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Heredero de la gran tradición norteamericana en narrativa de terror, que nace con E. A. Poe y pasa por H. P. Lovecraft, Stephen King ha logrado con sus obras una difusión jamás alcanzada por ningún otro autor en éste género.
Danza macabra (1981) es un lúcido y divertido ensayo, lleno de referencias a multitud de obras y jugosas anécdotas biográficas, que pretende dar respuesta a la paradoja esencial del aficionado a la ficción de terror: «¿Por qué hay personas dispuestas a pagar a cambio de sentirse extremadamente incómodas?».
Y para abordar tan complejo asunto, King se vale de un doble recorrido, histórico y personal, a través de la literatura y el cine de terror modernos (1950-1980), «con un par de salidas al margen para explorar las raíces del género».
«El buen cuento de horror —reflexiona King— avanza bailando hasta alcanzar el centro de la vida del lector, donde encontrará la puerta secreta a esa estancia que usted creía que nadie más conocía». Tras sugerir que la ficción de terror remueve los temores sociales más inconfesos, y que está sujeta por tanto a cambios históricos, argumenta a propósito de su pervivencia que «aunque los sueños inquietos del inconsciente colectivo puedan cambiar de década en década, la tubería que se hunde en ese pozo de sueños permanece constante y vital».
«Este libro es únicamente mi paseo por todos los mundos de la fantasía y el horror que me han complacido y aterrorizado», explica su autor, al tiempo que nos recomienda: «vaya mordisqueándolo de vez en cuando o devórelo de cabo a rabo, pero disfrútelo».
Stephen King Danza macabra
NOTA A LA EDICIÓN DIGITAL Algunas precisiones con respecto a la presente edición digital.
Sobre el texto:
Esta edición digital corresponde fielm ente a la traducción oficial de Danza Macabra de Stephen King, contenida en la edición ilustrada, tapa dura, publicada en español en el año 2006. Cabe aclarar que la prim era edición de esta obra en inglés, Danse Macabre, data del 20 de abril de 1981.
Sobre las im ágenes:
Con la finalidad de que las im ágenes de esta edición digital tuvieran la m ej or calidad de resolución, no están escaneadas. Provienen de la red. Por ello se buscó en todo m om ento que correspondieran exactam ente y hasta donde fue posible, con las incluidas en la edición im presa del libro. Obj etivo que, en su m ay or parte, se cum plió.
Cuando no pudo localizarse una im agen específica, se optó por incluir la m ás parecida, lo que significa que tiene algunas variaciones m enores y a sea en el ángulo de la cám ara o en las actitudes de los personaj es. Sin em bargo algunas im ágenes definitivam ente no pudieron encontrarse por lo que en su lugar se incluy e aquella que es m ás cercana tanto a la original incluida en la edición im presa, com o al tem a obj eto de la ilustración. Estas im ágenes (que son las m enos) pueden identificarse con facilidad porque al pie de las m ism as aparece un asterisco (*).
Adem ás, esta edición digital incluy e algunas im ágenes adicionales que a j uicio del editor contribuy en a m ej orarla. Al pie de ellas aparecen dos asteriscos (**).
Sobre el autor:
Com o datos curiosos, la fotografía del autor es la m ism a que aparece en la prim era edición de Danse Macabre de 1981. De la m ism a form a la inform ación que se incluy e en este apartado es la que circulaba sobre el autor en esa época.
La edición im presa de Danza macabra, cuenta con un apartado de notas que, en su totalidad, parecen ser notas del traductor.
En la m ism a edición, todas las notas que aparecen a pie de página son del autor, Stephen King.
En esta edición digital, todas las notas se han agrupado en el apartado del m ism o nom bre y aquellas que corresponden al escritor incluy en al final la aclaración Nota del autor para su oportuna identificación.
NOTA SOBRE ESTA EDICIÓN
Publicada originalm ente en 1980 [sic], Danza macabra es una de las escasas incursiones de Stephen King en el terreno del ensay o. Ya que en varias ocasiones, principalm ente en los prólogos de otras obras de King publicadas en castellano, se identificaban erróneam ente las referencias a La danza de la muerte (en realidad el prim er título con el que se publicó en España la edición abreviada de Apocalipsis —The Stand—), quizá convenga incidir en el hecho de que se trata de una obra com pletam ente distinta, inédita en castellano hasta la fecha.
Tal y com o podrá com probar el lector, el abanico de citas y referencias desplegado por King es sencillam ente abrum ador, y éste es el m étodo que hem os seguido a la hora de buscar sus equivalencias: las películas estrenadas en España aparecen citadas por su título castellano (indicando entre paréntesis el título original, el nom bre del director y el año de producción); las películas que no han llegado a estrenarse en España, sin em bargo, están referenciadas únicam ente por su título original; de igual m odo, los libros y relatos editados en España aparecen directam ente citados con su título castellano, m ientras que aquellos que perm anecen inéditos conservan su título original; en el caso de aquellos libros considerados especialm ente relevantes por King, el lector encontrará tam bién los datos de la edición española en una nota. En el caso de series de televisión, se ha intentado seguir el m ism o m étodo, si bien en algunos casos se ha tendido a utilizar el nom bre con el que m ás asociada esté la serie actualm ente a pesar de que no coincida con su título original en castellano (por ej em plo La conquista del espacio aparece m encionada com o Star Trek).
Gracias a Paco Mateo, José Alboreca y José Antonio Navarro por la aportación de m ateriales y a David Muñoz por sus m editados com entarios.
Es fácil, demasiado fácil quizá, venerar a los muertos. Este libro es para seis estupendos escritores
de lo macabro que siguen con vida.
ROBERT BLOCH JORGE LUIS BORGES
RAY BRADBURY FRANK BELKNAP LONG
DONALD WANDREI MANLY WADE WELLMAN
PREFACIO
Si tiene usted este libro entre las m anos es gracias a una llam ada telefónica que recibí en noviem bre de 1978. En aquel entonces m e dedicaba a enseñar escritura creativa y daba un par de cursos de literatura en la Universidad de Maine, en Orono, a la vez que trabaj aba, aprovechando todo el tiem po libre que podía arañar, en el últim o borrador de una novela, Ojos de fuego, que a estas alturas y a se habrá publicado. La llam ada era de Bill Thom pson, editor entre 1974 y 1978 de m is cinco prim eros libros (Carrie, El misterio de Salem’s Lot, El resplandor, El umbral de la noche y Apocalipsis). Más im portante aún: Bill Thom pson, a la sazón editor en Doubleday, fue la prim era persona relacionada con las altas esferas del m undillo editorial neoy orquino en leer m is prim eros trabaj os con interés y sim patía. Fue ese im portantísim o prim er contacto que todos los escritores esperan y anhelan… pero que m uy pocos encuentran.
Doubleday y y o separam os nuestros cam inos a partir de Apocalipsis, y Bill tam bién hizo lo propio pasando a ser editor j efe de Everest House. Ya que en el transcurso de nuestros años de asociación habíam os acabado siendo am igos adem ás de colegas, m antuvim os el contacto, quedando ocasionalm ente para com er… y tam bién para una que otra farra alcohólica. La m ej or de todas fue, quizá, una que nos corrim os en j ulio de 1978, el m ism o día que se celebraba el All-Star de béisbol, que vim os en una pantalla gigante, m ientras tom ábam os innum erables cervezas en un pub irlandés de Nueva York. Sobre la barra había un cartel que anunciaba una HORA FELIZ PARA MADRUGADORES DE 8 A 10 DE LA MAÑANA, con todas las consum iciones a 50 centavos. Cuando le pregunté al cam arero qué tipo de clientela entraba a las ocho y cuarto de la m añana para tom arse un Ron Collins o un Gin Rickey, m e dedicó una sonrisa siniestra, se lim pió las m anos en el delantal, y m e dij o:
—Universitarios… com o usted.
Esa noche de noviem bre de la que estoy hablando, poco después de Halloween, Bill m e llam ó y m e dij o:
—¿Por qué no escribes un libro sobre todo el fenóm eno del horror desde tu punto de vista? Libros, películas, radio, televisión, todo. Lo harem os j untos si quieres.
El concepto m e intrigaba y m e aterrorizaba a la vez. Me intrigaba porque a m enudo m e han preguntado por qué escribo lo que escribo, por qué quiere leerlo la gente y por qué va al cine para verlo. La paradoj a al parecer es la siguiente: ¿por qué hay personas dispuestas a pagar dinero a cam bio de sentirse extrem adam ente incóm odas? Ya había dado charlas acerca de la m ateria ante varios grupos y había escrito suficientes folios sobre el tem a (incluy endo una introducción m ás bien extensa para m i colección de cuentos El umbral de la noche) com o para que m e resultara atractiva la idea de realizar un alegato final.
A partir de ahora podría desem barazarm e de los curiosos diciendo: « Si quiere saber lo que pienso sobre el horror, aquí tiene este libro que escribí al respecto. Léalo. Es todo lo que tengo que decir acerca de los entresij os del relato de horror» .
Me aterrorizaba porque intuía que la tarea podía alargarse durante años, décadas, siglos. En caso de que pretendiera uno em pezar a partir de Grendel y su m adre[1] incluso la versión condensada del Reader’s Digest ocuparía cuatro volúm enes.
La sugerencia de Bill fue que intentara lim itarm e a los últim os treinta años, con un par de salidas al m argen para explorar las raíces del género. Le dij e que m e lo pensaría, y eso hice. Pensé en ello largo y tendido. Nunca había intentado abordar un proy ecto de no ficción de tanta envergadura y la idea m e intim idaba. Ya sólo pensar en tener que contar la verdad m e resultaba intim idante. La ficción, después de todo, no es sino una sucesión de m entiras… y ése es el m otivo de que los puritanos nunca consiguieran dej arse arrastrar por ella. En una obra de ficción, si te quedas atascado, siem pre puedes inventarte algo o retroceder unas cuantas páginas y cam biar lo que sea necesario. En el ensay o, tiene uno la m olesta obligación de asegurarse de que los datos sean los correctos, que las fechas coincidan, que los nom bres estén correctam ente deletreados… y lo peor de todo, im plica adelantarse hasta la prim era fila. El novelista, después de todo, es una criatura anónim a; al contrario que el m úsico o el actor, puede pasear por las calles sin ser reconocido. Sus creaciones son las m arionetas que ocupan el escenario m ientras él perm anece oculto entre las som bras. El escritor de ensay os, sin em bargo, es dem asiado visible.
Aun así, la idea tenía sus atractivos. Em pecé a com prender cóm o deben sentirse los lunáticos que predican en Hy de Park (« los chalados» , com o los llam an nuestros prim os británicos) en el m om ento de colocar sus caj as en posición, preparándose para subir a ellas. Reflexioné acerca de la perspectiva de disponer de páginas y m ás páginas para poder desarrollar m is filias favoritas… « ¡Y que encim a m e paguen por ello!» grité frotándom e las m anos y riendo com o un dem ente. Pensé en una clase de literatura que tenía que dar el siguiente sem estre, titulada « Tem as en la Literatura Sobrenatural» . Pero, sobre todo, pensé que se m e estaba ofreciendo la oportunidad de hablar sobre un género que am o, una oportunidad, que a m uy pocos escritores de literatura popular se les suele presentar.
En cuanto a m i curso sobre « Tem as en la Literatura Sobrenatural» , aquella noche de noviem bre que recibí la llam ada de Bill m e hallaba sentado frente a la m esa de la cocina con una cerveza, intentando pergeñar un plan de estudios… y reflexionando en voz alta para que m e oy era m i m uj er acerca de la cantidad de tiem po que iba a tener que pasar en breve hablando frente a un m ontón de personas sobre un tem a en el que hasta entonces sólo m e había m anej ado
instintivam ente, com o un ciego. Aunque en la actualidad m uchos de los libros y películas tratados en las siguientes páginas son m aterial de estudio habitual en las universidades, y o leí los libros, vi las películas y llegué a m is propias conclusiones, principalm ente por m i cuenta, sin textos ni tesis de ningún tipo que guiaran m is pensam ientos. Parecía que dentro de poco iba a tener la oportunidad de ver el verdadero color de m is ideas por prim era vez.
Quizá esta frase le hay a parecido extraña. En un capítulo posterior de este libro, he puesto de m anifiesto m i creencia de que nadie está exactam ente seguro de lo que opina sobre un tem a en concreto hasta que ha plasm ado sus idea sobre el papel; de igual m odo, creo que en realidad tenem os m uy poca com prensión de lo que hem os pensado m ientras no presentem os esa opiniones o ideas ante otros interlocutores com o m ínim o tan inteligentes com o nosotros. De m odo que… sí, la perspectiva de tener que presentarm e en aquella aula de Barrows Hall m e ponía nervioso y aquel año pasé dem asiado tiem po de unas por lo dem ás encantadoras vacaciones en St. Thom as, dándole vueltas y m ás vueltas al uso del sentido del hum or por parte de Stoker en Drácula y al cociente de paranoia en Los ladrones de cuerpos de Jack Finney.
En los días que siguieron a la llam ada de Bill, com encé a autoconvencerm e progresivam ente de que si m i serie de charlas (no tengo los santos coj ones de llam arlas conferencias), sobre el cam po del horror/lo sobrenatural/lo gótico, parecían bien recibidas (tanto por m í com o por m is alum nos), quizá desarrollar un libro sobre el m ism o tem a cerraría el círculo. Finalm ente llam é a Bill y le dij e que intentaría escribirlo. Y com o pueden ver, lo hice.
Todo este preám bulo es un m odo de darle las gracias a Bill Thom pson, y a que fue él quien creó el concepto de este libro. La idea era y sigue siendo buena. Si le gusta el libro que encontrará a continuación, agradézcaselo a Bill, fue a él a quien se le ocurrió. En caso contrario, culpe al autor, que fue quien lo echo a perder.
Tam bién es un reconocim iento al centenar de alum nos de Eh-90 que m e escucharon pacientem ente (y en ocasiones com pasivam ente) m ientras daba form a a m is ideas. Después de aquel curso, y a ni siquiera puedo reclam ar m uchas de ellas com o propias, puesto que fueron m odificadas, desafiadas y, en m uchos casos, cam biadas durante nuestras discusiones en clase.
Tam bién durante el curso, un profesor de lengua inglesa de la Universidad de Maine, Burton Hatlen, vino un día a dar una conferencia sobre el Drácula de Stoker y, com o podrá usted com probar, sus penetrantes ideas sobre el horror com o parte im portante de la laguna de los m itos en la que todos nos bañam os com unalm ente, tam bién han acabado form ando parte de la colum na vertebral de este libro. De m odo que… gracias, Burt.
Mi agente, Kirby McCauley, aficionado al horror y a la fantasía y un minnesotano em pedernido, tam bién m erece un agradecim iento por haber leído este m anuscrito, señalando errores de bulto, discutiendo las conclusiones… y
sobre todo por acom pañarm e durante toda una m em orable noche de borrachera en el Hotel U. N. Plaza de Nueva York y ay udarm e a confeccionar la lista de películas de horror recom endadas, producidas entre 1950-1980, que form an el Apéndice 1 de este libro. A Kirby le debo m ás que eso, m ucho m ás, pero por ahora esto tendrá que bastar.
Tam bién he recurrido a m uchas fuentes externas durante el proceso de redacción de Danza macabra, y he intentado, en la m edida de lo posible, acreditarlas todas en sus lugares respectivos, pero debo m encionar un par en concreto que m e han resultado invaluables: An Illustrated History of the Horror Film, la obra sem inal de Carlos Clarens acerca del cine de horror; el cuidadoso estudio, episodio por episodio, de The Twilight Zone aparecido en la revista Starlog; The Science Fiction Encyclopedia, editada por Peter Nichols, particularm ente valiosa a la hora de poner en orden (o por lo m enos intentarlo) la obra de Harlan Ellison y la serie de televisión The Outer Limits; e incontables cam inos desconocidos por los que, por casualidad, acabé transitando.
Por últim o tengo que agradecer la colaboración de los escritores: Ray Bradbury, Harlan Ellison, Richard Matheson, Jack Finney, Peter Straub, y Anne Rivers Siddons, entre otros, fueron tan am ables com o para responder a m is cartas y proporcionar inform ación sobre la génesis de las obras aquí tratadas. Sus voces otorgan a este trabaj o una dim ensión de la que, de otro m odo habría carecido m iserablem ente.
Supongo que eso es todo… excepto que no quisiera dej arle ni m ucho m enos con la idea de que lo que va a encontrar a continuación se acerca siquiera a la perfección. Sospecho que, a pesar de un riguroso cotej am iento, todavía quedan m uchos errores; sólo puedo esperar que no sean dem asiado graves, ni num erosos. Si encuentra alguno, espero que m e escriba y m e los indique, de m odo que pueda corregir futuras ediciones. Y, bueno, espero lo pase bien con este libro. Vay a m ordisqueándolo de vez en cuando o devórelo de cabo a rabo, pero disfrútelo. Com o cualquiera de m is novelas, está pensado para eso. Quizás encuentre en estas páginas algo que le haga pensar, o reír o que sencillam ente le cabree. Cualquiera de esas reacciones m e com placería. Que se aburriera, sin em bargo, m e parecería desastroso.
Para m í, escribir este libro, ha sido una tarea exasperante a la vez que un sum o placer, una dura obligación en según qué días y una labor de am or en otros. Com o resultado, supongo que encontrará el tray ecto que está a punto de iniciar irregular y lleno de baches. Sólo puedo esperar que tam bién descubrirá, tal y com o he hecho y o, que el viaj e no carece de com pensaciones.
STEPHEN KING Center Lovell, Maine
—¿Qué es lo peor que has hecho nunca? —Eso no os lo voy a decir, pero os contaré lo peor que m e ha pasado j am ás… lo m ás terrible. PETER STRAUB, Fantasmas
Well we’ll really have a party but we gotta post a guard outside… [Será toda una fiesta, pero tenem os que dej ar a alguien de guardia…] EDDIE COCHRAN, « Com e On Every body »
1
Para m í, el terror, el terror auténtico, en oposición a los m onstruos y dem onios cualesquiera que pudieran estar viviendo en m i im aginación, com enzó una tarde de octubre de 1957. Acababa de cum plir diez años. Y resulta apropiado poder decir que estaba en un cine: el Stratford Theater, situado en el casco antiguo de Stratford, Connecticut.
La película de aquel día era y es una de m is favoritas de toda la vida, y el hecho de estuvieran pasando ésa (en vez de un western de Randolph Scott o una peli de guerra de John Way ne) tam bién resulta de lo m ás apropiado. La sesión m atinal de aquel sábado en el que em pezó el auténtico terror consistía en La tierra contra los platillos voladores (Earth vs. The Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), protagonizada por Hugh Marlowe, en aquel m om ento conocido principalm ente quizá por su papel com o el rechazado y furibundam ente xenófobo novio de Patricia Neal en Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), una película de ciencia ficción ligeram ente anterior y sin duda m ucho m ás racional.
En Ultimátum a la tierra, un alienígena llam ado Klaatu (Michael Rennie vestido con un chándal intergaláctico de un blanco deslum brante) aterriza en The Mall[2], en Washington, D. C., en un plato volante que, al activarse, brilla com o uno de aquellos Jesuses de plástico que solían regalar en las catequesis de verano si m em orizabas los versículos de la Biblia. Klaatu desciende a grandes zancadas por la pasarela y se detiene a los pies de su nave, concentrando las m iradas horrorizadas de los curiosos y los cañones de varios cientos de arm as del ej ército. Es un m em orable m om ento de tensión, un m om ento en retrospectiva entrañable… esa clase de m om ento que convierte a personas com o y o en am antes del cine de por vida. Klaatu em pieza a trastear con un m isterioso ingenio (si no recuerdo m al, se parecía ligeram ente a una desbrozadora) y un soldadito de gatillo alegre le dispara en el brazo sin pensárselo dos veces. Por supuesto, resulta que el aparato era un regalo para el Presidente. Nada de ray os de la m uerte; sólo un sencillo com unicador interestelar.
Esto era en 1951. Aquella tarde de sábado en Connecticut, unos seis años m ás tarde, los ocupantes de los platillos volantes tenían un aspecto y se com portaban de un m odo m ucho m enos am istoso. Lej os de la noble y en cierto m odo triste pero atractiva apariencia de Michael Rennie com o Klaatu, los extraterrestres de La tierra contra los platillos voladores traían consigo ray os de la m uerte, destrucción y, en últim a instancia guerra a escala total. Todo esto (y particularm ente la destrucción de Washington, D. C.) aparecía representado con m aravilloso realism o, gracias a los efectos especiales de Ray Harry hausen, un tipo que de niño solía ir al cine con un colega llam ado Ray Bradbury.
Klaatu viene a nuestro planeta para extender la m ano de la am istad y la fraternidad. Ofrece a los pueblos de la tierra pasar a form ar parte de una especie de Naciones Unidas interestelares… siem pre y cuando seam os capaces de abandonar nuestra desgraciada costum bre de m asacrarnos unos a otros. Los extraterrestres de La tierra contra los platillos voladores, sólo vienen para conquistar; la últim a arm ada de un planeta m oribundo, viej o y avaricioso, en busca no de paz, sino de saqueo.
Ultimátum a la tierra form a parte de un puñado selecto… las auténticas películas de ciencia ficción. Los ancianos alienígenas de La tierra contra los platillos voladores son em isarios de una variedad m ucho m ás com ún de película… el espectáculo de horror. Aquí no encontrarem os regalos para el Presidente ni tonterías por el estilo; estos tipos sencillam ente descienden sobre el Proy ecto Sky hook de Hugh Marlowe, en Cabo Cañaveral y em piezan a destruirlo todo.
Y en m i opinión, es en el espacio entre estas dos filosofías donde el terror echa sus raíces. Si existe una línea de fuerza entre dos ideas tan nítidam ente opuestas, entonces el terror creció ahí con casi plena certeza.
Porque, j usto cuando los platillos volantes estaban preparando su ataque contra la capital de nuestra nación, en el últim o rollo de la película, todo se detuvo repentinam ente. La pantalla quedó en negro. El cine estaba lleno de chavales, pero asom brosam ente apenas hubo protestas. Si recuerda usted las sesiones m atinales de los sábados de su propia j uventud descarriada, sabrá que un m ontón de críos en el cine tienen varias m aneras de expresar su descontento ante la
interrupción de la película o un retraso excesivo: aplausos rítm icos; ese grandioso tribal infantil de « ¡Que empiece ya que el público se va! ¡Que empiece ya que el público se va!» ; envoltorios de dulces que salen volando hacia la pantalla; caj as de palom itas que se convierten en trom petas… Si algún chaval guarda todavía en el bolsillo un petardo m arca Black Cat desde el pasado cuatro de j ulio, aprovecha esta oportunidad para sacarlo y pasearlo entre sus am igos, para que éstos m uestren su aprobación y adm iración; luego lo encenderá y lo lanzará por encim a del palco.
Nada de esto sucedió aquel día de octubre. La película no se había estropeado; sencillam ente alguien había apagado el proy ector. Y a continuación las luces de la sala com enzaron a encenderse; algo com pletam ente inaudito. Perm anecim os allí sentados, m irando a nuestro alrededor parpadeando ante las luces com o si fuéram os topos.
El encargado salió y se situó frente a la pantalla levantando las m anos (innecesariam ente) para pedir silencio. Seis años m ás tarde, en 1963, recordé este m om ento cuando, un viernes de noviem bre por la tarde, el conductor del autobús que nos llevaba a casa desde la escuela nos dij o que habían disparado al presidente en Dallas.
2
Si hay alguna verdad o m érito en la danza m acabra es sencillam ente que las novelas, películas, series televisivas o radiofónicas, e incluso los tebeos que tratan el horror, siem pre funcionan a dos niveles.
Por encim a está el nivel de la repugnancia: cuando Regan vom ita en la cara del sacerdote o se m asturba con un crucifico en El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), o cuando el m onstruo terriblem ente orgánico de burda apariencia que aparece en Profecía maldita (Prophecy, John Frankenheim er, 1979) m uerde la cabeza del piloto del helicóptero com o si fuera un chupa-chups. La repugnancia puede alcanzarse m ediante grados variables de pericia artística, pero siem pre está presente.
Sin em bargo, a otro nivel m ás poderoso, el trabaj o de horror es realm ente com o una danza, una búsqueda rítm ica y sinuosa. Y lo que busca es ese lugar en el que usted el espectador o lector, vive a su nivel m ás prim itivo. La obra de horror no está interesada en el am ueblam iento civilizado de nuestras vidas. Una obra así atraviesa bailando estas habitaciones que hem os am ueblado pieza tras pieza, cada una de ellas expresando (¡o eso esperam os!) nuestro carácter socialm ente aceptable y agradablem ente ilustrado. Muy al contrario, busca otro lugar, un cuarto que en ocasiones quizá se parezca a la cám ara secreta de un caballero victoriano, en otras a una cám ara de tortura de la Inquisición española, pero quizá con m ás frecuencia y eficacia, al sencillo y brutalm ente árido aguj ero de un m orador de las cavernas en la Edad de Piedra.
¿Es arte el horror? A este segundo nivel, la obra de horror no puede ser otra cosa; alcanza el nivel de arte sim plem ente porque está buscando algo m ás allá del arte, algo que precede al arte. Está buscando lo que y o llam o los puntos de presión fóbica. El buen cuento de horror avanza bailando hasta alcanzar el centro de su vida y encontrará la puerta secreta a esa estancia cuy a existencia creía usted que nadie m ás conocía. Tal y com o han puesto de m anifiesto tanto Albert Cam us com o Billy Joel, El Extraj ero nos pone nerviosos… pero nos encanta hacerle m uecas a la cara en secreto.
¿Le aterrorizan las arañas? Estupendo. Tendrem os arañas, com o en Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955), El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957) y ¡Tarántula! (Kingdom of The Spiders, John Cardos, 1977). ¿Y qué m e dice de las ratas? En la novela hom ónim a de Jam es Herbert, puede sentir com o se arrastran por encim a de su cuerpo… hasta devorarle vivo. ¿Y que hay de las serpientes? ¿Tem or a los espacios cerrados? ¿A las alturas? O… lo que sea.
Com o los libros y las películas son m edios de m asas, en los últim os treinta años el cam po del horror ha sido capaz de conseguir algo m ás que explotar estos tem ores personales. Durante ese periodo (y, en m enor m edida, en los setenta y
tantos años precedentes) el género del horror ha sido a m enudo capaz de localizar los puntos de presión fóbica, y los libros y películas que m ás éxito han cosechado, casi siem pre parecen haber expresado y j ugado con los tem ores com partidos por un am plio espectro de población. Esos tem ores, que a m enudo son m ás políticos, económ icos y psicológicos que sobrenaturales, otorgan a las m ej ores obras de horror una agradable sensación alegórica… un tipo de alegoría con el que la m ay oría de los cineastas parecen sentirse a gusto. Quizá porque saben que si la m ierda em pieza a espesarse dem asiado, siem pre pueden recurrir a sacar al m onstruo tam baleándose de entre las tinieblas.
No tardarem os m ucho en regresar a Stratford en 1957, pero antes de hacerlo, perm ítam e que le sugiera que una de las películas que con m ay or precisión supo poner el dedo sobre un punto de presión fue La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Más adelante hablarem os de la novela (y Jack Finney, su autor, tam bién tendrá un par de cosas que decir), pero por ahora, echem os un prim er vistazo a la película.
No hay nada físico realm ente horrible en la versión de Siegel de Los ladrones de cuerpos[3]; ni viaj eros interestelares arrugados y m alignos, ni form as m utadas o retorcidas baj o una fachada de norm alidad. La gente que sale de las vainas sólo es ligeram ente diferente, eso es todo. Un poco indeterm inada. Un poco descuidada. Aunque Finney nunca llega a expresarlo con tanta concreción en su novela, ciertam ente sugiere que el rasgo m ás horrible de « ellos» es que carecen incluso del m ás sim ple y fácilm ente adquirible sentido estético. No
im porta, sugiere Finney, que estos usurpadores del espacio exterior no sepan apreciar La Traviata o Moby Dick, ni siquiera una buena portada de Norm an Rockwell para el Saturday Evening Post. Eso y a es suficientem ente m alo, pero… ¡Dios m ío! ¡No siegan el césped de sus j ardines, ni reem plazan el cristal del garaj e que rom pió j ugando al béisbol el chaval que vive al final de la calle! No pintan sus casas cuando la pintura em pieza a desconcharse. Las carreteras que conducen a Santa Mira, nos cuenta, están llenas de baches y socavones que, m uy pronto, los vendedores que visitan la ciudad (que airean los pulm ones m unicipales con la vivificante atm ósfera del capitalism o, podríam os decir) pronto dej aran de m olestarse en pasar por ahí.
El nivel repugnante es una cosa, pero es en este segundo nivel de horror que a m enudo experim entam os esa sensación subterránea de ansiedad que llam am os « m al rollo» . A lo largo de los años, Los ladrones de cuerpos le ha producido « m al rollo» a m ucha gente, y a la versión de Siegel se le han im putado todo tipo de ideas altisonantes. Fue vista com o una película en contra de McCarthy hasta que alguien señaló que el punto de vista político de Don Siegel difícilm ente podría ser calificado de izquierdista y la gente pasó a considerarla entonces una película anticom unista. De las dos ideas, creo que la que m ej or se aj usta a la película firm ada por Siegel, la que acaba con Kevin McCarthy en m itad de la autopista gritando « ¡Ya vienen! ¡Ya vienen!» a los coches que pasan rápidam ente a su alrededor sin prestarle atención, es la segunda. Pero sinceram ente no creo que Siegel tuviera una intencionalidad política cuando hizo la película (y y a verá después que Jack Finney tam poco lo ha creído nunca). Creo que sim plem ente se lo estaba pasando bien y que los m atices y el trasfondo… sencillam ente ocurrieron.
Esto no invalida la idea de que hay un elem ento alegórico en La invasión de los ladrones de cuerpos; sencillam ente quiero sugerir que, a veces, estos puntos de presión, estas term inales del m iedo, están tan profundam ente enterrados y a la vez tan vivos que podríam os topar con uno com o si de un pozo artesiano se tratara… diciendo una cosa, m ientras expresam os lo contrario entre susurros. La versión de Philip Kaufm an, « La invasión de los ultracuerpos» es divertida (aunque siendo j ustos, no tan divertida com o la de Siegel), pero el susurro ha cam biado para pasar a ser algo com pletam ente diferente: el subtexto de la película de Kaufm an parece ser una sátira de todo ese m ovim iento del « y o-estoy -bien-y -tú-tam bien-así-que-sum erj ám onos-en-el-j acuzzi-para-m asaj earnos-acuzzi-para-m utuaacuzzi-para-m ente-nuestras-preciosas-conciencias» tan propio de los egocéntricos setenta. Que es lo m ism o que sugerir que, aunque los sueños inquietos del inconsciente colectivo puedan cam biar de década en década, la tubería que se hunde en ese pozo de sueños perm anece constante y vital.
Ésa es la verdadera danza m acabra, sospecho y o: esos m om entos extraordinarios en los que el creador de una historia de horror es capaz de unir la m ente consciente con la inconsciente m ediante una idea poderosa. Creo que sucedió en m ay or grado en la versión de Los ladrones de cuerpos film ada por Siegel, pero por supuesto, tanto com o Siegel com o Kaufm an pudieron actuar por cortesía de Jack Finney, que abrió el pozo original.
Todo lo cual nos lleva de regreso, creo, al cine Stratford en una cálida tarde de otoñal de 1957.
3
Perm anecim os sentados en nuestras butacas com o si fuéram os m onigotes, observando al encargado. Parecía nervioso y pálido… o quizá sólo fueran las candilej as. Perm anecim os sentados preguntándonos que clase de catástrofe podía haberle llevado a detener la proy ección j usto cuando estaba esa apoteosis de todas las sesiones m atinales: « lo bueno» . Y el m odo en el que le tem bló la voz al hablar no hizo nada por tranquilizar los ánim os de ninguno de nosotros.
—Quiero deciros —dij o con aquella voz tem blorosa— que los rusos han puesto en órbita alrededor de la tierra un satélite. Lo llam an… Espudnik.
Esta inform ación fue recibida con un silencio absoluto y sepulcral. Sencillam ente seguim os allí sentados, todo un cine repleto de chavales de los cincuenta con el pelo rapado o cortado a cepillo, con colas de caballo, m oños, crinolinas, pantalones de pana, vaqueros con dobladillo, anillos del Capitán Medianoche, chavales que acababan de descubrir a Chuck Berry y Little Richard en la única em isora de m úsica negra de Nueva York, que podíam os captar por la noche gracias a las caprichosas ondas que se acercaban y alej aban com o una j erga poderosa proveniente de un planeta distante. Éram os los chavales que habíam os crecido con Captain Video y Terry y los Piratas. Éram os los chavales que habían visto a Com bat Casey saltarle los dientes a incontables chinorris norcoreanos en los tebeos. Éram os los chavales que habíam os visto a Richard Carlson capturar a m iles de sucios espías com unistas en la serie I Led Three Lives. Éram os los chavales que habían apoquinado un cuarto de dólar por cabeza para ver a Hugh Marlowe en La tierra contra los platillos voladores y habíam os obtenido esta inquietante noticia a m odo de extra desagradable.
Recuerdo esto con toda claridad: cortando aquel horrible y absoluto silencio de m uerte, se alzó una voz chillona, ignoro si de chico o chica, una voz próxim a a las lágrim as, pero que tam bién estaba llena de una ira aterradora:
—¡Oh, vam os, pon la peli, m entiroso!
El encargado ni siquiera m iró hacia el lugar del que había surgido la voz y, en cierto m odo, aquello fue lo peor de todo. En cierto m odo, aquello lo dem ostraba. Los rusos nos habían derrotado en la carrera espacial. En algún lugar por encim a de nuestras cabezas, lanzando pitidos de triunfo, volaba una pelota electrónica construida y lanzada desde el otro lado del telón de acero. Ni el Capitán Medianoche ni Richard Carlson quien —ay, m uchachos, que ironía tan am arga— tam bién había protagonizado Riders to the Stars (Richard Carlson, 1954) habían sido capaces de im pedirlo. Estaba allí arriba… y lo llam aban Espudnik. El encargado perm aneció allí un instante m ás, m irándonos com o si deseara tener algo m ás que decir pero no se le ocurriera nada. Después se m archó y poco después la película volvió a em pezar.
4
Allá va una pregunta. ¿Recuerda usted dónde estaba cuando asesinaron al Presidente Kennedy ? ¿Recuerda dónde estaba cuando oy ó que RFK había sido abatido por otro lunático en la cocina de un hotel? Quizá incluso recuerde dónde estaba durante la crisis de los m isiles cubanos.
¿Recuerda dónde estaba cuando los rusos lanzaron el Sputnik I?
El terror (lo que Hunter Thom pson llam a « m iedo y asco» ) a m enudo surge de una penetrante sensación de descentralización; todo se desm orona a nuestro alrededor. Si esa sensación de desm oronam iento es repentina y parece personal (si le golpea en el corazón), entonces se incrusta en la m em oria. Ya sólo el hecho de que prácticam ente todo el m undo recuerde dónde se encontraba en el instante en el que oy ó la noticia del asesinato de Kennedy es algo que, particularm ente, m e resulta casi tan interesante com o el hecho de que un cretino con una escopeta encargada por correo fuera capaz de cam biar el curso de la historia del m undo en sólo catorce segundos. Ese m om ento de conocim iento seguido de un espasm o de tres días de pena anonadada es quizá lo m ás cerca de un periodo de inconsciencia colectiva total, em patía colectiva total (y, retrospectivam ente, m em oria colectiva total), que ha llegado a estar cualquier pueblo de la historia; doscientos m illones de personas atrapadas en un fresco viviente. Aparentem ente, el am or no es capaz de provocar esta especie de golpazo em ocional que todo lo abarca. No dej a de ser una pena.
No estoy sugiriendo que la noticia del lanzam iento del Sputnik tuviera ni m ucho m enos el m ism o efecto sobre la psique am ericana (aunque tam poco careció de él; véase por ej em plo, la apasionante descripción que hace Tom Wolfe de los eventos que siguieron al éxito del lanzam iento ruso en Elegidos para la gloria, su sobresaliente libro sobre nuestro program a espacial), pero intuy o que m uchos chavales (los hij os de la guerra, nos llam aban) recuerdan el hecho con tanta claridad com o y o.
Éram os tierra fértil para las sem illas del terror, los hij os de la guerra; habíam os crecido en una extraña atm ósfera circense de paranoia, patriotism o, y orgullo nacional desm esurado. Nos habían enseñado que éram os la m ay or nación de la tierra y que cualquier foraj ido venido del otro lado del telón de acero que intentara desenfundar sobre nosotros en el gran saloon de la política internacional iba a descubrir quién era la pistola m ás rápida del Oeste (com o en la reveladora novela de Pat Frank sobre la época, Alas, Babylon), pero tam bién nos dij eron qué guardar exactam ente en nuestros refugios antiatóm icos y cuánto tiem po deberíam os perm anecer en ellos después de haber ganado la guerra. Teníam os m ás alim entos que cualquier otra nación en la historia de la hum anidad, pero habría restos de estroncio-90 en nuestra leche por culpa de las pruebas nucleares.
Éram os los hij os de los hom bres y m uj eres que ganaron lo que John Way ne solía llam ar « la grande» , y, cuando el polvo se aposentó, Am érica estaba en la cim a. Habíam os reem plazado a Inglaterra en el papel del coloso con un pie a cada lado del m undo. Cuando nuestros padres se reencontraron para tenernos a m í y a m illones de chavales com o y o, Londres estaba casi destruida a causa de los bom bardeos, el sol se ponía aproxim adam ente cada doce horas en el Im perio Británico y Rusia se había desangrado en su guerra contra los Nazis. Durante el asedio de Stalingrado, los soldados rusos se habían visto obligados a cenarse a sus cam aradas caídos. Pero a Nueva York no había llegado una sola bom ba y Am érica tenían el índice de caídos m ás baj o de todas las potencias im plicadas en la guerra.
Adem ás, teníam os una historia estupenda a la que recurrir (todas las historias cortas son estupendas), particularm ente en todo lo referente a la invención y la innovación. Todos los m aestros de prim aria pronunciaban las m ism as dos palabras para el deleite de sus estudiantes; dos palabras m ágicas que brillaban y destellaban com o una herm osa señal de neón; dos palabras de increíble poder y gracia; estas dos palabras eran: ESPÍRITU PIONERO. Mis com pañeros y y o crecim os seguros en el convencim iento del ESPÍRITU PIONERO de Am érica, un conocim iento que podía resum irse en una letanía de nom bres aprendidos de m em oria en clase. Eli Whitney, Sam uel Morse, Alexander Graham Bell, Henry Ford, Robert Goddard, Wilbur y Orville Wright, Robert Oppenheim er. Estos hom bres, dam as y caballeros, sólo tenían una cosa en com ún. Eran am ericanos rebosantes de ESPÍRITU PIONERO. Éram os y siem pre habíam os sido, com o dice esa m ordaz frase am ericana: de lo m ás lo m ej or.
¡Y qué m undo nos esperaba! ¡Podíam os encontrarlo descrito con detalle en las historias de Robert A. Heinlein, Lester del Rey, Alfred Bester, Stanley Weinbaum , y docenas m ás! Estos sueños habían nacido en las últim as revistas pulp de ciencia ficción, que para octubre de 1957 y a estaban en pleno proceso de extinción… pero la ciencia ficción en sí m ism a nunca había estado en m ej or form a. El espacio, nos decían estos escritores, sería m ás que conquistado, sería… sería… ¡en fin, sería… PIONERIZADO! Aguj as de plata surcando el vacío, seguidas de cohetes llam eantes, enorm es naves descendiendo en m undos alienígenas seguidos de robustas colonias repletas de hom bres y m uj eres con ESPÍRITU PIONERO rebosándoles por los poros (hom bres y m uj eres americanos, claro). Marte sería nuestro patio trasero, la nueva fiebre del oro (o posiblem ente la nueva fiebre del rodio) bien podría com enzar en el cinturón de asteroides… y finalm ente, por supuesto, hasta las estrellas serían nuestras… un futuro glorioso esperaba a los turistas, que ahora usarían sus Kodaks para obtener instantáneas de las seis lunas de Procy on IV y de la cadena de m ontaj e de Chevrolets Autopropulsados en Sirius III. La m ism a Tierra acabaría transform ada en una utopía que podía verse en la portada de cualquier núm ero
de Fantay and Science Fiction, Amazing Stories, Galaxy, o Astounding Stories. Un futuro pleno de ESPÍRITU PIONERO; m ej or aún, un futuro pleno de ESPÍRITU PIONERO AMERICANO. Fíj ese usted, por ej em plo, en la portada original de la prim era edición original en rústica de las Crónicas marcianas de Ray Bradbury, publicada por Bantam . En esta interpretación artística, (fruto de la im aginación del ilustrador y no de la de Bradbury ; nada hay tan etnocéntrico o directam ente bobo en su clásica fusión de ciencia ficción y fantasía) los viaj eros espaciales que aterrizaban en Marte se parecen horrores a un grupo de m arines tom ando una play a de Saipán o Tarawa. Es verdad que lo que se ve al fondo es un cohete en vez de una barcaza, pero su com andante de m andíbula cuadrada arm ado con una autom ática podría haber salido de una película de John Way ne: « Vam os, panda de vagos, ¿es que queréis vivir para siem pre? ¿Dónde está vuestro ESPÍRITU PIONERO?» .
Ésta era el caldo de cultivo de teoría política elem ental y sueño tecnológico en el que nos habían estado bañando a m í y a otros m uchos hij os de la guerra hasta aquel día de octubre en el que la bañera fue volcada con violencia y todos caím os fuera. Para m í, fue el final del dulce sueño… y el com ienzo de la pesadilla.
Los niños com prendieron la im plicación de lo que habían hecho los rusos tan bien y tan rápido com o cualquiera (ciertam ente tan rápido com o los políticos que se arroj aron unos sobre otros para hacer buena leña de este feo árbol caído). Incluso entonces, en 1957, los grandes bom barderos que habían destrozado Berlín y Ham burgo en la Segunda Guerra Mundial, y a estaban quedando obsoletos. Unas nuevas y om inosas siglas se habían hecho hueco en el vocabulario del terror: ICBM[4]. Los ICBM, teníam os entendido, eran sólo una versión crecida de los cohetes V de los alem anes. Llevaban consigo enorm es cantidades de destrucción y m uerte nuclear, y si los rusos hacían un m ovim iento en falso sencillam ente los borraríam os de la faz de la tierra. ¡Ándate con oj o, Moscú! ¡Aquí viene una gran y caliente dosis de ESPÍRITU PIONERO pazguatos!
Pero de algún m odo, por increíble que resultara, los rusos tam bién parecían bastante bien servidos en el departam ento de los ICBM. Después de todo, los ICBM sólo eran grandes cohetes y ciertam ente los com unistas no habían puesto el Sputnik en órbita con un triturador de patatas.
Y en ese nuevo contexto la película se reanudó en Stratford, con las om inosas, gorj eantes voces de los extraterrestres resonando por todas partes: Mirad el cielo… un aviso llegará del cielo… mirad el cielo…
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Este libro pretende ser un repaso inform al a los lugares visitados por el género del horror de los últim os 30 años y no una biografía de su seguro servidor. La autobiografía de un padre, escritor y antiguo profesor de instituto sería ciertam ente aburrida. Soy un escritor no sólo por vocación sino de profesión, lo que significa que la m ay oría de las cosas interesantes que m e han pasado, m e han pasado en sueños.
Pero y a que soy novelista de horror y tam bién hij o de m i tiem po, y estando convencido de que el horror no horroriza a m enos que el lector o espectador se vea personalm ente im plicado, descubrirá usted al elem ento biográfico infiltrándose constantem ente. El horror en la vida real es una em oción a la que uno se enfrenta com pletam ente solo (tal y com o y o m e enfrenté a la realidad de que los rusos nos habían derrotado en la carrera espacial). Es un com bate que se libra en los entresij os secretos del corazón.
Estoy convencido de que, en últim a instancia, todos estam os solos y que cualquier contacto hum ano profundo y perdurable no es ni m ás ni m enos que una ilusión necesaria, pero al m enos los sentim ientos que percibim os com o « positivos» o « constructivos» son una llam ada al exterior, un esfuerzo por contactar y establecer una especie de com unicación. Los sentim ientos de am or y bondad, la habilidad de preocuparnos y sim patizar son todo lo que conocem os de la luz. Son el resultado de nuestro esfuerzo por enlazar e integrar; son las em ociones que nos acercan unos a otros, sino de hecho, por lo m enos en una
ilusión reconfortante que hace que el peso de la m ortalidad sea un poco m ás fácil de sobrellevar.
Horror, terror, m iedo, pánico: ésas son las em ociones que introducen cuñas entre nosotros, que nos separan de los dem ás y nos dej an a solas. Es paradój ico que los sentim ientos y em ociones que asociam os con la « m entalidad de m asa» consigan precisam ente eso, pero las m asas son lugares solitarios, nos dicen; una com unidad sin am or. Las m elodías del cuento de horror son sim ples y repetitivas, son m elodías de desm oronam iento y desintegración… pero he aquí otra paradoj a: el ritual de sacar a la luz estas em ociones parece devolver la situación a un estado m ás estable y constructivo. Pregúntenle a cualquier psiquiatra qué hace su paciente m ientras está tum bado en el diván hablando de lo que le m antiene en vela y lo que ve en sus sueños. ¿Qué ves cuando apagas la luz?, preguntaron los Beatles; su respuesta: no estoy seguro, pero sé que es m ío.
El género del que estam os hablando, y a sea en libros, películas o en la tele, es en realidad sólo uno: el de los horrores inventados. Y una de las preguntas que hace a m enudo la gente que ha com prendido la paradoj a (pero que quizá no la ha articulado del todo en su cabeza) es: ¿por qué inventar cosas terribles cuando y a hay tanto horror auténtico en el m undo?
La respuesta parece ser que inventam os horrores ficticios para ay udarnos a soportar los reales. Aprovechando la infinita inventiva de la hum anidad asim os los elem entos divisivos y destructivos de nuestra existencia e intentam os convertirlos en herram ientas… que nos perm itan desm ontarlos. El térm ino catarsis es tan antiguo com o el teatro griego, y ha sido usado dem asiado a la ligera por ciertos practicantes de m i profesión para j ustificar lo que hacen, pero aún así tiene cierto uso lim itado. El sueño del horror es en sí m ism o un desahogo y una incisión… y bien podría ser que el sueño de horror de los mass-media pueda en ocasiones convertirse en el diván del psiquiatra de toda una nación.
Y así, por últim a vez, regresam os a octubre de 1957; ahora, por m uy absurdo que parezca, La tierra contra los platillos voladores se ha convertido en una declaración política sim bólica. La historia de unos invasores del espacio de cartón piedra se convierte en un avance de la guerra definitiva. Los m onstruos avariciosos y retorcidos que pilotan los platillos volantes son en realidad los rusos; la destrucción del m onum ento de Washington, el Capitolio, y el Tribunal Suprem o (m ostrada con el desasosegante realism o de la técnica de anim ación stop-motion de Harry hausen[5]) no es sino la destrucción que uno podría esperar cuando finalm ente caiga la bom ba atóm ica.
Y entonces llega el final de la película. El últim o platillo ha sido derribado por el arm a secreta de Hugh Marlowe, un cañón ultrasónico que neutraliza el m otor electrom agnético de los platillos volantes o alguna otra tontería sim ilarm ente aceptable. Aparentem ente desde todas las esquinas de Washington, los altavoces
bram an: El peligro… ha pasado. El peligro… ha pasado. El peligro… ha pasado. La cám ara nos m uestra un cielo despej ado. Los ancianos y m alignos m onstruos m alvados de m uecas congeladas y rostros retorcidos han sido derrotados. El plano cam bia a una play a de California, desierta com o por arte de m agia, excepto por Hugh Marlowe y su nueva esposa (que es, por supuesto, la hij a del Viej o Militar Cascarrabias Que Dio La Vida Por Su País); están de luna de m iel.
—Russ —pregunta ella—. ¿Crees que volverán algún día?
Marlowe observa sabiam ente los cielos, y luego vuelve a posar la m irada sobre su esposa.
—No en un día tan bonito com o hoy —dice tranquilizadoram ente—. Y no a un planeta tan herm oso com o éste.
Corren cogidos de la m ano hacia las olas, y aparecen los títulos de crédito. Por un m om ento (sólo por un m om ento) el truco paradój ico ha funcionado. Hem os cogido al horror de la m ano, y lo hem os utilizado para destruirse a sí m ism o, un truco sim ilar al de levantarse a uno m ism o tirando de sus propios tirantes. Durante un escaso período de tiem po el m iedo m ás profundo, la realidad del Sputnik ruso y sus im plicaciones, ha sido extirpado. Volverá a crecer, pero eso queda para después. Por el m om ento, hem os enfrentado nuestros peores tem ores y después de todo tam poco eran para tanto. Al final hem os experim entado ese m om ento m ágico de reintegración y la sensación de estar a salvo; la m ism a sensación que nos em barga cuando la m ontaña rusa se detiene tras haber finalizado su recorrido y te baj as con tu novia, am bos sanos y salvos.
Estoy convencido de que es esta sensación de reintegración, surgiendo de un cam po especializado en la m uerte, el tem or y la m onstruosidad, la que hace de la danza macabra algo tan gratificante y m ágico… eso y la habilidad ilim itada de la im aginación hum ana para crear infinitos m undos soñados y luego utilizarlos en beneficio propio. Es un m undo que una estupenda poetisa com o Anne Sexton fue capaz e usar para « escribir hasta recuperar la cordura» . Trabaj ando en poem as que expresaban y delineaban su descenso al rem olino de la locura, acabó por recuperar la habilidad de relacionarse con el m undo, al m enos tem poralm ente… y quizá otros hay an sido capaces de utilizar sus poem as a su vez. Con esto no quiero sugerir que la escritura deba j ustificarse por su utilidad terapéutica; con com placer al lector y a debería ser suficiente, ¿no?
Es un m undo en el que llevo viviendo por propia elección desde que era un crío, desde m ucho antes del Cine Stratford y del Sputnik. Ciertam ente no estoy intentando decirle que los rusos m e traum atizaron tanto com o para interesarm e en la ficción de horror, sencillam ente estoy señalando el instante en el que com encé a sentir una conexión útil entre el m undo de la fantasía y aquello que My Weekly Reader solía llam ar el de Las Noticias de Actualidad. Este libro es únicam ente m i paseo por ese m undo, por todos los m undos de la fantasía y el horror que m e han com placido y aterrorizado. Apenas sigue planificación ni
orden y si en alguna ocasión le viene a usted a la m ente la im agen de un perro de caza con poco olfato correteando adelante y atrás para seguir cualquier rastro m ínim am ente interesante con el que hay a ido a cruzarse, m e parecerá bien.
Pero no es una caza. Es una danza. Y a veces en este salón de baile, apagan las luces.
Pero igualm ente seguirem os bailando, usted y y o. Incluso en la oscuridad. Especialm ente en la oscuridad.
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El prim er núm ero de la escabrosam ente j ovial revista de Forrest J. Ackerm an Famous Monsters of Filmland que com pré en m i vida contenía un largo, casi académ ico artículo de Robert Bloch acerca de la diferencia entre las películas de ciencia ficción y las de terror. Era un trabaj o interesante y a pesar de que dieciocho años después no lo recuerdo en detalle, sí recuerdo que Bloch decía que la película dirigida en colaboración por Howard Hawks y Christian Ny by El enigma de otro mundo (The Thing From Another World, 1951, basada en el clásico de la ciencia ficción Who Goes There la novela corta de John W. Cam pbell) era esencialm ente de ciencia ficción a pesar de sus elem entos de m iedo, y que una película posterior com o La humanidad en peligro (Them, Gordon Douglas, 1954), acerca de unas horm igas gigantes engendradas en el desierto de Nuevo México (com o resultado de las pruebas atóm icas por supuesto), era un film puram ente de horror a pesar de sus revestim ientos de ciencia ficción.
Esta línea divisoria entre la fantasía y la ciencia ficción (pues, hablando con propiedad, es de fantasía de lo que estam os hablando; el género de terror es sólo una subdivisión dentro de un género m ay or) es un tem a de conversación que surge antes o después en prácticam ente todas las convenciones de fantasía o de ciencia ficción (y para aquellos que desconozcan esta subcultura, hay que decir que cada año se celebran literalm ente cientos). Si tuviera una m oneda de cinco centavos por cada carta en relación con la dicotom ía fantasía/ciencia ficción aparecida en los fanzines y prozines de am bos cam pos, podría com prarm e una isla en las Berm udas.
Este asunto de las definiciones m e parece una tram pa y adem ás no se m e ocurre un tem a m ás aburrido académ icam ente. Al igual que las interm inables discusiones sobre las rupturas de ritm o en la poesía m oderna o la posible intrusión de ciertos m étodos de puntuación en el relato corto, se trata en realidad de una discusión sobre el sexo de los ángeles, en realidad nada dem asiado interesante a m enos que los im plicados en la discusión estén bebidos o sean estudiantes recién licenciados (dos estados de incom petencia vagam ente sim ilares). Me contentaré con presentar dos obviedades indiscutibles: am bos géneros son obra de la im aginación y am bos intentan crear m undos que no existen, no pueden existir o no existen aún. Hay una diferencia, por supuesto, pero puede usted trazar la línea divisoria donde le apetezca, si quiere… Y si lo intenta, podría descubrir que se trata de una línea realm ente escurridiza. Alien el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), por ej em plo, es una película de terror a pesar de que está m ás firm em ente enraizada en un entorno científico que La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). La guerra de las galaxias es una película de ciencia ficción, a pesar de que debem os reconocer el hecho de que se trata de ciencia ficción de la escuela de porrazo y tentetieso de E. E. « Doc» Sm ith y de Murray Leinster: un western espacial rebosante de ESPÍRITU PIONERO.
En algún lugar entre estas dos tendencias, en una zona parachoques que ha sido poco utilizada por las películas, hay obras que parecen com binar la ciencia ficción y la fantasía de m odo no am enazador, por ej em plo, Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977).
ficción o a la fantasía podría ofrecerle una docena m ás; Ficción Utópica, Ficción Distópica, Espadas y Bruj ería, Fantasía Heroica, Especulativa… y así hasta el infinito), entenderá que no quiera abrir esa puerta en particular m ás de lo estrictam ente necesario.
Perm ítam e que, en vez de definir, le ofrezca un par de ej em plos antes de seguir avanzando. ¿Y qué m ej or ej em plo que El cerebro de Donovan?
La ficción de horror no tiene necesariam ente por qué no ser científica. La novela de Curt Siodm ak El cerebro de Donovan, parte de una base científica para pasar a ser puro terror (tal y com o sucedía en Alien). Fue adaptada a la gran pantalla en dos ocasiones, y am bas versiones fueron relativos éxitos de público. Tanto la novela com o las películas se centran en un científico que, aunque no está del todo loco, ciertam ente opera en los lím ites m ás alej ados de la racionalidad. De este m odo podem os situarle en una línea directa de descendencia desde el doctor loco original, Victor Frankenstein[6]. Dicho científico lleva algún tiem po experim entando con una técnica diseñada para m antener el cerebro vivo después de que el cuerpo hay a m uerto… específicam ente en un tanque lleno de una solución salina cargada eléctricam ente.
En el transcurso de la novela, el avión privado de W. D. Donovan, un m illonario autoritario, se estrella cerca del laboratorio desértico del científico. Reconociendo la oportunidad, el científico secciona el cráneo del m illonario agonizante y sum erge el cerebro de Donovan en su tanque.
Hasta ahora, bien. La historia tiene elem entos tanto de horror com o de ciencia ficción; a partir de este m om ento podría tirar en una dirección u otra dependiendo de com o m anej ara Siodm ak la prem isa. La prim era versión de la película[7] m uestra sus intenciones casi de inm ediato: la extracción del cerebro tiene lugar en plena torm enta, con los aullidos del viento, y el laboratorio de Arizona del científico se parece m ás a la m ansión de los Baskerville. Y ninguna de las dos versiones[8] hace j usticia a la escalada de terror que narra Siodm ak con su prosa racional y precisa. La operación es un éxito. El cerebro vive y posiblem ente incluso piensa en su tanque de líquido neblinoso. El problem a ahora es cóm o com unicarse. El científico intenta contactar con el cerebro utilizando la telepatía… y finalm ente lo consigue. Medio en trance, escribe el nom bre W. D. Donovan tres o cuatro veces en un pedazo de papel, y una com paración dem uestra que su firm a es intercam biable con la del m illonario.
En el tanque, el cerebro de Donovan com ienza a cam biar y a m utar. Se hace cada vez m ás fuerte, capaz de dom inar a nuestro j oven protagonista. Éste com ienza a ej ecutar los deseos Donovan, los cuales giran obsesivam ente en torno a asegurarse de que su fortuna es heredada por la persona adecuada. El científico com ienza a experim entar las flaquezas del cuerpo físico de Donovan (que ahora se descom pone en una tum ba anónim a): dolores de espalda, coj era. A m edida de
que la historia se acerca a su culm inación, Donovan intenta utilizar al científico para atropellar a una niña que se interpone en el cam ino de su im placable, m onstruosa voluntad.
En una de sus encarnaciones fílm icas, la Joven y Bella Esposa (una figura inexistente en la novela de Siodm ak) dispone unos pararray os de m odo que electrocuten al cerebro en su tanque. Al final del libro, el científico ataca el tanque con un hacha, resistiéndose a la incesante presión de la voluntad de Donovan m ediante el recitado de una sencilla pero evocadora frase m nem ónica: He thrusts his fists against the posts and still insists he sees the ghosts [lanza sus puños contra los postes y aun así insiste en que ve fantasm as]. El cristal se resquebraj a, la solución salina se derram a y el abom inable cerebro palpitante cae al suelo del laboratorio donde es abandonado para que m uera com o una babosa.
Siodm ak es un buen pensador y un escritor correcto. El fluj o de sus ideas especulativas en El cerebro de Donovan es tan fascinante com o el fluj o de ideas en una novela de Isaac Asim ov, de Arthur C. Clarke o de m i autor favorito en este cam po, el tristem ente fallecido John Wy ndham . Pero ninguno de estos ilustres caballeros ha escrito j am ás una novela com o El cerebro de Donovan… de hecho, nadie m ás lo ha hecho.
El ultim o guiño llega al final de la novela, cuando el sobrino de Donovan (o quizá era su hij o bastardo, m aldito si consigo acordarm e) va a ser ahorcado por asesino[9]. Por tres veces la tram pilla del cadalso se niega a abrirse cuando tiran de la palanca, y el narrador especula que el espíritu de Donovan aún persiste, indóm ito, im placable… y ham briento.
A pesar de todo su entram ado científico, El cerebro de Donovan es un relato tan de terror com o puedan serlo El maleficio de las runas, de M. R. Jam es o El color surgido del espacio el cuento aparentem ente de ciencia ficción de H. P. Lovecraft.
Tom em os ahora otra historia, en este caso un relato oral, de esos que nunca han llegado a ser escritos. Sim plem ente pasa de boca en boca, norm alm ente alrededor de una hoguera en un cam pam ento de Boy Scouts o Girl Scouts después de que hay a oscurecido y las salchichas hay an sido pinchadas en ram itas verdes para asarlas sobre las brasas. Supongo que y a la conocerá, pero en vez de resum irla m e gustaría contársela tal y com o la oí y o, aterrorizado y con la boca abierta de par en par, a m edida que el sol se iba poniendo por detrás del solar vacío de Stratford en el que solíam os j ugar al béisbol cuando podíam os reunir suficiente gente com o para hacer dos equipos. Es la historia de horror m ás básica que conozco:
Un tío y una chica salen juntos, ¿vale? Y van en coche hasta el Sendero de los Enamorados. El caso es que mientras van de camino hacia allí, en la radio echan un boletín especial. El locutor dice que un maniático homicida muy
peligroso llamado El Garfio acababa de escaparse del Asilo Sunnydale para criminales dementes. Lo llamaban El Garfio porque eso es lo que tiene en vez de mano derecha: un garfio afilado como una navaja de afeitar. Solía acechar por los rincones secretos de los enamorados, sabes, y sorprendía a las parejas que se lo estaban montando y les cortaba la cabeza con el garfio. Podía hacerlo porque siempre lo lleva super afilado, ¿vale? Y cuando por fin le cogieron encontraron como quince o veinte cabezas en su nevera. El tío de las noticias dice que estén al tanto por si ven a un tipo con garfio en vez de mano y que se mantengan alejados de cualquier lugar oscuro y solitario al que la gente vaya a… bueno, a intimar.
—Bueno —dice la chica—. Mejor nos vamos a casa, ¿eh?
Pero el tío, que es todo un chavalote, de esos que tienen músculos encima de los músculos, dice:
—No le tengo miedo. Además, seguro que está a kilómetros de aquí. Pero ella dice:
—Vamos, Louis, estoy asustada. El Asilo Sunnydale no está tan lejos. Vamos a mi casa. Haré palomitas y podemos ver la tele.
Pero el tío no hace caso y al rato llegan al Sendero, aparcan al final de todo y se ponen a besuquearse como bandidos[10]. Pero ella insiste en que quiere volver a casa, porque no hay más coches, ¿vale? Porque con lo de El Garfio todo el mundo se ha rajado. Pero él sigue diciendo:
—Venga no seas gallina, no pasa nada. Además, estoy yo aquí para protegerte. —Y cosas así.
De modo que siguen besándose un rato más pero de repente ella oye un ruido… como una rama que se rompe o algo así. Como si hubiera alguien allá afuera, en el bosque, espiándolos. Entonces se aterra de verdad, se pone histérica, y se echa a llorar y todo, como hacen las tías. Le ruega al chaval que la lleve a casa. El tío insiste en que él no ha oído nada de nada, pero ella levanta la vista hacia el retrovisor y le parece ver a alguien agazapado detrás del coche, observándolos y riendo. Le dice que si no la lleva a casa ahora mismo nunca va a volver a montarse en el coche con él ni a darle gustillo. De modo que finalmente él arranca el coche y acelera a tope porque está supercabreado con ella. De hecho casi hace que se estrellen.
El caso es que llegan a casa, ¿vale? Y el tío sale primero y va a abrirle la puerta a ella, pero cuando llega hasta allí se queda inmóvil, y se pone blanco como una sábana, y los ojos se le salen tanto de las órbitas que parece que se le van a caer. Y ella dice:
—¿Louis, qué te pasa?
Y él simplemente se desmaya y cae como un saco de patatas al suelo. Así que ella sale para ver qué es lo que ha pasado y, cuando cierra la puerta, oye un sonido metálico extraño y se da la vuelta para ver qué es. Y ahí
mismo, colgando de la manilla de la puerta, hay un garfio afilado como una navaja de afeitar.
La historia de El Garfio es un clásico del horror, sencillo y brutal. No tiene desarrollo de personaj es, ni tem a, ni m ucho artificio que digam os; no aspira a reflej ar una belleza sim bólica, ni a retratar su época, ni la m ente o el espíritu hum anos. Para encontrar todo eso tenem os que recurrir a la « literatura» , quizá a un cuento com o Un hombre bueno es difícil de encontrar de Flannery O’Connor, bastante parecido en tram a y estructura a la historia de El Garfio. No, la historia de El Garfio existe por un único m otivo: para hacer que los niños se caguen de m iedo cuando se ponga el sol.
Uno podría trastear con la historia de El Garfio para convertirlo en una criatura del espacio exterior, y podría atribuirle a esta criatura la habilidad de recorrer incontables parsecs m ediante una corriente de fotones o un pliegue interdim ensional; podría convertirle en una criatura de una tierra paralela, a lo Clifford D. Sim ak. Pero ninguna de estas convenciones de la ciencia ficción podría convertir la historia de El Garfio en ciencia ficción. Existe sim ple y llanam ente para poner la carne de gallina, y su m odo de progresar punto tras punto y endo siem pre al grano, su brevedad y su uso de una narración sim plem ente com o m edio de alcanzar un efecto en la últim a frase, recuerda extraordinariam ente a La noche de Halloween, de John Carpenter (Halloween, 1978). « Era el hom bre del saco» dice Jam ie Lee Curtis al final de la película. « Sí» asiente suavem ente Donald Pleasance. « Realm ente lo era» , y a La Niebla (The Fog, John Carpenter, 1980). Am bas películas son extrem adam ente aterradoras, pero la historia de El Garfio es anterior.
La conclusión parece ser que el horror sencillam ente está ahí, al m argen de toda definición o racionalización. En un artículo de portada del Newsweek titulado « El verano de m iedo de Holly wood» , refiriéndose al verano de 1979, el verano de: Phantasma (Phantasm, Don Cascarelli, 1978), Profecía maldita, Zombi (Dawn of the Dead, George A. Rom ero, 1978), Alas en la noche (Nightwing, Arthur Hiller, 1979) y Alien, el autor afirm aba que, durante las escenas m ás terroríficas de Alien, la audiencia parecía m ás propensa a gem ir de asco que a gritar de terror. La verdad es que esto es indiscutible; ver una especie de cangrej o gelatinoso pegado a la cara de una persona y a es lo suficientem ente terrible, pero la célebre escena del chestburster[11] que le sigue es un salto cuántico en repugnancia… y, adem ás transcurre sentados a la m esa. Es suficiente para apartar las palom itas.