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Ahora m ism o usted estará pensando: Este tío debe tener dos santos coj ones si se piensa que va a poder hablar de todas las películas de horror estrenadas entre 1950 y 1980 —desde El Exorcista a la m enos m em orable The Navy Vs. The Night Monsters (Michael A. Hoey, 1966)— en un solo capítulo.
Bueno, en realidad van a ser dos capítulos; y no, no creo ser capaz de tratarlas todas, a pesar de lo m ucho que m e gustaría; pero sí, debo tener dos santos coj ones y a sólo para atreverm e a abordar el tem a. Afortunadam ente para m í, hay varias m aneras bastante tradicionales de m anej ar el tem a de m odo que, com o m ínim o, em erj a cierta ilusión de orden y coherencia. El cam ino que he escogido seguir es el de la película de horror com o texto y subtexto.
El punto de partida, creo, debería ser una rápida recapitulación de las conclusiones a las que hem os llegado anteriorm ente al respecto de la película de horror com o obra de arte. Si consideram os que « arte» es cualquier obra de creación a partir de la cual el público recibe m ás de lo que da (una definición particularm ente libre de arte, ciertam ente, pero en este cam po en particular no com pensa dem asiado ser tiquis m iquis), entonces creo que el valor artístico que m ás a m enudo ofrece la película de horror es su capacidad para establecer un nexo de unión entre nuestros tem ores im aginados y nuestros tem ores reales. Ya he dicho antes, y vuelvo a enfatizarlo aquí, que pocas películas de horror son creadas con el « arte» en m ente; la m ay oría son concebidas únicam ente con el « provecho» en m ente. En estos casos el arte no se crea conscientem ente, sino que m ás bien es irradiado, del m ism o m odo que una pila atóm ica em ite radiación.
En cualquier caso, con esto no pretendo afirm ar que hasta la últim a peli de horror de explotación sea arte. Podría pasear usted cualquier tarde o noche por la calle 42 en Tim es Square y descubrir películas con títulos com o The Bloody Mutilators, Ceremonia sangrienta, (Jorge Grau, 1973) o The Ghastly Ones (Andy Milligan, 1969), una película en la que nos vem os obsequiados con la encantadora visión de una m uj er siendo partida en dos con una sierra de arco; la cám ara se dem ora en sus intestinos desparram ándose por el suelo. Se trata de viles peliculillas sin una sola brizna de arte en ellas, y sólo el m ás decadente de los cinéfilos podría intentar argum entar lo contrario. Son el equivalente ficticio de las películas snuff de 8 y 16 m m que, según dicen se producen en Sudam érica de vez en cuando.
Otro punto digno de m ención es el enorm e riesgo que asum e el cineasta que decide hacer una película de horror. En otros cam pos creativos el único riesgo es el fracaso; podem os decir, por ej em plo, que la película de Mike Nichols El día del delfín (The Day of the Dolphins, 1973) es « fallida» , pero no ha generado protestas ultraj adas, ni piquetes de m adres a las puertas de los cines. Pero cuando
una película de horror fracasa, cae a m enudo en el doloroso absurdo de la porno violencia m ás vil.
Hay películas que patinan j usto por ese lím ite en el que dej a de existir cualquier form a de arte y com ienza la explotación; y a m enudo estas películas son los éxitos m ás destacables del m edio. La matanza de Texas es una de ellas; en m anos de Tobe Hooper, el film satisface la definición de arte que les he ofrecido y testificaría felizm ente a favor de su redentor m érito social en cualquier j uzgado del país. No haría lo m ism o por The Ghastly Ones. La diferencia va m ás allá de la diferencia entre una m otosierra y una sierra de arco; es de setenta m illones de años luz. En La matanza de Texas, Hooper obra, a su m odo, con gusto y conciencia. The Ghastly Ones es la obra de unos idiotas con cám ara[69].
De m odo que, de cara a m antener cierto orden en esta discusión, seguiré retornando al concepto de valor artístico y social. Si las películas de horror tienen un valor social redentor, es debido a esa habilidad para establecer lazos entre lo real y lo irreal: proveer subtextos. Y debido a su atractivo m asivo, dichos subtextos a m enudo son representativos de toda una cultura.
En m uchos casos, particularm ente en los cincuenta y luego de nuevo a prim eros de los setenta, los tem ores expresados son de naturaleza sociopolítica, un hecho que otorga a películas tan dispares com o La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel y El Exorcista de William Friedkin un aire docum ental disparatadam ente convincente. Cuando las películas de horror se ponen el som brero sociopolítico (la serie B com o editorial de tabloide), a m enudo sirven
com o un baróm etro extraordinariam ente fiel de los acontecim ientos que turban el sueño de toda una sociedad.
Pero las películas de horror no siem pre llevan puesto un som brero que las identifique com o com entarios disfrazados acerca de la escena social o política, tal y com o Cromosoma-3 de Cronenberg com enta la desintegración de la fam ilia generacional o su Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) trata los efectos secundarios m ás caníbales del « polvo sin baj arse la bragueta» de Erica Jung. Más a m enudo, la película de horror señala hacia el interior, buscando los tem ores personales m ás arraigados (los puntos de presión) con los que todos debem os enfrentarnos. Esto aporta un elem ento de universalidad al proceso y puede llegar a producir una suerte de arte aún m ás sincero. Tam bién explica, a m i j uicio, por qué El Exorcista (una película de horror social si es que alguna vez ha habido alguna) sólo funcionó regular cuando se estrenó en Alem ania Occidental, un país que en aquel entonces se las tenía que ver con una gam a de tem ores sociales com pletam ente diferentes (m ás preocupados por los radicales con bom bas que de los niños que digan obscenidades) y por qué Zombi arrasó allí. Este segundo tipo de película de horror tiene m ás en com ún con los Herm anos Grim m que con un editorial de prensa am arilla. Es la serie B com o cuento de hadas. Este tipo de película no quiere poner de relieve argum entos políticos sino acoj onarnos vivos dinam itando tabúes. De m odo que si m i idea sobre el arte es correcta (da m ás de lo que recibe) este tipo de película resulta valioso para el público, puesto que le ay uda a entender m ej or cuáles son esos tabúes y esos tem ores, y por qué se siente tan incóm odo con ellos.
Un buen ej em plo de este segundo tipo de película de horror es The Body Snatcher (El ladrón de cadáveres, Robert Wise, 1945), de la RKO, una adaptación libre (siendo generosos) de un relato de Robert Louis Stevenson, protagonizada por Karloff y Lugosi. Por cierto la película fue producida por nuestro am igo Val Lewton.
Com o película de m iedo, El ladrón de cadáveres es una de las m ej ores de los cuarenta. Y com o ej em plo de este segundo « propósito» artístico (el de rom per tabúes) es realm ente deslum brante.
Creo que todos podrem os m ostrarnos de acuerdo en que uno de los grandes tem ores con los que debem os lidiar a un nivel puram ente personal es el m iedo a la m uerte; sin la entrañable parca a la que recurrir, las películas de horror estarían en apuros. El corolario de todo esto es que hay m uertes « buenas» y m uertes « m alas» ; la m ay oría de nosotros preferiríam os m orir tranquilam ente en la cam a a los ochenta (a ser posible después de una buena com ida, una botella de vino excelente y un polvo m em orable), pero m uy pocos tenem os interés en averiguar lo que se debe sentir al ser lentam ente aplastado por un elevacoches m ientas el aceite del cárter gotea lentam ente sobre nuestras frentes.
Muchas películas de horror deben sus m ej ores efectos a este tem or a la m ala m uerte, com o El abominable Dr. Phibes (The Abominable Dr Phibes, Robert Fuest, 1971), en la que Phibes va despachando a sus víctim as, una tras otra, sirviéndose de las Doce Plagas de Egipto ligeram ente actualizadas, un recurso digno de un tebeo de Batm an durante su época m ás cam p). Quién puede olvidar, por ej em plo, los prism áticos letales de Los horrores del museo negro (Horrors of the Black Museum, Arthur Crabtree, 1959). Venían equipados con unas púas de quince centím etros, de tal m odo que cuando la víctim a se los llevaba a los oj os y luego intentaba aj ustar el enfoque…
Otras derivan el horror sencillam ente del hecho de la m uerte en sí m ism a y de la descom posición que sigue a la m uerte. En una sociedad en la que se le da tanta im portancia a luj os tan frágiles com o la j uventud, la salud, la belleza (y esta últim a, m e parece a m í, se define a m enudo a partir de las dos prim eras), la m uerte y la descom posición se convierte en algo inevitablem ente horrible, e
inevitablem ente tabú. Si no lo creen, pregúntense por qué los alum nos de segundo curso no van de excursión al depósito de cadáveres local igual que van al cuartel de policía, al de bom beros y al McDonald’s m ás cercano; uno puede im aginar, o por lo m enos y o lo hago en m is m om entos m ás m órbidos, una com binación de depósito de cadáveres y McDonald’s; el m om ento álgido de la excursión sería, por supuesto, la visión del McCadáver.
No, el depósito de cadáveres es tabú. Los em pleados de pom pas fúnebres son los m odernos sacerdotes, em pleando su m agia arcana con los cosm éticos para la preservación en habitaciones claram ente m arcadas com o « prohibidas al público» . ¿Quién lava el pelo de los cadáveres? ¿Corta alguien las uñas de los dedos de las m anos y los pies del fallecido una últim a vez? ¿Es cierto que a los m uertos se los m ete en el ataúd sin zapatos? ¿Quién los viste para su últim o m om ento de protagonism o en la sala de exposiciones del tanatorio? ¿Cóm o se tapa y disim ula un aguj ero de bala? ¿Cóm o se ocultan las abrasiones de un estrangulam iento?
Las respuestas a todas estas preguntas son accesibles, pero no son conocim iento com ún. Y si intentan hacer de dichas respuestas parte de su bagaj e cultural, la gente pensará que son ustedes un tanto peculiares. Lo sé bien. En el proceso de investigación para una futura novela en la que un padre intenta traer a su hij o de vuelta de entre los m uertos, reuní una pila de literatura funeral de treinta centím etros de alto… y un buen núm ero de m iradas de reoj o de gente que se peguntaba por qué estaba ley endo The Funeral: Vestige or Value [El funeral: vestigio o valor].
Pero esto no quiere decir que la gente no tenga cierto interés ocasional en lo que y ace m ás allá de la puerta cerrada en el sótano del tanatorio, o lo que puede suceder en el cem enterio local después de que los dolientes se hay an m archado… o a la luz de la luna. En realidad El ladrón de cadáveres no es un relato sobrenatural ni tam poco fue así com o se presentó a su público; fue presentado com o una película que nos llevaría « m ás allá del velo» , al igual que el celebérrim o docum ental de los años sesenta Este perro mundo (Mondo Cane, Paolo Cavara, Gualtiero Jiacopetti y Franco Prosperi, 1962), m ás allá de esa franj a que m arca el lím ite del terreno tabú.
« ¡Cem enterios profanados, niños asesinados para diseccionar sus cuerpos!» , babeaba el póster de la película. ¡Realidades im pensables y HECHOS increíbles de los oscuros días de los inicios de la investigación quirúrgica EXPUESTOS EN LA SENSACIÓN MÁS ATREVIDA Y ESCALOFRIANTE JAMÁS LLEVADA A LA PANTALLA! (todo esto im preso en una lápida inclinada).
Pero el póster no se detiene ahí; llega a dem arcar m uy específicam ente la localización de la franj a del tabú y a sugerir que quizá no todo el m undo sea tan atrevido com o para transgredir ese terreno prohibido: « Si es capaz de soportarlo… ¡VEA TUMBAS EXCAVADAS! ¡ATAÚDES ROBADOS! ¡CADÁVERES DISECCIONADOS! ¡ASESINATOS A MEDIANOCHE! ¡CHANTAJE CORPORAL! ¡NECRÓFAGOS ACECHANTES! ¡LOCA VENGANZA! ¡MISTERIO MACABRO! ¡Y no digan que no les avisam os!» .
Tiene una especie de tono aliterativo que resulta sum am ente placentero, ¿no le parece?
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Estas áreas de inquietud (tanto la político sociocultural com o las de la variedad m ás m ítica, m ás de cuento de hadas) tienen tendencia a solaparse, claro; una buena película de horror aplicará la presión sobre cuantos puntos pueda. Vinieron de dentro de… por ej em plo, habla de la prom iscuidad sexual sólo hasta cierto nivel; a otro, nos está preguntando qué nos parecería que una sanguij uela saliera de un salto del buzón para quedarse pegada a nuestra cara. No son ni m ucho m enos las m ism as áreas de inquietud.
Pero y a que estábam os hablando de la m uerte y la descom posición, podríam os echarle un vistazo a un par de películas en las que esta área de inquietud en particular ha sido bien utilizada. El ej em plo perfecto, por supuesto, es La noche de los muertos vivientes, en la que nuestro horror ante estos estados finales es explotado hasta tal punto que a gran parte del público la película le resulta casi insoportable. El film tam bién rom pe otros tabúes: llegado cierto m om ento, una niña pequeña asesina a su m adre con una paleta de j ardín… y luego em pieza a com érsela. ¿Qué les parece eso com o ruptura de tabúes? Y sin em bargo la película gira en círculos regresando una y otra vez a su punto de partida, y la palabra clave en el título no es vivientes, sino muertos.
Casi al principio, la protagonista fem enina principal, que ha conseguido escapar por los pelos a la m uerte a m anos de un zom bi en el cem enterio al que su herm ano y ella habían acudido para poner flores en la tum ba de su m adre fallecida (el herm ano no ha tenido tanta suerte), se topa con una granj a abandonada. Mientras la explora, oy e algo goteando… goteando… goteando. Sube las escaleras, ve algo, grita… y la cám ara hace un zoom hacia la cabeza descom puesta de un cadáver con una sem ana de antigüedad. Es un m om ento im pactante, m em orable. Más adelante, un cargo del gobierno com unica a la asediada población que le observa que, aunque quizá no les guste (es decir, aunque tengan que cruzar el lím ite del tabú), deben quem ar a sus m uertos; sencillam ente em paparlos en gasolina y prenderles fuego. Más adelante, un sheriff local expresa nuestra propia conm oción al haber traspasado el tabú. Responde a la pregunta de un periodista diciendo: « Ah, están m uertos… están hechos una pena» .
El buen director de horror debe tener claro tanto dónde em piezan las fronteras del tabú —si no quiere caer inconscientem ente en el absurdo— com o un entendim iento instintivo de qué es lo que podem os encontrar m ás allá. En La noche de los muertos vivientes, George Rom ero toca varios instrum entos, y los toca com o un virtuoso. Mucho se ha hablado de la violencia gráfica de la película, pero uno de los m om entos m ás aterradores del film llega cerca del final, cuando el herm ano de la heroína reaparece, con sus guantes de conducir todavía puestos y se abalanza sobre su herm ana con la estulta e im placable
resolución de los fam élicos m uertos. La película es violenta, igual que lo es su secuela, Zom bi, pero la violencia tiene su propia lógica y m e perm ito sugerirle que, en el género del horror, la lógica lleva im plícita en gran parte su m oralidad.
El m om ento de m ay or horror en Psicosis de Alfred Hitchcock, llega cuando Vera Miles toca la silla en el sótano y ésta se gira perezosam ente sobre sí m ism a para revelar por fin a la m adre de Norm an… un cadáver arrugado, m archito, desde el que dos cuencas huecas m iran vacuam ente. No sólo está m uerta; ha sido disecada com o uno de los páj aros que decoran la oficina de Norm an. La subsiguiente entrada de Norm an travestido y m aquillado es casi un anticlím ax.
En El péndulo de la muerte (The Pit an the Pendulum, Roger Corm an, 1961), producida por la AIP, vem os otra faceta de la m ala m uerte, quizá la peor de todas. Vincent Price y sus cohortes irrum pen en una tum ba derribando los ladrillos con pico y pala. Descubren que, efectivam ente, la dam a, su difunta esposa, había sido enterrada viva; por sólo un m om ento la cám ara nos m uestra su rostro torturado, congelado en un rictus de terror, sus oj os saltones, sus uñas com o garras, la piel estirada y gris. Después de las películas de la Ham m er, éste es, a m i parecer, el m om ento m ás im portante en el cine de horror posterior a 1960, m arcando no sólo la vuelta a un esfuerzo deliberado por aterrorizar a la
audiencia… sino tam bién dem ostrando la voluntad de servirse del m edio que sea necesario para conseguirlo.
Abundan los ej em plos. Ninguna película de vam piros estaría com pleta sin un paseo de m edianoche entre las tum bas del cem enterio y la apertura de la puerta de una cripta. La versión de Drácula de John Badham resulta decepcionantem ente parca en buenos m om entos, pero sí tiene una secuencia bastante notable en la que Van Helsing (Laurence Olivier) descubre vacía la tum ba de su hij a Mina… y una abertura en la tierra[70]. Nos encontram os en terreno m inero inglés y se nos cuenta que la colina en la que se ha dispuesto el cem enterio está llena de viej os túneles. En cualquier caso, Van Helsing desciende y a continuación se desarrolla el m ej or pasaj e de la película, angustiante, claustrofóbico y rem iniscente del clásico de Henry Kuttner, « Las ratas del cem enterio» . Van Helsing se detiene un m om ento en un repecho y la voz de su hij a surge a sus espaldas, suplicándole un beso. Sus oj os brillan sobrenaturalm ente; sigue vestida con la m ortaj a con la que fue enterrada. Su carne ha adquirido un enferm izo tono verdoso y se alza, balanceándose en este pasaj e subterráneo, com o algo salido del Apocalipsis. En este m om ento Badham no sólo nos ha pedido que crucem os el lím ite del tabú; literalm ente nos ha em puj ado por encim a de él y hacia los brazos de este cadáver en proceso de