Acta Poetica 34̶2 JULIO-DICIEMBRE 2013 (239-248)
Algunas consideraciones sobre el “laberinto endecasílabo”, de sor Juana Inés de la Cruz
En la Métrica española,de Antonio Quilis, se dice lo siguiente:
En español, todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba [...]. Un endecasílabo llevará siempre un acento en la décima síla-ba, mientras que un decasílabo lo llevará en la novena [...].
Guvg"cegpvq."swg"gu"Ýlq"gp"ecfc"xgtuq."{"swg."cfgo u."ug"tgrgvkt "gp"
esa posición en todos los versos de la estrofa, se denomina acento
estró-Ýeq,{"gu"gn"o u"korqtvcpvg0
Gn"cegpvq"guvt„Ýeq"gu"gn"swg"octec"gn"tkvoq"fg"kpvgpukfcf"fg"ecfc"xgtuq<
Si la sílaba sobre la que va situado es de signo par, el ritmo es yámbico
[…].
Si la sílaba sobre la que va situado es de signo impar, el ritmo es
trocaico (34).
Ese “ritmo de intensidad”determinará la manera en la que los demás
acen-vqu"fgn"xgtuq"uqp"encukÝecfqu<"uk"fiuvqu"eqkpekfgp"eqp"gn"ukipq"*rct"q"korct+"fgn" xgtuq"*gu"fgekt."uk"uqp"eqkpekfgpvgu"eqp"gn"ukipq"fgn"cegpvq"guvt„Ýeq+"uqp"eqp -siderados acentos rítmicos.1 Si todas las sílabas del mismo signo que el acento
guvt„Ýeq"guv p"cegpvwcfcu."gn"xgtuq"ugt "rítmicamente pleno"*rqt"glgornq."wp"
endecasílabo acentuado en todas sus sílabas pares). Por otro lado, a los acentos
swg"tgeckicp"gp"wpc"u ncdc"fgn"ukipq"eqpvtctkq"c"nc"fgn"cegpvq"guvt„Ýeq"ug"ngu"
conoce como extrarrítmicos,{"cswgnnqu"cegpvqu"gzvtctt vokequ"swg."cfgo u."ug" encuentren en una sílaba contigua a otra que tenga acento rítmico son llamados
antirrítmicos.2
1 ¡uvc"{"ncu"ukiwkgpvgu"encukÝecekqpgu"hwgtqp"vqocfcu"fg"Swknku."Métrica española,
34-36.
2 ÐVfipicug"gp"ewgpvc"swg"gn"vfitokpq"cpvktt vokeq."eqoq"nqu"fgo u."u„nq"ug"tgÝgtg"
He leído más de una vez a tratadistas metódicos que se empeñan en decir,
rqt"glgornq."swg"cegpvwct"wp"gpfgecu ncdq"gp"swkpvc"q"gp"ufirvkoc"eqpuvkvw{g" cniq"cu "eqoq"wp"rgecfq"oqtvcn"*owejq"o u"uk"nc"ugzvc"u ncdc"gu"rqtvcfqtc" fg"cegpvq."eqoq"uwgng"ugtnq+0"Nc"vtcfkek„p"pqu"dtkpfc"o¿nvkrngu"glgornqu"*gp"
Garcilaso o en Góngora, en sor Juana o en Darío) para refutarlos contundente-mente. Sin embargo, es cierto que los versos tiendena seguir la línea rítmica
octecfc"rqt"uw"cegpvq"guvt„Ýeq."{"vkgpfgp."vcodkfip."c"citwrctug"eqp"qvtqu"xgt -sos que posean el mismo ritmo de intensidad. Ésa es la razón por la que la silva
*q"ewcnswkgt"qvtc"eqodkpcek„p"fg"xgtuqu"gpfgecu ncdqu"{"jgrvcu ncdqu+"rqugg" wpc"tkswg|c"t vokec"vcp"gxkfgpvg0"["dclq"guc"okuoc"n„ikec"ug"etg„."ukinqu"o u"
tarde, lo que Tomás Segovia, en el prólogo a su traducción de Hamlet (Edi-ciones Sin Nombre / UAM, 2009), denomina silva modernista: una “silva” que
eqpvgornc"gn"wuq"fg"qvtqu"xgtuqu"fg"ukipq"{ odkeq."eqoq"gn"rgpvcu ncdq"*wpkfq" vtcfkekqpcnogpvg"cn"jgrvcu ncdq"gp"ncu"ugiwkfknncu."rqt"glgornq+."gn"gpgcu ncdq." gn"vtkfgecu ncdq."{"gn"fqdng"jgrvcu ncdq."q"cnglcpftkpq0
Vtcfkekqpcnogpvg" uqp" rqecu" ncu" eqpuvtweekqpgu" guvt„Ýecu" swg" eqodkpcp"
versos con ritmos de intensidad distintos. Sin embargo, en “Avatares barrocos del romance”, de Antonio Alatorre (utilizo las dos versiones: la de la NRFH,
48."3;99"{"nc"fg"Cuatro ensayos de arte poética,2007), encontramos un amplio
tgrgtvqtkq"fg"gzrgtkogpvcekqpgu"ofivtkecu"swg"kpenw{gp"nc"wpk„p"fg"xgtuqu"vtq
-eckequ"eqp"xgtuqu"{ odkequ"fgpvtq"fg"wpc"okuoc"guvtqhc0"Itcekcu"c"I„piqtc." gn"tqocpeg"cfswkgtg"guc"fwevknkfcf"swg"ng"rgtokvkt "ugt"gn"ecorq"fg"oc{qt"gz
-rgtkogpvcek„p"t vokec"fwtcpvg"nqu"Ukinqu"fg"Qtq."{"cwpswg"I„piqtc"pq"guetk
-dk„"tqocpegu"gp"nqu"swg"ug"kpenw{gtcp"xgtuqu"eqp"tkvoqu"fg"kpvgpukfcf"fkuvkp
-vqu."uw"etgcek„p"fg"tqocpegu"jgrvcu ncdqu"*fg"ukipq"{ odkeq."c"fkhgtgpekc"fgn" qevqu ncdq."swg"gtc"gn"xgtuq"fgn"tqocpegtq"xkglq+."uw"twrvwtc"eqp"nc"guvtwevwtc" guvt„Ýec"vtcfkekqpcn"fgn"tqocpeg"*nc"ewctvgvc+."uw"rtqfweek„p"fg"tqocpegu"eqp" guvtqhcu"jgvgtqofivtkecu"*fg"xgtuqu"gpfgecu ncdqu"{"jgrvcu ncdqu"eqodkpcfqu." rqt"glgornq+"hwgtqp"nc"ugoknnc"swg"fgvqp„"guc"crcukqpcpvg"gzrgtkogpvcek„p."
tan pulcramente documentada por Alatorre.
Wp"rtkogt"glgornq"fg"wp"tqocpeg"swg"eqpvgornc"nc"wpk„p"fg"xgtuqu"{ odk -cos con trocai-cos es el siguiente romance de Lope, de esquema 8-8-8-8-11-6-7:
No son, como dicen muchos,
ncu"tqucu"cnglcpftkpcu.
al tiempo que se abren, nácar,
guvfivkec"fgn"xgtuq<"eqoq"vqfqu"nqu"tgewtuqu"fg"nc"xgtukÝecek„p."guvg"cegpvq"cpvktt vkokeq" ug"lwuvkÝec"ewcpfq"ug"wuc"rctc"eqpugiwkt"wp"dwgp"ghgevq"guvkn uvkeqÑ"*Swknku. Métrica española, 36).
coral cuando se marchitan,
pero es verdad que se hallan en Jacinta
uqngu"gp"nqu"qlqu {"rgtncu"gp"nc"tkuc"
(Alatorre, “Avatares barrocos…”, 2007, 34)
Gn"ghgevq"uqpqtq"gu."ukp"fwfc."ow{"gurgekcn<"gn"gpfgecu ncdq."gp"guvg"ecuq." ukipkÝec"wpc"rcwuc"swg"rqpg"gurgekcn"fiphcuku"gp"nc"kfgc"rtkpekrcn"fg"nc"guvtqhc0" Wpc"xg|"gzrtgucfc"guvc"kfgc."nc"guvtqhc"ug"crwtc"c"vgtokpct="ecg."rctgekgtc." gp"ecuecfc0"Xgnq|ogpvg0"["rcuc."cfgo u."cniq"ow{"ewtkquq<"nqu"fqu"¿nvkoqu" xgtuqu"uqp."gn"rtkogtq."vtqeckeq."{"gn"ugiwpfq."{ odkeq0"Ukp"godctiq."rt e
-vkecogpvg"pq"ug"pqvc"fkhgtgpekc"t vokec"gpvtg"codqu="gu"o u."uk"pq"ng{fitcoqu" ewkfcfqucogpvg"gn"rqgoc"*q"o u"dkgp."uk"pq"ng{fitcoqu"gn"rqgoc"vtcvcpfq"fg"
analizarlo rítmicamente), podríamos pensar que los últimos dos versos son iso-métricos. ¿A qué se debe esto?
Vqo u"Ugiqxkc."gp"gn"rt„nqiq"{c"ekvcfq"cpvgtkqtogpvg."kpvtqfweg"wp"eqp
-egrvq"c"nc"xg|"ewtkquq"{"jctvq"cnwodtcfqt"gp"guvqu"vgocu<"gn"fg"métrica sumer-gida. Rctc"gzrnkectnq."Ugiqxkc"pqu"fkeg"swg."rctc"uw"q fq."gn"gpgcu ncdq"gu"wp" gpfgecu ncdq"u Ýeq"*gu"fgekt."cegpvwcfq"gp"qevcxc+"dtgxg"{"gn"vtkfgecu ncdq."
un endecasílabo alargado. Es decir, que en el endecasílabo están sumergidas u
qewnvcu"gucu"qvtcu"rqukdknkfcfgu"fg"xgtukÝecek„p."pq"vcp"eqowpgu"gp"gurc‚qn="
que el verso más usado en nuestra tradición contempla o contiene, de alguna
hqtoc."guqu"qvtqu"xgtuqu"swg"pqu"rctgegp"tctqu0"Crq{cfqu"gp"Swknku."eqortgp -demos que la causa de ese fenómeno es la coincidencia del ritmo de intensidad entre esos versos, pero la forma en la que Segovia lo entiende nos hace
plan-vgctpqu"wpc"rtgiwpvc"gugpekcn<"½{"rqt"swfi"guvqu"xgtuqu."uk"guv p"eqpvgorncfqu"
en otro que usamos tanto, son usados tan poco?
Rctgekfq"cn"fg"Ugiqxkc"gu"gn"ukiwkgpvg"glgornq"fg"Lwcp"Ectcowgn."ekvcfq"
por Alatorre (“Avatares barrocos…”, 1977, 354): lo que hace Caramuel, como se verá, es irle restando sílabas a un primer verso endecasílabo3 (es importante señalar que son las primeras sílabas las que resta), para obtener, a partir de esa operación, todos los versos simples posibles en el español (se verá que
3 Digo “endecasílabo”, a pesar de que Caramuel le llamaba “decámetro”, resaltando
así la importancia del acento en décima, aun por encima de la cantidad silábica. Con ese
vkrq"fg"encukÝecek„p."Ectcowgn"ug"cjqttc"ncu"gzrnkecekqpgu"pgeguctkcu"ewcpfq."cpvg"nc" crctkek„p"fg"rcncdtcu"ciwfcu"q"guft¿lwncu"gp"rqukek„p"Ýpcn."ug"tgswkgtg"uwoct"q"tguvct" wpc"u ncdc"cn"eqpvgq"ÐpcvwtcnÑ"fgn"xgtuq0"Gp"gug"ugpvkfq."og"rctgeg"o u"gÝec|"nc"encukÝ
-ecek„p"fg"Ectcowgn="ukp"godctiq."nc"vtcfkek„p"fg"nqu"guvwfkqu"ofivtkequ"jceg"eqornkecfc" uw"wvknk|cek„p<"fgekt"Ðfge ogvtqÑ"gp"nwict"fg"Ðgpfgecu ncdqÑ"rqft c"rctgegt"wp"gzeguq" fg"ewnvkuoq"{"pq"wpc"hqtoc"fg"dwuect"wpc"fgukipcek„p"ofivtkec"o u"gÝec|0
Ectcowgn"pq"kpenw{g"gn"xgtuq"fg"fqu"u ncdcu="guvq"ug"fgdg"c"swg"fin"cÝtocdc"uw" kpgzkuvgpekc+<
Después que son la luz, que no reposa. Pues que son la luz, que no reposa. Que son la luz, que no reposa. Son la luz, que no reposa. La luz, que no reposa. Luz que no reposa. Que no reposa. No reposa.
C"rguct"fg"rtqxgpkt"fg"rtqegfkokgpvqu"n„ikequ"fkuvkpvqu."pcfc"o u"it Ýeq"
que esta escalera escheriana de versos, que esta matruschka rítimica, para en-tender el concepto de “métrica sumergida” acuñado por Segovia. Sin embargo,
gn"glgornq"fg"Ectcowgn"rncpvgc"vcodkfip"qvtcu"rtgiwpvcu."o u"rctgekfcu"c"ncu"
que se plantearon algunos de los poetas barrocos: ¿si en el endecasílabo están contenidos todos los demás, qué pasa si mezclamos el endecasílabo también con versos pares?, ¿qué pasa si mezclamos versos pares con impares?
Xqnxcoqu"cn"glgornq"fg"Nqrg0"Pqu"jcd coqu"rtgiwpvcfq"rqt"swfi"nqu"fqu" ¿nvkoqu"xgtuqu"fg"nc"guvtqhc"ekvcfc"*Ðuqngu"gp"nqu"qlqu"1"{"rgtncu"gp"nc"tkucÑ<" wp"jgzcu ncdq"{"wp"jgrvcu ncdq+"uqpcdcp"vcp"rctgekfq."c"rguct"fg"vgpgt"tkvoqu"
de intensidad distintos. Ahora bien, ¿qué pasa si le quito al segundo verso su
rtkogtc"u ncdcA"Og"swgfc."dtknncpfq"gp"gn"q fq."wp"jgzcu ncdq"eqp"gzcevcogp
-vg"gn"okuoq"rcvt„p"cegpvwcn"swg"gn"jgzcu ncdq"cpvgtkqt0"Nc"rtkogtc"u ncdc"*pq"
acentuada, por cierto) se vuelve, entonces, una especie de anacrusis. Este tipo de realidades sonoras nos demuestran que la poesía, como la lengua, no tiene categorías inmutables o absolutas.
Wpq"fg"nqu"glgornqu"o u"uqtrtgpfgpvgu"gp"nqu"swg"ug"og|encp"xgtuqu"{ o -bicos con trocaicos es de sor Juana
]È_" gp" ew{c" rtqfweek„p" rqfivkec" jc{" wpc" xctkgfcf" gzvtcqtfkpctkc" *pq" kiwcncfc."swg"{q"ugrc."rqt"nc"fg"pkpi¿p"qvtq"cwvqt+"fg"tqocpegu"eqo
-rwguvqu"gp"xgtuqu"pq"qevqu ncdqu"{"gp"guvtqhcu"swg"pq"uqp"nc"ukorng"ewct -teta […]. Sor Juana es, en ese sentido, el poeta más representativo del Barroco español, su culminación más visible (Alatorre, supra, 341).
Gn"glgornq"gu"gn"tqocpeg"encukÝecfq"eqp"gn"p¿ogtq"85."eqpqekfq"eqoq"ÐNc -berinto endecasílabo”, el cual transcribo a continuación, para la fácil lectura
fg"guvg"vgzvq"*guv "rwguvq"gp"dqec"fg"nc"eqpfguc"fg"Ecnxg."swkgp"hgnkekvc"c"uw"
marido por su cumpleaños):
Amante,—caro,—dulce esposo mío,
hguvkxq"{ÏrtqpvqÏvwu"hgnkegu"c‚qu" alegre—canta—sólo mi cariño, dichoso—porque—puede celebrarlos. 4 QhtgpfcuÏÝpcuÏc"vw"qdugswkq"ugcp" cocpvguÏug‚cuÏfg"Ýpq"jqnqecwuvq." cn"rgejqÏtkecÏok"eqtc|„p."lq{c."
al cuello—dulces—cadenas mis brazos. 8
Vg"gpncegpÏÝtogu.Ïrwgu"ok"coqt"pq"kipqtc."
ufano—siempre,—que son a tu agrado
xqnwpvcfÏ{"qlquÏncu"oglqtgu"lq{cu."
aceptas—solas,—las de mis halagos. 12 No altivas—sirvan,—no, en demostraciones
fg"knwuvtguÏÝguvcu.Ïfg"cnvqu"crctcvqu."
lucidas—danzas,—célebres festines,
costosas—galas—de regios saraos. 16
Las cortas—muestras de—el cariño acepta, víctimas—puras de—el afecto casto
de mi amor,—puesto—que te ofrezco, esposa
dichosa,—la que,—dueño, te consagro. 20 Y suple,—porque—si mi obsequio humilde
para ti,—visto,—pareciere acaso,
pido que,—cuerdo,—no aprecies la ofrenda
guecuc"{Ïeqtvc.Ïukpq"ok"ewkfcfq0"" 24 Ansioso—quiere—con mi propia vida
Ýpq"okÏcoqtÏcetgegpvct"vwu"c‚qu" hgnkegu.Ï{"{qÏswkgtq="rgtq"gu"wpc."
unida,—sola,—la que anima a entrambos. 28
GvgtpqÏxkxg<Ïxkxg."{"{q"gp"vk"xkxc" gvgtpc.Ïrctc"swgÏkfgpvkÝecfqu." rctcfquÏecnogpÏgn"Coqt"{"gn"Vkgorq"
suspensos—de que—nos miren milagros. 32
Gn"lwgiq."ugi¿p"nc"ngevwtc"vtcfkekqpcn."gu"gn"ukiwkgpvg<"gn"rqgoc"rwgfg"nggtug"
de tres maneras: como romance endecasílabo (para lo cual habría que leer las tres columnas), como romance octosílabo (quitando la primera columna de la
ngevwtc+."{"eqoq"tqocpeg"jgzcu ncdq"*ng{gpfq"u„nq"nc"¿nvkoc"eqnwopc+04 Para
rqpgtnq"gp"ukpvqp c"eqp"nc"it Ýec"fg"Ectcowgn"rqft coqu"rncpvgct"cu "ncu"vtgu"
lecturas posibles del primer verso:
Amante, caro, dulce esposo mío, (endecasílabo) Caro, dulce esposo mío, (octosílabo)
Fwneg"gurquq"o q0" *jgzcu ncdq+
Desde esta óptica no es tanto que sor Juana “mezcle” versos de distintas
ogfkfcu"*wpq"{ odkeq."fqu"vtqeckequ+."ukpq"swg"guetkdg"wp"rqgoc"eqp"vtgu"nge
-vwtcu"rqukdngu."kpfgrgpfkgpvgu"gpvtg"u 0"[q"pq"guvq{"ow{"fg"cewgtfq"eqp"guc" n„ikec."rwgu"og"rctgeg"swg"nkokvc"ncu"gpqtogu"rqukdknkfcfgu"swg"guvg"lwgiq"
métrico permite. Sin embargo, volveré más adelante a este asunto.
Guvg"vkrq"fg"glgtekekqu"gtcp"ow{"eqowpgu"gp"nc"firqec"fg"uqt"Lwcpc."uqdtg"
todo en la poesía de certamen. Méndez Plancarte en sus notas al poema de
uqt" Lwcpc" ogpekqpc" cniwpqu" cwvqtgu" eqp" rtqfweekqpgu" ugoglcpvgu" *cn" swg"
podríamos agregar el que comienza “Ardiendo —vivo— de Xavier el fuego [...]”, citado por Alatorre, supra,403), resaltando uno de D. Agustín de
Sa-nc|ct"{"Vqttgu."ew{c"rtkogtc"guvtqhc."ugi¿p"nc"ekvc"fg"Ofipfg|"Rncpectvg."gu"nc"
siguiente:
Aurora,—bello—nuncio de las luces,
fqtcfqÏEgpkv.Ïegpvtq"fg"nqu"tc{qu.
purpúrea—veloz,—Tarde voladora,
{"pgitcÏPqejgÏ.uqodtc"fgn"Qecuq"]È_0
C"rtqr„ukvq."fkeg"Cncvqttg<"ÐGn"fg"Uqt"Lwcpc"guv "oglqt"vtcdcfq"{."cwpswg" ukpv evkecogpvg"eqornglq."gu"owejq"o u"Þwkfq"{."uqdtg"vqfq."tgurqpfg"oglqt"
al reto de las tres lecturas” (supra, 451). Y sin duda era un reto difícil. La maes-tría de Sor Juana trasciende la imitación, como también la trasciende en el
ro-4 Méndez Plancarte, en sus notas al poema (Sor Juana Inés de la Cruz, Obras
com-pletas,tomo I, Lírica personal, Ofizkeq."Hqpfq"fg"Ewnvwtc"Geqp„okec."4223."687/688+."
fkeg<"ÐGuc"guvtwevwtc"rctgegt c"hcnnct"gp"gn"x048="ocu"nc"rtkogtc"u ncdc"uqdtcpvg"fgn"qevq
-u ncdq"q"fgn"gzc-u ncdq."-ug"fg-uewgpvc."rqt"-ukpcnghc"eqp"gn"xgt-uq"cpvgtkqt"]000_0"Vcn"eqorgp -sación silábica era usual en las ‘coplas de pie quebrado’, donde a veces parecía alternar
wp"rgpvcu ncdq."swg"fg"jgejq"pq"gu"ukpq"vgvtcu ncdq."rwgu"uw"u ncdc"kpkekcn"ug"cflwfkecdc" cn"qevqu ncdq"cpvgtkqt."vgtokpcfq"gp"xqecn"q"gp"ciwfqÑ0"["ekvc"cniwpqu"glgornqu"fg"ncu"
famosas coplas de Manrique. Este tipo de licencias provoca que la música del poema se
mance decasílabo que comienza “Lámina sirva el cielo al retrato [...]”, escrito,
fg"kiwcn"hqtoc."kokvcpfq"qvtq"tqocpeg"fg"Ucnc|ct"{"Vqttgu05
Así pues, queda claro que la forma de laberinto no fue invento de sor Juana, sino que estaba inserta en la tradición ultrabarroca. Al respecto de los
labe-tkpvqu."Cncvqttg."gp"uwu"pqvcu"cn"fg"uqt"Lwcpc"fkeg"nq"ukiwkgpvg<"Ð]000_"jc{"xc
-tkcu"hqtocu"fg"ncdgtkpvq."rgtq"gp"vqfcu"vkgpg"itcp"korqtvcpekc"nc"vkrqitch c=" pq"uqp"tgekvcdngu."pk"owejq"ogpqu"ecpvcdngu<"ug"jceg"rctc"fgngkvg"fg"nqu"qlquÑ"
(Obras completas, tomo I, Lírica personal."46:/46;+0"Etgq"swg"guvc"fgÝpk -ción de Alatorre se aplica, impecablemente, a los Laberintos de Caramuel, por
glgornq."fgttqejgu"ocvgo vkequ."rkev„tkequ"{"nkpi¯ uvkequ"swg."ghgevkxcogpvg."
están hechos para ser (ad) mirados. Sin embargo, no creo que ese mismo cri-terio sea aplicable para el poema de sor Juana. Aun siguiendo la lógica de las
vtgu"ngevwtcu"ÐuwogtikfcuÑ"gp"gn"vgzvq."nq"swg"gu"korqukdng"gu"tgekvct"q"nggt"gp"
voz alta, simultáneamente, esas tres lecturas. Pero leer o recitar cada una, de manera independiente, es, no sólo posible, sino sumamente agradable, rítmica
{"owukecnogpvg0
Cn"tgurgevq."uwegfg"cniq"ewtkquq"eqp"gn"ncdgtkpvq"fg"Ucnc|ct"{"Vqttgu0"C"fk -ferencia del de sor Juana (impreso con los guiones que separan las tres
colum-pcu+."gn"fg"cswfin"hqtoc"rctvg"fg"uw"ÐNqc"c"nqu"vtgu"c‚qu"fgn"tg{Ñ"*gu"fgekt."fg"wp" vgzvq"ftco vkeq+"{."gp"tgcnkfcf."guv "guetkvq"fg"nc"ukiwkgpvg"ocpgtc0
DÍA ¡Aurora, bello nuncio de las luces! EDAD ¡Bello nuncio de las luces! ALEGRÍA ¡Nuncio de las luces!
DÍA"" ¾Fqtcfq"Egpkv."egpvtq"fg"nqu"tc{qu# EDAD" " ¾Egpkv."egpvtq"fg"nqu"tc{qu# ALEGRÍA"" ¾Egpvtq"fg"nqu"tc{qu#"]000_0 Y más adelante de esta otra:
DÍA ¡Aurora, bello nuncio de las luces!
" " ¾Fqtcfq"Egpkv."egpvtq"fg"nqu"tc{qu#
purpúrea veloz, Tarde voladora,
" " {"pgitc"Pqejg."uqodtc"fgn"Qecuq"]000_0
5 En este caso, trascendió tanto sor Juana en su imitación que, por años, varios au-vqtgu"ng"cvtkdw{gtqp"c"gnnc"gn"kpxgpvq"fg"guc"hqtoc"fg"tqocpeg."eqoq"nq"fqewogpvc"
EDAD ¡Bello nuncio de las luces!
" " ¾Egpkv."egpvtq"fg"nqu"tc{qu#
¡Veloz, Tarde voladora!
¡Noche, sombra del ocaso!
ALEGRÍA ¡Nuncio de las luces!
" " ¾Egpvtq"fg"nqu"tc{qu#
¡Tarde voladora!
¡Sombra del ocaso! (Elegir al enemigo, 7) Lo más curioso es que antes de estos diálogos, la didascalia indica “Canta el
F cÑ."gp"nc"rtkogtc"ekvc."{"ÐEcpvcpÑ."gp"nc"ugiwpfc."rctc"swg"fgurwfiu"Ðrtqukicp" tgrtgugpvcpfqÑ."nqu"okuoqu"rgtuqpclgu."eqp"fk nqiqu"qevqu ncdqu"vtcfkekqpcngu0"
Además, después de la primera cita, la Alegría prosigue diciendo: “¿No
adver-v u"e„oq"gp"nqu"gequ"1"nc"okuoc"kpxqecek„p"uwgpc"1"fg"F c."Gfcf"{"Cndqtq|q."
/ dividiendo las cadencias?”. Así pues, el modelo de sor Juana es un canto
ftco vkeq."eqpegdkfq"eqoq"wp"ncdgtkpvq"fg"gequ."{"pq"¿pkecogpvg"eqoq"wp" rqgoc"eqp"vtgu"rqukdngu"ngevwtcu."guetkvq"u„nq"rctc"gn"fgngkvg"fg"nqu"qlqu0
Guvq"og"fc"nc"rcwvc"rctc"jcdnct"fg"rqt"swfi"pq"guvq{"fg"cewgtfq"eqp"encuk
-Ýect"guvg"rqgoc."¿pkecogpvg."eqoq"wp"vgzvq"eqp"tres"*{"pk"wpc"o u+"ngevwtcu" rqukdngu0"Gn"lwgiq"ncdgt pvkeq"swg"rtqrqpg"gn"vgzvq"rgtokvg."fgufg"ok"rwpvq"
de vista, ir mezclando las columnas al placer del lector, aunque con ciertas
tguvtkeekqpgu0"Rqfgoqu"gorg|ct"ng{gpfq"gn"rtkogt"xgtuq"eqoq"gpfgecu ncdq." nqu"rt„zkoqu"vtgu"eqoq"qevqu ncdqu."gn"rtkogtq"fg"nc"ugiwpfc"guvtqhc"eqoq" jgzcu ncdq."nqu"fqu"ukiwkgpvgu"eqoq"gpfgecu ncdqu"{."rctc"egttct"guvg"rct"fg"
estrofas, un octosílabo. Así:
Amante, caro, dulce esposo mío, pronto tus felices años
canta sólo mi cariño, porque puede celebrarlos. A tu obsequio sean
cocpvgu"ug‚cu"fg"Ýpq"jqnqecwuvq." cn"rgejq"tkec"ok"eqtc|„p."lq{c."
dulces cadenas mis brazos.
¡Y el poema sigue teniendo sentido! Pero no sólo tiene sentido, ¡sino que
32 del “Laberinto [...]” —en su lectura endecasilábica— tengan una estructura
o u"fcev nkec"swg"{ odkec."nq"swg"kornkec"swg"guvqu"xgtuqu"vgpicp"cegpvq"gp"
séptima.6 Esto favorece, en una lectura que mezcle ambos metros, la unión con el octosílabo, además de darle gran riqueza a la composición endecasilábica por sí misma, a manera de un contrapunto barroco).
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que el poema se siga entendiendo en las posibles lecturas que creemos debería ser nuestra principal limitante. En este sentido, leer sólo la primera o la segun-da columnas no es posible, e incluir algunas partes de éstas en una lectura más libre como la que propongo tal vez sea posible, pero también puede resultar algo forzado, incluso rítmicamente.
Otra limitante que puede guiar nuestra libre creación de lecturas es la de la forma: la estructura del romance indica que en todos los versos pares debe
eqpugtxctug"nc"tkoc"cuqpcpvg0"Dclq"guvc"n„ikec."rctc"jcegt"tgrgvkekqpgu"geqkecu." eqoq"ncu"fgn"ncdgtkpvq"fg"Ucnc|ct"{"Vqttgu."nq"oglqt"ugt c"swg"guvcu"tgrgvkekqpgu" eqortgpfkgtcp"vktcfcu"rctgu"fg"xgtuqu"eqpvkpwqu"*{."fg"jgejq."fg"rtghgtgpekc."
estrofas completas). Sin embargo, esta restricción es, para nuestras
posibilida-fgu"eqoq"ngevqtgu."ogpqu"vclcpvg"swg"nc"fgn"ugpvkfq<"cwpswg"pq"ug"eqpugtxctc"nc" hqtoc."rqft coqu"etgct"ngevwtcu"fkuhtwvcdngu"eqpegrvwcn"{"t vokecogpvg0
Dice Gorostiza, en sus “Notas sobre poesía”:
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clgftg|"pq"qrtkogp"cn"lwicfqt."ng"vtc|cp"wpc"|qpc"fg"nkdgtvcf"gp"fqpfg"uw" kpigpkq"ug"rwgfg"fgugpxqnxgt"jcuvc"gn"kpÝpkvq"*Poesía, 15).
Uqt"Lwcpc"pqu"fgl„"wp"ocip Ýeq"vcdngtq"gp"fqpfg"glgtekvctpqu0"Gn"p¿ogtq"
de nuestras posibilidades lúdicas dependerá de nuestro ingenio, de nuestra ca-pacidad de seguir las reglas o de romperlas con inteligencia.
EMILIANO ÁLVAREZ
6 El patrón acentual de un endecasílabo dactílico es el siguiente: óoo óoo óoo óo *cegpvqu"gp"3."6."9"{"32+0"Guvc"guvtwevwtc"gu"vcodkfip"eqpqekfc"eqoq"Ðickvc"icnngicÑ0"Cu ." gn"¿pkeq"rngpcogpvg"fcev nkeq"gu"gn"xgtuq"450"Nqu"xgtuqu"8.":."32"{"38"ug"cnglcp"u„nq"gp"wp"
punto de esta estructura: su primer acento no está en la primera, sino en la segunda
sí-ncdc"*cu "rwgu."rqft coqu"fgekt"swg"eqokgp|cp"{ odkec"{"ug"tguwgnxgp"fcev nkecogpvg=" gu"fgekt."swg"jc{"wpc"kpxgtuk„p"fgn"rkg"ofivtkeq."fgurwfiu"fg"nc"ewctvc"u ncdc+0"Rqt"¿nvkoq." gp"gn"54."gn"rcvt„p"cegpvwcn"gu"4."9."32."gp"tgcnkfcf"o u"{ odkeq"swg"fcev nkeq."cwpswg"
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