Monterrey, Nuevo León a
Lie. Arturo Azuara Flores:
Director de Asesoría Legal del Sistema
Por medio de la presente hago constar que soy autor y titular de la obra titulada:"
", en los sucesivo LA OBRA, en virtud de lo cual autorizo a el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (EL INSTITUTO) para que efectúe la divulgación, publicación, comunicación pública, distribución y reproducción, así como la digitalización de la misma, con fines académicos o propios al objeto de EL INSTITUTO.
El Instituto se compromete a respetar en todo momento mi autoría y a otorgarme el crédito correspondiente en todas las actividades mencionadas anteriormente de la obra.
De la misma manera, desligo de toda la responsabilidad a EL INSTITUTO por cualquier violación a los derechos de autor y propiedad intelecutal que cometa el suscrito frente a terceros.
Nombre y Firma AUTOR (A)
Posibilidades del Uso del Video Digital en MéxicoEdición
Única
Title Posibilidades del Uso del Video Digital en MéxicoEdición Única
Authors Germania de los Angeles Tapia ZArrabal Affiliation ITESM
Issue Date 20030501
Item type Tesis
Rights Open Access
Downloaded 19Jan2017 05:38:07
POSIBILIDADES DEL USO DEL VIDEO DIGITAL EN MÉXICO
POR
GERMANIA DE LOS ANGELES TAPIA ZARRABAL
TESIS
Presentada a la División de Graduados de Humanidades y Ciencias Sociales.
Este trabajo es requisito parcial para obtener el título de
Maestra en Ciencias en Comunicación
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES
DE MONTERREY
POR
GERMANIA TAPIA ZARRABAL
POSIBILIDADES DEL USO DEL VIDEO DIGITAL EN MÉXICO
TESIS
TECNOLÓGICO
DE MONTERREY
MAESTRÍA EN CIENCIAS EN COMUNICACIÓN
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES
DE MONTERREY
POR
GERMANIA DE LOS ANGELES TAPIA ZARRABAL
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN EN HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
Los miembros de este comité recomendamos que la presente tesis de la LCC Germania de los Angeles Tapia Zarrabal sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado académico de Maestra en Ciencias, especialidad en:
COMUNICACIÓN
Comité de Tesis
Dr. Ornar D. Hernández Sotillo ASESOR
Mtra. Cristina Cervantes Sandoval SINODAL
Dra. Gabriela de Lourdes Pedroza Villarreal SINODAL
Dra. Gabriela de Lourdes Pedroza Villarreal Directora de Programas de Posgrado División de Humanidades y Ciencias Sociales
A Pepe Carvajal y Lalo Bravo, por la confianza depositada en mi trabajo y el ánimo que siempre me brindaron para poder alcanzar esta meta. ¡Gracias jefes!
A mis amigos de Veracruz.. .Diana, Tony, Paty, Eva, Carlos, Sachy, Karlita, Irma, Cyria, Dariela, Liliana, Sergio, Sonia, Alex, Begoña y más que en este momento escapan de mi memoria pero nunca de mi corazón.
A mis pequeños.. .Paola, Dariela, Estefanía, Larissa, Julio y los próximos sobrinos en unos meses...aunque estuvieron lejos siempre los sentí muy cerca.
A Gaby Pedroza...Si repito la palabra apoyo no creo que suene mal si la utilizo para describir lo que fue haber conocido a una amiga sincera y de un gran corazón que creyó en mí como alumna y persona. ¡Más gracias totales!
A Cristina Cervantes.. .mi agradecimiento por haber contado con una excelente maestra y una objetiva sinodal.
A Ornar Hernández.. .por la paciencia y confianza que siempre mostró en este proyecto, así como por su amistad y sabios consejos. ¡Y más gracias!
Resumen
El objetivo de la presente tesis es analizar las posibilidades de producción que el uso del video digital puede tener en México visto desde la perspectiva de la teoría de la economía política de la comunicación. A partir de una investigación documental sobre las bases del uso del video digital en México y la estructura de la industria del cine mundial, se realiza un análisis cuyos resultados son obtenidos a partir del uso de la entrevista a profundidad con profesionales del medio cinematográfico mexicano.
Las respuestas que se obtuvieron de dichas entrevistas se analizaron dentro de las siguientes categorías: el costo del uso del video digital; distinciones entre el video
digital y el celuloide; la democratización del medio; calidad y cantidad e impacto en
México. El uso del video digital en México es visto por los entrevistados como un
índice
1.Capítulo: Introducción 1 1.1. Antecedentes 1 1.2. Problema de Investigación 3 1.3. Justificación 4 1.4. Metodología 5 1.5. Limitaciones y Delimitaciones 5 2. Capítulo: Marco Teórico 7 2.1. Cine Digital 7 2.2. Economía Política 14 2.3. Situación de la cinematografía en América Latina 23 2.4. La concentración cinematográfica en Hollywood 30 3. Capítulo: Metodología 38 3.1 Diseño metodológico 38 3.2 El instrumento 40 4. Capítulo: Hallazgos 45 4.1. Costo del uso de video digital 45 4.2. Distinciones entre el uso del video digital y el 50 celuloide
Capítulo 1. Introducción 1.1 Antecedentes
La introducción de nuevas tecnologías digitales de producción dentro de un medio de expresión como el cine abre una gama de oportunidades tanto para profesionales ya establecidos en la industria del "séptimo arte" como para amateurs. Muchos de éstos últimos aún contando con talento y buenas ideas, a menudo carecen de los recursos materiales necesarios para desarrollarse en el medio.
El cine digital, término con el que se conoce al uso del video digital dentro del cine actual, brinda una infraestructura en producción que permite desarrollar un proyecto con cámaras digitales de mucho menor costo que las normalmente utilizadas en cine y con un proceso de edición que, utilizando un software como Avid, Media 100 o Final Cut Pro, puede construir desde un cortometraje hasta una película de larga duración.
Estos nuevos procedimientos abren interrogantes sobre la manera en que esta industria podría verse afectada a partir del ángulo de dos puntos de vista en esta investigación. Abordaremos estas cuestiones desde dos perspectivas: por una parte, qué significa el cine digital para el enorme complejo industrial que ha creado Hollywood, y sobre el cual se rige el cine actual (comercialización, ganancias), por la otra, qué posibilidades se abren para los realizadores independientes (documentalistas, directores de cortometrajes) quienes con las nuevas técnicas que proporciona el cine digital, ven disminuidas las barreras económicas y artísticas que impiden, en muchas ocasiones, la expresión de sus ideas plasmadas en celuloide.
haciendo uso de espacios que van desde el intcmct hasta sofisticadas salas de cine con todos los requerimientos que la nueva tecnología exige para su perfecta apreciación. La primera película en México que utilizó video digital fue "Así es la vida" de Arturo Ripstein (México, 2000), la cual con un presupuesto de 600 mil dólares, menor al 40% del costo de un largometraje convencional. Ripstein también logró la realización de una segunda película digital grabada en formato DVCam, titulada "La perdición de los hombres", la cual resultó ganadora en la categoría de Mejor Película en el Festival de San Sebastián. Otra de las primeras películas digitales en México es "Vera" (Pérez Jácome, 2002:44) que, concebida en 1985, requería de tecnología que para la época no estaba aún desarrollada en nuestro país. El director de la película, Francisco Athié, tenía una intención específica con esta historia y que el video digital le proporcionaba: "procesar las imágenes normales y darles una idea más de irrealidad...y que por otro lado tuvieran solidez" (p.43).
Una de las herramientas más importantes para estas producciones son las cámaras de video digital, y se pueden encontrar con un nivel de alta calidad como las HD o High Definition con gran capacidad de almacenamiento de información que repercute en una mejor calidad de imagen y en un rango más económico están las cámaras en formato DV y MiniDV, cuyos principales fabricantes son las compañías Sony y Cannon.
Las expectativas sobre el uso de las nuevas tecnologías en el cine, no son vistas de una manera utópica, como asegura Tomlinson (2001) sino como un potencial transformador de la globalización que se encuentra suscitando cambios actuales en la vida cotidiana. El alcance del poder de las grandes trasnacionales de la comunicación no solamente abarca aspectos económicos y políticos, sino que se extiende a las concepciones básicos y los modos de pensar. Tomlinson, basándose en la postura marxista sobre los medios de comunicación manejada por Herbert Schiller, retoma el concepto de "cultura capitalista global", la cual establece que los productos y herramientas que contienen los valores y las tendencias del capitalismo, al ser distribuidos mundialmente, marcan una pauta a seguir para las naciones subdesarrolladas. La democratización del medio y la libertad artística que éste puede representar , pueden conducirnos a cuestionar la calidad en el contenido de las producciones que el cine digital muestra en géneros como cortometrajes y documentales, una lucha entre la libertad que da el manejo autónomo del medio, subordinado a intereses económicos que la industria ha dictado por más de 60 años.
1.2 Problema de investigación
uso del video digital en México. Ante el creciente auge de nuevas tecnologías caracterizada por la concentración económica de las empresas líderes en el mercado cinematográfico, este análisis se apoya en la teoría de la economía política crítica de la comunicación, debido a la concentración del aparato tecnológico, económico y creativo de los grandes grupos empresariales que controlan a la industria del cine en la actualidad.
El instrumento que se utilizará será la realización de seis entrevistas a profundidad con personas relacionadas al medio cinematográfico mexicano, a través de las cuales se intenta conocer si las diferencias económicas que el video digital presenta, permiten un incremento en la producción cinematográfica que se realiza en nuestro país.
Como objetivos particulares de esta investigación, se trazan los siguientes:
• Analizar la situación de la producción cinematográfica en México y aproximarnos hacia alternativas para su desarrollo.
• Comprender el proceso de concentración del cine como industria cultural a través de la teoría de la economía política crítica.
• Conocer de qué tipo son las ventajas y desventajas del uso del video digital en la producción cinematográfica mundial.
• Identificar las diferencias entre el uso del video digital en el cine y el cine tradicional en celuloide.
1.3 Justificación.
adoptando los nuevos procesos de realización y distribución, surge rni interés por investigar sobre el tema en un estudio que pueda ayudar a explicar estos cambios y a predecir las tendencias en los siguientes años en la industria cinematográfica, reconociendo el rápido movimiento de la tecnología; asimismo, el interés centrado en abordar el tema de cine digital para este proyecto de investigación se debe a la repercusión que pueda tener sobre la producción audiovisual en México y conocer los beneficios que pudiera traer a una industria con pocos recursos.
1.4 Metodología.
Este trabajo se basa en una investigación para recopilar los hechos que están transformando al cine en la actualidad y se dará lugar a una discusión sobre la adopción de estas tecnologías y sus posibilidades.
La fuente principal de información para esta investigación fue la realización de seis entrevistas en profundidad con profesionales de la industria cinematográfica en México quienes a través de sus respuestas se definieron cuatro categorías para su análisis: Costo del uso de video digital, Distinciones entre el video digital y el celuloide; La democratización del medio; Calidad y cantidad, e Impacto en México.
1.5 Limitaciones y delimitaciones.
Una delimitación en el tema es que se solo se abarca el aspecto de producción debido a que en México, es la única fase del proceso cinematográfico que ha utilizado el video digital. La distribución y la exhibición digitales son etapas a las que la industria del cine en el país todavía no ha incursionado.
Capítulo 2. Marco teórico. 2.1 Cine digital.
"The best way to see what is new is tofirst get clear about what is oíd".
Lev Manovich (2001).
El momento de innovación tecnológica en el cual la sociedad actual se ve inmersa no es un acontecimiento aislado. De hecho:
"...Refleja un estado determinado de conocimiento, un entorno institucional e industrial particular , una cierta disponibilidad de actitudes para definir un problema técnico y resolverlo, una mentalidad económica para hacer que esa aplicación sea rentable, y una red de productores y usuarios que puedan comunicar sus experiencias de forma acumulativa, aprendiendo al utilizar y crear." (Castells ,1993, p. 63):
El cine digital es definido por el Screen Digest Report on the Implications of Digital Technology for the Film Industry (2002) como "el reemplazo de película de 35 milímetros con archivos digitales y mostrada en proyectores de video de alta resolución". Jannet Anne West en su artículo "HDTV integration with Digital Cinema" (2001) define al cine digital como la exhibición de imágenes creadas electrónicamente en una estación de trabajo designada para ello pero que puede ser transferida a película para su proyección. Pérez Jácome (2002) define al cine digital como:
"...una creación matemática del ser humano, mediante la captación de imágenes sintéticas que son almacenadas de manera codificada en una computadora en secuencias de ceros y unos; esta información virtual no existe, sino que hasta un aparato decodificador permite hacer la transferencia a un material de cine o de video", (p. 43).
Cineastas como Arturo Ripstein insisten en denominar propiamente cine digital a esta nueva corriente:
"...porque video nos remite por un lado a lo que es en rigor la televisión que esto no pretende serlo y a los elementos más crasos de la producción cinematográfica en México que fueron los llamados videohome, entonces la palabra video la he quitado realmente de la nomenclatura, entonces es rigurosamente cine digital" (Entrevista a Arturo Ripstein, México, 2000).
de alta resolución, sino que el internet se define a sí mismo como un importante medio masivo de comunicación para dar a conocer estos trabajos y como vínculo entre la comunidad creadora. No habría que negar en este punto el impulso comercial que se puede obtener al enlazar a los propietarios de los medios para brindar exposición a sus trabajos en internet en sitios como www.ifilm.net o www.atomfilms.com. pero es desde el preciso momento en el que para la producción de una película se contempla utilizar video digital estamos hablando de cine digital, ya sea en grandes proyectos como "Episodio II: El ataque de los clones" de George Lucas (EEUU, 1999) o en experimentos cinematográficos como el del director británico Mike Figgis (Timecode, 2002) quien apostó por el cine digital para la producción y distribución de su obra. El cine digital también es llamado "cine electrónico" (ecinema) o "cibercine" por el reporte "The big screen goes digital" (2001 y para evitar cualquier confusión con el "comercio electrónico" (ecommerce) o el comercio de películas por internet, en los Estados Unidos, se le prefiere llamar "cine digital" (digital cinema).
programas que pueden alterar su información. A partir de estos conceptos, Manovich define al cine digital como "un caso particular de animación que usa material que se ha filmado de la realidad como uno de sus muchos elementos". Y esa misma animación que en el siglo XX se vio relegada junto con los efectos especiales, al verse rebasada por la preferencia hacia lo que era "en vivo", "real", pasó a convertirse en el fundamento principal del cine digital.
exhibido como un testimonial del cambio al que se están apegando numerosos directores por razones más artísticas que de presupuesto de producción.
Manovich, en "The Language of New Media" (2001), se enfoca en dos estéticas diferentes dentro de la revolución digital que afectan al cine y las opone. La primera estética que menciona es aquella que cuenta con un alto presupuesto para efectos especiales y que puede tardar mucho tiempo en ese proceso de postproducción. La segunda, cede ese espacio que se concede a los efectos a favor de la "autenticidad" e "inmediatez" que es alcanzada con el uso del equipo de video digital. Sin embargo, Manovich sostiene que sería incorrecto pensar que las dos estéticas mencionadas anteriormente son resultados de la tecnología digital; en cambio, son nuevas realizaciones de dos impulsos creativos básicos que han acompañado al cine desde sus inicios. Mcquire (1999) coincide con Manovich en señalar que las transformaciones por las que el cine está atravesando, solamente son comparables con el alcance que tuvo la introducción del sonido sincronizado en 1927, un cambio que afectó la industria desde sus métodos de producción, estilo narrativo y la experiencia de la audiencia.
movimientos y planos, desde puntos más accesibles de la locación con cámaras digitales. Asimismo, la dirección del recurso humano cambia con el uso de estas cámaras: puede captarse cualquier mínimo movimiento, cualquier detalle. En un momento dado, la diminuta presencia de la cámara, permite un acercamiento entre el trabajo del actor y el director y los realizadores se acostumbran a ello, sin sentir la presión de horas/equipo y logrando imprimir mayor energía en el rodaje de sus producciones. Es la construcción de lo que Lev Manovich llama "escuela de realismo DV": la intención de no trabajar los efectos especiales y trucos de postproducción. Establece que lejos de considerar la acción que se está desarrollando en la escena como el material a trabajar, son las actuaciones y la autenticidad de los actores las que ocupan un alto nivel de importancia.
de película con 10 minutos aproximadamente. Para poder realizar un cortometraje de 20 minutos en celuloide, no se puede pensar en menos de 40 mil dólares sin contar con la totalidad del recurso humano que es empleado para el mismo. El video digital se logra a partir del uso de una cámara de aproximadamente 4,000 dólares, sin necesidad de cuotas para procesamiento de película, un equipo de edición por computadora con un software de 700 dólares aproximadamente y listo. Esto es en el más sencillo de los casos, pero con la más alta calidad que han alcanzado las cámaras de video digital y el perfeccionamiento de filtros que permiten igualar la capacidad de la imagen, se puede lograr no sólo su exhibición en una computadora sino en una pantalla especializada haciendo una transferencia tapetofilm (cinta a película).
Uno de los movimientos que ha reconocido el avance de la tecnología es el grupo Dogma 95, creado por un conjunto de cineastas en Copenague en 1995 entre los que se encuentran Lars Von Trier, director de "Bailando en la oscuridad" (2000) y Thomas Vinterberg, quien filmó "Celebración" (1998). Dogma 95 surgió como una agrupación y que en uno de sus "votos de castidad", señala que el movimiento de las tomas debe ser con cámara en mano y requiere de un exceso en la naturalidad para grabar las escenas. Podría pensarse que Dogma 95 se apegaría a las ventajas del cine digital, pero contrario a ello, dentro de sus votos mencionados anteriormente se mantiene fiel a las películas de 35 mm. A su vez, resulta conveniente comentar que Dogma 95 tiene restricciones en aspectos como en la postproducción, como el no interferir con la naturalidad de la escena con luz o sonido que no provenga de la locación misma.
básicamente diferente. Y eventualmente, eventualmente, serás capaz de hacerlas (los dos métodos) parecer lo mismo. No estamos ahí todavía, pero todo esto está en su infancia...Creo que estarás creando miradas en blanco y negro, a color y una nueva mirada digital. Pero todo va a ser hecho digitalmente".
2.2 Economía política.
Los medios de comunicación de masas operan dentro de sociedades en las que el poder está repartido de forma desigual entre individuos, grupos y clases que van muy relacionados a una estructura de poder político y económico. El crecimiento de las industrias de los medios de comunicación condujo a la observación más atenta sobre la economía de esta comunicación. La base para el desarrollo de esta teoría se fundamenta mucho en el marxismo y teorías críticas como la de la Escuela de Frankfurt, pero fue sobre todo, con la perspectiva del socialismo democrático en continentes como África, Asia y América Latina, que inspiraron mucho del trabajo que se ha hecho dentro de este enfoque (Mosco, 1996:12). Adoptando la forma de reflexión sobre el desequilibrio de los flujos de información y de productos culturales, la teoría de la economía política de la comunicación comienza a desarrollarse en los años sesenta.
McQuail (1999:122) plantea distintas cuestiones acerca de esta relación, haciendo notar que estos medios tienen un costo y valor económicos per se, que existe una competencia por alcanzar el poder de cada uno de ellos y que están sometidos a relaciones políticas, económicas y jurídicas.
Dominación Pluralismo Fuente de la sociedad Clase dirigente o élite
dominante.
Grupos e intereses políticos.
Medios de comunicación Uniformidad y propiedad concentrada.
N u m e r o s o s e independientes unos de otros.
Producción Estandarizada, rutinaria y controlada.
Creativa, libre y original.
Contenidos y visión del mundo
Selectivos y uniformes, decididos "desde arriba".
[image:25.612.86.537.77.393.2]Diversos y competidores, responden a la demanda de la audiencia.
Figura 2.1 Dos modelos del poder de los medios (McQuail, 1999:124).
nombre de teoiía de la Economía Política, se designa a un enfoque socialmente crítico centrado principalmente en las estructuras y la dinámica económicas de la industria mediática y en los contenidos ideológicos de los medios (McQuail, 1999:140)
McQuail hace evidentes las consecuencias que el interés económico de los medios ha traído como la disminución de fuentes mediáticas independientes, la concentración de los grandes mercados, la evitación de riesgos y menor inversión en tareas menos rentables (como los reportajes de investigación o los documentales), el descuido de los sectores más pequeños y pobres de la audiencia y una gama de noticias frecuentemente desequilibradas políticamente (1999:141).Para Marcuse, como para Adorno y Horkheimer, "todo el potencial emancipador de la ciencia y de la técnica, se dedica a beneficiar la reproducción del sistema de dominación y de sometimiento" (Mattelart,
1999:58).
En 1969, Herbert Schiller, publica su primera obra, "Mass Communications and American Empire" que desde la perspectiva de una dependencia cultural, hace un análisis sobre la industria de la comunicación en esa época y la creciente privatización del espacio público en Estados Unidos. Schiller (1976), define un concepto que marcaría la pauta para este tipo de estudios, el imperialismo cultural: "El conjunto de procesos por los que una sociedad es introducida en el seno del sistema moderno mundial y la manera en que su capa dirigente es llevada, por la fascinación, la presión, la fuerza o la corrupción, a moldear las instituciones sociales para que correspondan con los valores y las estructuras del centro dominante del sistema o para hacerse su promotor".
la telecomunicación. Éstos, de acueido a Mosco (1996:73) pasaron de ser pequeñas empresas familiares a negocios pertenecientes al orden mundial del siglo XX. La economía política de la comunicación empieza a documentar cómo las firmas de mercadeo internacional han fortalecido su poder en el llamado negocio de los medios de comunicación convirtiéndose en productores primarios de información valiosa sobre los consumidores (Mosco, 1996:25). Esta definición es criticada por Vincent Mosco al señalar que en una industria como la del cine podemos distinguir diferentes sectores como son los productores, distribuidores y los consumidores, entre los cuales pueden existir críticas por el campo de acción de cada uno de ellos, incluso, los consumidores se vuelven productores también.
Es en la segunda mitad de los años setenta que en Europa aparece el segundo foco de la economía política de la comunicación. El término "industria cultural" pasa a ser denominado "industrias culturales" en donde se intenta abandonar una visión genérica de los sistemas de comunicación y se define una complejidad de éstos mismos que intentan comprender "el proceso creciente de valoración de las actividades culturales por el capital" (Mattelart, 1999). En esa misma década, exactamente 1976, aparece uno de los primeros reportes sobre la economía política en la industria del cine. Thomas Guback, profesor de la Universidad de Illinois, publica "The International Film Industry", un análisis de las estrategias de penetración de las grandes empresas cinematográficas norteamericanas en los mercados europeos desde 1945.
comunicación fueron estudiados por Mattelart (1991) destacando que todo esto era posible gracias a las convergencias tecnológicas que mantienen la habilidad para manejar formas organizacionales y las transiciones de una a otra (Mosco, 1996:108).
Las características de la economía de los medios de comunicación según McQuail (2001) son muy diferentes a muchos otros negocios. En primer lugar, los medios operan en un mercado doble vendiendo productos a los consumidores y servicios a los anunciantes; segundo, los costos de producción son altos, aunque McQuail observa la disminución de los mismos debido a los cambios tecnológicos; tercero, tienen un alto grado de incertidumbre y unicidad del producto; muchos productos mediáticos deben ser diferenciados a pesar de la estandarización que rige actualmente en la venta de los mismos; en cuarto y quinto lugar, los medios de comunicación tienden hacia la concentración ante las ventajas de un control monopolístico y el poder que se les confiere a los grandes magnates de estos medios. Como sexta característica, McQuail señala la fuerte inversión que es necesaria para entrar en el negocio de los medios lo cual repercute en su difícil acceso al funcionamiento de los mismos y por último y debido a su faceta de interés público, son diferentes y en muchas de las ocasiones, tienden a cargar con cierta responsabilidad pública.
comunicación, considerando la institución mediática como una parte del sistema económico vinculado al sistema político. Dentro de este enfoque crítico, la comunicación es definida de acuerdo a Vincent Mosco (1996:72) como "un proceso social de intercambio cuyos productos son la manifestación o personificación de una relación social". Mosco menciona que el fenómeno de la comunicación es estudiado en sus dos vías. En primer lugar, analizar cómo el Estado, el mercado y otras fuerzas estructurales de la sociedad influencian las prácticas de comunicación y asimismo, investigar cómo las prácticas de la comunicación van definiendo a la sociedad.
McQuail (2001) define la principal ventaja de este enfoque como la capacidad que tiene para "formular proposiciones empíricamente comprobables sobre las determinaciones del mercado". Con el avance de las nuevas tecnologías de producción en medios, la concentración mediática ha ido en aumento y con una nueva tendencia hacia la fusión de empresas que manejan todo lo referente a la tecnología. Dicho sector comienza a aprovecharse de los beneficios de este control haciendo grandes inversiones para el desarrollo de productos innovadores constantemente.
La concentración de los medios puede darse de dos maneras: vertical y horizontalmente. La concentración mediática vertical se da cuando la propiedad abarca distintas fases de la producción y distribución o se extiende de forma geográfica. Horizontalmente, esta concentración se refiere a fusiones dentro de un mismo mercado (majors y empresas cinematográficas independientes).
que conforman esta concentración, pueden estar relativamente independientes de las otras en la fase productiva, aunque compartan el mismo sistema que las concentre. El tercer tipo de concentración concierne a los cambios que pueden existir en la audiencia al menor cambio de propiedad.
Visto como un negocio, McQuail reconoce la existencia de cuatro fuerzas que afectan a los medios de comunicación y que son relativamente estables y constantes a corto plazo, aunque produciendo cambios a largo plazo. Dichas fuerzas son: la búsqueda de beneficios en una situación de oferta y demanda; el predominio de tecnologías en un tiempo determinado; los cambios económicos y sociales y los objetivos políticos y estratégicos dentro del cual trabajan los medios de comunicación.
(Mosco, 1996: 109). Pero a pesar de estos esfuerzos por no sucumbir antes la fuerza avallasadora de Hollywood, son los grandes consorcios de la comunicación como Time Warner y News Corp, quienes siguen controlando el área financiera de la industria.
Al involucrar a la tecnología en estudios recientes de la economía política, prevalece el interés por explorar las posibilidades de usar esta tecnología para la promoción de intereses democráticos. Un ejemplo de ellos es Mulgan (en Mosco, 1996:113) quien apoya el uso de las nuevas tecnologías como un medio para desconcentrar a la autoridad y abrir oportunidades a públicos alternativos fuera del espacio público controlado por los medios.
Este tipo de investigaciones se desarrolla con mayor énfasis en Europa, pero existen posiciones encontradas y se dividen las opiniones al respecto del uso de la tecnología en la comunicación. Los hay quienes la rechazan y también quienes la ven, como Mulgan, como un medio para alcanzar una mayor democracia; pero a su vez, él mismo reconoce el poder antidemocrático que las grandes corporaciones trasnacionales han ejercido, e igualmente la necesidad, también por la tecnología, de redefinir tanto los conceptos de "público" y de "control".
Otros estudios recientes en economía política apuntan hacia la dependencia de América Latina a través del uso de las nuevas tecnologías en la comunicación, siendo importante porque demuestran cómo las nuevas tecnologías son centrales en la integración hemisférica tanto de las actividades empresariales como de la producción de la cultura comercial (Mosco, 1996:126). Un modelo de "centro y periferia" descrito por Galtung (en Mattelart, 1999:281) ejemplifica la situación anterior. De acuerdo a este modelo, el mundo queda dividido en "territorios centrales, dominantes, y territorios periféricos, dominados, con un importante flujo de noticias de los primeros a los últimos". Menciona Galtlung que los territorios pertenecientes al centro, tienen sus propios "satélites" que disponen de recursos propios para reunir y procesar noticias, mientras que en los territorios denominados periféricos, casi no hay ningún flujo, aunque sí existen ciertas pautas de flujos regionales, como las que pueden ocurrir dentro de la misma América Latina o entre los países del norte de África. Mattelart apunta que dicha conformación de territorios apoya la postura de que "no hay un único centro y que los cambios económicos y políticos que se están dando seguirán modificando continuamente la realidad" (1999:281).
prácticamente cada trabajo de producción, eliminando trabajo para proyeccionistas, técnicos de laboratorio, entre otros.
Golding y Murdock (1991) hacen señalamientos sobre nuevas tareas para la teoría políticoeconómica en donde una tiene que ver con el impacto de las formas de propiedad y de las estrategias comerciales sobre la producción cultural y una segunda tarea consiste en "esclarecer la economía del consumo cultural, prestando una atención particular a las barreras materiales y culturales, a las ventajas de la abundancia de comunicación de nuestra época y a la creciente desigualdad informativa entre los más ricos y los más pobres" (McQuail, 1999:143).
2.3 Situación de la cinematografía en América Latina.
Diversos investigadores como Esteneinou, Mattelart o Bisbal han estudiado las relaciones de poder que se dan entre los diferentes corporativos económicos, financieros e industriales del mundo, así como el papel del Estado, coincidiendo en que la concentración de intereses afines permite un crecimiento reflejado en el país (Getino,
1996).
Resultado de ello es que la producción se encuentra supeditada a factores externos que pueden variar afectando el cine nacional. La decreciente producción cinematográfica a nivel nacional que se ha dado en los últimos años es debido a que los productores se encuentran a expensas de inversionistas y las situaciones económicas por las que atraviesa su país, así como del papel que juega el Estado en el apoyo a este medio.
Sobre lo que podríamos llamar "localidad" de la producción, Octavio Getino (2002) explica que "muchas de las películas de mayor impacto en nuestros países, fueron producidas con criterios localistas en cuanto a sus temas y tratamientos fílmicos, logrando competir exitosamente con productos extranjeros destinados al mercado internacional". Ejemplos de estos casos podemos encontrarlos en la popularidad de películas como las mexicanas "Amores perros" e "Y tu mamá también", así como las argentinas "El hijo de la novia" y "Nueve reinas" que han llegado a exhibirse más allá de sus fronteras.
dos tipos de producción (local e internacional) se pueden complementar y a su vez, coexistir.
La falta de producción cinematográfica en América Latina no solo ha radicado en el factor económico sino también ideológico ante la dificultad de reconocer los cambios en cuanto a temática de las producciones y enfrentar la burocracia existente en las estructuras que controlan al cine en los distintos países latinoamericanos. Martinell (2002) señala también una falta de capacitación en necesidades que la misma gestión de la cultura va creando y que repercute en la creación de capital humano adecuado en la formación de esta industria, sobre todo, que educativamente no se adecúan los contextos y por lo tanto, no se contemplan aspectos como internacionalización de proyectos, el trabajo en la red y la cooperación cultural, siendo esta última la vía a la que los países latinoamericanos con poca producción cinematográfica están acudiendo para poder ampliar sus recursos de financiamiento y mercado, ya sea entre los mismos países latinoamericanos o con países europeos como España, Francia e Italia.
Los realizadores cinematográficos de América Latina tienen que buscar apoyo en recursos gubernamentales a través de concursos o festivales y políticas culturales establecidas, mediante el sector universitario (Getino, 1990) y la iniciativa privada, aunque es conveniente apuntar que muchos esfuerzos han sido logrados gracias a la persistencia de muchos productores de cine para llevar a cabo sus proyectos.
Conferencia de Actividades Cinematográficas de Iberoamérica y del que son miembros Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, España, México, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela.
Y es que dentro del marco de cooperación que se sugiere para un mayor financiamiento a las producciones latinoamericanas, existe la idea de un mercado que va más allá de las fronteras (Getino, 2002) y que incluye a España como parte de este gran bloque cinematográfico en busca de un espacio dentro de la cinematografía mundial. De acuerdo con el reporte "Panorama de la Industria Cinematográfica en América Latina" (2001), el sector cinematográfico latinoamericano se encuentra muy desligado del resto de la industria audiovisual de esos mismos países, en particular, con el sector televisivo, aunque distintas iniciativas de ley se están creando para permitir una mayor implicación de la televisión o empresas relacionadas en la financiación de proyectos cinematográficos. Octavio Getino (2002) resume la situación actual del cine en América Latina de la siguiente manera:
La producción de cine en América Latina necesita de una gran capacidad para situarse en su propio contexto social y político, e irse adaptando a medida que se incorporan nuevas necesidades y situaciones del gremio.
La industria cinematográfica latinoamericana en comparación con la del resto de América y Europa Occidental tiene muchas debilidades debido a la falta de vinculación directa entre la actividad de producción cinematográfica y los circuitos de distribución, la red de salas de exhibición, la venta y alquiler de videos, así como de los sistemas nacionales de televisión. Dentro de esta desvinculación interna, también se da la inexistencia de redes de comercialización de la producción nacional de largometrajes que integren el conjunto de la región. Como menciona Getino (2002) hace falta una articulación entre estos elementos para un despegue de la industria cinematográfica latinoamericana.
La poca capacidad productiva de los países latinos se ha visto afectada por las crisis económicas que han atravesado los países, de modo que el sector cinematográfico latinoamericano se encuentra en la actualidad, una vez superados los momentos más graves de la última crisis, en una situación algo más estable. Sus tres principales mercados, Argentina, Brasil y México, han consolidado poco a poco una pequeña industria de producción.
cinematográfico de algunos países de América Latina Sin embargo, la situación de los países andinos, con la excepción de Chile, es mucho más compleja debido a la profunda crisis económica e institucional a la que están sometidos.
El papel desempeñado por los gobiernos dentro de la industria cinematográfica ha sido un elemento clave para el desarrollo del cine nacional. El mantenimiento de una política gubernamental continuada de apoyo a la industria permitirían la consolidación de empresas de producción y de circuitos de distribución capaces de garantizar una rentabilidad a largo plazo de la actividad cinematográfica.
Gobiernos como los de Argentina y Brasil han mantenido una apertura política que se ve reflejada en la capacidad productiva cinematográfica. En este contexto y gracias a la implementación de sendas leyes de protección, a partir de la mitad de la década de los noventa Argentina y Brasil cuentan con una actividad de producción cinematográfica regular, con una media 35 y 36 largometrajes respectivamente (Bonet y Bouquet, 1998 s/p).
La situación para los demás países latinoamericanos cambia drásticamente al no tener leyes vigentes que impulsen la producción cinematográfica o ni siquiera tengan leyes que regulen o promuevan esta industria. Los gobiernos no manifiestan un interés o se desentienden lo que da como resultado la nula producción cinematográfica o una escasa producción anual.
También Chile, gracias a la consolidación de su economía, ha realizado de media dos películas anuales, aunque su mercado doméstico sea más pequeño. El resto de países latinoamericanos, con la excepción de Cuba con una producción que oscila entre 2 y 5 largometrajes por año (buena parte de ella en coproducción internacional), no disponen de producción cinematográfica regular (Bonet y Bouquet, 1998 s/p).
Las películas que se llegan a producir es debido a la constante preocupación de directores interesados en que ei cine nacional de sus países de origen no desaparezca, es por ello que las últimas películas realizadas dentro de la industria cinematográfica latinoamericana apuesta a temas más locales, donde surge un sentimiento nacionalista por retratar paisajes de la vida cotidiana. Quizá en eso radique el éxito de las últimas películas en los festivales Internacionales y en las pantallas, favoreciendo la exhibición los ingresos recaudados que a su vez sirven para la realización de más películas nacionales.
Tomando en consideración que la mayoría de las productoras son empresas independientes, vinculadas al director de la obra, se coincide con Getino (2002) al comentar que el camino a seguir para aumentar el interés de la gente por ver cine nacional y que a su vez se refleje en buenos dividendos, sea recobrar el sentido nacionalista y los temas locales por sobre los fenómenos globales y temas universales tan explotados por el cine estadounidense y ante el cual no se puede competir por la diferencia de costos de producción.
oportunidades se está perdiendo la capacidad de mantener una identidad cultural y poder expresarla a través de este medio ante los demás países. Mientras no se tome conciencia de la importancia del apoyo a esta industria, las ofertas cinematográficas seguirán supeditadas a los contenidos que transmitidos las películas producidas en Hollywood, lo cual puede representar una segmentación e influencia de ideas estadounidenses sobre otros países.
Diversos autores muestran su preocupación de que el cine nacional llegue a desaparecer y se imponga el poderío de Hollywood. Es por ello que los estudios que exploran y comentan las situaciones actuales de las industrias cinematográficas, como éste, contribuyen en gran parte a mostrar que el cine latinoamericano lucha por sobresalir y aportar un cine que se reinventa a sí mismo constantemente mostrando las preocupaciones, problemas y situaciones de sus vidas cotidianas.
Aún con su poca producción cinematográfica, en comparación con el cine estadounidense o europeo, los resultados del cine latinoamericano se pueden observar en las participaciones constantes dentro de grandes festivales, el lleno de salas cinematográficas y los premios a los que han sido acreedores. El cine latinoamericano sigue de pie en la lucha dentro de la industria cinematográfica.
2.4 La concentración cinematográfica en Hollywood.
el cine resulto más vulnerable a las interferencias externas y más expuesto a presiones conformistas que otros medios de comunicación.
Las películas nacieron originalmente como un monopolio, o cartel. Un pequeño grupo de personas sostenían las patentes de las cámaras de grabación y proyectores, lo cual les garantizaba el control de toda la industria. Una de las mayores razones por las que Hollywood se convirtió en el centro de la industria cinematográfica norteamericana fue por el clima y el escenario que propiciaban más la posibilidad de filmación de películas en exteriores durante todo el año. (Grossberg, Wartella y Whitney, 1998:378).
Wasko (1994, en Mosco 1996:180), se refiere a Hollywood como la "sociedad de los grandes emporios cinematográficos". Ocupando el primer puesto están Paramount, Twentieth Century Fox, Warner, Universal, Disney y Columbra. De éstas, tres no son estudios norteamericanos. News Corp, de Rupert Murdoch, dueño de Fox; Matsushita, el conglomerado electrónico japonés es propietario de Universal y Sony es dueño de Columbia. El segundo grupo lo conforman lo que ella llama "minor/majors" incluyendo a MGM/UA, Orion, Carolco y New Line Cinema. Las compañías más pequeñas, generalmente llamadas "independientes" , son las que conforman el tercer nivel.
pesar de ello, el cine sobrevivió dicha crisis con la creación de estrategias de negocios que permitirían su rescate (Croteau y Hoynes, 2000:60).
Primero, los estudios comenzaron a producir menos películas, y aún con la reducción de muchos de los empleos dentro de la industria a consecuencia de esta desaceleración, la idea no era retrasar a la misma. El objetivo de esta estrategia era realizar menos películas pero más grandiosas y glamorosas de lo que la gente podría ver en sus recién adquiridas pantallas de televisión. Por supuesto, estas producciones no serían nada baratas, pero la idea de atraer público a verlas en las salas de cine y obtener muchas ganancias hizo que surgiera el fenómeno cultural del "blockbuster" (p.60). Un "blockbuster" es una película costosa, que cuando es exitosa en taquilla, puede obtener suficientes ganancias para cubrir las pérdidas de otras decenas de películas menos populares. A finales de la década de los noventa, las películas de bajo presupuesto se convirtieron en una gran atracción para la audiencia acostumbrada a ver en las pantallas fórmulas exitosas de los estudios. Aún así, los "blockbusters" son el centro de una estrategia de negocios de las compañías cinematográficas.
En segundo lugar, en vez de que Hollywood compitiera con la televisión en una batalla que en ese momento parecía perdida, mejor optó por trabajar con la industria televisiva, siendo productores de los estudios cinematográficos los mismos líderes en la producción de los programas de horario estelar en la televisión, demostrando la compatibilidad que puede haber entre dos industrias rivales (p.61).
por las manos de las majors para la distribución de sus películas, De ahí proviene toda una autocensura y en muchos de los casos, la reproducción mecánica de los esquemas comerciales. Pero en la mayor parte de los casos, el objetivo es el mismo que el de una major: obtener beneficios.
La industria del cine ha sido siempre muy volátil en lo referente a la conformación de los grupos que concentran la producción del mismo, pero a través de cualquiera de los grandes estudios o majors, siempre se mantienen dominantes (Bagdikian, 2000:24). El cine norteamericano es producido y distribuido por alrededor de 350 empresas censadas en el Motion Picture Almanac (Augros, 2000:25). De ese conjunto, son solo 7 las que ejercen el control sobre la economía del cine estadounidense. Para 1995, estas majors eran: Walt Disney, Columbia, Metro Goldwin Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Bros, y Universal.
El control de estas majors proviene de capitales ajenos a la industria cinematográfica como bancos, empresas de televisión y fabricantes de electrónica. Warner Bros, es una filial de TimeWarner; MGM pertenece al Crédit Lyonnais; Paramount está integrada al grupo VIACOM y la Twentieh Century Fox a News Corporation. Columbia pertenece a Sony y Universal pertenece a la destilería canadiense Seagram (p. 26). De acuerdo a Augros (2000: p.28), las majors son, desde hace una década un campo de batallas financieras en las que está en juego su control, marcándose dos grandes periodos de recomposición: en los años sesenta y en la década 19801990. Las causas de estos dos periodos radican en el movimiento de los negocios de bienes raíces, los discos y la edición musical, las capacidades productivas, el gusto por el cine, razones fiscales, nacionalistas, la sinergia con otras actividades, los fondos de películas y la creación de grupos multimedia.
que los grupos tienen un interés propio. Pero el status imperialista de Hollywood no siempre fue así. Miller et. al. (2001) señalan que tan solo Francia, a principios del siglo XX, vendía docenas de películas a los Estados Unidos, y mucha de la tecnología para hacer películas era importada. El mercado latinoamericano en ese entonces estaba dividido entre exhibiciones cinematográficas italianas y francesas. Asimismo, las patentes sobre la cámara se encontraban en monopolio entre The Edison Company y Biograph. Por medio de vías como las patentes, se intentó una "americanización" de las pantallas ante la importación francesa que dominaba las salas norteamericanas en 1900.
Poco a poco, Estados Unidos armó una infraestructura que fue llegando hasta Latinoamérica y Asia en los años 20's , con acciones como la compra de distribuidoras en esos países, dándose en su totalidad en Brasil. A través de la MPEA (Motion Picture Export Association), se amplió el mercado de exportación para las películas norteamericanas teniendo como mercados principales a Gran Bretaña, Australia, Argentina y Brasil. Conforme se incorporó el sonido a las películas, se crearon versiones para el extranjero de éxitos americanos. Con el audio se estableció una integración horizontal de la industria al enlazar la venta de radios con las películas musicales. Para 1939, el Departamento de Comercio de los Estados Unidos estimaba que Hollywood abastecía con el 65% de las películas que se exhibían alrededor del mundo (Miller et al.2001:24).
Bretaña y Latinoamérica fueron lus importadores más lucrativos para EEUU. En ambos casos, los problemas económicos y la falla en invertir en nuevas salas disminuyeron la asistencia a estas películas. Como resultado de esto, Hollywood buscó nuevas formas de explotación comercial dentro de su propio país.
Tras la adquisición de los estudios por parte de conglomerados dispuestos a tomar riesgos en distintas actividades empresariales, en este caso el cine, nuevas estrategias fueron desarrolladas para atraer nuevamente a esas audiencias que se habían perdido. En los primeros años de exportación de películas, los mismos empresarios de Hollywood estaban conscientes de que la demanda por sus películas en el extranjero les ayudaba también a crear demanda por otros bienes norteamericanos.
Pero las representaciones que Hollywood hacía en sus películas sobre los distintos países a los que exportaba, no fueron del todo bien recibidas. Desde los años 20's, Hollywood ha monitoreado cómo las representaciones afectan a las audiencias (Miller et al. 2001:27). Incluso México impuso embargos en las importaciones de películas en 1922 siendo apoyado por otros países latinoamericanos, Canadá, Francia y España. Ese mismo poder de representar a una cultura en la pantalla grande servía de imposición a países como Japón, en donde si no se les permitía libre acceso a las películas norteamericanas en los 30's, se les amenazaba con estereotiparlos como criminales.
diversificado y universal desde su origen; políticas, la voluntad de exportar el modelo político, la libre competencia y el culto al "self made man" es una constante de la sociedad norteamericana y, por último; razones económicas, ya que el cine es un comercio y como tal significa la apertura de nuevos mercados que crean oportunidades de obtener renovadas ganancias.
Hay que distinguir dos tipos de costos de producción de una película: el costo del negativo y el costo de edición (Augros, 2000:115). El costo del negativo corresponde a lo que hay que gastar desde el arranque del proyecto hasta la obtención de una copia en negativo de la película y el costo de edición corresponde al tiraje de las copias, de la distribución de éstas y de la publicidad. En 1994, en una película producida por una major, el costo del negativo medio era de 34,300 dólares.
Augros (2000, p.265) señala que el uso de multimedia nos permite medir la influencia que estos "medios del futuro" pueden tener en la industria cinematográfica hollywoodense y puede ser de dos tipos: de entrada, una influencia en el producto cinematográfico, en su estética, en su producción y en su distribución. Por otra parte, es una influencia en el desarrollo de las majors y en Estados Unidos se ha creado una palabra para describir lo que sería una nueva frontera de las empresas cinematográficas hollywoodenses: "Siliwood", combinación de Silicon Valley, el emporio informático y Hollywood,
Capítulo 3. Metodología.
La presente investigación surge a partir de una inquietud ante el incremento de nuevas tecnologías en la producción audiovisual en México, pero dada la rapidez con la que dichas tecnologías evolucionan e incluso desaparecen, no ha dado oportunidad a estudios específicos sobre las mismas y sobre todo al impacto que pueden tener en América Latina.
3.1 Diseño metodológico.
Las investigaciones que se han realizado alrededor del uso del video digital en Estados Unidos principalmente, contemplan aspectos que tecnológica y económicamente distan mucho de la realidad en la que México se ve inmerso. Todavía no se habla de un concepto completo de cine digital, sino que solo se puede generalizar hasta la parte del proceso que involucra la producción, puesto que México todavía tiene un largo camino por recorrer para alcanzar una distribución y exhibición digitales. Es por ello que esta investigación se consideró desarrollarse de una manera cualitativa y todo un contenido de experiencias y significados (Ruíz, 1999:23) dentro de este ambiente y estudiando "la vida social en su propio marco natural sin distorsionarla ni someterla a controles experimentales".
individual, en la que el objeto de investigación está constituido por la vida, experiencias, ideas, valores y estructura simbólica del entrevistado aquí y ahora. Es "individual" porque la conversación se desarrolla entre entrevistadorentrevistado únicamente, pero no significa que se impida al entrevistador repetir su entrevista con otro sujeto. Es "holística" porque el entrevistador recorre panorámicamente el mundo de significados del actor, aunque éste se refiera a un solo tema (Ruíz, 1999:168).
Este tipo de entrevista es especialmente útil en la investigación de los sistemas de normas y valores, la captación de imágenes y representaciones colectivas y el análisis de creencias individualizadas (p.309). Según Ruíz (1999:174), la comunicación no verbal desarrollada dentro de la entrevista en profundidad incluye tres procesos que se relacionan e influyen mutuamente: el proceso social de interacción interpersonal, el proceso técnico de recogida de información y el proceso instrumental de conservar la información, grabando la información.
Para poder contactar a las personas a entrevistar, se recurrió a la técnica de bola de nieve por las redes sociales naturales, es decir, a través de amigos o contactos personales (Sierra, 1999:312) que en este caso fueron de las ciudades de México y Monterrey. No es intento de esta investigación establecer diferencias entre las opiniones de ambas ciudades sino que fueron las ciudades en donde residían los entrevistados.
el país, "New Art Digital". Hugo Rodríguez, el otro argentino, tiene ya 20 años en México, y en ese periodo ha producido películas y dirigido algunas otras, incluyendo la más reciente que fue hecha en video digital y que se encuentra actualmente en postproducción; Ángeles Sánchez es profesora de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica y directora de acervo en la Cineteca Nacional en la ciudad de México; Fernando Acuña es cinefotógrafo egresado del Centro Universitario de Capacitación Cinematográfica y se encuentra en el trabajo de una ópera prima; Justo Elorduy lleva ya 20 años escribiendo críticas de cine en el diario "El Norte" y es un experto conocedor de la industria cinematográfica mundial, al igual que Jesús Torres, profesor de cine del ITESM, Campus Monterrey.
Se buscó una diversidad en las profesiones de los entrevistados y su involucramiento con el cine mexicano desde diversos ángulos para indagar sobre las distintas formas en que el cine digital puede estar relacionado con nuestra industria y explorar sus ventajas y desventajas. Debido a que el uso de la técnica de la entrevista en profundidad es más un proceso de encuentro que de una búsqueda rígida de información (Sierra, 1999:312), se determinó el número de entrevistas de acuerdo a la similitud de información que se estaba proporcionando, de ahí que la muestra no sea extensa debido a que las opiniones comenzaron a darse de la misma manera en los entrevistados.
3.2 El instrumento.
Esta guía también nos puede servir para que en el inicio de la conservación el entrevistado se ajuste al plan temático del investigador. Para poder comprender el fenómeno del uso del video digital en México, se formuló un cuestionario con las siguientes preguntas:
• ¿Cómo percibe el impacto que el cine digital tiene en la industria cinematográfica mundial?
• ¿Cómo considera que pueda repercutir el uso de la tecnología en la producción de cine?
• ¿Qué grado de libertad creativa ha tenido el cine mexicano a lo largo de su historia?
• ¿Considera que puede existir libertad creativa con el uso de nuevas tecnologías digitales?
• ¿Se puede hablar de una democratización del medio?
• ¿Considera que se ha incrementado el número de producciones con el uso de estas nuevas tecnologías?
• ¿Cuál es su opinión sobre la calidad de este tipo de producciones? ¿Calidad vs. Cantidad?
• ¿Qué beneficios puede traer al cine mexicano la aplicación de esta nueva tecnología?
• ¿Qué desventajas puede traer al cine mexicano la aplicación de esta nueva tecnología?
digital; distinciones entre el cine digital y el celuloide; la democratización del medio; calidad y cantidad, e impacto en México.
El costo de uso de video digital se refiere a esa noción de economía que se le atribuye al video digital a pesar de ser una tecnología reciente de que sus precios pueden ser costosos en un principio.
Las distinciones entre el cine digital y el celuloide, y su posterior aceptación de alguna de estas tecnologías por parte de la comunidad cinematográfica, pueden ser marcadas por una preferencia muy particular del director o quien esté encargado de esa decisión en una producción cinematográfica.
La democratización del medio es un término para esa accesibilidad que la herramienta tiene en la actualidad para que la gente con el ímpetu de hacer producciones lo haga en el momento que desee: tome una cámara, grabe y edite quizás hasta en su propia computadora. Esa democratización nos lleva directamente a otra categoría que es la contraposición de calidad y cantidad ante esa libertad que la tecnología le está dando tanto a amateurs como a profesionales de la industria audiovisual en general.
Por último, el impacto que en México puede tener el uso del video digital y en donde se recopila mucho de lo que los entrevistados conocen sobre esta tecnología con sus pronósticos e incluso experiencia al trabajar con la misma.
Para la realización de las entrevistas a cada uno de los entrevistados, se les
s
Elorduy (instalaciones del ITESM) y de Fernando Acuña (cafetería) por accesibilidad al lugar.
La información obtenida depende de la entrevista en sí, del desarrollo de la interacción verbal y del grado de proximidad verbal con el entrevistado. A todos los entrevistados se les comentó generalmente de qué trataba la investigación y,siendo un tema que no ha sido muy abordado en México, se intentó no hacer comentarios previos que pudieran influir en sus respuestas, ni explicarles las preguntas. De acuerdo a Sierra (1999:307), el entrevistado en ningún momento conoce las posibles preguntas ni el objetivo final del entrevistador. Imaginariamente el entrevistado guía y organiza el devenir de sus expresiones. La intención principal era que todas sus opiniones fueran producto de su conocimiento o experiencia con el uso del video digital en México. Se buscaba que el sujeto entrevistado no solo fuera un yo comunicante sino potencializar su capacidad de expresión (Sierra, 1999:300).
Para evaluar la calidad de una entrevista Steinar Kvale (en ÁlvarezGayou, 2003: 112), propone los criterios siguientes: Las contestaciones del entrevistado se presentan espontáneamente y dan respuestas de manera importante al entrevistador, las preguntas son breves y más amplias las respuestas, el entrevistador da seguimiento y clarifica los significados de los elementos importantes de las respuestas, la entrevista ideal se interpreta en gran medida durante la entrevista misma, el entrevistador intenta verificar sus interpretaciones de las respuestas y la entrevista es comunicable por sí misma, es decir, es una historia que no requiere muchas descripciones ni explicaciones adicionales.
A partir de ahí las respuestas que surgieron de la entrevista fueron clasificadas de acuerdo a las categorías propuestas a analizar. A pesar de sus distintos campos de trabajo, sus respuestas encontraron puntos en común que facilitaron su análisis y organización de resultados.
Capítulo 4. Hallazgos
Dentro de la realización de las entrevistas que conforman esta investigación, se establecieron variables en común, aunque en todas las entrevistas y dada la naturaleza de la ocupación que cada uno desarrolla dentro del medio, se hicieron observaciones por parte de cada uno de ellos que fundamentaron aún más sus respuestas.
Las variables comunes que sirven como eje organizativo de nuestros hallazgos son: el costo del uso de video digital; distinciones entre el cine digital y el celuloide; la democratización del medio; calidad y cantidad, e impacto en México.
4.1 Costo del uso de video digital.
Uno de los atractivos que tiene el uso del video digital es sin duda, su economía, pues convierte en realidad muchos proyectos que por razones financieras no podrían llevarse a cabo. Gracias a las bondades económicas de este formato los realizadores no necesitan el respaldo de un estudio hollywoodense o grandes presupuestos para su producción (Pérez Jácome, 2002:46). Depender estrictamente del aspecto financiero han hecho que la expansión de la riqueza y poder corporativos afecten el ambiente de expresión pública y creatividad (Schiller, 1989:157). Sobre el ahorro en costos entre el uso de una tecnología como el video digital, Angeles Sánchez, y Lucas Otero comentan:
un proyecto lo icLal es lo que te sirva a ti para contar efectivamente lo que quieres decir" (Ángeles Sánchez, 2003).
"Todo lo que es video en este caso no te genera gastos de laboratorio, de revelado, ni de transfer, o sea, económicamente sí es una solución, es una ventaja con las que corre el video de alta definición...El video en HD (High Definition), sí está cerca pero no es lo mismo. Gracias a Dios sigue habiendo cine; que se ve muy bien (el video), está bárbaro, la profundidad de campo es distinta, la variable de color es distinta, si bien se asemeja, no es lo mismo" (Lucas Otero, 2003).
El desarrollo de tecnologías de software y hardware a precios accesibles aseguran que el medio va a alcanzar a una mayor población interesada en contar historias de una forma audiovisual, aunque los costos no aseguran la calidad del producto, como se comentará posteriormente. Angeles Sánchez observa que se corre un riesgo:
"Sí, el cine no es que te lo de por sí mismo pero como es más caro pues la gente arriesga menos, pero mucha gente tiene en su casa una cámara de video y pues se les ocurre una historia, van hacen cuatro tomas y le pegan una música atrás y te mandan como si ya fuera una película ¿no? No sé tiene sus riesgos".
Desde su punto de vista, no solo es en la producción donde juegan un papel muy importante los costos de usar video digital, sino debido al trabajo que ella realiza en Cineteca Nacional, debe analizar los formatos en los que se recibe el material para su conservación:
