La fotografia como imagen

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Laura González Flores

Instituto Tecnológico deMonterrey,México

Laimagen fotográfica esla imagencontemporánea porexcelencia,que expresaunpodercomplejo como

rastroypresenciamaterialderealidad.Tambiénactúala fotografíacomoíndice,es decirun equivalente

físico ymaterial de la memoria.Es así como lafotografíapor susimágenes-dondeel contenido esla evidencia de lamemoria-domina larepresentación constituyéndose endocumento.Laimportancia de estosdocumentosfotográficos,esque se constituyen enlosmáximoslogrosde la llamada "visiónobjetiva":

exacta, verdadera,natural.

Thephotographicimage isthecontemporary imageparexcellence,thatexpresses acomplex power asa trace and materialevidenceofreality. Photographyalso actslikeanindex,thatisto say, a physical and material equivalent ofmemory. Inthisway,

by

meansofthoseimages-wherethecontentisthememory evidence-, photography controls representation and becomes a document. The relevance of these

photographic documents lies intheir

being

theultímate achievement ofthe so-called'objectivevisión':

accurate,truthfuland natural.

Aquellosadolescentes musulmanes sumergidos enlagran ciudad

occidentalexperimentabantodaslasagresionesde lasefigies,los ídolos

y lasfiguras.Trespalabrasparadesignar lamisma esclavitud.Laefigie es

unareja,el ídolouna prisióny la figuraun vidrio.Unasolallavepuede

hacercaer estas cadenas: el signo.Laimagenes siempre retrospectiva.Es

un espejo giradodecara alpasado.Nohayimagenmás pura que el perfil

funerario,lamáscaramortuoriay latapadelsarcófago.Sinembargo,su

solafascinaciónseejercita,¡ay!demaneratodopoderosasobrelasalmas

sencillasymalpreparadas.Unaprisión noes sólobarrotes,tambiénes un

techo.Unareja me impidesalirpero también me protege contra los

monstruosdelanoche...

MichelTournier,Lagotadeoro.

LA FOTOGRAFÍACOMO IMAGEN

EneljlibroLagotade oro,de MichelTournier', Idriss,unjoven bweMswquevive en un oasisdeldesierto,es sorprendidopor una

francesarubiaqueletomaunafoto. Larubia prometeenviarla foto desde París yelingenuo berébercomienzaa esperar.Peroeltiempo

pasayla imagenvatirandocada vez másdeélhastaempujarlo a

emprenderun viaje aParísa recuperar su retrato: en untiempomuy corto,un hombre "sin imágenes"se veráenvuelto en un mundo dominadoporéstas.Utilizandola figura deunhombreajenoalas imágeneseingenuoal poderdeéstas,el autordescribe lamagnitud

y lacomplejidaddelpapelde la fotoen nuestra cultura.

La labor de Tournieresposible,enparte,porque asume una perspectivaculturaldistante.Sóloatravésdeuna miradadeun"Otro"

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Elprocesodecodiñcación,significacióny funcionamientosimbólico

de la imagen enlaculturaoccidental puede ponerse en evidencia

graciasa laexistencia de una mirada lúcida,fresca yajena, no codificada.Ajenoala

"naturalidad" y

"objetividad"

de lasimágenes, Idrissve,razonayreacciona a ellasdeuna maneraimprevisible.Su

viajees una empresadecodificaciónde lo visual:es, realidad,una metáforade laempresadeconstruccióndesentidode lasimágenes

detodauna cultura.

Noes ninguna casualidad queTourniersaque a colación el perfil funerario,lamáscara mortuoriay latapadelsarcófagocomo ejemplos representativosde lanaturaleza esencialde la imagen.Ennuestra culturala imagenes elrastro,la huellao elíndice2 dealgo queha

tenidoexistencia enlarealidadmaterial.Siennuestra culturaseha valoradoelperfilfunerario,lamáscaramortuoria -yahora,la fotografía-es porque se entienden nocomo representaciónsino comorastro material.Aclaremosesto yendo más atrás en nuestra cultura.

Unaimagen,enRoma,era unobjetomaterial.Conel nombrede imago designaban losromanosa unafigura decera que semoldeaba

a partirdelcadáverdeunadeterminadapersona.Laimago funcionaba

comoun"doble decuerpo"

físicocuyautilizacióntrascendíala de la

mera conmemoración:dependiendo delrango eimportancia de la

personaquesetratase, la imagoconstituía unaverdadera presencia

física y legal. Enel casodelemperador,porejemplo,sellevabana cabodosfunerales,uno para el cuerpohumano yotro para eldecera.

Elcuerpohumanoeracremadoyentenado en unatumba.La deifica

cióndelsoberano,suconsagración,sehacíaen un segundofuneral

cremandoel"doble decuerpo",laimago,enunapirafuneralpública quesimbolizaba el pasode loprofano-real alo divino. Se llamaba

consagración-consecratioen latín- al pasodelespacioprofano al espacio sagrado: el emperador era puesconsagrado utilizando una imagoquedesaparecíasinrastroni corrupciónmaterialpara aparecer

en elOlimpocon un nuevo nombre odivus. Esteritualde deificación

constituía una manera de asentarlanaturalezadivina delpoder

imperial.

El doble funeralpermitía unaduplicidad deposibilidades:por

un lado,se conservabanlosrastros corporalesdelemperador-los

ossa- en una tumba

o sepulchrum que constituía un testimonio materialdesu ejerciciodepoder sobreloshombres,yporotro,se

facilitaba laposibilidadde divinizarlo duplicandosupresencia con

un materialimpoluto-lacera-quelepermitía ascender alespacio sagradosindejartrazadecorrupción material.Losossadescienden

alatienamientraslaimagoasciende al cielo en elfunus imaginarium

o"funeralparalaimagen".3

Las imagodelaspersonas comunestenían unafunción muy

diferenteya que no había necesidadde un segundo funeral de

deificación.Yasea que se cremaratotalo parcialmente elcadáver,los

restosuossa eran cubiertos portienaorecuperados,puestos en una urnayentenadosbajounatumba.Latumbarepresentabalapresencia

de lapersona muerta en el espaciode losvivos perodislocada del

tiempode éstos.La imagose utilizabacuando,por algunarazón,no

habíacuerpoyportanto,nopodíahabersepultura:lapersonase

sepultaba entonces realizando unfunus imaginarium.

A diferencia de losgriegosque concebían el eikon como"imagen"

entantoparecidofísico,losromanostratabanala imagocomo cuerpo:

lapresenciano eraficticiasinoreal.Así,la imago delemperador

agonizabadurante 7 díasen ellechomortuoriohastaquesedeclaraba fallecidaporlosmédicos:sólo entoncesseiniciabaelfunus imagina

rium.En las familiaspatricias,el usode las imagineestabarelacionado con elDerecho:eliusimaginum decretabaque sólolosnobles con acceso apoder político podíanhacer yguardarlas imagineen sus casas.Lasimagineo effigieseran máscaras mortuoriashechas de cerapintada.La forma de la imagorespondía a que lamáscara se

hacíapor impresión directa de la cara de lapersona fallecida. Independientemente desu calidad positiva o negativa-Dupontpiensa

queestoesinelevante,dadoque,paralosromanos,la imago designaba tanto el sello como a sumarca-la

máscara se consideraba como efectode lapresencia materialde lapersona: atravésdeestaoperación metonímica,la imagoadquiere laconnotación de'persona',en el sentidodepoloindividuo-sociedadque yahabíamos discutidoante riormente.4

La fragilidad de la cera unida alanecesidadlegal de

conservarlasImagineparapreservarlos derechosnobiliarioshacían

de éstasunbienpreciado:después delfuneral,seguardabanenun

baúlen el atriofamiliar identificándolascon unletreroconlos títulos,

nombresyhonores(tituli,nomina yhonores)de lapersonafallecida. Así,las imagineteníanunafunciónadicionaldetestimoniodel árbol

genealógicode las familiaspatricias que prácticamente noteníaque ver con su calidadiconográfica (enelsentidomiméticode loicónico griego).

La imago,portanto,no era una re-presentación delcuerpo realizada entantosemejanza'metafórica'comoenlosiconos griegos, sino másbienuna presenciadecarácter'metonímico ':unahuella de loqueha existidoen larealidad material. Suvalor residía ensu

presenciafísicarealynosu posible parecido.La imagosería al cuerpo

loque elvestigiumalpie:lamarca que aparecesólocuandoéstese

levanta delsuelo.Siguiendoestamismaidea,SusanSontagintenta elaborarunadefinición de fotografíautilizando

palabras, imágenes yconceptosmuyparecidosalosaquíexpresados:

unafotografíano es sólo unaimagen(delmismo modo quelapintura esunaimagen)queinterpretaloreal;estambiénunahuella,algo estampadode la realidad,como unahuelladeunpieouna máscara mortuoria...5

Hablar de imagoes, pues,hacerunareferenciaaunarealidad

físicaqueperviveenlaausenciade lamuerte:eslapresenciadealgo

en suausencia.Enestesentido,la fotografíaesla imagopor

excelencia.

Sigueunalarguísima tradiciónde imaginequeintentanpreservar tantolapresenciafísicacomolos derechos legales (los tituli,

nomina yhonores) enausenciade ésta.

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ESTÉTICAYREPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Dos importantesteóricosde lafotografía,Roland Barthes y Susan

Sontag

intentanabordarel mediofundamentandosusargumento^ en unareflexión"ontológica"que sigue esta mismalínea. Ambosven laesenciade la fotografía-aquelloquela distingue deotros medios de

representación-en sucalidaddeíndice:larelaciónde la imagen con la realidad esde caráctermetonímico, como la de la imago romana,yno metafóricoomimético como enelcasodeleikongriego. Ambos teóricosdefinenala fotografíacon basea sucontingencia

esencial,característicaquelaasimilaala imagoromana.Lapintura, encambio,seasimilaríaalamimesisdeleikon.Recordemosque en laconcepciónplatónica,lacalidadmiméticade las imágenestiene

carácterilusorioyno real.Encambio,enlaconcepciónromana,las imagine tienencaráctermetonímicoyportanto,setomancomoreales. Una imagoes un índice, una parte del todo,una imagencon una

capacidadlegal:su cualidadmásimportanteestriba enestar,noen parecer.Barthesconsideraque en esa relacióninmediata de la foto

conlarealidad residesuautoridad comopruebadeverdad:más que

traducirrealidad,lafotografíaes partedeésta.Barthesse apoya en lacualidadinmediataeindicia!(...)6dela fotografíapara calificarla

comounmensajesin código.SegúnBarthes,dadoque enlafotohay

una ausenciade "marcas"

odealgo quedestaqueenlaimagen,no

haydiscontinuidadconla realidadyporlo tanto,no puede considerarse la fotocomo signo:

La fotografíaesinclasificablepor elhecho deque nohayrazón para marcar unadesus circunstancias enconcreto;quizá quisiera convertirse entangrande,seguraynoble como unsigno,locuallepermitiría acceder aladignidad deunalengua;peropara quehayasignoes necesario quehayamarca;privadasdeun principiodemarcado,las fotosson signos que nocuajan,que secortan,comola leche. Sea lo

quesealoque ella ofrezca alavistaysea cual sealamaneraempleada, unafotoes siempreinvisible:no esa ella a quien vemos.7

Nadadestacaen la foto:susignificado no está en ella misma

sinoenlarealidadde dondesurge.Escontingente.Así,enlapropuesta de Barthes la foto funcionacomoimago.8Laexplicaciónbarthesiana de lafascinaciónque ejerce sobre nosotrosla fotopartedelmismo fundamento lógicoqueelde lasimagineromanas:es,comoellas,un

vestigium,parte-presencia metonímicode lorealdespués de lamuerte:

Yaquel o aquello que esfotografiadoes elblanco,elreferente,una especiedepequeñosimulacro,deeidolonemitido por elobjeto,que yollamaríade buengrado elSpectrumde la Fotografíaporque esta palabra mantiene atravésdesu raíz una relación con"espectáculo" y leañade ese algoterriblequehayentodafotografía:el retornode

lomuerto...9

La formamástrivialdeestetipodeopiose encuentraenloscines. Allá,en elfondo deuna salaoscura,hombres ymujeres,amontonados

losunos allado de losotrosen malasbutacas,se quedan clavados

horasenteras enlacontemplaciónhipnóticadeuna amplia pantalla

fascinantequeocupalatotalidaddesu campo visual.Ysobre aquella

superficie rutilantese agitanimágenesmuertasquelospenetranhasta el corazónycontralascuales notienenninguna posibilidadde defensa. Enrealidad,la imagenes elauténticoopiode Occidente. Elsigno es

espíritu,la imagenesmateria.10

Imago,spectrum,materia,fascinación,muerte.Las ideas y los

términosromanos,de Barthesyde Tourniercoinciden ensucompren

siónde laimagen.Másque unailusiónconstruida,laimagenfotográfica

es un trozode realidad: materiavolumétricade caráctertáctilyde cuatrodimensiones.Contingente,es un objetoverdadero,untestimonio

deexistencia en el mundo real:"esto hasido".Cuandovemosimágenes fotográficas-diceBarthes- no vemos el medio: sólo vemoslarealidad.

Noveola imagen delacosa,sinolacosa misma.

Heintroducidoalaconsideracióndel lectorelfuncionamiento

socialysimbólicode la fotocomoimagenexplicándolaapartirde

una analogía conlaimagoromana.Estaanalogía noshapermitido abordarla manera en que varios teóricos -los más importantes BarthesySontag-hanexplicadolaimagenfotografía.Éstase explica

comolaculminacióndelprocesodeimágenesde la Visión Objetiva, quetrassus muchos siglosdepujanza porlonaturalyobjetivo,logra, conlafoto,unaimagenperfecta queniegasu constructibilidad.Sontag

entiendela fotografíacomo contingenteyBarthes laexplica como un mensaje sincódigo,un analogon perfecto.La fotonoes unaimagen que"representa"algo,sino ese algo mismo:"estohasido

"

(el "noema" de Barthes).Larealidadysurastro metonímico en el papelfotosensible

sepercibencomolomismo.Barthestambiénhabla de la Muertecomo

el eidosde la Foto. Elautor"ve "asu madre cuando mira sufotografía:

seenternece en estegestodeconfusiónderealidadyhuella. Laimago, presenciaindicial,explica elfuncionamiento de la fotocomomedio

como eldela fotocomoimagen.

EnFotografía,elintermediario,el sello-herramienta(lacámara),

parece no existir:la operación de "calca"

se establece como una

relacióndirectaeinmediataentrelarealidadysuhuella (la foto). Tal relación esdeidentidad:sin"perturbación","marca"o"signo"en el sentidobarthesiano. La fotografíapresenta una relacióndeimpertur bableytransparentecontinuidad conla realidad.Laimago,lafoto, funcionacomo tautología:larealidadysu huellason idénticas. La fotografía, como imago, no

"re-presenta"

sino es:objeto, verdad, contingenciapura,"presencia derealidad".

Estacercaníade la FotografíaconlaMuerteeslaque al mismo

tiempo fascina y hace temeral profanodelmedio.En ellibro de Tournier, porejemplo, el maestrodecaligrafíaexplica a undescon certadoIdrisscómo el cine no es más que una clasedeopio consistente

enimágenesmuertas,espectros proyectados enlasuperficie rutilante de lapared,quefascinanypenetranhastael corazón:

LA FOTO COMO MEMORIA

Forthestoryofmemory isthestoryof seeing.And evenifthe things tobeseen are nolonger ther, it isastoryofseeing.Thevoice,therefore, goeson.

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...nuncapuedonegar enlaFotografíaquelacosahayaestado allí. Hayunadobleposición conjunta:de realidady depasado...Ypuesto quetalimperativosólo existe porsímismo,debemosconsiderarlo por reducción comolaesenciamisma,elnoemade la Fotografía.

Lacámaralúcida.Roland Barthes

La imagen fotográficaesla imagocontemporánea;losquímicos

fotosensiblessuplenalaceray losobjetosbañadosporluzequivalen

al cadáver-modelo.Lautilización socialdeimago yfotoeslamisma:

servircomotestimoniodeunarealidad quehaexistido.Losromanos,

conlaimago,probabansu ascendencianobiliariaynosotros,conla

foto,certificamosla"realidad"

material.Lautilización cotidianadefine

ala fotografíacomo un medio referencial-indicialyen eso coincide

conlasconclusiones"ontológicas "deBarthes, Sontag,Dubois ydemás:

la"esencia"

de lafotografía,loque la distingue deotrosmediosde

representación,es surelaciónindicial-metonímicoconlarealidad,

su"contingencia ". Suesencia sedesprende de "loquehasido

"

(el

noemade lafotografía,segúnBarthes):sólo ella puede sertestimonio

decosasverdaderas, reales,existentes.Sunaturalezaes algo

interde-pendienteconlarealidad: sinobjeto-existenciabañadoporlaluzno

hayimagen-testimonio.Elesquema podría reducirsealosiguiente:

Fotografía+realidad = la imagencomoíndice Larelación= contingencia

La función=memoria

Entendidacomoíndice,lafotografía funcionacomounequivalente

físico ymaterialde lamemoria.

Ésta,

como suorigen etimológico

indica,estárelacionadaconlamente:memoriaderiva de laraíz*men

queindicateneruna actividad mental.Relacionadaelverbominisci,

que quieredecir "meterse en elespíritu", lamemoriaimplica una

dimensión espiritual: está ligada con el mundode losspectrum.

Memoria,pues,estraeralgodelpasado alpresente,en el nivelmental

y/oespiritual.Simemoriaindicaelpasado,perceptoindicapresente: esla forma de lopercibido mientras se estápercibiendo.Imagenes

la"huella"delpercepto enlamente cuando sedescontinúa la percep

ción.Unaimagen es, pues,la huella"visual"

que quedaennuestra

mente cuando cenamoslosojos:sólopodemosverlaatravésde la

memoria.

Memoriaestraer

"imágenes"

alamente.La imaginaciónesla librecombinacióndeesasimágenesque como espectros seproyectan

en elfondo de nuestra mente.Sabemos muchoypoco de estos

procesos;sísabemos,porcierto,que ambassirvenparadarfundamento

ysignificación anuestra experiencia.Lamemoria serelaciona con

la asimilación de lo vividoycon el procesodecognición.Es un

proceso selectivo de las experiencias vitalesysensoriales más

importantes.CitandoaPiaget,podemosdecirquesólo aquelloque

tienealgúntipode"utilización"sevuelvesignificativo.Paratalefecto,

losperceptosdesencadenancomplejas cadenasdeprocesoscerebrales,

nerviososysensorialesque se combinan con experienciasanteriores

para asimilarse:loqueno se consideraútilsedesecha,yloquepuede

teneralgúntipodeutilidadseclasificayarchiva.Lamemoria es un

proceso activo queimplicaunreciclajeno sólocontinuodeperceptos

yconceptos sino creativo: recordemos quepercibirtienelamisma

raíz queconcebir,en su sentidodecogitare o"coger"fecundante. A la

imaginaciónnohacefaltaexplicarlamás,puesla hemosyadiscutido

suficiente alhablar de San Ignacio.

Estaexplicación cognitivo-sensorialde lamemoriatienepoco

que ver con una neutralidad mecanicista:está probado que las

emociones,porejemplo,cambianefectivamente alapercepción.Sin

embargo,lamemoriaseentiende,en elnivelsocial,comoalgoneutro,

transparenteymecánico.Recordemosquehastael sigloXLXelproceso

perceptivoseexplicaba como una concatenacióncuasimecánicade

procesosapartirdeun modelofísico deojo/cámara.No habíaningún

tamiz, filtroo

"densidad"

que enturbiaralapercepción:éstaseconcebía

tan transparente como unalenteóptica ytanmecánica como una cámara.Percepción yvisión eran procesosinmediatosyparalelos.

Como consecuencia naturaldeesteparalelismo se entendía alos

productos visualesymaterialesde lacámara-alasimágenes-como

memoriamaterializada:la fotografíaera alaimagende lacámara

loquelamemoria era alpercepto.Aclaremosesto mejor: al materializar

algo

"inmaterial"

comolaimagende lacámara,la fotografía haceuna

operaciónsimilaralaquehace lamemoria cuandofijaalgotanfrágil

comolaimagenmentaldeun percepto.Ambas,fotografíaymemoria,

tienen como principal objetivo

"guardar"

algún tipo de esencia inmaterial,instantánea yvolátil.Enel casode lafoto,laimagende lacámarasoloexistirá mientras el obturador se mantenga abierto(y

naturalmente,se mantenga"fija "larealidad),mientras que en el caso

delamemoria sólo existirá mientrasse mantenganlosojos abiertos

y lavistafijaenlacosa.Elperceptoy la imagenexistensólocomo

instantes;su materialización mediantela fotografíaylamemoriaes

una simultánealuchacontraeltiempo.Esunexorcismode laoscuridad

de lacámarayde lamente.

La concepcióndominante de la memorialaexplica,hastael

sigloXIX,como unaselección mecánicade datosy/oimágenesque

se conciben como salidosde un archivo/pasadoy llevadosaun

examen/presente."Loquehasido"

existeahora,paramí,atravésde la imagen. La huellapersistea pesardesuvulnerabilidadyseresiste alaMuerte/Olvido:semantieneen elmundode losvivos.Lamemoria

esnuestra respuestaalaentropía:detodoloquetiendeadesintegrarse,

algosemantienevivo,almenosenelnivelmental."Yo loveo

ahora"

podríaser unnoema quedescribiesealamemoria,haciendoecodel

noemade Barthes ("esto hasido"):anivelontológico,lamemoriay

la fotografía funcionan demaneraparecida, trayendoal presentelas

imágenes delpasado.Una,lamemoria,lo hace demodovisual-mental

mientrasquelaotra,lafoto,lo hace demodovisual-material.

Opuestaaltiempo, lamemoria esfrágil. Si he

utilizadola idea

de la imagoromanaesporque ostentalasmismas característicasque

lamemoria:inventada con finesmnemónico-legales

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ESTÉTICAYREPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

como estampa ohuella delcadáver,seproduce,sinembargo,con un

material que recuerdala fragilidad de lamemoria,lacera.Entiempo

de la Romarepublicana,había deconservarsela integridad de la* imagopara preservar susfunciones de documentomnemónico-legal;

porestarazón,seguardabancuidadosamentelas figuras decera en

baúlesyselas identificabaconletreros. Enconsecuencia,lasimago

constituían verdaderos documentos que servían para validarla

ascendencia nobiliariade susposeedoresycertificarlos honores

-honorabilia-del difunto.

En laactualidad contamoscon sistemasdiferentesparaidentificar

yguardarlorelevanteymaterializamoslo importante-lo

memorable-endistintostiposde documentos. Muchos deéstosson simplespapeles

escritos cuya principalfunción es la deasistira la memoria.Sin

embargo,cuando ademáshan deservir comotestimoniolegal,han de llevaralgo quelosvalide ocertifique.Losrecursosutilizados siguen

principios metonímicos parecidosaloscontenidosenlaimago:han deser unvestigioo un sellode "loquehasido".La firmaautógrafa,

el sellode lacre y la imagen fotográficacompartenlacualidaddeser "impresiones"

de "loquehasido"yportanto,seutilizan demanera

parecida.En lamayor partede loscasos,todavíaen nuestraépoca

se considera quelamejor certificacióndeunhechosehacea partir

demediosvisuales.Sea lacopia unafotografía,unaradiografía,o un

escáner,el principio que sostienelavalidación es el mismo:todas transcriben un hecho físicoa un medio visual.Lo que está en la

imagenes verdaderoporque alguna vezestuvo allí: su existencia

queda certificada por su rastroindicia!¿Nohemosacasobasado la

ciencia en el análisis visualde los fenómenos?¿Nohemosconstruido

lamedicinaoccidental abriendoyviendo elinteriordelcuerpo?¿No

hacemos fotos de lo visible pero inaccesible-Marte,por

ejemplo-para conocerlo yenseñarlo?¿No seguimosidentificandopersonas,

presos,cosas mediantefotografías?¿No seguimos utilizandoimágenes

fotográficascomotestimoniolegalenunjuicio?

Con relación ala documentación ylamemoria,la fotografía

supera a cualquier otro medio derepresentación ya que no sólo

describeo sugierelarealidadsino quelacomprueba. ¿No es acaso

su esencialacontingencia?Lareproducciónmetonímicode la

"realidad"

estáinherentementeligadaalanaturalezadelmedio:larealidad se

plasma "sola"

Elnombre mismodelmedio medio sugiere estaidea:

la"fotografía"esla"escriturade laluz"

(no "escribircon luz"

como

muchosafirman...).Fox Talbotse refiereaella como"el lápiz de la

naturaleza"

ynunca mencionalamanodel hombrecuando presenta

su nuevatécnica:laausenciadeéstaparece sustentar el carácter

cuasidivinode"generaciónespontánea"

de laimagen.La "ausencia

delhombre"

esloquedistingueel carácter específicodelaFotografía,

sea en losprimeros escritos como el citadode Fox Talbot,elde

Daguerrealprincipiodelcapítulo,ocomo expresaAndré Bazinen su

libro The OntologyofthePhotographic Image:"todas lasartes están

basadasenlapresenciadelhombre;sólolaFotografía derivaalguna

ventajadesuausencia"."

Porlamismalógicaenque seelimina elhombre(ya sumano)

de las definiciones"esencialistas"u

"ontológicas"

de laFotografía,

tambiénse

"elimina"

sutilmente alacámara.

Ésta,

cuandoaparece,lo

hace bajo lacondiciónde "objetosin

atributos" otécnica"pura".Hija de la ÉpocaModerna, la Fotografíaes,evidentemente, un medio

caracterizadopor su reproductibilidadtécnica.Mecánica yautomática,

lacámaraimprimelasmismas cualidades al medio: mecánicamente

yautomáticamente,larealidadse reproduce a sí misma.Elresultado es una copia puraysin manipulaciónde larealidad: es un verdadero

documentoautográfico.Este es el ejede lapresentacióndelnuevo

medio porFoxTalbot,quien,exaltandosusvirtudesdocumentalesdel

nuevomedio,aclara que puede servir para"hacerarchivosdeedificios

históricos,inventariosdecoleccionesy deartefactos,paraduplicar manuscritosyreproducir especímenesbotánicos".'2

Obviamente,Fox Talbotse está apoyando en la cualidad referencial-indicialde la

fotografíaparadefendersu capacidaddocumental.

Fueelfotógrafo francés Eugéne Atgetquien utilizó por primera

vezlapalabradocumentalpara referirse a esa cualidad

mmenónica-referencialde la fotografía. Atget colocó un cartel con lapalabra

"DOCUMENTOSPARAARTISTAS"enlapuertadesutaller.Los "docu

mentos"

de losquehablaba Atgeteran las fotosde Parísque vendía

aBraque, Utrilloy otros artistas.Su cualidad más descriptiva era

representar con undetalleincreíble(eran fotos impresasporcontacto)

escenascallejeras,monumentos históricos, vitrinas de tiendasy

situaciones enlasque aparecíalagentecomún.Estasimágeneseran

utilizadas para reforzarlamemoriade losartistas conrelación alos detalles de lascosas.Servían como verdaderos cuadernosde bocetos

fotográficospara losartistas.Deaquí que el pintorHenriMatisse

escribiera en 1908: "la fotografía nos puede proveerde los más

preciadosdocumentosexistentes..."13

Quisiera detenermeparahacerunareflexión sobreterminología

utilizada:documentovienedellatíndocere,que quieredecir "enseñar". Deriva de lasraícesindoeuropeas *deky *dok;ligadastambiéncon

la enseñanza.Elsentido de documentum está relacionado con "enseñanza","lección","modelo*

o"demostración ".Asípues,en su

sentido etimológico más estricto eldocumentoespedagogía:algo

que se muestra paraderivardeello una enseñanza.

"Enseñaf'y"verificar"parecentérminoscon significadosbastante lejanos,puesto que enlaenseñanzahayuna claraintenciónorientativa

ynolasupuesta

"neutralidad"

de la"verdad"

deun documento. La

simbiosisdedocumento-enseñanza yde documento-certificaciónse

irá dando en tanto la "enseñanza"vaya adquiriendo un carácter "neutral"

o

"natural"

(enseñarcomomostrar)anulando uocultando

susimplicacionesideológicas(enseñarcomolección). Elsaltode la

enseñanza visual(personalizada,activa)altestimonio(impersonal,

"neutral",pasivo)es un paso que sehaceatravésde laevoluciónde losvaloreshistórico-culturales:sólose conoce (ysecree) loquese

ve.La fíase deSanto Tomás ysu actitudmanifiestaantelacomprobación

por medios visuales eslamarcadetodauna cultura:la culturadel

(6)

Santo Tomás busca laverificacióna partirdeun detalle-índice

del hechoyloencuentra en las llagas dejadasporlos clavos en el

cuerpode Cristo:el rastro de lacrucifixión.Laimagen fotográfica

tambiéncertificaa partirderastros: ¿nofue laposibilidadderecono

cimientode los "pelos y

señales"

de larealidadrepresentadaloque

dejóalucinadosalosprimeros espectadoresdelnuevo medio?Nuestra

culturanosólo se caracterizapor unatendenciahaciala

certificación-documentaciónpormediosvisuales,sino quehayalgunasépocasde

clarapredominanciade lovisual sobrelotextual.uTalesépocasse

caracterizanpor una obsesióncasimaniáticahacia larepresentación

visualdel detalle. Enestesentido,lainvención dela fotografíapuede

entenderse nosólocomo un síntomadelcambiode una sociedad

textualhaciauna visual(Flusser hablará deuna evolución dela

textolatríahacia la idolatría de la imagen técnica),sino como un

retorno ala maníaderepresentacióndeldetalle.Esta cualidad se

considerará unade lasprincipalespropiedadesdelnuevo medio,

como puedeleerseenlasiguiente apologíade la fotografíapublicada

en 1859por elAtlantic Monthly:

Aquellascosas que el artistadejaría de ladoo representaríademanera

imperfecta,la fotografíatomaconinfinitocuidado,cuidandolaperfección

desusilusiones...¿Quées unaimagen deuntamborsinlasmarcas

querevelaneloscurecimientodelpergaminoproducido por el continuo

golpeteo?15

Benjamín hará referencia aldetalle como un elemento centralde diferenciaentre lapinturay la fotografía. Mientrasque lapintura

contemplalarealidad adistancia,la fotografíase"adentra hondoen

la textura de losdatos".16Virilio llevará

el argumento del detalle fotográficoaún más lejosdándole una connotación ética y

cuasi-ontológica: nuestra visióndelmundo se estávolviendo,cada vezmás,

teleobjetivo,no sólo porla fascinaciónyabusodetalcualidadenlos

medios sino por el estrechamientoy aplanamiento delespacio

resultante.Viriliotomael sentidodeteleobjetividaddelmediopara

abordarlareducciónde lasdistanciasporlacomunicación adistancia

indicado por el sintagmateley laobvia cualidadde objetividad

requerida en losmediosdocumentales.'7

Obviamenteexistíandocumentosantesde laexistenciadela

fotografía.Todos losrestoshistóricosseconsiderancomo tales.Sin

embargo,lainvencióndeunmedio quegenerasedocumentosvisuales

demanera automáticaymecánicarevolucionó la ideamismadel

documento.Apartirde la invención de laFotografíasurgiólaposibilidad

de"duplicar"cualquier cosa en el nivel visual paragenerarunacopia

"exacta"deésta. En esesentido, la fotografía supera los modos

anterioresderepresentación visual porque no esmimética (en el

sentidogriegode lapalabra).Másque mimesis oilusión de realidad,

la fotografía funcionacomolarealidadmisma,estampada en un papel

fotosensible. Elsutilmatizentre el sentidodeleidos-eikongriegoyla

imagolatina hacetodaladiferencia:el primero re-presentacualidades

mientras quelasegundalastransfiere.Así,todasy lasmismascarac

terísticasde lo fotografiadosontransferidasalaimagenfotográfica. Como la imago, funciona como un vestigio

arqueológico-metonímico.Graciasasuobjetualidadmecánico-automáticala foto

pareceimponeryno crear significado:como se entiende como"real"

haceinnecesariacualquierposibleinterpretaciónqueelespectador

tengavis avisdelaimagen.Segúnestainterpretación,el

documen-talismose entiende como algo a-ideológico que hace imposible

cualquierdiscusióncrítica.Lascosas enlas imágenes fotográficas

soncomosonypunto:notienenexperiencia niconciencia.Vistaasí,

lafotografíaesdenotaciónpura,fenomenología:

Estaeslamanera en quefunciona eldocumentalismo...Retael

comentario;imponeel sentido. Nosconfronta,comoaudiencia,con

laevidencia empíricade lanaturaleza parahacer imposiblecualquier

disputaointerpretaciónsuperflua.Todoel énfasisestá enlaevidencia;

ya quelos hechos hablanpor símismos,pueden sertransmitidospor cualquier medio plausible...Elcorazóndel documentalismono esla

forma,el estilo o elmedio,sino siempre el contenido.18

En las imágenesfotográficas,el contenido-laevidencia-domina

larepresentación.Enesterespecto,es obvio quelaFotografíagana

lapartida ala Pintura:en una pintura son evidentes no sólolamano

delpintor,su capacidadyestilo sinotambiénsus códigosderepresen

tación.Sianalizamoslas obrasde lospintoresrenacentistas,por

ejemplo,observaremosque en ellas seintroducensistemastextuales

quelasaproximan alapercepciónóptica"normal"

demejor manera

que cualquier otraestrategia en usoantes de lainvención de la fotografía. Estáclaro que setratadeunlenguaje. Si éstese utilizó con

fines documentalesantesdeinventarselaFotografía fuesimplemente

porque erala única-ymejor-tecnologíadisponible. El

problema no

reside, pues,en una menor o mayordificultadtécnicaenlarepresen

tación:loquela fotografíaexorcizacon sumecanicidadyautomatismo

eslapresenciadeun creador(oun intermediario)enel procesode

documentación. Atalreducciónde intromisión humanaen manoy

pensamientosesuelehacercorresponderun mayor potencialde "veracidad".

Esevidente quelaausencia absolutade intervenciónhumana

en la fotografía esimposible: detrás deuna cámarasiemprehay

"alguien "que decidiócómo,cuándoydóndetomarla foto. Aunen el casode imágenesaparentemente

"neutras",comolas de lossatélites,

esobvialaexistenciadeunavoluntad que activalaprogramación

detalesaparatos.Alserprácticamenteimpensablelaposibilidadde

unaimagenverdaderamenteanónimaysinpuntodevista, debemos

concluir quela"neutralidad"

de lodocumentales pura retórica.

En laretóricadocumental,el quelas imágenesposeanun mayor

omenorgradodeveracidadesintrascendente,comoloes cualquier

discusión acerca de su realismo o abstracción.Aparecen como

realidadesyno comoproductosdeuncódigo.Deaquí queundogma

deprensaconocidorece, 'nohayluchapor elpoder,sólo

(7)

ESTÉTICA Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Las imágenesparecensalirde la Historiay,comoésta,asumenuna

posiciónde distanciay neutralidad;elojode lacámaratratadenunca

identificarsecon el objetodesu estudio.Las imágenesdocumentales"

comparten el mismo carácterético de la Ciencia. Seasumen como Progreso,positivismo puro.Suestructura sigue unalógicaque niega ellenguaje:supone quelasreglas quedeterminansu apariencia son

"naturales"

yuniversales.Porestarazón,no necesitan

serdescifradas: funcionancomo visión pura.Se muestran como ventanas

abiertas almundo, transparentesy

limitadassóloporsuborde. Alpre

sentarse como objetosy no como

signos,enmascaran suideología:como consecuencia,son inaccesibles a la

crítica.Siacasohubieseunaposibilidad

dequeéstasediese,lacríticasedirigiría

alreferente-larealidad-ynoala ima

gen.Documentosperfectosysustitutos infali-blesde la memoria,las imágenes

fotográficasconstituyenelmáximologro

de la Visión Objetivaal entraréstaen la "era de lareproductibilidadtécnica":son

exactas,verdaderasy naturales.

Las fotossonasimiladascomo exactas

por su procedenciatécnica.Sonmanifiestos

concretosde latecnologización de lasma

temáticasde lavisión:surgende la acumu lación delsaberde lacostruzionelegittimao

perspectiva,desutransformaciónen un aparato enlaEraModerna,

y de lacodificación deluso de ésteen un programa.Éste esbien

complejo,ya que no sóloincluyeel usodeuna variedaddeaparatos (máquinas dedibujo,dispositivosópticos,distintostiposde cámaras)

sino,también, laadopcióndeestrategias de controlde la realidad diferente:en el programa estánincluidasdesde lasconocidas propuestas

renacentistasdeorientación

"sintética"

de León BattistaAlberti,Piero

della FrancescoyUcelloen el sigloXV hastaaquellas que muestran

unatendencia"analítica"de lacomposiciónenlossiglosXVIIyXVIII, como las deEmmanuelde Witte,Friedrich Wassmany Cristopher

Wilhelm Eckesberg.19Aunque opuestas en

estrategia, todas estas

propuestas comparten unafundamentaciónópticayalgebraica que

no sólo se va codificando sino simplificandograciasa mecanismos más o menos automáticos.Cuantasmenos operacionestécnicastenga

queejecutar el operadordelaparato,menos"errores "en lareproducción de larealidadhabrá,ymás exacta se volveráésta.Estastácticasse

repetiránconel usoposteriordecámarasfotográficas:laexactitud desusimágenesresidiráfundamentalmenteenlatécnicaasí como

enlassoluciones contenidas enéstapara un mayorymás perfecto

automatismo.Endefinitiva,laexactituddependedeun perfecto control detodoslospasosdelprocesoderegistrodelarealidad.Endefinitiva,

laexactitudde la imagen. Es directamenteproporcionalalacalidad

técnico-mecánicayalgrado deautomatismodesu mecanismo e

inversamenteproporcional ala injerenciapor partedeloperador. Las fotosson asimiladascomoverdaderasporque son contin

gentes.Son una pruebafehaciente de"loquehasido"

enlarealidad.

Modernasporexcelencia,nacen al mismotiempoqueelpo

sitivismodeComte;siguenlapropuesta conceptualdeuna

realidad visualmente certificable que presenta alosobjetos

codificados comohechos. Son

"verdades"

porque provienen

de unateoríacientífica que no sólo explicalapercepción

y lavisiónsino que lacompruebayrepite,medianteins

trumentosyaparatos relativamente sofisticados.Gracias

a quesu representaciónanalógica es"perfecta","exacta

"

(i.e."científica") ycontingente,las imágenes fotográficas sonutilizadas paracertificaryvalidarla"realidad"atal

gradoque no aparentannomentir ni siquiera cuando se utilizan paraello.20

Guardadas lasaparienciasde

exactitudyprecisiónyrespetado el códigoreferencial,

hacenparecerverdad cualquier mentira.

Las imágenes fotográficasse asimilan como natu

rales porque se presentan como un "mensaje sin código".Funcionancomoanálogosperfectos(Barthes)

alarealidadporque"equivalen"alas imágenes de

, una percepción visual"neutra". Seproponen como

|

objetos

"naturales"

y esconden su condición de

productosdeun tiempoyuna cultura específica. Ocultansimultáneamente su punto devista ideológico ysu

potencial connotativo:lasimágenesde lacámarafija, "indiferente",

seidentificancon unaverdadera "transparencia"delmedio.Aunque la fotografíaes un sistema construido a partirdeuncódigo

geométrico-matemáticoy,portanto,es evidentemente artificialy abstracto,se

presenta como una traducción "neutra"yconcretade la realidad

material.Atravésdeuna propuestasocial,adquiere el carácterde lo queéstaasumecomo su"verdadnatural".

Exactas,verdaderasynaturales:lasimágenesfotográficasparecen poseertodoslosatributosde un sistemainfalible decomunicación

visual.Documentosperfectos,funcionan como pilar central en la

construccióndelamemoria social.Ysinembargo,aunque el argumento

essólidoylógico,siempre nos asaltala duda,desde 1839. Porque

intuimos que,en elfondo,loanterior es puraretórica,que eldiscurso anterior es sólo una posibleyparcialdefinición de la fotografía. Aunquecoincidamosconlosteóricosquehanabordadola"antología" fotográficaa partirdesu referencialidady contingencia(Barthes,

Sontag, Dubois,etc.) no podemosdejar deconsiderar que hayun

cierto

"neoplatonismo"

en el asunto: en elfondo,buscamosatravesar

el velode lasmeras apariencias para encontrar unatributoquenos

permita accederlaverdad.Analicemosesteasuntomásdecerca.

Sien textos comoElmensajefotográficoyLa retóricade la

(8)

explicar la fotografía como un "mensaje sin código ", en La cámara lúcida, de 1980, se sirve de un lenguaje más subjetivo y poético para definirla ontológica mente. Barthes se mueve por diferentes niveles buscando "esencias"; en un nivel metafísico, Barthes define el "noema de la Fotografía "y en un nivel más concreto y empírico, pone a prueba a la fotografía para encontrar la "verdadera" esencia de un ser amado -su madre- entre cientos de retratos comunes. Esta tarea no le resulta fácil, pues a pesar de que todas son fotos

y,

por tanto, todas han participado de la realidad, en este caso su madre (todas "han sido ", según su noema), no se "parecen" a ella. En el fondo del cajón, entre cientos de fotos, encuentra fina imagen "perfecta", aquella en la que su madre es "ella misma", "la que ha sido", pura y vibrante ( . .). El axioma no es tal: sometida a la experimentación, su exégesis de la naturaleza fotográfica se quiebra en la práctica, con la emoción.

Susan Sontag, en cambio, desplaza la búsqueda ontológica a la arena de la ética-política: su preocupación principal es el grado de adecuación de imagen con la "verdad "del acontecimiento registrado por la cámara. Partiendo de una visión "realista" de la fotografía, Sontag enfatiza el propósito documental como lo "auténtico" del medio. Centra su discusión en los múltiples propósitos y usos de las fotos, siempre haciendo sospechar al lector que hay un "fin" más correcto que los demás.

Ambos, Barthes y Sontag, intentan definir el medio a partir de una esencia, una cualidad, un algo contenido en el medio que lo distinga de otros. Los dos teóricos encuentran ese algo en la referen-cialidad, el carácter de índice del signo fotográfico. Aunque sus aproximaciones difieren, ambas son de carácter esencialista e idealista. Sin embargo, no han de desecharse sus teorías por esto: la búsqueda de esencias universales es inherente y característico al mismísimo fenómeno de la percepción.

Si

no pudiésemos sintetizar un cúmulo de datos en una esencia y discriminar lo fundamental de lo accidental no podríamos asimilar la información percibida. El reconocimiento físico de la apariencia de las personas, por ejemplo, funciona de esta manera. Es a partir de distinguir algo esencial en la apariencia de una persona que nos permite reconocerla aunque haya envejecido. Recordemos también lo discutido anteriormente sobre la forma significativa de Clive Bell y Roger Fry y la Gestalt de Arheim 22: es a

partir de la esencialidad de la forma que se genera su capacidad como elemento significante.

Si

la naturaleza ontológica de la Pintura se relaciona con características físico-cuantitativos de la forma, la ontología fotográfica

se describirá más bien a partir de la relación forzosa

y

necesaria -contingente- de esa forma con la realidad. Aunque en un nivel superficial parecería que la definición ontológica de Barthes y Sontag escapa a la tradición de justificar cuantitativamente la forma (desde los pitagóricos hasta la Gestalt), en realidad bien puede considerarse dentro de ella. Al fin

y

al cabo, ¿no puede reducirse la referencia analógica que hace la foto de la realidad a un número? ¿No es esta cualidad de precisión y exactitud del funcionamiento

mecánico-numérico del aparato lo que le da fiabilidad a la imagen? ¿No es la mecanicidad lo que exorciza la inexactitud en la transmisión de la información?

LA FOTO COMO FASCINACIÓN

Algunos teóricos de formación materialista y postmoderna se

alejarán del esencialismo de Barthes y Sontag haciendo una crítica relativista basada en lo social-ideológico. En Photography and Fasci-nation, un libro escrito en el mismo año que On Photography de Sontag, Max Kozloff introduce la discusión de diferentes factores socio-culturales como elementos fundamentales a la definición del medio. Kozloff explica la referencialidad como fascinación y cuestiona las propiedades icónicas de la foto como índice al considerarlas como un clisé visual determinado apriorísticamente en el nivel social. La foto, dice Kozloff, más que ser autográfico es un código ideológico de referencia obligada a la realidad. 23

La

fascinación consiste en atraparnos en una apariencia de naturalidad en la que la codificación desaparece.

La

foto sólo puede funcionar como exacta, verdadera

y

natural cuando vuelve transparente su sintaxis: entonces, su carácter mediático se vuelve inconsciente.

En su Pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamin introdujo el término de "inconsciente óptico. " 24 Desde entonces, se ha dicho mucho sobre el poder "inconsciente" de las imágenes en la conducta social: John Berger, por ejemplo, llamará la atención a la "enajenación" de la realidad inherente a las imágenes públicas que conforman la memoria social; Flusser alertará sobre la falta de libertad inherente al Programa fotográfico; Kozloff se preocupará de la fascinación que ejercen las imágenes sobre nosotros; Virilio hablará sobre la transfor-mación del espacio público real por el espacio imaginario, y Tournier calificará a la imagen como el auténtico opio de Occidente. 25

Sólo podemos recordar lo que hemos vivido. Sin embargo, todos nos hemos visto caer -inconscientemente- en la situación de creer conocer

o

haber vivido algo ajeno a nuestra experiencia persona!. Tenemos la certeza,por ejemplo, de "conocer"una amoeba, la Patagonia, la Gran Muralla China, el cañón del Colorado ... pero, en realidad, ¿ sabemos cómo son? ¿ los conocemos verdaderamente

o

sólo tenemos una idea, la de la foto, la de todos los demás? ¿ creemos, de manera más o menos inconsciente, que la información provista por la foto es

verdadera? ¿compartimos la sensación de poseer y participar en experiencias que no hemos tenido más que a través de imágenes? ¿puede hablarse de este "conocimiento" de segunda mano como memoria?

Más que una verdadera memoria, las imágenes públicas consti-tuyen una "invención"

o

un "sustituto" de ésta, Es tan grande el poder de la memoria social que éstas construyen que hemos comenzado a actuar como los "replicantes" de Bladerunner que vivían de acuerdo a una memoria artificial que se les había implantado ... Incluso hacemos nuestras fotos de "recuerdo "personal

o

familiar -aquellas que después

(9)

ESTÉTICA Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

colocamosen los álbumes defotos- según patrones establecidos.

Así,casitodas las fotos delgran público separecen (poreso es aburrido verfotos "deálbum"

de otrasgentes:lassituaciones son"

analógicasy lasimágenes,retóricas.Sólo lascaras cambian).Renun

ciamos al retode la imaginaciónpara cobijarnosenlacertezade lo

conocido.

Bajo la apariencia de memoriay documentación,la nueva

idolatríacontemporánea sustituyealaverdaderamemoria,aquella quetieneunarelacióndirectaconlarealidadfísica,reemplazándola

porun escenariodecartón-piedra.Flusserexplica esta reestructuración

mágicade larealidad situándola enloqueélllamaposthistoriaque

se caracterizaríapor unaritualización de losprogramas,encontrapo

siciónde laprehistoria,enqueseritualizan losmitos.26

En la posthistoria surge un nuevo tipo de analfabetismo, el del

sometimiento aimágenesque seconsumenatravésde la hipnosis

y lamagia.

La "magia"deFlusserola "fascinación "de Kozloff implicanel

mismo peligro:un sometimientosocialligadoaunaactitudaerifica antelas imágenestécnicasque programanuna conductasocialde

manera inconsciente. Enesteprocesodesaparecetodo indicio de

causalidadhistórico-culturalal mismo tiempoque reaparece una

conductamágicaen tornoalas imágenes. Endefinitiva,sedejade

pensar.Elaparato—acámara-piensapor elhombrey ésterenuncia alaexperienciadirecta.En lugar deverla fotocomoloque es-un

conceptoexpresado atravésdeun códigovisual-la

vecomodocu

mentode larealidad,memoria.

Negar la auténtica utilidad social de la foto de servir como

documentoestanabsurdocomo negarlosaspectos positivosdela

racionalidad.Sin embargo,esimportante apuntar el peligro de la

inconsciencia ytransparenciadelmedio."Fascinarse"conla fotoes aceptar sus atributos aparentesde exactitud,verdadynaturalidad,

confundirlamemoria social conlapropiayrenunciar alacríticay alaimaginación

verdadera."Fascinarse"

conla fotoesdarleautoridad a un mecanismo culturalmente codificado para funcionarcomo

"memoria "... "Fascinarse "escaer enlosmismísimoszapatosde Idriss

elberéberysentir,comoél,quelasimágenesejercen,¡ay! unahipnosis

"todopoderosaen nuestras almas sencillasymal preparadas.

Apartirde laexperiencia práctica sabemos que sí existe una

fotono"fascinada "poreldispositivomimético,quetrasciendelaimago

metonímicoyasumeplenamente su subjetividad:lafotoartística.Si

bien la "artisticidad"

constituye exactamente valor opuesto a la

"objetividad"

tan requerida por el medio en su versión común,su

existencia,desarrolloyproliferación comprueba que en losvalores

ontológicosatribuidos ala fotoexiste una paradoja queseexpresó

enlosconceptos opuestode imagoeicono:mientras quelaexplicación

más comúndelmediofotográficosuelehacersesiempre enbasea

sucontingenciayreferencialidad,esdecircomo

"presencia"

de"algo

que hasido"

(relación metonímico),lamimesisdeleikon o icono

griegofuncionasólo entantoaparienciayrepresentación.Sucarácter

posibilitalaconnotación.Larelación conlarealidad es metafórica

y funcionasiempredentro de laficción.

MOTAS

1) Tournier,Michel.Lagotad'or.Barcelona,EdicionsProa,1985.Latraduccióndelcatalán

al castellano es mía.

2) Seusaíndiceen el sentidode Peirce.

3) Dupont,Florence. "The Emperor-God's OtherBoay",inMichelFeher,Fragments foraHistory

oftheHuman Body. Part Three. Zone5.Massachusets,Zone-MITPress,1989,pp.397-410.

4) LauraGonzález. Cap. 3.3. Elabandonode lamimesisdeFotografía y Pintura¿Dos medios

diferentes? (enprensa).

5) Susan Sontag.On Photography. Harmonsdworth:Penguin,1979,p.11 1.[Trad. LibreLG]

6) Barthesutilizaeltérminoanalógicoparareferirse en realidadala identidad:loanalógico

sólo existe enlarepresentación,y funcionaporreferenciametafórica,cuandoélsequiere

referirjustamentealocontrario.LomismopasacuandoBarthes,Sontaget al.hablan de mimesis:ésta,ensu sentido originalaristotélico,sólo existe1)por referenciay2)en su sentido decopia.Másadelante aclararé estos conceptos. ,.

7) Barthes,Roland. Lacámaralúcida. Notassobrela fotografía.Barcelona,GustauoGilí, 1982,p.34.

8) Sinembargo,cuando uelafotografía desumadre,Barthesmismo utiliza eltérmino eidolon,'ídolo',locualinneuitablementeacentúa el carácterritual desu relación conla imagen

yla llevaalaesferade loafectivo.

9) Ibid.,p.39.

10) Tournier,op.,cit. p.156.

11)André BazinenDouglasCrimp, "The Museum's Old/The Library's NewSubject"

en

RichardBolton,ed.,The ContestofMeaning.Critical HistoriesofPhotography.Cambridge,MA:

MITPress,1989,p.3. [Trad. LibreLG]

12)Fox Talbotcit. porSzarkowski,The New Encyclopaedia Britannica.vi4,pp.320-322.

13)Estetextoesunextractodemiproyecto pedagógicoFotopres'95. Proyectopedagógico.

Barcelona: Fundación LaCaixa,Laboratori de lesArts,1995.

14) TantoFoucaultcomoSvetlana Alpers(1983) explican cómohaymomentosde predominanciade lovisual,porejemplolasociedadholandesa del S. XVII (Alpers). La frase

sajona"apictureisworthathousandwords"sintetiza estetipodeactitud.Elizabeth Chaplin.

Sociology and Visual Representation. London, N.Y.: Routledge, 1994, p. 13.

15) WendellHolmes,Olivercit. porJohn Szarkowski.vTheNew Encyclopaedia Britannica.

vi4,p.314 ¡Trad. LibreLG].

16)Benjamín,Walter "Laobradearte enlaépocadesureproductibilidadtécnica"

enDiscursos

Interrumpidos I.Trad. de Jesús Aguirre. Madrid:Taurus, 1973,p.43.

17) Virilio,Paul. Elcibermundo.Lapolíticade lopeor.EntrevistaconPhilippe Petit. Col. Teorema.

Madrid,Ed.Cátedra,1997,pp. 23-24.

18) Stott,William.DocumentaryExpressionandThirties America. Chicagoand

London:UniversityofChicagoPress, 1986,pp. 11.[Trad. Libre LG].

19) Ensulibro Before Photography.PaintingandtheInventionofPhotography,Peter Galassi

expone eldesarrollo de losintético aloanalíticoenlapinturay lopropone comoun"puente"

conceptual paralaeventualinvenciónde la fotografía. Lasobrasde losautores alemanes

citados que proponecomomuestrade lavisión analíticason,de Emmanuel deWitte, Catedral,

1669;de FriedrichWassman,View fromaWindow,1833;y de Cristopher WilhelmEckesberg,

A Courtyard inRome,1813-16.Galassi,Peter. Before Photography.

PaintingandtheInvention

ofPhotography. N.Y.:MuseumofModernArt,1981,pp.15-29.

20) Acerca deestepuntoesinteresantecitarlaapologíade la "mentiracomo

verdad"

en que

fundamenta Joan Fontcubertasutrabajo-y sulaborcomocomisario-enlaseriede

artículos

del libro El beso de Judas: Fotografíay verdad,Barcelona, Gustavo Gilí, 1997.

21) Lateoríadel "mensajesincódigo"aparecepor primera vez enRolandBarthes,"Lemessage

photographique"

enCommunications,no.1(Seuil, 1961)ysedesarrollaposteriormenteen

"Rhétorique de l'image"

enCommunications,no.4(Seuil,1964).

22) González, Laura, op. cit.Capítulo 3.4. Ciencia y Arte Moderno,sec. Forma.

23) Kozloff,Max.PhotographyandFasclnation. NewHampshire.AddisonHouse,1979,p.237.

24) Benjamín,sinembargo,aplica eltérminode "inconscienteóptico"

alacualidadde la

fotografía derevelar ante nosotros unapercepciónde larealidadimposible dealcanzar por

medios naturales(elejemplo que pone es eldelregistrodelmovimientoinstantáneoen el

cliséfotográfico). "Pequeñahistoriade ¡aFotografía"

en op. cit.,p.67.

25) KozloffVirilio yTournier,Ibid;John Berger,"UsesofPhotography"in About Looking. (N.Y:

PantheonBooks, 1980)pp.60-63; Flusser,Vüem. Haciaunafilosofía de la fotografía. México:

Trillas, Sigma,1990.

(10)

decampañademedios,sirue para esclarecer

determinadosparadigmasdecuerpo, belleza

yconsumodominantes,alauezqueoculta,

ensu mismoespectáculo,eldestinomorboso

de lacultura que admite esos modelos.

Eltexto,más allá de la anorexia,considerael

cuerpo como campoy foco deuna indiscriminada

gestiónreglamentariayanonadantedelmercado

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