sin título
sin título
Manuel Mateo Zúñiga Vargas Manuel Mateo Zúñiga Vargas
Tesis de grado para optar por el título de maestro en arte
Dirigido por
Lucas Ospina
Beatriz Eugenia Díaz
Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamenmto de Arte
BOGOTÁ 2015
Gracias a todos aquellos que no han permitido que la pintura muera.
Pintar es entrar, atenazado por el miedo a repetirse, en un refugio final donde se siente a gusto; es, ahuyentado lo más lejos posible la noche de insomnio, pasar las horas del día; es salvar la distancia; es
llevar lejos los límites; es explorar el espacio; es bordear el vacío de abismos insondables; es tutear a las mullidas nubes; es sumergirse
en las brumas opalescentes.
índice
Introducción Antecedentes Obra
Bibliografía
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INTRODUCCIÓN
Como menciona Erich kahler “existen dos tipos de simplicidad: una simplicidad ingenua, preconsciente, que no ha tenido contacto con la inmensa complejidad de los fenómenos de la vida, y una simplicidad pos cons-ciente que es el resultado de un máximo esfuerzo artístico por dominar esa simplicidad, y en cuya plasmación todavía percibimos la vibración de esta experiencia y su elaboración. Con esta toma de conciencia, y con esta lucha por superar esa complejidad […] comienza verdaderamente la búsqueda artística”.
La obra “Sin título“, nace del interés por la pintura. Es un ejercicio que se aleja de la representación de las formas reales de la naturaleza, en un proceso sensible de apropiación de sus componentes más intangibles y que estimulan nuestros sentidos: la luz, el color, el aire y el movimiento; la transparencia, la densidad y la levedad, el volumen, para crear espacios a través de simplicidad material y gestual resultado de la experiencia; estudio, observación y experimentacion pictórica.
“Un cuadro no es la imagen de una experiencia; es una experiencia” declaró Rothko. Todo parte de esta referen-cia; cada obra representa una experiencia en particular, un proceso-estudio; desde el momento en que tenso los lienzos, el análisis de las características visuales y materiales y el enfrentamiento corporal ante la superficie a intervenir, hasta el “impulso ciego” al momento de pintar, el escape hacia el inconsciente, la incertidumbre de no saber qué hacer, y la posibilidad de jugar y componer con el error y lo desconocido. En este orden de ideas, la conjunción de todas estas pulsiones y estímulos se traducen en la culminación de una experiencia, en una obra que muestra qué ‘se encontró, más no que se buscaba’.
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(1) Graffiti. Diccionario Real de la Academia. “Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos”, o “Letrero o dibujo circun-stanciales, de estética peculiar, realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente”.
Armando Silva. La Ciudad como Comunicación. “al grupo de mensajes urbanos que por medio de la experiencia y bajo un reiterado sentido común de asociar e identificar el muro en el cual se plasman dichos mensajes, se acostumbra a llamar Graffiti.”
(2) Monografía de grado. Manuel Mateo Zúñiga Vargas. El Graffiti como expresión artística y social en la ciudad de Santiago de Cali. Colegio Gimnasio La Colina. Santiago de Cali, junio de 2011.
ANTECEDENTES
Mi primer contacto pictórico fue con el Graffiti(1). Alguna vez escribí “…la situación cultural que vive la ciudad de Santiago de Cali en la actuali-dad no es gratuita en su totaliactuali-dad, sino que precede de un largo y extenu-ante proceso de formación educativa, tanto conceptual como técnica. La producción actual del arte subyace dentro del proceso constructivo de colectividad en la ciudad, el cual de cierta forma expone la interacción y el constante intercambio de conocimientos prácticos que de una forma u otra, enriquecen el discurso y el quehacer artístico, y dan paso al diálogo entre la función y participación del arte en su entorno histórico, cultural, social y político, y en última instancia, da paso a un nuevo concepto de arte fundamentado en la relación artista - obra (en la calle) -espectador”(2) . Descubrí en el 2008 mientras estaba en el colegio que el Graffiti era una de las manifestaciones artísticas más recientes que tenían lugar en la ciudad de Cali, y me interesé por ella. Tras un largo proceso de apreciación y docu-mentación, me involucré e hice parte del movimiento. A partir de este momento y al culminar el colegio, con bases teóricas y prác-ticas proporcionadas por el Graffiti y con la sensación que Artes Plásticas era la carrera que debía estudiar, empecé un acercamiento más sensible hacia el mundo del arte. Investigué sobre el Arte en Cali, corri-entes artísticas y pintores colombianos. Paralelamente, y con influencia de artistas como Antoni Tápies y Manolo Zúñiga, realicé mis primeras obras.
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Collage 2. Mixta sobre papel. 2011 Collage 1. Mixta sobre papel. 2011
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Por otro lado, al entrar a la Universidad de los Andes encontré un mundo nuevo. Hallé lo que buscaba, un sin fin de posiblidades se abrieron ante mi; la pintura pasó a otro plano, dejó de ser aquel primer acercamiento al mundo del arte para convertirse en todo, en mi realidad, en mi búsqueda y proyecto de vida. A lo largo de este proceso, mis primeras obras e intereses estaban dirigidos hacia lo figurativo, el cuerpo humano como excusa de comunicación y reflexión. Destaco la obra de Luis Caballero, Juan Anotonio Roda, Egon Schiele, Gustav Klimt, y Oscar Muñoz, como mis referentes más cercanos. Paralelamente, afloraban ciertas tendencias por el arte abstracto e informalista con influencias de Antoni Tapies, Robert Rauschenberg, Robert Ryman, Mark Rothko, Maria Thereza Negreiros, David Ostrowski, Franz Kline, Yves Klein, Gerhard Richter, Cy twombly, entre otros. Dicho esto, continue alternando mediante la observación, estudio y producción de obra entre lo figurativo y lo abstracto, y en el proceso, adquirí sensibilidad y madruez pictórica. En conclusión, el proceso de aprendizaje en cuanto al mundo del arte se refiere jamás terminará, la experiencia y la observación son dos aspectos fundamentales, el progreso personal y pictórico está atado a estos dos factores y es de vital importancia seguir por el arduo camino de la disciplina y el trabajo constante.
o, continue alternando mediante la observación, stracto, y en el proceso, adquirí sensibilida zaje en cuanto al mundo del arte se refiere jamás damentales, el progreso personal y pictórico está r por el arduo camino de la disciplina y
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Pastel sobre papel. 2012 Sanguina sobre papel. 2012
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(3) Viena, 1883-Salzburgo, Austria, 1945. Compositor austriaco.
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OBRA
Para entender la abstracción pictórica como lenguaje de la obra “Sin título” tema de este escrito, es importante rastrear e ilustrar conceptos como la forma artística y el inconsciente como medio de creación.
Según Anton von Webern(3), el arte es la capacidad de dar la forma más clara, sencilla y por lo tanto aprehensible a una idea. En consecuencia, como menciona Erich kahler “existen dos tipos de simplicidad: una simplicidad ingenua, preconsciente, que no ha tenido contacto con la inmensa complejidad de los fenómenos de la vida, y una simplicidad pos consciente que es el resultado de un máximo esfuerzo artístico por dominar esa simplicidad, y en cuya plasmación todavía percibimos la vibra-ción de esta experiencia y su elaboravibra-ción. Con esta toma de conciencia, y con esta lucha por superar esa complejidad […] comienza verdaderamente la búsqueda artística”.
Óleo y aerosol sobre tela, 100 x 90 cm.
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(3) Viena, 1883-Salzburgo, Austria, 1945. Composi-tor austriaco.
(4) Kahler, E. and Reuter, J. (1993). La desinte-gración de la forma en las artes. México: Siglo Veinti-uno. Pág 18-19
(5) Se puede hablar de forma artística como la manera en que se organizan los elementos de una obra.
(6) (Ruan, Alta Normandía, 12 de diciembre de 1821 – Croisset, Baja Normandía, 8 de mayo de 1880) fue un escritor francés. Está considerado uno de los mejores novelistas occidentales
(7)Kahler, E. and Reuter, J. (1993). La desinte-gración de la forma en las artes. México: Siglo Veinti-uno. Pág 16.
La simplicidad aparece como uno de los más importantes pilares de la obra “Sín título”, la intención (acto consciente; mediado por la observación, estudio y experiencia) y las pulsiones inconscientes, apuntan directamente a dar forma a espacios pictóricos a través de simplicidad material y gestual. La palabra espacio se puede entender como lugar, atmósfera, sitio, ambiente, anchura, amplitud, volúmen, dimensión, extensión, intervalo, lápso, superficie, área. En esta medida, el espacio abarca multiplicidad de relaciones físicas y tempo-rales que representan el fundamento teórico y visual de la obra.
‘El arte es una manifestación peculiar de la existencia humana…arte es la forma creada por un acto humano, intelectual(4). Existen dos tipos de forma(5) presentes a lo largo de la historia del arte, desde la música hasta la pintura; la forma cerrada y la forma abierta. La prim-era se puede considprim-erar como una obra estática, que ha concluído y no ha trascendido más allá de una dimensión única. Según lo que decia ‘Flaurbert(6) ...(Las obras maestras son estúpidas), están tan centradas y encerradas en sí mismas, que nada externo puede penet-ras e influir en ellas’(7). Son obras perfectas, cuya intención redunda en la perfección de la forma y entona su carácter artístico.
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En contraposición, la forma abierta posee diferentes dimensiones; temporales, físicas, y “un sinfín de finalidades extrínsecas pueden dominar en ella, emociones, propósitos, convenciones, retória…”(8). Al mismo tiempo, no se considera precisamente una obra artística, se trata más bien de un juego donde se requiere espe-cificación sobre si es artística o no, y en que instancia se le puede considerar como tal. Según Kahler la forma abierta involucra un esfuerzo por alcanzar la perfección de la forma (finalidad de la forma cerrada), y es ese particular esfuerzo, el detonante para convertirse en una obra artística en sí misma. A su vez, la forma abierta deja relucir su plasticidad en cuanto a dimensiones se refiere, además de incluír características de la forma cerrada, la estructura, la profundidad y el tiempo adquieren un carácter determinante. Dicho esto, la obra “sin título” se inmiscuye dentro del concepto de forma abierta y planta sus bases en la estructura pictórica, la profun-didad física y sensorial, y en el tiempo. Existe coherencia y equili-brio entre las tres, pero es prioritario el concepto de profundidad en términos de intención para la obra, ya que se relaciona con el campo de lo simbólico y lo que se quiere comunicar al espectador. El estu-dio previo de los elementos más intangibles de la naturaleza; color, luz, densidad, transparencia, volúmen,
-(8) Kahler, E. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo Veintiuno. Pág 20. Selden Rodman, Conversations with Artists. (New York, 1961).
Óleo sobre tela, 100 x 70 cm.
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Óleo y aerosol sobre tela, 100 x 70 cm.
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apropiados desde un lenguaje pictórico particular a la hora de crear espacios, evocan al campo de lo simbólico(9), de las ideas, y de la percepción de las personas a la hora de apreciar las imágenes creadas.
Paralelamente, otra característica importante de la forma abierta es que está dotada de capacidad evolutiva. La nove-dad rompe esquemas, trasciende las fronteras, despoja la importancia de la tendencia en siglos pasados por la forma cerrada y estática en el arte; donde existían limitaciones y usos únicos para ciertos materiales, técnicas, conceptos formales y estilísticos. Si se piensa como estático el legado y lenguaje artístico, pictórico para el beneficio de este escrito, de vanguardias anteriores cabe pensar en replantear, recrear y generar equilibrio entre dichos conceptos y nuestras condi-ciones en la actualidad, con el fin de reducir el riego de ‘elim-inar el sentimiento y el significado humano’ en las obras de arte. En consecuencia, la intención de la obra “Sín título” se pone en evidencia al mediar entre la aprehensión del legado histórico de la pintura y la innovación en términos de aplicación y uso de materiales.
(9) ‘En el registro de lo simbólico se tiende a traducir información a unidades discretas del tipo signo (por ejemplo, significantes), por medio del proceso dialéctico de la metonimia/metáfora’.
Óleo y aerosol sobre tela, 100 x 100 cm.
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Óleo sobre tela, 150 x 100 cm.
Por otro lado, hallamos las raíces del lenguaje de la obra en el equilibrio entre la razón y la intuición; entre la conciencia y el inconsciente(10) como medio para crear espacios pictóricos. Si se rastrea esta relación a través del tiempo, se puede encontrar desde fines de la Edad Media donde los sistemas científicos y filosóficos apuntaban hacia la búsqueda y el dominio absoluto de la razón. Pero es durante el siglo XVIII que se produjo el primer enfrenta-miento hacia ella a través de la literatura francesa e inglesa; cuando el sentimiento y la pasión pasaron a ocupar el primer plano, se cuestionó y despojó definitivamente la razón. Con la toma de consciencia sobre la importancia del alma, de los sentimientos, de las pasiones, de la felicidad, aparece el romanticimismo del Weltschmerz(11) hasta adelantado el siglo XIX. Es en este momento, cuando se abren las puertas al inconciente con la exaltación del irracionalismo(12), y el diálogo entre la conciencia y los impulsos se hace más fuerte. Según Goethe, “ el hombre no puede permanecer en un estado de conciencia por mucho tiempo; una y otra vez tiene que escapar hacia lo inconsciente, pues allí es donde están sus raíces. La voluntad dominante de Schopenhaur es un impulso ciego, una oscura fuerza impulsora”(13). Pero es a fin de cuentas la conciencia la fuerza que controla los movimentos
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(10) El inconsciente hace referencia a todo contenido mental que no se encuentra en la conciencia y que es difícilmente exequible por parte del sujeto. También se utiliza para desginar uno de los sistemas del aparato psíquico. En el inconsciente se encuentran los instintos, los deseos, los recuerdos, que el individuo reprime.
(11) Término que hace referencia a expresar la sensación que experimenta una persona al entender que el mundo físico-real nunca podrá comparar al mundeo deseado o imaginado.
(12) Término que comprende las corrientes filosóficas que privilegian el ejercicio de la voluntad y la individual-idad ante la compresión racional del mundo objetivo.
(13) Kahler, E. and Reuter, J. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo Veintiuno. Pág 44
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Mixta sobre tela, 150 x 100 cm.
psíquicos, la que busca coherencia racional en los sucesos de la vida y en el arte.
Por otro lado, con los novelistas rusos se inció la primera incursión en el campo del subconsciente, expresando, desnudan-do y haciendesnudan-do evidente la vida salvaje del ser humano y su inco-herencia. Desde este nuevo paradigma, se llegó a entender que los fenómenos de la vida psiquica no estaban mediados por un orden racional y lógico, sino por medio de relaciones más complejas e intensas. A partir de esta premisa, y durante el siglo XX, el incon-ciente ocupó un primerísimo lugar y pasó a ser objeto de la inves-tigación artística y científica. En las artes plásticas, la búsqueda comprendió dos dimensiones, dos niveles de entendimiento; se dejó a un lado el especto físico - inmediato de los elementos, para explorar la estructura y cualidad psiquica de los fenómenos y las formas, hasta llegar a la descomposición analítica del mundo real, del mundo de los objetos.
Así mismo, el inconsciente dejó de ser poco a poco una herra-mienta dentro del acto pictórico para convertirse en el único medio para la creación, lo que se puede evidenciar en la Pintura
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Ollín sobre tela, 120 x 80 cm.
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Aerosol sobre tela, 150 x 100 cm.
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Óleo y aerosol sobre tela,
de acción ó Action painting. Para Jackson Pollock la pintura se da en el enfrentamiento ante la superficie, las figuras tienden a aparecer por sí mismas cuando se pinta a partir del inconsciente. “…algo dentro de mí sabe hacia dónde voy y-bueno, pintar es una manera de ser”(14). Para Franz Kline “es una asociación libre desde el comienzo hasta la conclusión”(15). El quehacer pictórico a través del inconsciente en movimientos como la Pintura de acción, el Tachismo y el Informalismo puede considerarse como el único medio de creación, pero es importante recalcar también, que precede de un proceso consciente; donde el inconsciente es emplea-do como medio de creación pero es guiaemplea-do y aprovechaemplea-do al máximo, y es en esta medida, donde las emociones, las pulsiones, y las ideas construyen la obra.
Finalmente, con el despojo de la importancia de la obra culminada, como pasaba en vanguardias anteriores; impresionismo, puntillis-mo, entre otras, el acto pictórico adquiere un papel fundamental y se encamina hacia la búsqueda de alcanzar identidad propia, repre-senta una experiencia en sí misma, y como menciona Pablo Picasso, en última instancia pone en evidencia ‘qué se encontró más no qué se buscaba’.
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(14) Kahler, E. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo Veintiuno. Pág 60. Selden Rodman, Conversations with Artists. (New York, 1961).
(15) Op.cit. Pág 60.
Óleo y aerosol sobre tela, 60 x 40 cm.
Hasta este momento presenté bases con el fin de teorizar y propiciar el entendimiento del lenguaje y fundamento abstracto de la obra “Sin título”, a través de la forma y las raices del inconsciente como medio para la creación. Ahora bien, hablaré sobre el acto pictórico en sí mismo; sobre mis intereses, sobre los aspectos formales y estílis-ticos de la obra.
En primera instancia, la obra “Sin título” nace del interés por la pintura; por la creación de espacios pictóricos; de mundos sutiles; de relaciones cromáticas; del interés por la levedad, la densidad, la luz, la transparencia, el color y el movimiento; por lo tangible e intangi-ble de la materia. La pintura nace en el mundo y en la naturaleza; en la acción y en la contemplación; observo a mi alrededor, interpreto, y traduzco, siempre acompañado, guiado por la experiencia, la razón y la intuición. La naturaleza aflora como el antecedente más cercano, el entorno y las propiedades del mundo físico son aprehendidas y explotadas sobre el lienzo. No existe nada más bello que la transpar-encia del agua, el ruborizante verde de las montañas, la insaciable levedad de las nubes, la suave caricia de la brisa sobre las flores, la soledad de las sombras, el radiante rojo de un atardecer. También me
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Óleo sobre tela, 100 x 70 cm.
siento atraído por las manchas; por el rastro torpe de un pincel estropeado; por el olor a vinilo viejo; por la caida del aceite sobre la superficie; por la vizcosidad y versatilidad del óleo, por la forma; por la línea; por el rectángu-lo; por los encuadres fotográficos; por la multiplicidad en la
pin-tura de Richter; por el gesto y la delicadeza de Twombly; por la expresividad en la línea de Caballero; por la poesía visual de Roda; pero tambien me siento atraído por el compás del pincel al vaivén de la voz ronca y viciosa de Joaquín Sabina; por la sole-dad frágil de Giacometti; por las fusiones, explosiones, sedi-mentaciones, laceraciones caóticas, fases gaseosas, líquidas y sóli-das de la pintura de Zao Wou-ki; por la irracionalidad de extenso campo de color; por la tela cruda; me apasiona la simplicidad; las veladuras; la carga semántica del color; la calma; el movimiento; también el experimento; la multiplicidad de materiales; la poesía y el informalismo; el desorden; el error; el control; la razón y la incoherencia; el escape hacia el insconciente; los impulsos ciegos; el tiempo, el espacio y la estructura; la ausencia y el rastro; el blanco y el negro. Estoy enamorado de la vida; de la sensualidad de los pinceles; del olor a trementina; de la pintura.
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Óleo sobre tela, 100 x 70 cm.
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Como mencionó Picasso alguna vez; uno pinta cosas con el fin de desterrarlas. Con base en esta premisa y como mencioné en el capítulo anterior, mis primeros intereses se enmarcaban dentro de la figuración y la abstracción. Con el pasar del tiempo y tras haber dedicado mi energia a un sin fín de temáticas, finalmente encontré en la abstrac-ción la posibilidad de interiorizar y hallar lo que realmente me interes-aba.
La obra “Sin título” comprende una serie de pinturas de formatos variables. El lenguaje abstracto de la obra recoge propiedades y elementos formales de vanguardias y pintores anteriores; del infor-malismo de Antoni Tàpies, Robert Rauschenberg, Oscar Murillo; del expresionismo abstracto de Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Motherwell, Franz Klein; de las veladuras y la luz del realismo, impre-sionismo, y post-impresionismo; de la estructura geométrica del cubismo; de la gestualidad de Cy Twombly; del interes por el paisaje y la variedad de Gerhard Richter; de la técnica de Maria Thereza Negreiros; del trazo de Antonio Roda; del lienzo crudo de David Ostrowski; de Danilo Dueñas; de la compresión y aprovechamiento de materiales de Oscar Muñoz; de la línea de Lucas Ospina; del fuego de Yves Klain, y el spray de Tauba Auerbach.
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Mixta sobre tela, 150 x 100 cm.
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En consiguiente, amplío en esta parte aquellos conceptos, propiedades y elementos formales aprehendidos de aquellos movimientos y pintores fuentes de conocimiento e inspiración.
El informalismo entra en escena cuando la intención de la obra tema de este escrito ahonda en temas como lo desconocido, el control y el descontrol, el acierto y el error. Existe un proceso donde el inconsciente es guiado y utilizado como medio de experimentación y construcción pictórica. La tela muchas veces es templada de forma correcta y muchas otras de manera desprolija, dejando zonas flácidas, arrugadas y ondulantes. Por otro lado, la influencia del expresionismo abstracto se hace evidente cuando se tiene una relación personal con el lienzo, cuando la construcción de éste esta mediada por la interacción entre ambas partes, y las pulsiones inconscientes intervienen nuevamente. Así mismo, acciones y efectos visuales de la pintu-ra, rastreados y estudiados a través de la historia; veladuras, rayaduras, impasto, gesto, línea, etc. son aplicados apuntando siempre a la simplicidad material y gestual. En cuanto a la composición, existe una fuerte influencia del cubismo y de la fotografía como referentes
directos. Aparecen encuandres rectangulares; encuendres semejantes a las fotos tomadas con camaras Polaroid. La finalidad de este tipo de composición está dada por la creación de diferentes capas, planos y dimensiones visuales en el lienzo, que cuando aparecen pinceladas, huellas, borrones, rayas, aceite, spray, se entrelazan, unifi-can y rompen la imágen.
Finalmente, la obra “Sin título” no se limita únicamente a una serie de pinturas, se trata más bien de una búsqueda; de un proceso de aprehensión y traducción que precede del estudio y la experimentación pictórica constante. Que el tiempo sea el que determine hasta cuando parar, pero me gustaría continuar toda la vida por este camino.
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Óleo sobre tela, 90 x 60 cm.
BIBLIOGRAFÍA
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2. GONZÁLEZ. Miguel. Apuntes para una historia del arte en el Valle del Cauca durante el siglo XX. Secretaría de Cultura y Turismo de Cali. 2005. Pág. 34-35
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4. GRAFFITI.Definición.Consultado: [11.04.15] Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsul-ta?TIPO_BUS=3&LEMA=graffiti
5. KAHLER, E. and REUTER, J. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo Veintiuno.
6. KAHLER, E. (1993). La desintegración de la forma en las artes. México: Siglo Veintiuno. Selden Rodman, Conver-sations with Artists. (New York, 1961).
7. Monografía de grado. Manuel Mateo Zúñiga Vargas. El Graffiti como expresión artística y social en la ciudad de Santiago de Cali. Colegio Gimnasio La Colina. Santiago de Cali, junio de 2011.
8. SILVA TELLEZ, A. (1994). La ciudad como arte. Peru: Federacion Latinoamericana de Asociacion de Facultades de Comunicacion
9. VÁSQUEZ, Édgar. Historia de Cali en el siglo 20. Cali. 2001. Pág. 280
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