Anna Maria Guasch
Desde 1976 hasta 1993, Anna Maria Guasch, catedrática
acreditada de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona
y crítico de arte, se centró en el análisis del arte español del
período 1940-1990, destacando sus publicaciones 40 Años de
pintura en Sevilla 1940-1980 (Sevilla, 1981), y Arte e ideología en el
País Vasco 1940-1980, (Madrid, 1985). Desde 1994 hasta la
actualidad su investigación gira en torno al estudio de los
procesos creativos del arte internacional de la segunda mitad
del siglo
XX. De sus publicaciones de este período destacan:
El arte del siglo
XXen sus exposiciones: 1945-1995 (Barcelona,1997),
Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995
(Madrid, 2000), El arte último del siglo xx. Del posminimalismo
a lo multicultural: 1968-1995 (Madrid, 2000), La crítica dialogada.
Entrevistas sobre arte y pensamiento contemporáneo (Murcia, 2006),
Oteiza. Escultura dinámica (Pamplona, 2008) y Autobiografías
visuales. Del archivo al índice (Madrid, 2009). Es coautora con
Joseba Zulaika del libro Learning from the Bilbao Guggenheim
(Reno, 2005; Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Madrid, 2007).
Asimismo coordinó la edición de La crítica de arte: historia, teoría
y praxis (Barcelona, 2003).
Además de la colección de textos Akal/Arte Contemporáneo,
ha dirigido cursos y seminarios, entre ellos varios seminarios
internacionales en el marco de los cursos de verano de la
Universidad Complutense de Madrid (El Escorial), y ha
participado en numerosos simposios y congresos, como el
Simposio Internacional La crítica de arte en un mundo global
(Macba, Barcelona 2005, 2006, 2007, 2008), eI Congreso
Internacional de Estudios Visuales (Madrid, 2004), el
Simposio Internacional Learning from the Guggenheim Bilbao:
Five Years Later (Reno-Nevada 2004) y el Congreso
Internacional sobre Jorge Oteiza (Pamplona, 2008).
En el período 2000-2009, ha sido Visiting y Guest Professor en
las universidades norteamericanas de Princeton, Yale,
Columbia y San Diego (California). En 2002-2003 fue Scholar
en el Getty Research Institute de Los
Angeles, y ha sido profesora invitada
en las universidades de Santiago de
Chile, Bogotá, México D.F,
Monterrey, La Habana y Caracas.
Dirige un proyecto de investigación
sobre las relaciones arte y
globalización en la Universidad de
Barcelona y forma parte de los
equipos de investigación de los
proyectos internacionales Visual
Culture Studies in Europe y Humanities
in the European Research Area (HERA).
Hacia mediados del siglo pasado empezaron a publicarse estudios del
arte del siglo
XX: se creía que podía darse carpetazo a un período que
lo había dicho todo entre las dos guerras mundiales con el antecedente
de las primeras vanguardias y el colofón de las de posguerra.
El agotamiento y superación de unas y otras y los vaivenes que ha
dado la creación plástica en las últimas décadas ha hecho comprender
que no había un prefacio, un desarrollo y un desenlace en el arte de
nuestro tiempo. La historia del arte del siglo
XXestá, en parte pues,
por escribir. Fruto de esta circunstancia es El arte del siglo
XXen sus
exposiciones. 1945-2007.
Las exposiciones son uno de los instrumentos más útiles para avanzar
en el conocimiento del arte contemporáneo, para profundizar en su
acrisolamiento y en su génesis. Este fenómeno es el que se analiza en
este libro nacido con la voluntad de acercarse con mirada histórica a lo
que hasta ahora ha sido contemplado con ojos críticos o, mejor, con los
de la crítica de arte al uso, una crítica, por lo común, inmersa en la
trama de marchantes, galeristas, gestores e instituciones.
El arte del siglo
XXen sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente
en las exposiciones que han generado nuevas maneras de contemplar
y expresar la realidad. Se han primado las exposiciones «de tesis», las
que han propuesto nuevas intenciones creativas y las que han puesto
de manifiesto el «espíritu de los tiempos»; las exposiciones que han
agitado el debate creativo; las que han sabido manifestar los
significados culturales del arte; las que, en definitiva, han sido
concebidas como interrogaciones sobre el estilo, los lenguajes y
los discursos plásticos, pero también, sobre las intenciones y los
posicionamientos artísticos de nuestra época.
Cultura artística
Anna Maria Guasch
28
El arte del siglo
XX
en sus exposiciones. 1945-2007
Anna Maria Guasch
Cultura artística es una colección instrumental y útil para todas aquellas personas
(artistas, historiadores del arte, restauradores, conservadores, museógrafos, ar-quitectos, coleccionistas, estudiantes o, simplemente, amantes del arte) que pre-cisen aproximaciones científicas, metódicas y sistemáticas pero, a la vez, claras, con-cisas y eficaces a los diversos campos del saber y de la práctica artística.
Entre las series que hacen de Cultura artística una biblioteca universal del arte sin parangón en el panorama editorial actual destacan:
Materiales, técnicas y procedimientos del arte
Enciclopedias, diccionarios y guías iconográficas
Guías instrumentales para los estudiantes de Historia del Arte, Bellas Artes, Arquitectura y Estética
Enciclopedias, diccionarios y guías de los principales movimientos artísticos del siglo XX
Síntesis e historias cronológicas de los grandes períodos culturales
Diccionarios de términos artísticos
Museografía
Documentos y escritos para el estudio de la historia del arte y la arquitectura
Cultura artística
El arte del siglo
XX
en sus exposiciones. 1945-2007
The Exclusive. On the Politics of the Excluded Fourth
Andreas Siekmann Friedisplatz, Documenta de Kassel, 2007
1. Materia e imagen. Fuentes sobre las técnicas de la pintura
Silvia Bordini
2. La pintura italiana hasta 1400. D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon, A. Roy 3. Iconografía del arte cristiano.
Introducción general Louis Réau
4. Iconografía del arte cristiano La Biblia . Antiguo Testamento Louis Réau
5. Iconografía del arte cristiano La Biblia . Nuevo Testamento Louis Réau
6. Iconografía del arte cristiano Iconografía de los santos. A-F Louis Réau
7. Iconografía del arte cristiano Iconografía de los santos. G-O Louis Réau
8. Iconografía del arte cristiano Iconografía de los santos. P-Z Louis Réau
9. Rembrandt. Materiales, métodos y procedimientos del arte D. Bomford, C. Brown, A. Roy
10. Conservación y restauración. A-Z Ana Calvo
11. El arte del siglo XXen sus exposiciones . 1945-1995 Anna Maria Guasch
12. Arte y cultura en China. A-Z Isabel Cervera
13. La restauración de obras de arte. James Beck con Michael Daley
14. Arte y cultura de India. A-Z Carmen García-Ormaechea
15. Cómo escribir sobre arte y arquitectura Juan Antonio Ramírez
16. Museología y museografía Luis Alonso Fernández 17. Mirando a través.
La perspectiva en las artes Javier Navarro de Zuvillaga 18. La invención del cuadro
Victor I. Stoichita
19. Cómo y qué investigar en historia del arte
Gonzalo Borrás Gualis
20. Atributos y símbolos en el arte profano Guy de Tervarent
21. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo
Ana Calvo
22. Diccionario clásico de arquitectura y bellas artes
Andrés Calzada Echevarría 23. El arte y sus museos
Ana Ávila
24. La escultura y el oficio de escultor Javier Sauras Viñuales
25. La crítica de arte. Historia, teoría y praxis
Anna Maria Guasch (coordinadora) 26. Teoría, práctica y persuasión.
Estudios sobre historia del arte Keith Moxey
27. Paseo estético por una pinacoteca Jorge Uscatescu
28. El arte del siglo XXen sus exposiciones. 1945-2007 Anna Maria Guasch
El arte del siglo
XX
en sus exposiciones. 1945-2007
El arte del siglo
XX
en sus exposiciones. 1945-2007
A Joan
Primera edición, 1997 (1945-1995)
Segunda edición ampliada, 2009 (1945-2007) © 2009 Anna Maria Guasch
© 2009 de esta edición, Ediciones del Serbal Francesc Tàrrega 32-34 – 08027 Barcelona Tel.: 934 080 834 – Fax: 934 080 792 [email protected]
www.ed-serbal.es
Impreso en España
Depósito legal: B-8802-2009 Impresión: Talleres Gráficos Soler ISBN: 978-84-7628-564-0 ISBN eBook: 978-84-7628-586-2
Prefacio a la segunda edición . . . .
Introducción a la primera edición . . . .
1. El nuevo orden americano de los años cuarenta: la abstracción, el surrealismo y el biomorfismo . . . .
Las exposiciones . . . .
- Art of This Century (1942) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
2. Las tensiones de la guerra fría:
el expresionismo abstracto americano . . . .
Las exposiciones . . . .
- The School of New York (1951) . . . .
- American Abstract Expressionists and Imaginists (1961) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
3. La respuesta europea: el informalismo . . . .
Las exposiciones . . . .
- Un art autre (1952) . . . .
- L´Art Brut (1967). . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
4. La materia y el gesto: el informalismo español . . . .
Las exposiciones . . . .
- Otro Arte (1957) . . . .
- El Paso (1957) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
5. La génesis de la cultura pop : el arte pop inglés . . . .
Las exposiciones . . . .
- Parallel of Life and Art (1953) . . . .
- This is Tomorrow (1956) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
6. El arte de los objetos encontrados:
el neodadá y el assemblage . . . .
Las exposiciones . . . .
- New Forms - New Media (1960) . . . .
The Art of Assemblage (1961) . . . .
Cronología . . . . Bibliografía . . . . 5 Sumario
Sumario
13 15 17 19 19 21 21 22 25 25 26 27 28 29 31 31 32 34 35 36 43 43 45 46 46 48 49 49 52 54 54 55 57 57 58 61 617. La vía de la acción: el happening en América . . . .
Las exposiciones/acciones . . . .
- 18 Happenings in 6 Parts (1959) . . . .
- The Car Crash (1960) . . . .
- Store Days I (1962) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
8. La acción y el compromiso: el happening
en Europa . . . .
Las exposiciones/acciones . . . .
- Déchirex (1965) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
9. El dominio sobre lo real : el Nuevo Realismo francés . . . .
Las exposiciones . . . .
- À Quarante Degrés au-dessus de Dada (1961) . . . .
-Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York (1961) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
10. El arte en la sociedad de la abundancia:
el Pop Art americano . . . .
Las exposiciones . . . .
- The New Painting of Common Objects (1962) . . . .
- The New Realists (1962) . . . .
- Six Painters and the Object (1963) . . . .
- Six Painters and the Object. Six More (1963) . . . .
- The Popular Image Exhibition (1963) . . . .
- Popular Art (1963) . . . .
- “Pop! Goes the Easel” (1963) . . . .
- Pop Art USA (1963) . . . .
- Mixed Media and Pop Art (1963) . . . .
- The Popular Image (1963) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
11. El devenir del arte y la vida: el fluxus . . . .
Las exposiciones/ los festivales . . . .
- Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik (1962) . . . . -Fluxus Year and Flux-Shoe (1972) . . . . - Ubi Fluxus ibi motus (1990) . . . .
- In the Spirit of Fluxus (1993) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
12. Creación e investigación científicas:
el arte óptico y el cinético . . . .
Las exposiciones . . . .
- Le Mouvement (1955) . . . .
- Groupe de recherche d´art visuel (1961) . . . .
- Bewogen Beweging (1961) . . . .
- The Responsive Eye (1965) . . . .
- Directions in Kinetic Sculpture (1966) . . . .
62 65 65 67 68 68 69 70 74 74 76 76 77 80 80 82 83 84 85 87 87 87 90 90 91 91 92 92 92 95 96 97 99 103 103 105 105 107 109 109 111 113 113 114 115 116 117
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
13. Las tendencias constructivistas y cinéticas en España . . .
Las exposiciones . . . .
- Equipo 57 (1957) . . . .
- Equipo 57. Exposición homenaje al pintor danés
Richard Mortensen (1957) . . . .
- Equipo 57 (1958) . . . .
- Equipo 57 (1959) . . . .
- Equipo 57. Homenaje a Velázquez (1960) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
14. Realidad cotidiana y mitología:
nueva figuración y nuevos realismos en Europa . . . .
Las exposiciones . . . .
- Mythologies quotidiennes (1964) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
15. Realismos y figurativismos en España . . . .
Las exposiciones . . . . - Grupo Hondo (1961-1963) . . . . - Crónica de la Realidad (1965) . . . . - Equipo Crónica (1971-1981) . . . . - Equipo Realidad (1973) . . . . Cronología . . . . Bibliografía . . . .
16. El triunfo del formalismo: la abstracción pospictórica . .
Las exposiciones . . . .
- Toward a New Abstraction (1963) . . . .
- Depuis la couleur (1981) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
17. El arte de las estructuras primarias: el minimalismo . . . . .
Las exposiciones . . . .
- Shape and Structure (1965) . . . .
- Primary Structures: Younger American
and British Sculptors (1966) . . . . .
- Minimal Art (1968) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
18. La antiforma y lo procesual: el posminimalismo . . . .
Las exposiciones . . . .
- Eccentric Abstraction (1966) . . . .
- Nine at Leo Castelli (1968) . . . .
- When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head (1969) . . . .
- Anti-Illusion: Procedures / Materials (1969) . . . .
Cronología . . . . Bibliografía . . . . 7 Sumario 119 119 121 125 125 125 125 125 125 125 129 129 131 134 134 136 136 137 143 143 144 145 147 148 149 151 153 153 155 156 156 158 161 161 163 165 166 166 168 170 170 171 173 178 180 180
19. Las estéticas de desecho y los nuevos materiales: el arte povera . . . .
Las exposiciones . . . .
-Arte Povera E Im Spazio (1967) . . . .
- Com Tem l´Azione (1967) . . . .
- Arte Povera (1968) . . . .
- Arte Povera + Azioni Povere (1968) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
20. El paisaje como soporte y material:
el arte de la tierra . . . .
Las exposiciones / acciones . . . .
- Earthworks (1968) . . . .
- Earth Art (1969) . . . .
- Land Art (1969) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
21. El cuerpo como soporte y como campo experimental: el arte corporal . . . . Las exposiciones . . . . - Art corporel (1975) . . . . - L´Art corporel (1977) . . . . - Art corporel (1981) . . . . Cronología . . . . Bibliografía . . . .
22. El arte en tanto que arte: lo conceptual . . . .
Las exposiciones . . . .
- January 5-31, 1969 (“January Show”)(1969) . . . .
- 557,087 (1969) . . . .
- Conceptual Art and Conceptual Aspects (1970) . . . .
- Information (1970) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
23. La impureza del arte conceptual:
las tendencias conceptuales españolas . . . .
Las exposiciones . . . .
- Idees i Actituds. Entorn de l´Art Conceptual
a Catalunya 1964-1980... (1992) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
24. En la órbita del arte conceptual:
los nuevos medios paraconceptuales . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
25. Joseph Beuys y la escena artística de Düsseldorf . . . .
Las exposiciones . . . .
- 5 x 30. Düsseldorfer Szene (1979) . . . .
- Punt de confluència. Joseph Beuys.
Düsseldorf 1962-1987 (1988) . . . . 181 183 183 184 185 186 188 188 189 191 191 192 194 195 195 197 198 198 199 200 201 201 203 206 206 209 210 210 212 213 215 222 222 224 224 226 230 230 232 235 235 236
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
26. Los realismos radicales:
el hiperrealismo y el fotorrealismo . . . . Las exposiciones . . . . - 22 Realists (1970) . . . . - Hyperréalistes américains (1972) . . . . Cronología . . . . Bibliografía . . . .
27. La pintura reducida a su soporte: el caso francés . . . .
Las exposiciones . . . .
- XVIII Salon de la Jeune Peinture (1967) . . . .
- BMPT (1967) . . . . - Rencontres de Coaraze (1969) . . . . - Supports-Surfaces (1970) . . . . - Supports-Surfaces (1971) . . . . - Supports-Surfaces (1971) . . . . - Nouvelle subjectivité (1976) . . . . - Nouvelle subjectivité (1979) . . . . Cronología . . . . Bibliografía . . . .
28. La Nueva Generación y la pintura-pintura en España . .
Las exposiciones . . . .
- Nueva Generación (1967) . . . .
- Nueva Generación (1967) . . . .
- Per a una crítica de la pintura (1976) . . . .
- Pintura 1 (1976) . . . .
- En la pintura 1977) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
29. El objeto y la imagen:
la renovación de la escultura británica . . . .
Las exposiciones . . . .
- The Peter Stuyvesant Foundation. The New
Generation (1965) . . . .
- British Sculpture Out of the Sixties (1970) . . . .
- Entre el objeto y la imagen. Escultura británica
contemporánea (1986) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
30. El arte de la acción en los años setenta: la performance Las exposiciones . . . .
- Cinq ans d´Art-Performance à Lyon / Five years
performance-art in Lyon. 1979-1983 (1983) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
31. El tratamiento electrónico de la imagen: el Video Art . . .
Las exposiciones . . . .
- The Arts for Television (1987) . . . .
9 Sumario 239 239 241 243 243 245 246 246 248 249 249 249 250 251 252 252 254 254 255 256 257 260 260 260 263 263 264 265 265 266 268 268 269 269 271 272 273 274 274 276 276 278 280 280
- Video-Skulptur. Retrospektiv und Aktuell 1963-1989 (1989) - Passages de l´Image (1990) . . . .
- Imatges en moviment. Moving Image. Electronic Art (1992) .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
32. Arte y ordenador: el Computer Art . . . .
Las exposiciones . . . .
- Interactions: The New Image (1993) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
33. La nueva imagen de la pintura americana:
de 1977 a 1985 . . . .
Las exposiciones . . . .
- Patterning & Decoration (1977) . . . .
- New Image Painting (1978) . . . .
- Bad Painting (1978) . . . .
- American Painting: The Eighties. A Critical
Interpretation (1979) . . . .
- Tendencias en Nueva York (1983) . . . .
- Graffiti Art. Artistes américains et français 1981-1991 (1991) .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
34. El retorno a la pintura y a los expresionismos:
el caso alemán . . . .
Las exposiciones . . . .
- A New Spirit in Painting (1981) . . . .
- Zeitgeist (1982) . . . .
- Origen y Visión. Nueva Pintura Alemana (1984) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
35. Transvanguardia y anacronismo: la visión italiana . . . .
Las exposiciones . . . .
- Italia. La Transvanguardia (1983) . . . .
- Pintores Anacronistas Italianos (1985) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
36. La figuración libre y la figuración culta en Francia . . . .
Las exposiciones . . . .
- Finir en beauté (1981) . . . .
- 5/5 Figuration libre France/USA (1984) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
37. El arte español de los ochenta y algunos aspectos del de los noventa . . . .
Las exposiciones . . . .
- 1980 (1979) . . . .
- Madrid D.F. (1980) . . . .
- Cota Cero (+-0,00). Sobre el nivel del mar (1985) . . . .
- Al Ras. Figures d´intempèrie (1991) ...
281 282 284 285 285 287 290 290 291 291 293 296 296 297 298 299 301 302 305 305 307 310 310 311 312 314 315 316 320 320 321 323 324 325 326 326 326 328 328 329 335 335 337 339 340
- Anys 90. Distància Zero (1994) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
38. En los límites de la fotografía y la pintura:
las photographie-tableaux . . . . Las exposiciones . . . . - To be and not to be (1990) . . . . - La Imatge Fràgil (1994) . . . . Cronología . . . . Bibliografía . . . . 39. El simulacionismo y el apropiacionismo
en la escena artística neoyorquina . . . .
Las exposiciones . . . .
- Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture (1986) . . . .
- L´art i el seu doble. Panorama de l´art a Nueva York (1986) . . .
- A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation (1989) . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
40. Miradas y angulaciones del pasado: del neo-geo
al neo-barroco . . . .
Las exposiciones . . . .
- 1991. Biennial Exhibition (1991) . . . .
- Metropolis. International Art Exhibition (1991) . . . .
- Documenta IX (1992) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
41. El intento de un nuevo arte político:
el posmodernismo activista y el arte feminista . . . .
Las exposiciones . . . .
- Difference: On Representation and Sexuality (1984) . . . .
- Art at the End of the Social (1988) . . . .
- Culture and Commentary: An Eighties Perspective (1990) . . . .
- Compassion and Protest. Recent Social and Political Art (1991) -1993. Biennial Exhibition (1993) . . . .
- Sense and Sensibility. Women Artists and Minimalism in the Nineties (1994) . . . .
- Rites of Passage. Art for the End of the Century (1995) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
42. Multidiversidad y multiculturalismo
en el arte de los años noventa . . . .
Las exposiciones . . . .
- The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980s (1990) - Cocido y crudo (1994) . . . .
- Otro país. Escalas africanas (1994) . . . .
Cronología . . . . Bibliografía . . . . 11 Sumario 341 342 343 345 347 347 348 350 350 351 356 356 357 359 360 360 362 369 369 370 372 376 376 378 383 383 385 387 388 389 391 393 394 395 397 401 401 402 404 406 406
43. Lo micropolítico y lo cotidiano . . . .
Las exposiciones . . . .
- Micropolitiques (2000) . . . .
- Micropolíticas: Arte y cotidianidad (2003) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
44. El arte relacional y la estética de laboratorio . . . .
Las exposiciones . . . .
- Traffic (1996) . . . .
- Utopia Station (Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer 2003) . . . .
- Common Wealth (2002) . . . .
- All Hawaii Entrees / Lunar Regae (2006) . . . .
- Il tempo del postino (2007) . . . .
- The Worls as a Stage (2007) . . . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
45. El momento archival (Los modos del archivo) . . . .
Las exposiciones . . . .
- Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art (1998) .
- Voilà: Le Monde dans la tête (2000) . . . .
- Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists (2005) . .
Cronología . . . .
Bibliografía . . . .
46. Los modelos globales . . . .
Las exposiciones . . . .
- 1993 Biennal Exhibition (1993) . . . .
- Trade Routes II Biennal Johannesburg (1997) . . . .
- Documenta 11 - Platform 5: Austellung / Exhibition (2002) . . . .
- How Latitudes become Forms. Art in a Global Age (2004) . . . .
Cronología . . . . Bibliografía . . . . Índice de nombres . . . . 408 413 413 415 420 420 421 427 427 428 430 431 432 433 434 434 436 441 441 445 446 447 447 449 453 453 455 456 458 461 461 463
Cuando en 1997 publiqué la primera edición
de El arte del siglo
XXen sus exposiciones 1945-1995
analizando la relevancia de las exposiciones en el
desarrollo y la comprensión de las corrientes
ar-tísticas de la segunda mitad del siglo XX
uno de mis
objetivos fundamentales fue poner de manifiesto
el cambio de paradigma que suponía desplazar el
“discurso de la creación” unido a la figura del
ar-tista y a su trabajo individual por el “discurso de
la recepción”. Un discurso, el de la recepción,
pro-tagonizado no sólo por los creadores sino también
por las instituciones, los curadores, los directores
de museos y los críticos, entre otros, es decir por
los agentes del denominado “mundo del arte” o del
“sistema del arte” no tan sólo definido por
cues-tiones teóricas intrínsecas a la naturaleza artística,
sino también por factores externos, económicos,
sociales y culturales, entendiendo , como planteó
George Dickie en The Art Circle (1984), que una
obra de arte es “arte” a causa de la posición que
ocupa en el marco de las prácticas culturales.
En cuarenta y dos capítulos de la primera
edición de este libro e igualmente en esta edición
analizo más de 100 exposiciones y replanteo la
comprensión de episodios específicos de la
his-toria del arte desde 1945 hasta 1995, en los que,
especialmente a partir de los años sesenta, las
ex-posiciones abandonan el “bajo perfil” que las
ha-bía caracterizado durante los distintos episodios de
las vanguardias de la primera mitad del siglo XX.
De ser subsidiarias de las colecciones
permanen-tes, las exposiciones pasaron a asumir
gradual-mente un creciente protagonismo vinculado
ge-neralmente a la figura emergente del comisario
que , como afirma Gerardo Mosquera, pasa a
te-ner más sex-appeal que las obras expuestas,
qui-zás por su extraña combinación de diletante,
eje-cutivo, comunicador, académico y estrella
cosmopolita.
La posibilidad de llevar a cabo esta segunda
edición de El arte del siglo
XXen sus exposiciones
1945-2007 nos ha permitido desarrollar la cuestión
hasta el momento actual, constatando que el
in-terés por la exposición como generadora de
dis-cursos artísticos se ha convertido en el ínterin en
eje esencial del estudio de la historia del arte,
como así lo patentizan recientes proyectos
edi-toriales, entre ellos el dedicado a documentar las
principales exposiciones colectivas y de grupo
in-ternacionales del siglo XX, cuyo primer volumen
se ha publicado en 2008 con el título Salon to
Bien-nial. Exhibitions That Made Art History (1863-1959),
proyectos que suelen incorporar importante
ma-terial documental que abarca desde las
fotografí-as de lfotografí-as instalaciones, planos de sala y gráficos
hasta textos de manifiestos y artículos críticos.
Por lo que respecta a El arte en sus exposiciones:
1945-2007 hemos incluido, respecto a la primera
edición, cuatro nuevos capítulos: “Lo
micropolí-tico y lo cotidiano”, “El arte relacional y la
es-tética de laboratorio”, “El momento archival (Los
modos del archivo)” y “Los modelos globales”,
que recogen cuatro manifestaciones distintas de
lo que es el archivo “poliédrico” del arte actual,
que ya no se puede explicar a través de la
suce-sión de tendencias, movimientos, corrientes, o
estilos, ni menos ismos, sino por la presencia de
una “figura” muy elocuente: la del “giro” como
una compleja historia de anticipaciones,
despla-zamientos e inversiones.
En las diferentes exposiciones estudiadas no
sólo hemos abordado sus tipologías, sus
objeti-vos y sus contenidos, exposiciones algunas de
ellas relativamente convencionales en sus
plan-teamientos y desarrollos y otras entendidas como
un verdadero laboratorio artístico, sino que, en
pa-ralelo a las conceptualizaciones de los Exhibition
Studies, especialmente activos entre las
institu-ciones universitarias norteamericanas, como el
San Francisco Art Institute de San Francisco y la
The School of the Art Institute en Chicago, hemos
buscado la confluencia entre los ámbitos de la
13
Prefacio a la segunda edición
teoría, la historia del arte, la sociología, la
eco-nomía, la política institucional y los discursos
mu-seográficos y museológicos. Y lo hemos hecho
buscando en todo momento un estudio
“contex-tual”, o mejor “microcontex“contex-tual”, de la obra, es
decir la relación de ésta con los lugares tanto
fí-sicos como discursivos de su exhibición, lugares
que obedecen y responden a una profunda
trans-formación de las instituciones en el marco de una
cultura en proceso de globalización que implica
un rápida distribución , circulación y expansión
de sus contenidos.
La historia del arte del siglo XX, como no podía ser
de otra forma cuando aún no se ha pasado la hoja
de calendario del último día de nuestro siglo, está
por escribir. Pero curiosamente desde mediados
de siglo empezaron a publicarse historias del arte
del siglo XX. Apenas transcurridos cincuenta años,
ya se pensaba que todo, o casi todo, estaba dicho
y que se podía dar carpetazo a un período que
ha-bía quemado sus velas entre las dos grandes
gue-rras mundiales con el antecedente de las primeras
vanguardias y el colofón de las vanguardias de
pos-guerra.
El agotamiento, superación e inmolación de
estas vanguardias y los giros que ha dado el arte en
las últimas décadas ha hecho comprender que no
había un prefacio, un desarrollo y un desenlace; que
el arte de nuestro siglo no caminaba por sendas
distintas, aunque sí quizá más complejas, que el de
cualquier otro siglo y que no constituía una
uni-dad teatral a pesar de que muchos de sus
prota-gonistas se hubiesen puesto máscaras griegas
mos-trando alegría y pesar que tan sólo eran apariencia
de la esencia. Muchos intereses, estamos tentados
en afirmar que demasiados, se han entrecruzado
en el arte de nuestro siglo y también en el
proce-so de historiarlo. La crítica, enmarañada en la
ma-deja de marchantes, galeristas, políticos, gestores
e instituciones, levantando castillos y cavando
fo-sas, lanzando movimientos y tendencias a la fama
y desterrando a otros a desiertos aparentemente sin
regreso, en ocasiones, ha desplazado a la historia
haciendo flaco favor al arte y a sí misma.
Todos estamos inmersos en esta vorágine. Pero
es quizá momento de apearse del tren e intentar
verlo pasar a cierta distancia. Este ha sido en
po-cas palabras nuestro propósito al presentar El arte
del siglo
XXen sus exposiciones. 1945-1995 en el
mar-co de una amplio proyecto de análisis histórimar-co y
crítico de la creación contemporánea. Las
exposi-ciones han constituido uno de los instrumentos
más importantes, sino el que más, de difusión del
arte contemporáneo, pero también de
acrisola-miento y, en muchos casos, de gestación del
mis-mo. Tal es la parcela que hemos querido poner de
relevancia en este texto nacido con la voluntad de
acercarse con ojos históricos a un proceso que por
lo común se ha contemplado con ojos críticos o,
me-jor, con los de la crítica de arte al uso con todos sus
defectos y virtudes.
Las exposiciones que constituyen la trama de
este libro en ningún caso son individuales, ni
es-tán centrados en el análisis de aportaciones
plás-tica aisladas. Para alcanzar nuestros objetivos
he-mos optado por las exposiciones colectivas
entendidas bajo el ángulo de la historia y de la
antropología de la cultura, y más
específicamen-te aquéllas que han planespecíficamen-teado lo que genera e
ilu-mina tendencias, maneras de contemplar y
ex-presar la realidad, y de concebir y manifestar el
mundo o, simplemente, un mundo. De hecho, en
nuestra selección de exposiciones del período
1945-1995 se han primado las que se pueden
conside-rar temáticas, exposiciones de tesis en algunos
ca-sos y, en todos, instrumentos de comunicación de
intenciones, del “estado de las cosas” y
manifesta-ción del “espíritu de los tiempos”, de los diversos
tiempos, evidentemente.
A pesar de ello, hemos dejado de lado
delibe-radamente las exposiciones temáticas que han
de-sarrollado visiones panorámicas cuyas categorías
traspasan los límites cronológicos que nos hemos
impuesto en este volumen. No se extrañe pues el
lector de no encontrar análisis de exposiciones tan
interesantes, por poner sólo unos ejemplos, como
Westkunst (Colonia, 1981), Les Immatériaux (París,
1985), The Spiritual in Art. Abstract
Painting1890-15
Introducción
1985 (Los Ángeles, 1986), L’époque, la mode, la
mo-rale, la passion (París, 1987), High and Low. Modern
Art and Popular Culture (Nueva York, 1991),
Euro-pa-Europa (Bonn, 1994), Féminimasculin. Le sexe de
l´art (París 1995) o Face a l’Histoire 1933-1996
(Pa-rís, 1997), puesto que las mismas proponían
cate-gorías artísticas no específicas del período tratado.
Hemos primado, en definitiva, las exposiciones
que han formado y en buena medida forman
par-te del debapar-te creativo que ha agitado el arpar-te de la
segunda mitad del siglo XX, aquéllas que se han
concebido como una interrogación sobre el estilo,
los lenguajes y los discursos plásticos, pero
tam-bién, sobre las intenciones y los posicionamientos
creativos de cada momento.
Sobre todo hemos pretendido que El arte del
si-glo
XXen sus exposiciones. 1945-1995 sea un libro útil
para conocer el arte contemporáneo e incluso
co-etáneo, e indirectamente, apuntar algunas ideas
sobre la función social y cultural de los centros de
exhibición, las galerías, los espacios alternativos,
los museos, los artistas, los comisarios, los críticos,
etc.
Esta voluntad nos ha llevado a estructurar el
libro de una manera sistemática en cuatro bloques
o apartados en todos y cada uno de los capítulos de
los que consta: a) introducción a los fenómenos
creativos o tendencias artísticas tratadas; b)
aná-lisis específicos de las principales exposiciones en
las que se manifestaron tales tendencias; c)
cro-nología que incluye, aparte de las estudiadas,
se-ñaladas con dos pequeños círculos negros, las
ex-posiciones que han jalonado el desarrollo de las
tendencias; d) bibliografía básica que informa
cada etapa estudiada.
En El arte del siglo
XXen sus exposiciones.
1945-1995, hemos huido tanto del ensayo y de la
inter-pretación como del posicionamiento crítico.
Cre-emos que aún no es el momento ni la coyuntura
para entrar en estos campos de análisis; bien al
contrario, dejando a un lado nuestra vinculación
con el mundo de la crítica de arte hemos
aborda-do el tema desde la perspectiva del historiaaborda-dor para
echar en los cimientos de la historia del arte del
si-glo XX
una modesta piedra que pretendemos que
resulte sólida, densa y aristada y que colabore de
alguna manera a asentar un edificio, que algún
día entre todos tendremos que levantar.
En 1940, se inició un importante movimiento
ar-tístico promovido por galerías, museos,
coleccio-nistas y críticos que convirtieron Nueva York en
la nueva capital artística mundial, en tanto que
Pa-rís, otrora impulsora y cobijo de vanguardias,
su-fría los estragos de la ocupación nazi.
Después de una década en la que el arte
nor-teamericano estuvo dominado por el realismo y
el regionalismo, en esta decantación hacia lo
van-guardista confluyeron un gran número de
facto-res, entre los que fue determinante la llegada a
Nueva York en los años treinta y principios de
los cuarenta de buen número de artistas
euro-peos que huían de la inestabilidad del viejo
con-tinente: André Breton, Marc Chagall, Max Ernst,
Fernand Léger, Roberto Matta, Piet Mondrian,
Josef Albers, Laszlo Moholy Nagy, etc. Éstos no
sólo participaron en las primeras exposiciones de
arte abstracto, como Cubism and Abstract Art
(1936); fueron miembros activos en la
constitu-ción de cenáculos, círculos y camarillas a
contra-corriente de las escuelas regionalistas y
clara-mente comprometidos con la modernidad.
Uno de estos círculos se constituyó en torno
a la figura del alemán Hans Hofmann, que a sus
55 años abrió en el Greenwich Village una
es-cuela de arte defensora de l‘art pour l’art y de la
pintura abstracta: “El mensaje de este hombre
–afirmó el crítico Harold Rosenberg– estaba en el
entusiasmo con el que elevaba al artista por
en-cima de todas las cosas y en el que el arte era
para él una manera de vivir. Esto era lo que los
alumnos podían aprender sólo con estar a su lado
y observarlo en su trabajo” (H. Rosenberg, “Hans
Hofmann’s ‘Life’ Class”, Portfolio and Art News
An-nual, nº 6, otoño 1962, p. 16).
Junto a la escuela de H. Hofmann y el
lla-mado grupo de los Diez (The Ten ), que
intenta-ba conjugar la conciencia social con la plástica
abstracta y la expresionista, uno de los círculos más
influyentes de este momento renovador fue la
Triple A (AAA-American Abstract Artists) fundado
en 1935 por Ad Reinhardt y Josef Albers,
defen-sores ambos del arte abstracto de tradición
euro-pea. La Triple A basó su eficacia en la
organiza-ción de exposiciones anuales, verdadero cajón de
sastre de la pluralidad de opciones abstractas de
la época. La tercera y última de estas
exposicio-nes, la de 1939, aglutinó, por ejemplo, a artistas
situados al margen de las maneras expresionistas
y surrealistas e influidos, sobre todo, por una
mezcla de cubismo, neoplasticismo y abstracción
derivadas de los principios creativos de la Bauhaus.
Nueva York se convirtió, antes que nada, en
la segunda patria de los surrealistas europeos,
ar-tistas cosmopolitas y bohemios, poseedores de un
aplomo y una intensidad creativa impensables
entre los creadores de la ciudad de los rascacielos.
17
La abstracción, el surrealismo y el biomorfismo
El nuevo orden americano de los años cuarenta:
la abstracción, el surrealismo y el biomorfismo
1
1. Espacio dedicado a la pintura surrealista en la galería Art of This Century de Nueva York.
La exposición Artists in Exile, organizada por
Pie-rre Matisse en 1942, confirmó el protagonismo de
los más destacados: M. Ernst, R. Matta, A.
Mas-son e Y. Tanguy, en cuyas obras los jóvenes artistas
norteamericanos descubrieron el gesto pictórico
fruto del automatismo psíquico puro.
Los surrealistas franceses podían ofrecer un
sentido de identidad de grupo fuertemente
de-sarrollado, olfato para la promoción y capacidad
de apasionar al público y atraer mecenas,
capa-cidad que fue reforzada con la llegada de A.
Bre-ton a Nueva York en 1941. Allí organizó en 1942
la exposición First Papers of Surrealism, en la que
participaron numerosos artistas surrealistas
euro-peos o relacionados con este movimiento, cuyo
catálogo, con prólogo de Breton, fue diseñado
por Marcel Duchamp (“De la survivance de
cer-tains mythes et de quelques autres mythes en
croissance ou en formation”). M. Duchamp
co-laboró asimismo con un montaje laberíntico, a
base de un entramado de tela de araña de 25
ki-lómetros de cordel blanco a lo largo y ancho del
espacio de la galería. En diciembre de 1942 A.
Breton dio una conferencia en la Universidad de
Yale con el título “Situation du surréalisme entre
les deux guerres”, cuyo contenido fue publicado
un año después en la revista VVV fundada por
David Hare y en cuyo primer número A. Breton
publicó además el artículo titulado
“Prolégomè-nes à un Troisième Manifeste du Surréalisme ou
non”.
Fue también en estos años en los que Peggy
Guggenheim abrió en Nueva York la galería Art
of This Century en la que, aparte de presentar
las corrientes europeas predominantes en aquel
momento: el surrealismo y la abstracción,
apos-tó por una joven generación de artistas
america-nos, algunos de los cuales se convirtieron en el
transcurrir del tiempo en los pilares de la nueva
pintura americana.
Art of This Century
Objects-Drawings-Photographs-Paintings- Sculpture-Collages 1910 to 1942.
1942 (20 octubre).
Art of This Century Gallery, 30 West 57th Street, Nueva York.
Organización: Peggy Guggenheim.
Artistas: Alexandre Archipenko, Alexandre Calder, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Kasimir Malevich, Joan Miró, Piet Mondrian, Amédée Ozenfant, Pablo Picasso, Yves Tanguy, entre otros.
Con motivo de la inauguración de la galería Art of This Century, en la séptima planta de un edificio situado en el 30 West 57th Street de Nueva York, su propietaria, Peggy Guggenheim, asesorada por el compositor, crí-tico de arte y antiguo colaborador de la Matisse Ga-llery de la misma ciudad, Howard Putzel, reunió a al-gunos de los más destacados abstractos y surrealistas: A. Archipenko (La Boxe), A. Calder (Movile), M. Cha-gall (La pluie), G. de Chirico (La Tour Rouge y Le doux
après-midi), M. Duchamp (un esbozo del Desnudo, Jeu-ne homme triste dans un train y Boîte en valise, nº 1), M.
Ernst (Von minimax dadamax, La mer, Le soleil, Le
Fac-teur Cheval, Couple zoomorphe, Jardin gobe-avions, La ville entière, La toilette de la mariée), A. Giacometti (Femme qui marche), W. Kandinsky (Landschaft mit roten Flec-ken, Weisses Kreuz, Empor), P. Klee (Bildnis der Frau P. im Süden), K. Malevich (Untitled), J. Miró (Peinture y Fem-me assise II), P. Mondrian (dos dibujos), A. Ozenfant
(Guitare et bouteilles), P. Picasso (Le poète, Pipe, Verre et
bou-teille de Vieux Marc y L´Atelier) e Y. Tanguy (En lieu obli-que). Algunas de las obras presentadas habían sido
ad-quiridas durante la estancia que Peggy Guggenheim, acompañada por H. Putzel, realizó en Europa en 1938 y otras fueron compradas bajo el consejo de M. Ernst, por aquel entonces marido de Peggy, de A. Breton y del propio Putzel en galerías neoyorquinas. Antes de la inauguración de la exposición, el 15 de mayo de 1942,
se publicó un extenso catálogo a modo de guía de la co-lección permanente de Art of This Century, cuya aper-tura se anunciaba para el mes de octubre. El catálogo, editado por P. Guggenheim y con cubierta de M. Ernst, incluía en sus primeras páginas dos importantes anto-logías: una del arte pionero del siglo XX, con ensayos de
A. Breton, J. Arp y P. Mondrian, y otra sobre el arte no realista realizado entre 1910 y 1942, con manifiestos y artículos de A. Breton, M. Ernst, J. Arp, G. de Chiri-co, A. Pevsner, N. Gabo, W. Kandinsky, P. Mondrian, B. Nicholson, G. Braque, P. Picasso, G. Balla y otros. Además, firmaban textos del catálogo J. Arp (“Abs-tract Art Concrete Art”), A. Breton (“Genesis and Pers-pective of Surrealism”) y P. Mondrian, con un breve en-sayo titulado “Abstract Art”.
Para el montaje de la galería-museo, P. Guggen-heim contactó con el arquitecto-diseñador vienés Fre-derick Kiesler, el cual concibió un entorno surrealista con paredes curvas de madera, falsos techos, ilumina-ciones puntuales sobre cada una de las obras que se pre-sentaban liberadas de sus marcos y montadas en ajus-tables brazos de madera.
La colección, y tanto o más la instalación de F. Kiesler, atrajeron enormemente la atención del públi-co neoyorquino y en especial la de la prensa. Edward A. Jewell, del New York Times, escribió: “Art of This Century ha sido diseñada y construida por Frederick J. Kiesler […] Una pared de una larga habitación, dedi-cada al cubismo y a otras formas de arte abstracto, pre-senta una superficie sinuosa a modo de serpentina. Las paredes de otra habitación, que exhiben cuadros
su-19
La abstracción, el surrealismo y el biomorfismo
Las exposiciones
2. Max Ernst y Peggy Guggenheim en la inauguración de la galería Art of This Century de Nueva York, el 20 de octubre de 1942.
rrealistas, son superficies cóncavas de madera […] Las pinturas no se colocan directamente sobre la pared, sino suspendidas en el aire, en ocasiones cerca de la pa-red, otras en el centro de la habitación […] No se usan marcos porque según Kiesler […] las pinturas con mar-cos colgadas de la pared pasan a convertirse en obje-tos decorativos, sin vida ni significado […] El marco es un símbolo y un agente de una artificial dualidad en-tre “visión” y “realidad”, o “imagen” y “entorno”, una barrera artificial alrededor, que marca las fronteras en-tre el mundo en el que el hombre habita y el arte. Esta barrera debe ser disuelta” (E. A. Jewell, en New York
Ti-mes, 21 octubre 1942).
Clement Greenberg en The Nation comentó: “Las pinturas surrealistas, colocadas en paredes a modo de túneles, parecen, debido a su dramática iluminación, ocupar un espacio indefinido […] Excepto para la sala surrealista, la galería da la sensación de un pequeño es-pacio supercargado e inadecuado para una de las más extensas exposiciones jamás vista en Nueva York so-bre cubismo, surrealismo y abstracción […]” (C. Gre-enberg, en The Nation, 30 enero 1943).
En 1943, Art of This Century dejó de ser única-mente centro de reunión de los artistas emigrados y ce-dió sus espacios a jóvenes artistas americanos que em-pleaban el automatismo para crear abstracciones biomórficas. En el Primer Salón de Primavera (Spring
Salon for Young Artist) organizado por P. Guggenheim
en 1943 con un jurado integrado por Alfred H. Barr, P. Mondrian, H. Putzel, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney se seleccionaron 43 artistas de los cuales la crítica destacó a Robert Motherwell, William Baziotes, Ad Reinhardt, y especialmente a Jackson Po-llock: “De entre tantos artistas desconocidos –escribió Robert Coates en The New Yorker–, uno constituye un auténtico descubrimiento: J. Pollock, cuyas pinturas abstractas presentan curiosas reminiscencias con el arte de Matisse y Miró” (R. Coates, en The New Yorker, 29 marzo 1943).
Por su parte, C. Greenberg apuntó: “[…] una mues-tra de artistas de menos de 35 años. Todos ellos son pro-mesas y algunos me gustan especialmente […] Robert Motherwell, Fannie Hillsmith y Ralph Rosenberg mues-tran pequeñas pinturas llenas de encanto […] pero lo realmente sorprendente ha sido contemplar las pintu-ras de gran formato de Pollock que me han hecho abrir de par en par los ojos […]” (C. Greenberg, en The
Na-tion, 29 mayo 1943).
J. Pollock fue también el artista que más interesó a P. Guggenheim, la cual en noviembre de 1943 orga-nizó su primera muestra individual con pinturas (Male
and Female, The Guardians of the Secret, The Self-Wolf, The Moon Woman, entre otras) y dibujos. R. Coates escribió
elocuentes elogios de su estilo: “[…] una curiosa
mez-3. Folleto- anuncio de la guía de la colección permanente de Art of This Century, Nueva York, 15 mayo 1942.
4. Brazos de madera diseñados por Frederick Kiesler para el espacio dedicado a la pintura surrealista de Art of This Century. 5. Hoja-catálogo de la exposición de Robert Motherwell en Art of This Century, Nueva York, octubre-noviembre 1944.
cla de abstración y simbolismo, con evidentes influencias de Picasso” (R. Coates, en The New Yorker, 20 noviem-bre 1943). R. Motherwell redundó al respecto: “La im-portancia del one man show del joven Pollock radica en que se trata de uno de los representantes de la joven generación de artistas americanos, con unas caracte-rísticas muy peculiares: un sentido del color especial-mente agudo, un sentido de la superficie igualespecial-mente bueno […] Su principal problema radica en descubrir cuáles son sus verdaderos temas.” (R. Motherwell, “Painters’ Objects”, Partisan Review, XI, 1, invierno 1944).
Las actividades de Art of This Century se prolon-garon hasta la primavera de 1947, año en que tuvo lugar una muestra de pinturas de Theo van Doesburg, la primera retrospectiva en América de este artista ho-landés. Esta exposición marcó el fin de las actividades como galerista de P. Guggenheim y el inicio de su nue-va actividad como mecenas y coleccionista en Venecia, ciudad en la que con motivo de la Bienal de 1948 fue invitada a presentar su colección en el pabellón grie-go. Tras el paso por Venecia, la colección de pinturas, esculturas y dibujos fue expuesta en las ciudades ita-lianas de Florencia y Milán, hasta que en el verano de 1949 se instaló definitivamente en el Palazzo Venier dei Leoni de la ciudad de los canales.
21
La abstracción, el surrealismo y el biomorfismo
Cronología
1936: Cubism and Abstract Art, Museum
of Modern Art, Nueva York (A. H. Jr. Barr); Fantastic Art, Dada, Surrealism, Museum of Modern Art, Nueva York (A. H. Jr. Barr). 1937: American Abstract Artists, Squibb Gallery, Nueva York.
1938: American Abstract Artists, American
Fine Arts Gallery, Nueva York. 1939: American Abstract Artists, Riverside Mu-seum, Nueva York; Art in Our Temps, Museum of Modern Art, Nueva York.
1939: Picasso: Forty Years of His Art,
Mu-seum of Modern Art, Nueva York (A. H. Jr. Barr). 1942: Artists in Exile, Pierre Matisse Gallery, Nueva York, marzo (P.
Matisse); First Papers of Surrealism, Whi-telaw Reid Mansion, Nueva York, 14 octubre-7 noviembre (A. Breton y M. Duchamp); ••Art of This Century. Ob- jectsDrawings-Photographs-Paintings-Sculp-ture-Collages 1910 to 1942, Art of This Century Gallery, 30 West, 57th Street, Nueva York, 20 octubre (P. Guggen-heim) ; Americans 1942. 18 Artists from 9 States, The Museum of Modern Art, Nueva York (D. C. Miller) 1946: Four-teen Americans, The Museum of Modern Art, Nueva York (D. C. Miller). 1949: 20th Century Art. Arensberg Collection, The Art Institute of Chicago, Chicago, 20 octubre-18 diciembre. 1951: Abstract Painting and Sculpture in America,
Mu-seum of Modern Art, Nueva York (A. C. Ritchie). 1955: 50 Ans d´Art aux États Unis. Collections du Museum of Modern Art de New York, Musée National d´Art Mo-derne, París, abril-mayo. 1968: Dada, Surrealism and Their Heritage, Museum of Modern Art, Nueva York, 27 mar-zo-9 junio (W. Rubin). 1969: Works from the Peggy Guggenheim Foundation, Solo-mon R. Guggenheim Museum, Nueva York (H. K. Guggenheim, T. M. Messer y P. Guggenheim).
Bibliografía
Vid. cap. 2.
6. Herbert Read y Peggy Guggenheim en la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia, 1949.
Las tensiones de la guerra fría: el expresionismo
abstracto americano
2
En el inicio de la década de los cincuenta, los
ar-tistas norteamericanos crearon el primer
movi-miento de vanguardia autóctono al margen de
las influencias surrealistas y constructivistas
eu-ropeas. Inmersos en un entorno no demasiado
propicio y víctimas del aislacionismo que sigue a
cualquier guerra, los norteamericanos impusieron
sus señas de identidad a la vez que su hegemonía
artística y reafirmaron su propio estilo, el de una
“pintura de tipo americano”, el llamado
expre-sionismo abstracto.
El término expresionismo abstracto, utilizado
por primera vez por el crítico Robert Coates en
1946, se aplicó a la nueva pintura practicada en
Nueva York, una pintura de notable intensidad
plástica y más directa, abierta e inmediata que la
que era habitual en los componentes de la
Es-cuela de París, interesados sobre todo por los
as-pectos de contenido y de composición de las obras.
Pronto aparecieron nuevas expresiones para
definir y matizar la pintura liberada de
conven-cionalismos de la primera generación de artistas
rebeldes de la Escuela de Nueva York. C.
Green-berg acuñó la expresión de New American
Pain-ting (Nueva pintura americana) en tanto que H.
Rosenberg, en 1952, utilizó los términos de
pain-terly y el de action painting (pintura de acción)
para calificar el tipo de pintura, fuese abstracta o
figurativa, que recurría al automatismo
expresi-vo, es decir, la pintura de Willem De Kooning y
Hans Hofmann, creadores del expresionismo
abs-tracto gestual, y la de otros pintores como
Jack-son Pollock, Franz Kline y Jack Tworkov que en
torno a la Cedar Street Tavern trabajaban en una
análoga posición creativa.
El Nueva York de postguerra se convirtió,
como nunca lo había sido antes, en un
hervide-ro de artistas con vocación vanguardista, unidos
más por razones personales e incluso de
auténti-ca amistad que estrictamente profesionales. Al
respecto, R. Motherwell habló de una especie de
ghetto, de una comunidad de artistas que
com-partían una misma sensibilidad, que acudían a
los mismos parties y a los mismos lugares de
reu-nión y que, en definitiva, mostraban parecidas
inquietudes y una misma actitud ante la
bús-queda de los rasgos privativos de una cultura
es-pecíficamente americana.
Este ghetto, lugar de talleres y apartamentos
de jóvenes artistas como M. Goldberg, P.
Gus-ton, G. Kohn, W. De Kooning, M. Resnik y E.
Vi-cente, de salas de exposición en régimen
coope-rativo, de clubs de encuentro, como la Cedar Street
Tavern en el ámbito de la University Place, cuya
decoración sombría, neutra y anónima reflejaba
la manera de vivir y de entender el arte de sus
asi-duos, se forjó en torno a la Calle 10, la cual
aglu-tinó también escuelas de arte como Subjects of the
Artist School, creada por R. Motherwell, W.
Ba-ziotes y M. Rothko en 1948, con el fin de
am-pliar el horizonte de sus jóvenes alumnos, y la
escuela de H. Hofmann, Studio 35, que albergó
interesantes debates en torno al expresionismo
abstracto y propició ediciones como la
funda-mental Modern Artists in America (1952) de R.
Mo-therwell y Ad Reinhardt.
Entre los clubs de este núcleo de condensación
creativo uno de los más activos fue el que cuatro
artistas (W. De Kooning, F. Kline, Ad Reinhardt
y J. Tworkov) crearon en otoño de 1949 en un
lo-cal alquilado en el 38 de la Calle 8, The Club,
tam-bién conocido por los nombres de Eighth Street
Club y Artists Club . Durante más de 10 años The
Club, a través de mesas redondas, debates y
ex-posiciones fue el máximo exponente y portavoz
del espíritu de las tendencias innovadoras. Entre
las exposiciones destacó la que en 1951
congre-gó a buen número de sus miembros fundadores
en un viejo almacén de la Calle 9 (Ninth Street
Show). El éxito de ésta animó a los miembros de
The Club a organizar a partir de 1953 en la Stable
Gallery una serie de exposiciones anuales
(Sta-ble Annuals), la selección de cuyos participantes
co-rrió a cargo de un comité de artistas propuestos
por los expositores del año precedente.
La segunda generación de expresionistas
abs-tractos, entre ellos: R. Bladen, S. Francis, H.
Fran-kenthaler, M. Goldberg, P. Jenkins, R. Parker, M.
Resnik y L. Polk Smith, algunos formados en el
Black Mountain College de Carolina del Norte y
otros en la California School of Fine Arts de San
Francisco, compartió también el sentido
comu-nitario que guió a la de postguerra, de lo que
fue-ron ejemplo las reuniones en la Cedar Street Tavern
en torno a F. Kline y las “tardes musicales” de
John Cage y Merce Cunningham que
congrega-ron, entre otros, a Robert Rauschenberg y
Jas-per Johns.
La configuración y la cohesión de la Escuela
de Nueva York no sólo fue obra de artistas sino
también de galerías, fuesen éstas de carácter
coo-perativo, como Jane Street Gallery y Hansa
Ga-llery, fuesen estrictamente comerciales. Entre
es-tas últimas destacaron Tanager Gallery, Brata
Ga-llery, Reuben Gallery y sobre todo la Tibor De
Nagy Gallery, la cual gracias a la actividad
desa-rrollada por su director John B. Myers, editor de
poesía y organizador de espectáculos teatrales,
representó desde su inauguración en 1950 a la
mayoría de artistas de la Escuela de Nueva York,
en especial a aquellos que habían estudiado con
H. Hofmann y se consideraban seguidores del
arte de W. De Kooning. Los críticos
desempeña-ron también un papel muy importante: Clement
Greenberg que escribía en las páginas de The
Na-tion y Partisan Review ; Thomas B. Hess, redactor
jefe de Art News, el verdadero “diario de familia”
de la escuela de Nueva York; Harold Rosenberg
y el historiador de arte y gran erudito Meyer
Schapiro fueron de vital importancia para
evi-denciar las afinidades plásticas, conceptuales e
ideológicas de los artistas neoyorquinos víctimas
a la vez que verdugos de la guerra fría.
En su libro Abstract Painting. Background and
American Phase y en sus escritos publicados en Art
News, Thomas B. Hess emprendió una cruzada
reivindicativa de J. Pollock, W. De Kooning, F.
Kli-ne, A. Gottlieb, R. Motherwell y C. Still,
partien-do de la base de que su estilo contemporáneo se
enraizaba en las tradiciones modernistas del
pa-23
El expresionismo abstracto americano 8. Ninth Street Show, en el número 60 de la calle 9 Este de Nueva York, mayo-junio 1951.
7. Frank Kline sentado en la barra de la Cedar Street Tavern, Nueva York.
sado, afirmando que Nueva York había
reempla-zado definitivamente a París en su condición de
capital mundial del arte y que su vanguardia
ha-bía heredado el cosmopolitismo, la confianza en
sí misma y la ambición europeas. Por su parte H.
Rosenberg, vio en la action painting “un arte
nue-vo y renue-volucionario”, el primero capaz de romper
con los estilos del pasado e incluso del propio
pre-sente.
Hacia finales de la década de los cincuenta, el
espíritu de la Calle 10 comenzó a debilitarse
de-bido a la preocupante erosión de las fórmulas y
las maneras del expresionismo abstracto, pero
también a la proliferación de obras mediocres,
nada originales, producidas por artistas de
se-gunda fila y advenedizos que sólo ambicionaban
emular el éxito alcanzado por los verdaderos
crea-dores.
El primer episodio de la escuela de Nueva
York agonizaba, si bien su estela seguiría
presen-te en el arpresen-te de las décadas pospresen-teriores en las que
empezó a salir a flote y a cuestionarse su
mani-pulación política. La primera revisión histórica
del movimiento tuvo lugar en 1978 en el
Whit-ney Museum of American Art de Nueva York,
con la muestra Abstract Expressionist, the
Formati-ve Years, que puso el acento en la primera
gene-ración de expresionistas abstractos (W. Baziotes,
A. Gorky, A. Gottlieb, H. Hofmann, W. De
Koo-ning, L. Krasner, R. Motherwell, B. Newman, J.
Pollock, Ad Reinhardt, M. Rothko y C. Still). A la
de Nueva York, siguió una nueva exposición
or-ganizada por el Smithsonian Institution Press de
Washington, The Fifties-Aspects of Painting in New
York 1950-1960. En el prefacio del catálogo, bien
documentado e ilustrado y que aparte de los
co-rrespondientes estudios históricos y de una
am-plia cronología de las exposiciones y
aconteci-mientos acaecidos en Nueva York entre 1950 y
1959, incluía un texto introductorio que analizaba
la respuesta crítica del período en cuestión,
po-niendo especial énfasis en el lenguaje utilizado
para calificar el gestualismo y los valores
forma-les del expresionismo abstracto, Phyllis
Rosenz-weig señaló cómo la muestra pretendía
reconsi-derar y reconstruir la totalidad de la pintura del
momento sin excluir ninguna de sus
manifesta-ciones, desde el expresionismo abstracto hasta
aquellas tendencias que empezaron a fraguarse
a finales de la década de los cincuenta, como el
post-painterly, el Pop Art y los inicios del Minimal
Art.
9. The Irascibles, 1950 (Los irascibles). Fotografía publicada en Life Magazine, el 15 de enero de 1951. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Willem De Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks y Mark Rothko.
A partir de 1950, la generación de expresionistas abs-tractos, espoleada por Thomas B. Hess y Harold Ro-senberg y con el precedente de la labor realizada por Peggy Guggenheim en su galería Art of This Century, empezó a cobrar conciencia de su protagonismo en la escena artística y a actuar con independencia de los modelos europeos.
Arropado por este ambiente y con la creencia de que el arte moderno norteamericano había adquirido por fin una reputación irrefutable y se había hecho merecedor de ser tratado sin prejuicios, R. Mother-well, pintor, teórico y director en aquellos momentos junto con Ad Reinhardt de la revista Modern Artist in
America, reunió en la Perls Gallery de Beverly Hills a 17
artistas, entre ellos W. Baziotes, W. De Kooning, L. Gatch, A. Gottlieb, M. Graves, H. Hofmann, R. Matta, R. Motherwell, J. Pollock, R. Pousette-Dart, Ad Rein-hardt, M. Rothko, T. Stamos, H. Sterne, C. Still, M. Tobey y B. W. Tomlin, en una exposición que confir-mó el expresionismo abstracto como tendencia y supuso la reafirmación de los ideales norteamericanos frente a los del Viejo Continente.
En The School of New York, R. Motherwell presen-tó las diferentes tendencias del expresionismo abs-tracto, pero otorgando especial relevancia a las ges-tuales de las que en el catálogo de la muestra escribió: “Pintar sin prejuicios, para seres inteligentes, sensibles,
apasionados, es un proceso imaginado como una aven-tura. La fidelidad a lo que acaece, incluso de la mane-ra más fortuita, entre uno mismo y la tela, es lo más im-portante […] Ningún artista desemboca de golpe en el estilo que desearía poseer en un principio […] sólo lo consigue abandonándose completamente al medio pintura que uno puede encontrar en sí mismo“ (R. Motherwell, cat. exp., s.p.).
Esta fue la primera de otras muchas exposiciones que, explotadas en ocasiones con marcado carácter propagandístico de la política gubernamental esta-dounidense, se sucedieron a lo largo de los años cin-cuenta. En 1951, Leo Castelli y Sidney Janis organizaron
American Vanguard, en la Sidney Janis Gallery de
Nue-va York; en 1952 Dorothy C. Miller presentó Fifteen
Americans en el Museum of Modern Art de la misma
ciu-dad; en 1956 la muestra Twelve Americans, también co-misariada por D.C. Miller en el MOMA supuso el re-conocimiento implícito por parte del museo y de su director Alfred H. Barr del encumbramiento de la Es-cuela de Nueva York.
A estas importantes exposiciones habría que aña-dir U.S. Painting: Some Recent Directions, en Stable Gallery de Nueva York (1955); Vanguard, organizada en 1955 por Kyle Morris en el Walker Art Center de Minnea-polis con pintores poco reconocidos situados en la ór-bita del expresionismo abstracto, aunque sin propia-mente formar parte de la escuela neoyorquina; y Artist
25
El expresionismo abstracto americano
Las exposiciones
The School of New York
1951 (11 enero-7 febrero).
Perls Gallery, Beverly Hills, California. Organización: Robert Motherwell.
Artistas: William Baziotes, Willem De Kooning, Lee Gatch, Adolph Gottlieb, Morris Graves, Hans Hofmann, Roberto Matta, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Hedda Sterne, Clyfford Still, Mark Tobey y Bradley Walker Tomlin.
10. Cartel de la exposición Ninth Street Show. Exhibition of Painting and Sculpture, Nueva York, mayo-junio 1951.
