MARGARITA BLANCH PATRICIA LÁZARO
Director de la colección: Jenaro Talens 1.a edición, 2010
Diseño de cubierta: aderal
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Printed in Spain
4 l2 II)S5 Impreso en Lavel, S. A. Humanes de Madrid (Madrid)
Soy fabulador de historias, los materiales con los que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las paredes ylos suelos de los lugares, los trajes, los sentimientos, el silencio, las miradas, las palabras. De entre todos estos elementos, creo que es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad de la historia que cuento. Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del ahna, la luz de las emociones. PEDRO ALMODOVAR, cineasta y Óscar 2001
al mejor guión original por Hable con ella incluso se pueden observar, en la manera de articular la breve palabra y según los diferentes escalones de autoridad o los humores del momento, modulaciones tan distintas como son las de condescendencia, irritación, ironía, desdén, humildad, lisonja, lo que bien muestra hasta qué punto pueden llegar las potencialidades expresivas de una cortísima emisión de voz que, a simple vista, parece decir una cosa sola. JOSE SARAMAGO, Todos los nombres, escritor y Premio Nobel de Literatura 1998
Prólogo
CONSTANTINO ROMERO Para empezar, permítanme hacer esta confesión: yo nunca pude estudiar en un aula de locución. Fue una lástima. Y lo mismo que yo, muchos otros jóvenes tocados por la ilusión de la radio, compañeros de camino en aquellos mis primeros y tal vez dorados años de profesión, se quedaron, nos quedamos, sin una pauta académica que nos explicara de qué manera y de qué modo había que «estar» en un estudio de radio; cuáles eran las normas básicas que había que seguir, entonces y ahora, para hablar a través de un micrófono; y cómo y con qué soltura había que enfrentarse a un texto escrito para hacerlo sonoro e inteligible empleando sólo la palabra.
Por suerte para mí y para otros entusiastas —que luego también se convirtieron en destacados profesionales—, funcionaba entonces en Barcelona una legendaria emisora, Radio Juventud, que a la vez era escuela y pista de pruebas para todas nuestras fantasías. Radio Juventud, como otras emisoras similares en el resto de España, ocupó con brío y desparpajo un vacío en el que estaban condenadas a perderse muchas wcaciones, y de hecho alguna posiblemente se perdió.
Porque no basta con poseer lo que en la profesión se define como ina buena voz». Para trabajar con la voz, por supuesto que es imporDnte la voz, muy importante. Pero, a fin de cuentas, la voz es un don dr la naturaleza. Sólo eso, que no es poco. Sin embargo, ni la mejor del mundo podría dedicarse a nuestro trabajo sin antes someterse un tenaz aprendizaje, que a veces resulta duro, y a muchas sesiones de estudio y ensayo para finalmente obtener el máximo rendimiento de las posibilidades recibidas.
Se me ocurre, sobre todo después de haber leído las amenas e interesantes páginas de este libro, que podríamos enunciar el tema primordial que aquí nos ocupa diciendo que la enseñanza en un aula de locución persigue «cómo expresar agradable y eficazmente un mensaje a través del micrófono, consiguiendo la más alta comprensión por parte del receptor del mensaje»
Pues bien, al no existir antes una enseñanza universitaria que desarrollase en profundidad este tema, ni tampoco resultando factible el hallazgo de un texto que nos señalara el camino a los ilusionados novatos, nuestra escuela fue la de probar en donde nos dejaran, atender los consejos y las consignas de los que ya sabían y, por encima de todo, escuchar, escuchar radio, escuchar y aprender de aquellos que ya dominaban todos los recursos y todos los trucos, ¿por qué no?
Escuchar radio, ver televisión, acudir al teatro, atender al doblaje de las películas, seguir en fin todas las actividades de los buenos profesionales que emplean la voz como herramienta
fundamental del trabajo de cada día, continúa siendo útil. Pero, ahora, además se puede y se debe estudiar en las aulas universitarias todo aquello, tan necesario, tan imprescindible, que otros hemos tenido que aprender por nuestros propios medios.
Igualmente, ahora, se puede leer y estudiar, en libros tan rigurosos y entretenidos como el que tenemos en las manos. Les aseguro que todo lo que se cuenta en las páginas siguientes será de utilidad para quien desee dedicarse a esta profesión, pero para quien ya la ejerce e incluso para quien sólo es oyente, este libro les regalará solaz y conocimiento. Todos pueden pasar con él un buen rato.
Las autoras, profesoras Blanch y Lázaro, no sólo aportan la experiencia docente que han acreditado como profesoras titulares de la Universitat Autónoma de Barcelona, sino que también suscriben una sólida experiencia anterior como activas profesionales en la labor de la comunicación. Concretamente, yio anoto con gran placer, la profesora Margarita Blanch fue compañera mía en numerosos programas radiofónicos, cuando ambos coincidimos en Radio Barcelona, la emisora decana de la SER.
Con sincera satisfacción, les invito a que lean con detenimiento las páginas que siguen. Todo lo que aquí se cuenta les ha de resultar útil un día u otro. Y además de instruirse, les aseguro que se deleitarán. A mí me hubiera gustado tener este libro años atrás. Desde el principio hubiera sabido cosas que he tenido que saber después y por otros caminos y sin duda me hubiera ahorrado tiempo, aunque no esfuerzo, porque el esfuerzo lo hemos de poner siempre de nuestra parte. Pero gracias a este libro, el esfuerzo personal es más confortable.
Otra breve confesión al terminar el prólogo: para mí, leer este libro me ha renovado las energías. Gracias.
¿Qué es «hablar bien»?
ARMAND BALSEBRE
La pregunta nos dirige hacia la búsqueda de un secreto: conocer cómo los locutores profesionales que uno más admira, como el que me ha precedido en este prólogo, han llegado a alcanzar la calidad que exhiben regularmente en su expresión oral. ¿Por qué ese poder. está vedado a la mayoría, si todos compartimos el mismo mecanismo fonador y disponemos de un conocimiento semejante de la lengua con la que participamos diariamente en el espacio cada vez menos privado de la comunicación interpersonal? En definitiva: ¿por quéyo no he conseguido hablar como Constantino Romero?
En tránsito hacia las diferentes respuestas que pueden ocurrírseme a esa demoledora pregunta, surge otra no menos preocupante: pero ¿realmente importa hablar bien?
Esta segunda pregunta, implícitamente formulada en la apatía que a veces manifiestan algunos de nuestros alumnos ante la cuestión, nos sitúa frente al verdadero problema, porque, en lo tocante a los miste- ríos de la voz, los secretos de una expresión oral de calidad están detrás de una convicción irrefutable: si tú trabajas en tu mecanismo fonador,. en tu competencia verbal, en esforzarte en hablar bien, todas las horas y días que ha trabajado con su voz Constantino Romero, está claro que conseguirás un nivel de calidad semejante al suyo. Nunca gozarás, probablemente, de la arrolladora presencia que construye espontáneamente el timbre de su voz, un privilegio heredado de sus padres y de los patrones sonoros de referencia que adquirimos desde nuestra más tierna infancia, cuando comenzamos a balbucear nuestras primeras palabras, pero... alcanzarás con casi
toda seguridad el nivel de calidad de expresión verbal que identifica su voz como la de uno de los mejores locutores profesionales.
Pero, claro, para que esto se produzca, dejándose instruir por los maestros adecuados, antes has de estar convencido de que sí importa hablar bien, de que yo también estoy dispuesto a trabajar las horas y días necesarios para ir moldeando, poco a poco, ese maravilloso instrumento sonoro que es la voz.
El libro que aquí tengo el privilegio de prologar, escrito de forma muy amena y didáctica por mis compañeras de aula universitaria, Margarita Blanch y Patricia Lázaro, quizás sin proponérselo como premisa, nos da todas las respuestas correctas a las dos preguntas de partida. El libro es una estupenda guía de lo que hemos de hacer, cómo lo hemos de hacer, y con la contextualización teórica y argumental necesaria para que deduzcamos por nosotros mismos por qué hemos de hacer lo que hemos de hacer.
El esfuerzo que han puesto las autoras en la confección de la obra está amparado por el saber y la experiencia, pero no recibirá compensación alguna si no es un esfuerzo correspondido. Las autoras pretenden que el lector asuma también su rol de alumno de esta Aula de lo— cución, sin esperar mejor calificación que la de verse reconfortado por los elogios de aquellos que le rodean a los progresos que vaya experimentando en el ejercicio profesional de la voz, en cualesquiera oficios y profesiones con los que el lector esté vinculado.
Es cierto que este esfuerzo exige hoy mayor constancia. La cada vez menos determinante influencia de lo sonoro en nuestras vidas, cuando la imagen de una pantalla parece ser lo único importante, es sólo una máscara que esconde una verdad más poderosa, dificil de comprender: como nuestros padres, y antes que éstos, como los padres de nuestros padres, también nosotros somos presa fácil de una buena voz contando bien una buena historia. Aprendamos a descubrir el secreto de la caja mágica de la que surge el sonido de nuestra voz y estaremos en posesión, no sólo de un mejor reconocimiento profesional, sino de uno de los grandes poderes de la vida: la capacidad de convencer al otro sobre la bondad de nuestros argumentos.
Introducción
EN BUSCA DE LA ORATORIA...
Lógicamente, quisimos empezar por el principio.
Y en este buscar los inicios acudimos a la Grecia antigua. Al primer indicio clásico al que quisimos enfrentarnos fue a Los Siete Sabios, ya que pensamos que podría convertirse en algo así como la piedra filosofal (nunca mejor expresado) de nuestra búsqueda y en el mejor pórtico de este trabajo. Pero enseguida apareció la primera sorpresa: Los Siete Sabios no fueron siete, sino veintidós. Esta, para nosotras, súbita inflación de sabiduria griega nos la descubrió el excelente y ameno historiador italiano Luciano De Crescenzo. Por lo que parece, y el propio De Crescenzo así lb afirma, el número de sabios se comprimía o se desahogaba en la célebre lista griega, según fuera el cronista que la confeccionaba más opositor o más partidario de uno o de otro candidato. Es decir: que a su manera, aquellos escribas primigenios tampoco fueron tan diferentes de ciertos cronistas de la política o de la sociedad contemporáneas.
Pero, contra el beneficio buscado, a continuación saltó la segunda sorpresa: los siete o veintidós, el equipo legendario que lideró el renombrado Tales de Mileto, eran, en efecto, muy sabios y eruditos pero también demasiado callados, lacónicos podríamos decir, gente de mucho pensamiento y escasas palabras. Tanto fue así que, precisamente, las sentencias o máximas que a renglón seguido anotamos llevan su copyright
«Sabiendo, calla»; «Odia el hablar rápido»; «Ser ávido de escuchar y no de hablar»; «Qie tu lengua no corra por delante de tu pensamiento»; «Si mucho hablas para nada sirves» (Tales, Solón, Bías, Quilón y Cleóbulo).
Sin embargo, y a pesar de sabiduría tan afónica y por supuesto desacorde con nuestros intereses, no perdimos la huella de esta búsqueda porque el plan general del grupo de Tales (en realidad estamos hablando de ios genuinos pioneros de la agitación cultural de Occidente), fue el germen filosófico que, apenas un siglo después, había de alumbrar la Grecia de la oratoria. Todo cuanto había sido felizmente pensado precisaba de expansión eficaz, de un vehículo inteligente que lo acercara al pueblo, de palabras que lo comunicaran.
Por encima de todos los ejemplos magistrales que han quedado en el registro de los anales, el paradigma de este nuevo concepto de la comunicación fue sin duda Sócrates. Porque, lo que son las cosas, la obra filosófica de Sócrates se hubiera evaporado con el transcurso de los siglos (pues nada dejó escrito, todo su mensaje estuvo basado en la oralidad), si no hubiera existido un alumno respetuoso con la memoria del maestro: Platón.
La obra de Platón está sustentada por los 34 célebres diálogos cuyo protagonista, en casi todos ellos, es Sócrates. De este modo trascendió el pensamiento filosófico gracias a la oratoria, y pudo conservarse y perdurar gracias a la crónica escrita posterior.
Con el florecimiento social y político de la oratoria surge la necesidad de disponer de piezas orales brillantes y variadas para dar honra y lustre a los usuarios que puedan pagarlas. Y cada vez más se coriza, en el mercado de la elaboración y venta de discursos, la figura del logógrafo.
El logógrafo o fabricante de discursos para terceros es una figura nueva en el mundo de la comunicación que anticipa y depura lo que en nuestros días se ha llamado, en argot, negro, o escritor en la sombra para un tercero, y después, y más dignamente, escritor de discursos para, mayoritariamente, un político. Es decir, que también se ha recuperado el antiguo concepto de logógrafo, figura de enorme prestigio en la Gre, cia de la oratoria. El primer logógrafo reconocido por la historia fue Lisias. Pero qúizá el más popular de aquella época, pues fue logógrafo y orador todo en una pieza, es Demóstenes.
El caso de Demóstenes, emblemático para el propósito de este prólogq, ha sido utilizado seculannente como un mito con moraleja: la historia de un tartamudo, que tras haberse esforzado en hablar con piedras en la boca o con un cuchillo apretado con los dientes, venció la tartamudez y se convirtió en un orador excelso.
La verdad es que esta aleccionadora leyenda no puede ser contrastada con ninguna crónica de la época. Parece más bien el resultado de una gesta enaltecedora del esfuerzo personal, que fue repetida y, posiblemente exagerada por cada narrador que la transmitía oralmente. Sólo se dispone del testimonio directo y verosímil de Plutarco, autor de Vidas paralelas, compendio de 50 biografias de diversos personajes de su tiempo, logógrafos, oradores, filósofos y tribunos.
Plutarco asegura que Demóstenes padecía desde niño un defecto de elocución en el habla, que provocaba la burla de otros niños y hasta de alguno de sus pedagogos, para llegar incluso a apodarlo como Bátalo. Plutarco, el irónico escritor de Queronea, afirma más tarde, cua do ya Demóstenes se aventuraba a sus primeras disquisiciones en público, que éste tenía una debilidad en la voz, «un habla extraña y dificil de entender y una falta de aire que, al romper y desenlazar las frases, o6curecía el sentido y el significado de lo que decía». La abnegación y el ahínco, la perseverancia y la determinación de Demóstenes no se desmerecen en la versión fidedigna de Plutarco. Por el contrario, quien luego había de convertirse en el orador de referencia de la Grecia antigua, se sometió a un estricto programa de reeducación oral para superar aquellas deficiencias y mejorar notablemente su locución. Trabajó la dicción, la voz, el tono, la expresión, la potencia y el énfasis, sir- viéndose de métodos originales que él mismo inventaba (imaginamos que sin llegar a las piedras y los cuchillos de la leyenda), como pronunciar las palabras que le resultaban más dificultosas a voz en grito, una y mil veces, mientras paseaba por la playa solitaria, con toda seguridad, para escapar de la curiosidad ajena.
Creemos que la elección de Demóstenes como ejemplarizante protagonista de esta presentación está justificada plenamente: fue el adalid de los comunicadores orales en el instante histórico en que todo era oratoria en Grecia. Y para conseguirlo trabajó, estudió, autoeducó su voz y la expresión utilizando, quizá de modo subconsciente, casi las mismas armas docentes que conforman aquí y ahora el bagaje didáctico para aprender oratoria, expresión y lenguaje oral. En definitiva, comunicación.
Finalmente, no quisiéramos obviar, aunque carezca de una incidencia directa en nuestro trabajo, la anécdota curiosa del destino final que tuvieron Demóstenes y el otro nombre estelar de aquel entonces griego, el orador y filósofo Sócrates. Ambos acabaron sus días con suicidios espectaculares y recordados: el de la célebre cicuta que trasegó Sócrates, obligado por las presiones políticas atenienses, y también la ingesta de veneno a la que se acogió Demóstenes para no someterse al victorioso Arquias en el levantamiento de Tebas contra Macedonia. Bien mirado, dos suicidios promovidos por la acción política pero que, sin duda, no han significado advertencia alguna contra la oratoria. O así al menos deseamos creerlo.
Después de la escuela oratoria griega, en concreto ateniense, empezó acto seguido la escuela oratoria latina o, más exactamente, romana. Primero con la figura mítica de Marco Tulio Cicerón y luego con una legión de doctos y brillantes oradores, entre los que, por cierto, tampoco faltaron suicidas. Toda la oratoria influyó poderosamente en el prestigio intelectual, político y educativo de la sociedad. Enalteció a los poderosos pero también enseñó a las masas populares. Además contribuyó eficazmente a impulsar y abrir los campos de la poesía y de la literatura, enriqueciéndolas con nuevos recursos expresivos y un punto de vista más amplio, de mayor alcance, para la emisión del mensaje. Y elevó y mejoró la intercomunicación humana. Y aún hoy, con soportes imposibles de imaginar en el tiempo de Demóstenes, sigue estando en la base de todos los mensajes.
ESTO ES LA ORATORIA
La capacidad y el adiestramiento para expresarse en público de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible. Esto es la oratoria.
Y para argumentar su vigencia, eludir su carencia y aplicar su provecho, este libro que ahora comienza a desgranarse está basado en una doble experiencia de las autoras que lo firman:
—La docente, como profesoras titulares de la Facultad de Ciencias de Comunicación de la Universitat Autónoma de Barcelona.
—Y la activa, como profesionales de larga trayectoria en los medios audiovisuales.
Está al mismo tiempo motivado por el deseo de aportar un texto nuevo, como recopilación de experiencias vividas en las aulas y en los estudios de grabación, que ayude y promueva la capacidad de comunicar un mensaje de forma fluida, elegante, persuasiva y comprensible.
El primer conflicto con el que se enfrentan la mayoría de los estudiantes al llegar a nuestra facultad, así lo hemos podido verificar en cada curso, es el de carecer de las bases elementales del lenguaje oral. En nuestro país no existe ninguna, o muy poca, tradición en ese sentido. Ni en la enseñanza primaria, ni en la secundaria, es costumbre divulgar los principios de la oratoria, ni siquiera los rudimentos de la expresión oral, porque no es un tema que se contemple en nuestros planes de estudio. Y así, a los jóvenes universitarios que alcanzan el tercer nivel, les cuesta generalmente expresarse, contar, describir, argumentar, recitar una teoría, transmitir de palabra un mensaje.
No es extraño que casi todos los alumnos lleguen a la universidad, teniendo en cuenta que han superado la segunda enseñanza, con un escaso o nulo conocimiento de esta importante disciplina, la expresión oral. Actualmente, los exámenes orales son inexistentes, ya que requieren un tiempo docente que es imposible invertir dado el grado de masificación en las aulas. Es tan extraño ahora el hábito del examen oral (otrora normal y cotidiano), que si alguna vez se les plantea a los alumnos la posibilidad de realizar el examen hablando, de inmediato es considerado como un severo castzo, pues no han podido, no han sabido; no han querido conseguir la capacidad para expresarse con claridad, conçisión, sencillez y naturalidad. Estas son las cualidades flindamentales para que el oyente receptor, quien nos escucha, capte lo que le queremos decir, nuestro mensaje, pueda descodificarlo y entenderlo sin problemas.
La expresión oral es, por excelencia, nuestro medio de comunicación básiGo. Pero se le ha dado poca importancia, se le ha considerado como un tema menor y nunca se ha incrustado eficazmente en nuestro sistema educativo. La oratoria, el arte de expresarse correctamente y la enseñanza de la comunicación oral no han sido casi nunca trabajadas dignamente en las aulas de nuestro país. Por poner un ejemplo concreto: la gran mayoría de facultades de Ciencias de la Educación de todo el Estado Español, no incluyen en su currículum una asignatura obligatoria que verse sobre técnica vocal. Es de lamentar que en el resto de Europa estos estudios se afrontan, en general, con similar negligencia. Sólo los británicos practican, ejercitan, enseñan el arte de la elocuencia ya desde las escuelas de enseñanza primaria, siguiendo por la secundaria y alcanzando su cenit en la universidad, donde la asignatura de oratoria es puntuable hasta el fin de carrera.
La lengua hablada ha padecido entre nosotros poca consideración como objeto de educación y de estudio, sobre todo si la comparamos con la lengua escrita. Hay más alumnos en nuestras universidades capaces de redactar correctamente (incluso con brillantez) un texto de creación, que alumnos capaces de leer ese texto en voz alta y comprensiblemente.
Aunque resulta paradójico que, en cambio, todos aparentemos estar de acuerdo en que es muy positivo para el estudio, para la comunicación, para la vida, en suma, saber hablar, saber expresarse, saber interrelacionarse. Como señala el dicho popular, «hablar como un libro» (magisterio de la letra escrita sobre la lengua hablada) tiene prestigio social y despierta la admiración de muchos. Pero no podemos acabar esta lamentación seriada en tomo a la falta de interés del sistema de enseñanza con respecto a la oratoria sin lamentar, igualmente, la misma falta de interés (o de actitud) de los educandos. Y antes de desarrollar la cuestión de la actitud para aprender, hagamos un primer punto y aparte con este borrador de silogismo:
— Para tener una expresión correcta hay que aprender. — Para aprender hay que tener una actitud predispuesta.
PRIMERA ESTACIÓN: LA ACTITUD
El recorrido del aprendizaje que ahora emprendemos no es corto y puede ser duro o pesado. También, a veces, resultará descorazonador. Pero no importa, tendremos ánimo suficiente para afrontar dificultades y ensayos repetidos si hemos partido de la estación primordial: la actitud. Nada se debería iniciar en la vida del estudio y el trabajo sin la debida actitud, sin el necesario deseo. Queremos hacer bien esto, queremos aprender bien aquello, yio conseguiremos si de veras lo queremos, si estamos en actitud de quererlo realmente.
Sólo con una actitud abierta y firme podremos salvar el primer escollo del recorrido: el dificil enfrentamiento con un micrófono por primera vez.
Esto lo sabemos bien los profesores de prácticas de locución. Un elevado porcentaje de alumnos vive con preocupación el hechq de enfrentarse al micrófono. Y tal cosa es comprensible, porque se trata del primer encuentro con un artilugio técnico del que aún desconocen todos sus secretos y que, además, lo saben mitificado por la leyenda de todos los comunicadores.
El micrófono infunde un profundo respeto a todos los principiantes y, desde el primero hasta el último día del recorrido (lo que prácticamente dure un curso completo), mantendrán con el aparato una relación que no será de amor, que será más bien de odio. Claro que si tenemos una buena actitud desde el principio, la culminación del odio suele coincidir con el inicio de una larga y duradera amistad. Un alumno predispuesto a ganar la batalla del micrófono acabará ganándola siempre.
Para empezar, la primera misión del docente consistirá en convencer al alumno de que para llegar a ser un buen comunicador hay que tener deseos de comunicar. Esta afirmación parece obvia, pero no todos los estudiantes la entienden así, sobre todo si juzgamos las pocas ganas y los muchos recelos con los que se enfrentan al micrófono, que, más que su aliado, parecen considerarlo su adversario. De hecho, en todas las profesiones se necesita una vocación, pero esta vocación resulta esencial para acometer con éxito el estudio de la comunicación. Un buen comunicador está obligado a establecer empatías múltiples con su audiencia, flujos de corriente continua que transmitan confortablemente el mensaje. Y como ya hemos repetido (y seguiremos repitiendo a lo largo de este libro), la actitud será determinante a la hora de utilizar mejor nuestra voz de mensajeros.
Si la actitud es positiva y realmente existen ganas de comunicar, el resultado del aprendizaje será efectivo. Una buena actitud ayudará a que nuestro cuerpo, tanto fisica como psicológicamente, descubra y çontrole los mecanismos que tendremos que poner en funcionamiento para llegar a dominar nuestra voz y hacer de ella la herramienta findamental de nuestro trabajo.
PRIMERA PARTE
CAPÍTULO PRIMERO
Me ahogo!
Respiración: la base del éxito
En realidad, todo comienza respirando. Es esencial iniciar el estudio de la voz a partir de la respiración, porque es el motor de nuestra voz y el aire su combustible. Para dominar la voz, antes que nada, debemos conocer, practicar y dominar el mecanismo de la respiración. De ahí, que sean necesarias unas breves nociones de anatomía y fisiología.
ANATOMÍA DEL APARATO RESPIRATORIO
El aparato respiratorio está dividido en dos partes: la vía respiratoria alta, que comprende: la nariz, las fosas nasales, la boca, la faringe y la laringe; y la vía respiratoria baja que se encuentra dentro de la caja torácica y que, a su vez, está formada por: la tráquea, los bronquios, los pulmones y el diafragma.
La tarea de la vía respiratoria alta es la de permitir la entrada/salida del aire por los conductos que se abren al exterior (nariz y boca), y conducirlo a través de las fosas nasales, la faringe y la laringe hacia la vía respiratoria baja o zona infraglótica. En la laringe se encuentra la glotis, una válvula que actúa abriendo o cerrando el paso del aire durante la deglución, para evitar que el alimento llegue al aparato respiratorio y podamos atragantamos o ahogamos. Veremos que las vibraciones durante la apertura y la oclusión del aire en el esfinter glótico (cuerdas vocales) son la base principal de nuestra voz. Tal vez por ello se nos enseñe a no hablar (para hablar aprovechamos la salida del aire de la espiración) y comer a la vez...
Describamos ahora qué órganos intervienen en el mecanismo de la respiración en la zona infraglótica:
La tráquea es un tubo formado por anillos cartilaginosos cuya parte superior se une a la laringe, y la inferior se divide en sendos conductos que penetran en los pulmones, es decir, los bronquios. Los bronquios son los encargados de administrar el aire que llega de la tráquea a los pulmones, y de hacer salir el de los pulmones hacia la tráquea.
Los pulmones son el órgano básico de la respiración. Son dos sacos estancos que actúan como un dispositivo autorregulador regido por dos tiempos: la inspiración y la espiración.
Mediante el impulso de la inspiración tomamos aire y, tras un proceso de transporte hacia bronquiolos y alvéolos pulmonares, aportamos oxígeno a nuestro organismo. Posteriormente, a través del mecanismo de la espiración expulsamos nuevamente aire, que contiene, esta vez, una proporción elevada de dióxido de carbono como resultado de la respiración interna de nuestras células.
La función principal de los pulmones es la de almacenar el aire que servirá para oxigenar la sangre y desechar los residuos gaseosos del cuerpo. Nuestros pulmones se dedican, de una manera constante, a este intercambio con el exterior. Para que los pulmones puedan llevar a cabo su misión de entrada y salida de aire, la caja torácica se ve obligada a variar constantemente de diámetro, ensanchándose y estrechándose sucesivamente. Es entonces cuando entran en juego la musculatura y las articulaciones que aportan la elasticidad necesaria para permitir estos movimientos.
El diafragma es una lámina muscular que separa la cavidad torácica de la abdominal. Es el músculo principal de la respiración, dado que su tensión o distensión favorece la flexibilidad de la caja torácica y un mayor volumen pulmonar.
En el proceso de producción de voz, el diafragma tiene la misión de impulsar nuestra voz, de elevarla, de proyectarla hacia los órgano de resonancia (que veremos más adelante).
Pero el diaftagma no es el único músculo que interviene en la respiración. Lo hacen también otros grupos musculares: los músculos intercostales externos que elevan las costillas para proceder a la inspiración, ylos intercostales internos que retraen y hacen descender las costillas, junto con los abdominales que presionan al diaftagma hacia arriba, para la espiración. Concretamente, la forma de espirar es la que decide acerca del volumen, la altura y la vek,cidad de nuestra voz.
El proceso fisiológico de la respiración es mucho más complejo que lo descrito aquí, e involucra también al sistema nervioso. No obstante, baste con tener en cuenta que, si bien la respiración es una actividad refleja de nuestro organismo, igual que los latidos cardíacos, no debemos pensar en el ritmo respiratorio como un fenómeno automático. No. El ritmo respiratorio es un proceso en el que también interviene nuestra mente y que podemos dirigir o controlar a voluntad, aunque en él puedan influir factores de carácter fisiológico, como la constitución fisica, el sexo o la edad, y alteraciones puntuales ¿n la zona abdominal como, por ejemplo, la digestión que acelera los movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del diaftagma por la alteración de la cavidad gástrica. Por esa razón, se recomienda a los profesionales de la voz que eviten comer de forma copiosa poco antes de trabajar.
La respiración se adapta constantemente a nuestras necesidades. No precisamos la misma cantidad de oxígeno cuando realizamos un esfuerzo fisico que cuando estamos descansando. Y también se adaptará según como queramos hablar. En ese sentido, y siguiendo las teorías de Le Huche y Allali, nos hacemos eco de dos tipos respiratorios, dos categorías diferentes de respiración:
— la respiración vital: también conocida como fisiológica, la que es absolutamente necesaria para vivir, y
— la respiración fónica: que nos sirve para hablar, y que si utilizamos de una forma profesionalizada podremos conseguir una buena locución.
LAS DIFERENTES MANERAS DE RESPIRAR
Hay distintas maneras de respirar. Dependiendo, por ejemplo, del tipo de actividad fisica que estemos desarrollando o de nuestro estado emocional, usamos una u otra forma respiratoria. Pero si hemos de usar nuestra voz como herramienta profesional deberemos sometemos a un alto grado de entrenamiento para usar el modo respiratorio de mayor rendimiento.
Téngase en cuenta que con una buena práctica respiratoria la voz fluye y se eleva hasta los órganos de fonación y resonancia. Cuando la respiración no es la correcta, la voz cae y fuerza un tono de garganta que puede llegar a ser muy pequdicial para el esfinter glótico, conocido popularmente como cuerdas vocales.
Respiración clavicular
Se identifica porque la caja torácica sólo se expande por su parte superior. Por eso también se la conoce como respiración superior, aunque paradójicamente sea la peor, la de más bajo rendimiento. Simplemente, se la denomina superior porque se produce en la zona más alta de nuestro cuerpo, la zona clavicular.
Se trata de un tipo de respiración que tensiona el esternón y las clavículas (los hombros), e impide una óptima movilidad de los músculos del cuello y, por tanto, de la laringe, lo que dificulta una buena fonación. Además no aprovecha al máximo la capacidad pulmonar, por lo que le da al hablante escasa autonomía y le obliga a constantes inspiraciones. La respiración clavicular se asocia a estados de ansiedad y agitación, y no se recomienda para la locución profesional.
Respiración torácica o intercostal
Es la forma más habitual de respiración y está considerada como la respiración más común. Se identifica porque la caja pulmonar se expande globalmente, aunque no se observa la expansión del abdomen. Si bien permite un mayor y más importante almacenamiento de aire que la respiración clavicular, sigue sin ser altamente eficaz para el locutor profesional. El motivo es que, al ser los músculos intercostales los que controlan la salida de aire, ésta no puede ser bien regulada y resulta demasiado brusca para la locución.
Respiración diafragmática o abdominal
La respiración diafragmática es la más aconsejada para los profesionales de la voz. Es, sin duda, la que presenta la mejor ecuación: un mayor rendimiento con un menor esfuerzo. Este tipo de respiración se reconoce porque la zona del cuerpo que se expande de forma evidente es el abdomen. La expansión está controlada por el diafragma. Este músculo tiene por misión descender empujando hacia abajo los órganos abdominales (estómago, hígado, intestinos...), de manera que la caja torácica y, por tanto, los pulmones aumentan notablemente su capacidad de almacenamiento de aire. El diaftagma tiene también la misión de ejercer presión en los pulmones durante la espiración o salida del aire, lo que permite un mayor control del soplo durante el habla.
Este típo de respiración también es conocida como respiración baja o de relajación, porque facilita enormemente la distensión del cuerpo. Y es en la que debemos basamos para obtener una correcta emisión vocal. Para conseguir una respiración abdominal óptima debe practicarse un entrenamiento previo hasta la automatización del proceso. Sería im error intentar controlar la forma de respiración mientras se efectúa una locución, porque iría en detrimento de la calidad de esa lectura.
La respiración diafragmática o abdominal es la que usamos durante los peiíodos de sueño y descanso. Con el objetivo de reconocer este tipo de respiración los expertos recomiendan, ya sea al despertarse o cuando nos relajamos para ir a dormir, prestar atención a aquellas partes de nuestro organismo que están interviniendo en el proceso respiratorio. Sobre todo notaremos cómo el abdomen asciende con la inspiración y desciende con la espiración.
PREGUNTAS MAS FRECUENTES ¿ Cuáles la mejor respiración?
En nuestro organismo se producen procesos autónomos, es decir, procesos en los que no podemos intervenir (como el de la digestión); y procesos que podemos dominar a voluntad (tras un período de entrenamiento), como es el caso de la respiración. Partiendo de esta base debemos intentar practicar y usar la respiración diafragmática, puesto que, como ya hemos indicado anteriormente, es la que da mejores resultados para la locución.
¿Respirar por la boca o por la nariz?
La función de la nariz en la respiración es de gran importancia porque cumple, entre otros, estos cometidos: filtra las impurezas del aire de la inspiración a través de las mucosas de los conductos nasales; y corrige la temperatura del aire para que penetre en los pulmones a una temperatura estable, la temperatura fisiológica.
La mayoría de especialistas en la materia aseguran que deberíamos respirar por la nariz, sobre todo en los períodos de silencio. Sin embargo, cuando se trata de la voz hablada, que es el caso que nos ocupa, no se descarta la inspiración bucal breve. Aunque ha de tenerse en cuenta que la voz debe producirse junto con la espiración y nunca con la inspiración. Finalmente, hay que considerar que la respiración bucal puede secar la boca y enfriar la faringe; quizá por esta razón no sea del todo aconsejable.
¿Cómo se lleva a cabo una buena inspiración?
Cuando nos enfrentemos a la lectura de un texto debemos hacer una primera inspiración nasal, pero sin pretender tomar todo el aire. Hay que dejar que el aire entre con suavidad para evitar bloqueos en el sistema respiratorio.
Los períodos de espiración con fonación —durante la lectura o locución— no deben acabar con toda nuestra reserva de aire. Al quedarnos sin oxígeno (pensemos que mientras sale aire no entra...) nos veríamos obligados a una posterior inspiración muy forzada y sonora, algo que debemos evitar. Es más adecuado hacer inspiraciones rápidas y breves, que haremos coincidir con pausas fónicas. ¿La espiración también es importante?
Tanto o más que la inspiración porque, como veremos más adelante, es a partir de la espiración bien controlada y dosificada cuando se lleva a cabo el proceso de la sonorización de la voz.
En realidad, en el proceso respiratorio vinculado al habla, es más importante la duración de la espiración que la cantidad de aire espirada. La espiración debe ser lo más larga y sostenida posible para evitar que varíen los parámetros acústicos en una misma frase. Por este motivo deberemos ejercitamos en el control del soplo de aire espirado.
¿Por qué me quedo sin aliento?
El ritmo de la respiración debe estar subordinado al ritmo de la palabra. El aire es el vehículo de esa palabra y en ningún momento podemos quedamos sin él, pues también nos quedaríamos sin habla. Una misma frase puede tener significados muy diferentes en función del ritmo que impongamos a nuestra respiración.
Es bastante habitual, cuando se aprende a locutar y aún no se con- trola el soplo de aire en la espiración, gastar más aire del necesario e intentar acabar la lectura del texto sin renovarlo por miedo a hacer inspiraciones grandes y sonoras. ¡Ahí está el error! El resultado siempre es nefasto, nos ahogamos y, evidentemente, no podemos finalizar la lectura. Hay que intentar sistematizar el ritmo de la respiración y no esperar nunca a que se agote del todo, a vaciar nuestras reservas, para renovarlo. Es imprescindible, pues, hacer inspiraciones breves que nos suministren ese aire. Además, para conseguir un buen rendimiento respiratorio será necesario que no se produzcan pérdidas de aire antes de hablar ni durante las pausas, que la fonación sea sin fficción —que no se escape el aire durante el habla.
A menudo vemos, durante las clases prácticas, que los estudiantes están dominados por el texto, ya que en muchas ocasiones sus escritos están pensados en la lógica de la expresión escrita, con una puntuación clásica y con las asonancias de un texto para ser leído sin voz. Un texto propio para la expresión oral debe tener en cuenta que la respiración nunca debería ir a remolque de la puntuación ortográfica.
¿Cómo reconocer la respiración abdominaly dominarla?
Ya hemos dicho que al ir a dormir o al despertarse son dos buenos momentos para reconocer la respiración diafragmática, dado que es la que usamos durante el sueño. Aprovechando la posición
acostada de espaldas podemos hacer algunos ejercicios encaminados a tomar mayor conciencia del papel del abdomen en este tipo de respiración. Así, podemos poner un pequeño peso sobre el vientre e intentar levantarlo/bajarlo durante la inspiración/espiración. Estos ejercicios deberán realizarse teniendo nuestro cuerpo muy bien relajado.
Con el objetivo de entrenar nuestra respiración abdominal podemos hacer otros ejercicios. Aún en posición estirada visualizaremos el proceso respiratorio con tres fases diferenciadas: la toma de aire, que acompañaremos con la dilatación del vientre, la salida de aire o espiración, con el descenso del abdomen, y una pausa respiratoria durante la que ni entra ni sale aire y que aprovecharemos para relajar los músculos de la zona. Puede ayudamos situar una mano justo en la boca del estómago para comprobar el proceso de entrada/salida.
Podemos repetir este ejercicio en pie, con las piernas ligeramente separadas para mantener bien el equilibrio. En este caso es muy importante situar la mano sobre la boca de nuestro estómago para ir siguiendo las fases de la respiración.
Una variante de estos ejercicios consiste en cambiar el momento de la pausa: en lugar de hacerla al final de la espiración y antes de la inspiración, la haremos entre inspiración y espiración.
Una vez ensayada y dominada la respiración abdominal, son muy útiles los ejercicios que ayudan a incrementar la capacidad de toma de aire y a controlar el gasto durante la fonación.
Un ejercicio muy aconsejado consiste en tomar aire a través de la nariz, hacer una pausa y empezar a espirar por la boca muy lentamente delante de una vela encendida. El objetivo es no apagar la vela y para ello hemos de evitar salidas bruscas de aire. Antes de quedamos sin aire, volveremos a hacer una inspiración y a repetir el proceso.
En esta línea de trabajo respiratorio podemos introducir variaciones: inspiramos, hacemos una pausa y espiramos en varios tiempos (la primera vez en uno, la segundo en dos, la tercera en tres tiempos, etc.). Inspiramos, pausa y espiramos a la vez que vamos contando y haciendo una pausa tras cada número, o vamos diciendo los días de la semana o los meses del año. En ambos casos, antes de quedamos sin aire, recordemos que es imprescindible hacer una nueva inspiración.
Otro ejercicio, que nos ayuda a controlar nuestra mejora del rendimiento respiratorio, consiste en recitar un poema, verso a verso, a partir de una única inspiración. Al principio tal vez sólo seamos capaces de decir uno o dos versos antes de agotar nuestro aire. Posteriormente seremos capaces de aumentar el número de versos hasta conseguir, por ejemplo, decir con comodidad un fragmento de unos 15 segundos y sin necesidad de hacer una nueva inspiración.
¿Cómo se consigue proyectar la voz?
Nos referimos al denominado soplo fonatorio, el que hace posible una buena proyección de la voz. El secreto para conseguirlo sigue siendo el de aplicar una buena respiración que nos dé cantidad de aire y control uficiente del soplo para hablar con comodidad, sin sensación de ahogo, y a la intensidad más adecuada al contexto comunicativo concreto.
Si hablamos a un auditorio sin micrófono (más correctamente: sin amplificación eléctrica de la voz, sin altavoces), la proyección de la voz será absolutamente indispensable para que puedan oímos desde cualquier punto de la sala, aun el más alejado.
Si lo hacemos en un estudio de radio o en un plató de televisión, la proyección no será un requisito indispensable porque la tecnología amplificará y hará llegar en condiciones de audibilidad nuestra voz a la audiencia. Aunque el habla cómoda y adaptada al contexto seguirá siendo necesaria. Con todo, nos parece interesante poder proyectar, hacer salir nuestra propia voz, llevarla hacia donde nos interese. Y todo ello sin forzarla, sino aprovechando la capacidad respiratoria que nos ofrece la respiración abdominal. Se trata de un buen ejercicio, porque son muchos los estudiantes que parecen locutar para sus «adentros», como si se «tragasen» las palabras o le hablasen al cuello de su camisa, en lugar de hablar para el público.
Proyectar es simplemente dirigir la voz hacia delante, lanzarla, hacer que corra, dotarla de una energía natural que ha de redundar en beneficio de una buena comunicación. Proyectar la voz es un requisito indispensable para alcanzar otra característica propia de la expresión oral y la locución: la impostación. Pero impostar es algo más complejo que la proyección en tanto que intervienen otros factores. Más adelante lo estudiaremos.
¿Existe una postura ideal para la locución?
Una mala postura (posición de nuestro cuerpo) puede repercutir, sin la menor duda, en la locución. Porque las posturas son en gran parte responsables del tipo de respiración y porque pueden entorpecer la movilidad de los músculos u órganos vinculados a la respiración y el habla. Si locutamos sentados, el cuerpo debe permanecer formando un ángulo recto, sin recostamos en el respaldo de la silla, sentados en la primera mitad de la misma; sería como la postura del jinete al pasear montado a caballo o la del cantante de flamenco cuando canta sentado. Sólo así se puede garantizar que no existirá compresión en el abdomen y que no se entorpecerá la correcta respiración.
Si la locución se realiza en postura erecta, de pie, debemos sentir nuestro cuerpo bien asentado sobre la base de los pies, que permanecerán ligeramente separados para dotamos de un mejor equilibrio. Deberíamos sentir que todo el peso del cuerpo descansa sobre el eje de la columna vertebral. En realidad, ésta es la postura que podríamos considerar ideal para una correcta emisión de la voz. No en vano, cuando se lleva a cabo el doblaje de las películas, la grabación de radio-teatros o la realización de cuñas publicitarias, los actores y locutores siempre trabajan de pie.
VOCES EXPERTAS
«La voz no es más que aire aspirado. Ser conscientes del acto respiratorio, sentir la diferencia entre una respiración que nos dificulta o facilita el control del sonido y practicar el control de la espiración son el inicio para llegar a un automatismo respiratorio que permita una emisión del sonido fluida y sin esfuerzo.»
(Cecilia Gasuli, profesora de educación de la voz y foniatría aplicada de la Universitat Autónoma de Barcelona) «El cambio de automatismo respiratorio tiene visos de paradoja, pues, ¿cómo podemos cambiar un acto en el que no intervenimos conscientemente? La respuesta, ciertamente, de gran calibre existencial, nos servirá para aclarar problemas que tal vez permanecerían irresolutos durante toda nuestra vida. Veamos algunas vías de solución:
Considerando el automatismo como sinónimo del hábito (aunque no sea lo mismo), ya se vislumbra una aproximación asequible para corregir y mejorar muchos actos realizados sin intervención cerebral, o sea, reflejos. Es el conocido principio de “sembrar actos para cosechar hábitos”.»
(Francisco Escolá Balagueró, Director del Instituto de Fisioterapia Respiratoria de Barcelona) «La insuficiencia respiratoria puede originar problemas de intensidad vocal, y que sea posible que la presión subglótica no sea suficiente para desencadenar con normalidad el acto fonatorio. Más aún si el contenido de las frases exige unas inflexiones y un énfasis inhabitual, lo que solicita el
aumento de dicha presión subglótica, motivo suficiente para que la respiración modifique rápidamente su ritmo y amplitud.»
(Carmen Quiñones, profesora de canto y de logofoniatría) «Es importante que sepa realizar inspiraciones profundas (costo- diafragmáticas) y breves. En el momento en que se percibe un ligero bloqueo respiratorio, se alinean los hombros y se respira rápida y profundamente, pero sin llenar los pulmones. Esta acción debe bastar para abrir el espacio respiratorio del tórax. No es conveniente apurar la espiración antes de volver a tomar aire. Cuando el aire de la espiración se reduce, se empieza a cerrar la laringe y el árbol respiratorio, dificultando tanto la emisión de la voz como la nueva inspiración.»
CAPITULO II
Si abres la boca, sale la voz
Fonación: el secreto de la voz
Aunque pueda parecer sorprendente, el cuerpo humano no dispone de ningún órgano o aparato exclusivamente destinado a la producción del sonido, a generar la voz. La laringe se concreta en la escala animal cuando es necesario proteger el aparato respiratorio contra la entrada de sólidos y líquidos que pudiesen obstruirlo o provocar asfixia. Avanzando en la escala de los denominados animales superiores vemos que este órgano de protección adquiere, en determinadas ocasiones, la condición de productor de sonidos.
El primer sonido de lo que luego se convertirá en nuestra voz, lo produce la laringe. Pero este órgano, que conecta hacia arriba con la faringe y hacia abajo con la tráquea, necesita previamente el aire que le suministran los pulmones ‘y, después, el refuerzo de las cavidades de resonancia u órganos denominados resonadores para conformar la voz.
Para una correcta fonación, las personas necesitamos la colaboración de tres zonas de nuestro cuerpo:
— zona infrglótica o aparato respiratorio — zona laríngea o aparato vibrador
— zona supraglótica o aparato resonador/articulatorio
Ya conocemos el aparato respiratorio. En este capítulo vamos a dedicar nuestra atención a las zonas laríngea y supraglótica, cuyo trabajo conjunto define nuestro aparato fonador o aparato vocal y que se refiere al conjunto de órganos que hacen posible la emisión del sonido de nuestra voz.
APARATO DE VIBRACIÓN
La laringe es el órgano fundamental para la fonación. Mientras, como ya hemos visto, el aparato respiratorio actúa de fuelle suministrando aire, la laringe actúa de aparato de vibración, pmduciendo sonido. Está ubicada en la parte media del cuello y en su interior se encuentran algunos huesos, cartílagos y músculos, además de las cuerdas vocales.
A pesar de que la laringe es el órgano productor del sonido, éste sería inaudible si no contara con las llamadas cavidades de resonancia, que definiremos más adelante.
Las cuerdas vocales son unos ligamentos elásticos, unos repliegues membranosos, colocados de forma horizontal en la laringe que vibran (o se ondulan) al paso del aire. En el proceso fonatorio, la presión subglótica del aire espirado provoca que los músculos que están en el interior de la laringe modifiquen la tensión en las cuerdas vocales. Este cambio de tensión produce movimientos vibratorios de apertura o cierre, ampliando o estrechando el espacio intermedio que existe entre las cuerdas vocales, al que se le denomina glotis. Esta vibración, repetida a una frecuencia suficiente para ser percibida por el oído humano, es el sonido de la voz. A este sonido básico producido en la glotis por la vibración de las cuerdas vocales se le llama tono o frecuencia fundamental (F0). El tono fundamental es débil y monótono, sin matices. Deberá atravesar el aparato resonador para conseguir riqueza y personalidad sonora.
De todos modos, las características anatómicas de las cuerdas o pliegues vocales (de mayor longitud en el hombre, aproximadamente de unos 20 mm, que en la mujer, de unos 15 mm) ya introducen difere llcias en el sonido de la voz.
APARATO RESONADOR/ARTICULATORIO
El aparato resonador está formado por órganos y cavidades por los que va pasando el aire en su camino hacia el exterior. Cada, uno de ellos va añadiendo nuevas vibraciones a la frecuencia fundamental. El conjunto de frecuencias resultante es el que da sensación de complejidad y riqueza a nuestra voz.
Algunos elementos del aparato resonador son fijos (también llamados pasivos), como por ejemplo la estructura ósea de nuestra cara; en cambio hay otros que tienen movilidad (activos) y por lo tanto pueden modificar el sonido de la voz, como por ejemplo la lengua o el paladar blando. Estos órganos serán también los responsables de la construcción de los sonidos articulados, es decir, de la pronunciación fonética de los sonidos propios de nuestra lengua hablada. Lo veremos en un próximo capítulo.
Se consideran órganos resonadores: la faringe, la cavidad bucal y la cavidad nasal.
La faringe es el resonador principal de la voz junto con la parte posterior de la nariz y de la boca. Actúa comunicando estos órganos y cavidades. Así, se sitúa por encima de la laringe, se extiende de forma vertical por delante de la columna vertebral/cervical y se ubica por detrás de las fosas nasales. Toma nombres distintos dependiendo de la zona en la que se ubica: hipofaringe, bucofaringe y nno o nasofaringe.
En la cavidad bucal nos encontramos con los órganos responsables, no sólo de la resonancia sino también de la articulación: la mandíbula, el paladar, la lengua, los labios y los dientes. Como ya hemos comentado, algunos de estos órganos participan de forma activa en la producción de voz, dado que pueden moverse y modificar el sonido procedente de la laringe. Es el caso de la mandíbula o maxilar inferior, los labios, la lengua y una parte del paladar, al que llamamos velo del paladar. En cuanto a los órganos que no participan de forma activa en la resonancia o la articulación, debemos mencionar los dientes y las otras dos partes del paladar, el paladar duro y los alvéolos.
De todos estos órganos es la lengua, con sus 17 músculos, el que mayor movilidad presenta de todo el sistema fonador. Su movimiento y su capacidad de adoptar formas distintas son esenciales para la articulación y para dar mayor complejidad al sonido.
Debemos referimos también al paladar blando (o velo del paladar) que separa la cavidad bucal de la nasal, gracias a la campanilla o úvula, que permite o no el paso del aire hacia las fosas nasales. El velo del paladar es una zona musculosa que también puede contribuir a la resonancia de la voz. De hecho, y gracias a su movilidad, se eleva y se tensa durante la fonación. En los casos en que no tiene suficiente movilidad se produce una resonancia nasal (hipemasalidad) nada aconsejable, ya que la voz entonces suele perder el brillo.
Finalmente, la cavidad nasal, formada por la zona superior de la faringe (nasofaringe) y las fosas nasales. Como hemos visto, será la úvula o campanilla del paladar blando la que permitirá el paso o no del aire hacia las fosas nasales. La cavidad nasal, además de incorporar resonancias, es indispensable para la producción de ciertos sonidos tales como /m/,/n,/ñ,/.
LA EMISIÓN DE LA VOZ
Una vez conocidos los sistemas que intervienen en la producción de la voz: sistema respiratorio, sistema vibratorio y sistema resonador y articulatorio, ha llegado el momento de describir la mecánica con- junta, el proceso mediante el cual nuestra voz se deja oír.
Es naturalmente el cerebro, el órgano encargado de dar la orden para emitir el sonido. Tras esa orden, de modo instantáneo se pone en marcha todo el mecanismo: el aire inspirado, que se halla en los pulmones es espirado y asciende por los bronquios y la tráquea hasta llegar a la laringe, donde se encuentran las cuerdas vocales. La presión del aire provoca cambios de tensión haciéndolas vibrar. Si la vibración supera una frecuencia mínima de oscilaciones por segundo, el sonido producido por una laringe humana es perceptible para el oído. Ese sonido laríngeo fundamental se enriquecerá de armónicos en las cavidades de resonancia y se convertirá finalmente en palabras gracias a la articulación.
FONÉTICA ACÚSTICA
La fonética es la parte de la lingüística que estudia los elementos fónicos de una lengua y del habla. Tal y como nos indica Antonio Quilis en su Tratado defonologíay fonética españolas, existen ramas muy específicas de esta ciencia: la fonética descriptiva, la histórica, la auditiva, la psicológica, la acústica, la articulatoria... De estos muchos ámbitos, vamos a fijarnos y a servirnos de dos especialidades: la fonética articulatoria, dedicada al estudio de los órganos que interviepen en la producción de voz, además de los modos de articulación de los sonidos; y la fonética acústica, que
estudia las propiedades fisicas de la onda sonora de los sonidos del lenguaje. La fonética articulatoria nos ha servido de base para la primera parte de este capítulo y volveremos a abordarla en capítulos posteriores. La fonética acústica es la que usaremos a continuación para conocer las características acústicas de la voz.
No obstante, antes de avanzar deberemos hacer un alto para reflexionar y relacionar el fenómeno fisico que es el sonido de nuestra voz, resultado de la vibración de un cuerpo —nuestras cuerdas vocales—, que tiene dimensiones mensurables, y cómo esas dimensiones se relacionan con las respuestas perceptivas de aquellos que nos escuchan. Así pues, el sonido, y en concreto el sonido de la voz, debe ser abordado a un mismo tiempo como un fenómeno fisico y como un fenómeno perceptivo. Para ello, las dimensiones acústicas que habi tualmente sirven para conocer las características de una voz deben estudiarse en correspondencia con las sensaciones auditivas que provocan. Por lo tanto, y al igual que cualquier otro sonido, la voz presenta tres cualidades acústicas básicas: la intensidad, el tono y el timbre.
La intensidad
Es la cualidad de la voz que depende directamente del mecanismo respiratorio. Es la fuerza o la potencia de emisión de una voz y viene determinada por la presión del aire espirado, el que proviene de los pulmones, que establece la amplitud de la oscilación o vibración de los pliegues vocales. Cuando la amplitud de la oscilación es pequeña, el sonido no tiene mucha energía. En cambio, si la amplitud de la vibración es mayor, el sonido surgirá con más fuerza.
Desde un punto de vista perceptivo, es decir, cuando el sonido llega al oído, esta amplitud o potencia de emisión de voz se relaciona con la sensación de intensidad, con su volumen: fuerte o flojo; aunque cuando hablamos de su aplicación a la locución preferimos los términos de intensidad: fuerte o débil.
Es posible medir la intensidad de una voz. Para ello usamos la medida estándar de medición de la intensidad de los sonidos, el decibelio. Tal y como nos cuenta Angel Rodríguez, «esta unidad clásica de medida intenta relacionar la percepción humana con la cuantificación fisica de la presión que producen las vibraciones sonoras en el aire al incidir sobre el oído». Así pues, es una medida relativa que parte del hecho de que el oído humano no percibe todas las presiones, sino que necesita un mínimo de presión, umbral mínimo de intensidad, para llegar a oír un sonido. Para que nos hagamos una idea de la capacidad de percepción de la intensidad de nuestros oídos (en una escucha sin dificultades auditivas) debemos decir que una conversación se sitúa sobre los 40 o 60 dB, y que la voz humana puede alcanzar en tomo a los 110 dB.
El tono
Esta cualidad acústica de la voz depende especialmente de la laringe y los pliegues vocales y viene determinada por la frecuencia de vibración u oscilación de nuestras cuerdas vocales, es decir, a qué velocidad (ciclos por segundo) se ondulan, abriendo y cerrando el esfinter glótico.
La sensación perceptiva generada por la frecuencia de oscilación se relaciona con el tono de un sonido, y somos capaces de distinguir entre tonos graves y tonos agudos. El tono, como magnitud fisica, se mide a partir de la frecuencia o número de vibraciones por segundo y la unidad de media
es el hertzio (Hz). Cabe tener en cuenta que para que el oído humano pueda llegar a percibir un sonido éste debe tener una frecuencia de oscilación mínima de 17 ciclos por segundo.
En el caso de la voz humana se alcanzan tonos graves cuando las cuerdas vocales vibran lentamente, es decir, cuando hay menor tensión en las cuerdas. En cambio, los tonos agudos se producen cuando los pliegues vocales vibran más rápidamente, tienen mayor tensión. Así, una voz masculina considerada normal está generada por una vibración laríngea de entre lOOy 150 vibraciones por segundo. Las vóces masculinas muy graves se sitúan en tomo a los 80 Hz. Mientras que una voz femenina registra de 200 a 400 vibraciones por segundo, dando lugar a un tono más agudo.
Es importante recordar que esta calibración del tono de las voces humanas viene determinada por la frecuencia fundamental (E0), que es la que perceptivamente nos da la sensación de altura tonal. Pero a esta F0 se le añadirán otras frecuencias —resultados de las resonancias. Si estas frecuencias que componen el sonido de la voz se organizan de forma regular (es decir, son múltiplos de la F0, reciben el nombre de armónicos), percibiremos una voz armónica. Si la organización es irregular (no son múltiplos de la F0, estas frecuencias son llamadas parciales), el sonido de la voz no será armonioso sino más bien desagradable.
Relacionados con el tono de la voz humana debemos introducir tres nuevos conceptos: la extensión tonal, la tesitura y el tono modulador. La extensión tonal hace referencia a la máxima gama de tonos que es capaz de emitir una voz forzándola al míximo en sus posibilidades, es decir, desde el límite más agudo al más grave que esa voz pueda llegar a generar. En cuanto a la tesitura, diremos que se trata de la gama de tonos, dentro de su extensión tonal, en los que una voz trabaja con total comodidad, con soltura. Una voz educada y preparada suele tener una tesitura próxima a su extensión tonal. En este sentido, es importante conocer la capacidad de nuestra voz, nuestra tesitura, para no forzarla por encima de nuestras posibilidades. En la voz cantada se suele trasladar o transportar una composición desde una escala a otra (más alta o más baja) para no tener dificultades en cuanto a las notas límites. Finalmente hablaremos del tono modulador, que definiremos como el tono que establece el punto central de nuestra entonación, es decir, tomado como eje el tono modulador construimos toda nuestra variabilidad entonativa.
El timbre
El timbre condensa las cualidades de la voz que dependen de ios órganos vibradores, junto con los resonadores, y del mecanismo articulatorio. El timbre se conforma a partir de los anteriores parámetros acústicos mencionados —tono e intensidad—, sumados al reforzamiento de los armónicos en las cavidades de resonancia. Aunque el timbre es algo más, es también la sensación auditiva del oyente que percibe el sonido, en nuestro caso la voz, como una experiencia sonora compleja. Tal y como lo explica Rodríguez Bravo en su obra La dimensión sonora del lenguaje audiovisua1 el timbre es «un entramado sumamente complejo de caracteres acústicos y sensaciones auditivas».
Esta sensación de complejidad de un sonido es el resultado, según nos advierte este autor, de la combinación de diversos atributos acústicos relacionados con el espectro, es decir, con la gama de
frecuencias, su intensidad y su evolución dinámica. Ello se traduce en tres dimensiones claramente diferenciables: la armonicidad, la impresión espectral y la definición auditiva.
La annonicidad se relaciona con el grado de agradabilidad de un sonido y depende de la organización entre los armónicos y parciales. Así, cuanto más regular es la organización de la gama de frecuencias, más armónica es una voz, y al revés.
La impresión espectral se vincula con la sensación de matiz auditivo que un oyente percibe. Este matiz vendrá determinado por aquellas frecuencias que se refuerzan o debilitan dependiendo de las resonancias a las que se ve expuesto el sonido. Así, una voz podrá sonar más brillante o más difusa, y ello dependerá tanto de los resonadores del propio hablante como del espacio en el que se propaga el sonido de su voz.
Finalmente, la definición auditiva hace referencia a la sensación de precisión y detalle con la que percibimos un sonido. Esta precisión se vincula con la gama de frecuencias de un sonido, de una voz. A mayor gama de frecuencias, más sensación de precisión sonora y al revés.
De la misma forma que no hay dos rostros iguales, tampoco existen dos voces con idéntico timbre. La voz es única porque tiene una relación directa con nuestra anatomía y nuestros rasgos morfológicos. Distintos autores han calificado el timbre como nuestro DNI sonoro, el color o la personalidad de nuestra voz. Y, en este sentido, es cierto: el timbre de la voz depende directamente de las características fisicas propias de cada persona, aunque también parece probado que, entre miembros de un mismo árbol familiar, existen timbres semejantes.
De todos modos hemos podido comprobar que nuestro aparato resonador y articulador, en tanto que compuesto con órganos activos, m& viles, permiten al hablante modificar su posición o tamaño continuamente. Esta movilidad se traduce en un cambio tímbrico, que en realidad se refleja en cada uno de los sonidos de nuestras palabras. Y que también puede servir para imitar ese componente personal de la voz de cada unó.
Clasificación de las voces
La voz cantada, considerada un instrumento musical más, ha sido motivo de estudio y análisis con el objetivo de disponer de una clasificación que facilitase su uso en la composición. La clasificación de las voces cantadas se ajusta a criterios vinculados a la extensión y la tesitura de las mismas y también al color, es decir, a ese timbre particular de cada voz. Son distintas las clasificaciones, según los parámetros y dimensiones que las determinan. Presentamos una propuesta de Jackson Menaldi, basada en la extensión:
Para la clasificación de las voces cantadas también se utiliza el concepto de registro. Teniendo en cuenta que los distintos conjuntos de tonos que puede emitir una voz son el resultado de distintas maneras de trabajar su emisión en la laringe —distinto trabajo de tensión laríngea—, Comut nos advierte que la noción de registro sirve para agrupar los tonos que usan el mismo mecanismo laríngeo. Este autor también señala que el concepto no responde a una propuesta basada en una aproximación científica, sino que es propia del estudio de la voz cantada. Se suele hablar de tres grandes registros: el de las voces graves o registro de pecho; el de las voces normales o registro mçdio; y el.de las voces agudas o registro cefálico.
VOZ Y TECNOLOGÍA
Hasta ahora los aspectos tratados se refieren a la voz, en general, independientemente del uso que de ella se haga: cantada, en una obra musical; hablada, en una conversación con un amigo o como locutor radiofónico. Pero ésta es una obra de locución audiovisual y su objetivo principal es el de ayudar a los estudiantes o profesionales que se adentran en el mundo de la expresión oral audiovisual, ofreciéndoles herramientas y recursos que favorezcan sus capacidades. Es necesario, pues, establecer una sutil pero a la vez importante distinción: no es lo mismo el habla natural que el habla mediada por una tecnología que captura el sonido, lo transforma yio difunde. De aquí que, además de las características fisiológicas y acústicas expuestas, debamos tener en cuenta otros aspectos.
El contexto sonoro: al preparar y trabajar nuestra voz deberemos prestar mucha atención al contexto sonoro en el que nos encontremos, es decir, a las características acústicas del lugar desde donde se habla. Evidentemente, si estamos en un estudio de grabación (estudio de radio, sala de grabación de diálogos para doblaje, sala de grabación de música, etc.), estaremos en un espacio específicamente habilitado para llevar a cabo nuestra tarea con las mayores garantías de calidad y comodidad. Pero no siempre será éste el contexto. Puede darse el caso de que debamos hablar desde espacios al aire libre, o espacios cerrados con mala acústica, e incluso desde espacios con grandes reverberaciones. En estos casos, además de adecuar los equipos tecnológicos que usemos —por ejemplo poner pantallas antiviento a los micrófonos—, también deberemos tener en cuenta si es preciso incrementar la intensidad, la posibilidad de usar nuestro soplo respiratorio para proyectar
aún más la voz, e incluso un trabajo con el tono, más agudo, para resultar más inteligibles.
La mediación tecnológica condiciona nuestro trabajo con la voz hablada. No es lo mismo conversar cara a cara con alguien, que usar un micrófono. La selección del micrófono o su adaptación a la tarea expresiva que haya de realizarse puede ayudar y favorecer el trabajo del locutor. Debemos saber que el micro es un transductor que transforma la energía acústica (las ondas sonoras transportadas por el aire) en energía eléctrica. Hay muchos tipos de micrófonos: su clasificación depende, por ejemplo, del tipo de dispositivo que realiza esa transformación de las ondas acústicas (por ejemplo, de bobina móvil o electrostático). Pero, como locutores, la principal categorización que debe interesamos es la direccionalidad de un micrófono, es decir, si captará sólo el sonido de la fuente sonora hacia la que está apuntando —unidireccional— o todo el sonido de su entorno — omnidireccional. Aunque lo esencial reside en saber usarlo adecuadamente. -
La posición frente al micrófono es de gran relevancia. Si el micro no está equipado con pantallas antiviento, una mala postura puede provocar que se capten todos los sonidos respiratorios no deseados, las sibilancias (/s/), o los que llamamos poppings, es decir, los ruidos parecidos a un golpe producidos por los sonidos labiales ¡pl, Ib!. Será imprescindible, pues, que el micrófono esté sutilmente ladeado respecto de la salida de aire a través de nuestros labios.
La distancia deberá también ser cuidada. Un acercamiento excesivo o un alejamiento del micrófono modifican las características acústicas del sonido captado. En el primer caso podemos producir una saturación que causará un sonido distorsionado. En el segundo, la distancia fisica entre el locutor y el micrófono se traducirá en un sonido de menor nitensidad que sugerirá al oyente que el locutor se encuentra lejos de él.
Finalmente, deberemos vigilar la variación de los niveles de intensidad en la emisión de nuestra voz. Si en nuestra locución fluctuamos de sonidos muy débiles a sonidos muy potentes, el control de este margen dinámico resulta complicado. La respuesta del micrófono variará de forma. ostensible y se deberán reajustar continuamente los niveles de aptación, lo que puede dificultar la producción y la calidad del producto. Otra solución es buscar una distancia intermedia al micrófono que compense ambos márgenes, aunque el locutor deberá estar siempre pendiente de no perder esta distancia. La mejor solución consiste en trabajar la intensidad de nuestra voz con suma disciplina, para que, sin restamos capacidad expresiva, seamos capaces de ubicamos en un margen dinámico controlado que facilite el trabajo con el micrófono.
