo accidental no podríamos asimilar la información percibida. El reconocimiento físico de la apariencia de las personas, por ejemplo, funciona de esta manera. Es a partir de distinguir algo esencial en la apariencia de una persona que nos permite reconocerla aunque haya envejecido. Recordemos también lo discutido anteriormente sobre la forma significativa de Clive Bell y Roger Fry y la Gestalt de Arheim 22: es a

partir de la esencialidad de la forma que se genera su capacidad como elemento significante.

Si

la naturaleza ontológica de la Pintura se relaciona con características físico-cuantitativos de la forma, la ontología fotográfica

se describirá más bien a partir de la relación forzosa

y

necesaria -contingente- de esa forma con la realidad. Aunque en un nivel superficial parecería que la definición ontológica de Barthes y Sontag escapa a la tradición de justificar cuantitativamente la forma (desde los pitagóricos hasta la Gestalt), en realidad bien puede considerarse dentro de ella. Al fin

y

al cabo, ¿no puede reducirse la referencia analógica que hace la foto de la realidad a un número? ¿No es esta cualidad de precisión y exactitud del funcionamiento

mecánico-numérico del aparato lo que le da fiabilidad a la imagen? ¿No es la mecanicidad lo que exorciza la inexactitud en la transmisión de la información?

LA FOTO COMO FASCINACIÓN

Algunos teóricos de formación materialista y postmoderna se

alejarán del esencialismo de Barthes y Sontag haciendo una crítica relativista basada en lo social-ideológico. En Photography and Fasci-nation, un libro escrito en el mismo año que On Photography de Sontag, Max Kozloff introduce la discusión de diferentes factores socio-culturales como elementos fundamentales a la definición del medio. Kozloff explica la referencialidad como fascinación y cuestiona las propiedades icónicas de la foto como índice al considerarlas como un clisé visual determinado apriorísticamente en el nivel social. La foto, dice Kozloff, más que ser autográfico es un código ideológico de referencia obligada a la realidad. 23

La

fascinación consiste en atraparnos en una apariencia de naturalidad en la que la codificación desaparece.

La

foto sólo puede funcionar como exacta, verdadera

y

natural cuando vuelve transparente su sintaxis: entonces, su carácter mediático se vuelve inconsciente.

En su Pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamin introdujo el término de "inconsciente óptico. " 24 Desde entonces, se ha dicho mucho sobre el poder "inconsciente" de las imágenes en la conducta social: John Berger, por ejemplo, llamará la atención a la "enajenación" de la realidad inherente a las imágenes públicas que conforman la memoria social; Flusser alertará sobre la falta de libertad inherente al Programa fotográfico; Kozloff se preocupará de la fascinación que ejercen las imágenes sobre nosotros; Virilio hablará sobre la transfor-mación del espacio público real por el espacio imaginario, y Tournier calificará a la imagen como el auténtico opio de Occidente. 25

Sólo podemos recordar lo que hemos vivido. Sin embargo, todos nos hemos visto caer -inconscientemente- en la situación de creer conocer

o

haber vivido algo ajeno a nuestra experiencia persona!. Tenemos la certeza,por ejemplo, de "conocer"una amoeba, la Patagonia, la Gran Muralla China, el cañón del Colorado ... pero, en realidad, ¿ sabemos cómo son? ¿ los conocemos verdaderamente

o

sólo tenemos una idea, la de la foto, la de todos los demás? ¿ creemos, de manera más o menos inconsciente, que la información provista por la foto es

verdadera? ¿compartimos la sensación de poseer y participar en experiencias que no hemos tenido más que a través de imágenes? ¿puede hablarse de este "conocimiento" de segunda mano como memoria?

Más que una verdadera memoria, las imágenes públicas consti-tuyen una "invención"

o

un "sustituto" de ésta, Es tan grande el poder de la memoria social que éstas construyen que hemos comenzado a actuar como los "replicantes" de Bladerunner que vivían de acuerdo a una memoria artificial que se les había implantado ... Incluso hacemos nuestras fotos de "recuerdo "personal

o

familiar -aquellas que después

ESTÉTICA Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

colocamosen los álbumes defotos- según patrones establecidos.

Así,casitodas las fotos delgran público separecen (poreso es aburrido verfotos "deálbum"

de otrasgentes:lassituaciones son"

analógicasy lasimágenes,retóricas.Sólo lascaras cambian).Renun

ciamos al retode la imaginaciónpara cobijarnosenlacertezade lo

conocido.

Bajo la apariencia de memoria_{y documentación,}la nueva

idolatríacontemporánea sustituyealaverdadera_memoria,aquella quetieneunarelacióndirectaconlarealidad_física,reemplazándola

porun escenariodecartón-piedra.Flusserexplica esta reestructuración

mágicade larealidad situándola enloqueélllamaposthistoriaque

se caracterizaríapor unaritualización de losprogramas,encontrapo

siciónde laprehistoria,enqueseritualizan losmitos.26

En la posthistoria surge un nuevo tipo de _{analfabetismo,} el del

sometimiento aimágenesque seconsumenatravésde la hipnosis

y lamagia.

La "magia"deFlusserola "fascinación "de Kozloff implicanel

mismo peligro:un sometimientosocialligadoaunaactitudaerifica antelas imágenestécnicasque programanuna conductasocialde

manera inconsciente. Enesteprocesodesaparecetodo indicio de

causalidadhistórico-culturalal mismo tiempoque reaparece una

conductamágicaen tornoalas imágenes. En_definitiva,sedejade

pensar.Elaparato—acámara-piensapor elhombre_{y éste}renuncia alaexperienciadirecta.En lugar deverla fotocomoloque es-un

conceptoexpresado atravésdeun códigovisual-_la

vecomodocu

mentode larealidad,memoria.

Negar la auténtica utilidad social de la foto de servir como

documentoestanabsurdocomo negarlosaspectos positivosdela

racionalidad.Sin embargo,esimportante apuntar el peligro de la

inconsciencia ytransparenciadelmedio."Fascinarse"conla fotoes aceptar sus atributos aparentesde exactitud,verdad_ynaturalidad,

confundirlamemoria social conlapropia_yrenunciar alacrítica_y alaimaginación

verdadera."Fascinarse"

conla fotoesdarleautoridad a un mecanismo culturalmente codificado para funcionarcomo

"memoria "... "Fascinarse "escaer enlosmismísimoszapatosde Idriss

el_{beréberysentir,}como_él,quelasimágenesejercen,¡ay! unahipnosis

"todopoderosaen nuestras almas sencillas_ymal preparadas.

Apartirde laexperiencia práctica sabemos que sí existe una

fotono"fascinada "poreldispositivomimético,quetrasciendelaimago

metonímico_yasumeplenamente su subjetividad:lafotoartística.Si

bien la "artisticidad"

constituye exactamente valor opuesto a la

"objetividad"

tan requerida por el medio en su versión común,su

existencia,desarrollo_yproliferación comprueba que en losvalores

ontológicosatribuidos ala fotoexiste una paradoja queseexpresó

enlosconceptos opuestode imagoeicono:mientras quelaexplicación

más comúndelmediofotográficosuelehacersesiempre enbasea

sucontingencia_yreferencialidad,esdecircomo

"presencia"

de"algo

que hasido"

(relación metonímico),lamimesisdeleikon o icono

griegofuncionasólo entantoapariencia_yrepresentación.Sucarácter

posibilitalaconnotación.Larelación conlarealidad es metafórica

y funcionasiempredentro de laficción.

MOTAS

1) Tournier,Michel.Lagotad'or.Barcelona,EdicionsProa,1985.Latraduccióndelcatalán

al castellano es mía.

2) Seusaíndiceen el sentidode Peirce.

3) Dupont,Florence. "The Emperor-God's OtherBoay",inMichelFeher,Fragments fora_History

oftheHuman Body. Part Three. Zone5.Massachusets,Zone-_{MITPress,1989,}pp.397-410.

4) LauraGonzález. Cap. 3.3. Elabandonode lamimesisdeFotografía y Pintura¿Dos medios

diferentes? (enprensa).

5) Susan Sontag.On Photography. Harmonsdworth:Penguin,1979,p.11 1.[Trad. LibreLG]

6) Barthesutilizaeltérminoanalógicoparareferirse en realidadala identidad:loanalógico

sólo existe enlarepresentación,y funcionaporreferenciametafórica,cuandoélsequiere

referirjustamentealocontrario.LomismopasacuandoBarthes,Sontaget al.hablan de mimesis:ésta,ensu sentido originalaristotélico,sólo existe₁₎por referencia_y2)en su sentido decopia.Másadelante aclararé estos conceptos. ,.

7) Barthes,Roland. Lacámaralúcida. Notassobrela fotografía.Barcelona,GustauoGilí, 1982,p.34.

8) Sinembargo,cuando uelafotografía desumadre,Barthesmismo utiliza eltérmino eidolon,'ídolo',locualinneuitablementeacentúa el carácterritual desu relación conla imagen

yla llevaalaesferade loafectivo.

9) Ibid.,p.39.

10) Tournier,op.,cit. p.156.

11)André BazinenDouglasCrimp, "The Museum's Old/The Library's NewSubject"

en

RichardBolton,ed.,The ContestofMeaning.Critical HistoriesofPhotography.Cambridge,MA:

MITPress,1989,p.3. [Trad. LibreLG]

12)Fox Talbotcit. porSzarkowski,The New Encyclopaedia Britannica.vi4,pp.320-322.

13)Estetextoesunextractodemiproyecto pedagógicoFotopres'95. Proyectopedagógico.

Barcelona: Fundación LaCaixa,Laboratori de lesArts,1995.

14) TantoFoucaultcomoSvetlana Alpers(1983) explican cómohaymomentosde predominanciade lovisual,porejemplolasociedadholandesa del S. XVII (Alpers). La frase

sajona"apictureisworthathousandwords"sintetiza estetipodeactitud.Elizabeth Chaplin.

Sociology and Visual Representation. London, N.Y.: Routledge, 1994, p. 13.

15) WendellHolmes,Olivercit. porJohn Szarkowski.vTheNew Encyclopaedia Britannica.

vi4,p.314 ¡Trad. LibreLG].

16)Benjamín,Walter "Laobradearte enlaépocadesureproductibilidadtécnica"

enDiscursos

Interrumpidos I.Trad. de Jesús Aguirre. Madrid:Taurus, 1973,p.43.

17) Virilio,Paul. Elcibermundo.Lapolíticade lopeor.EntrevistaconPhilippe Petit. Col. Teorema.

Madrid,Ed.Cátedra,1997,pp. 23-24.

18) Stott,William.DocumentaryExpressionandThirties America. Chicagoand

London:UniversityofChicagoPress, 1986,pp. 11.[Trad. Libre LG].

19) Ensulibro Before Photography._PaintingandtheInventionofPhotography,Peter Galassi

expone eldesarrollo de losintético aloanalíticoenlapintura_{y lo}propone comoun"puente"

conceptual paralaeventualinvenciónde la fotografía. Lasobrasde losautores alemanes

citados que proponecomomuestrade lavisión analíticason,de Emmanuel de_{Witte, Catedral,}

1669;de FriedrichWassman,View fromaWindow,1833;y de Cristopher WilhelmEckesberg,

A Courtyard inRome,1813-16._Galassi,Peter. Before Photography.

PaintingandtheInvention

ofPhotography. N.Y.:MuseumofModernArt,1981,pp.15-29.

20) Acerca deestepuntoesinteresantecitarlaapologíade la "mentiracomo

verdad"

en que

fundamenta Joan Fontcubertasutrabajo-y sulaborcomocomisario-_enlaseriede

artículos

del libro El beso de Judas: Fotografíay verdad,Barcelona, Gustavo Gilí, 1997.

21) Lateoríadel "mensajesincódigo"aparecepor primera vez enRolandBarthes,"Lemessage

photographique"

enCommunications,no.1(Seuil, 1961)ysedesarrollaposteriormenteen

"Rhétorique de l'image"

enCommunications,no.4(Seuil,1964).

22) González, Laura, op. cit.Capítulo 3.4. Ciencia y Arte Moderno,sec. Forma.

23) Kozloff,Max.PhotographyandFasclnation. NewHampshire.AddisonHouse,1979,p.237.

24) Benjamín,sin_embargo,aplica eltérminode "inconscienteóptico"

alacualidadde la

fotografía derevelar ante nosotros unapercepciónde larealidadimposible dealcanzar por

medios naturales(elejemplo que pone es eldelregistrodelmovimientoinstantáneoen el

cliséfotográfico). "Pequeñahistoriade ¡aFotografía"

en op. cit.,p.67.

25) KozloffVirilio yTournier,Ibid;John Berger,"UsesofPhotography"in About Looking. (N.Y:

Pantheon_{Books, 1980)}pp._{60-63; Flusser,}Vüem. Haciauna_{filosofía de la fotografía. México:}

Trillas, Sigma,1990.

decampañademedios,sirue para esclarecer

determinadosparadigmasdecuerpo, belleza

yconsumo_dominantes,alauezque_oculta,

ensu mismoespectáculo,eldestinomorboso

de lacultura que admite esos modelos.

El_texto,más allá de la anorexia,considerael

cuerpo como campo_{y foco de}una indiscriminada

gestiónreglamentaria_yanonadantedelmercado