El problema ético en la poética de Aristóteles

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(1)UNIVERS IDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS S OCIALES DEPARTAMENTO DE FILOS OFÍA. EL PROBLEMA ÉTICO EN LA POÉTICA DE ARIS TÓTELES. PRES ENTADO POR : CARLOS ES TEBAN BARRERA S ILVA 199713310. DIRIGIDO POR: ALFONS O CORREA MOTTA. BOGOTÁ D.C. NOVIEMBRE DE 2004.

(2) TABLA DE CONTENIDO. Introducción......................................................................................................................................3. 1. El problema ético del teatro griego en la filosofía platónica y en la Poética de Aristóteles........7 1.1 El problema ético del teatro en la filosofía platónica.....................................................7 1.2. La poesía y el teatro en la filosofía aristotélica...........................................................13 1.2.1. Las objeciones platónicas en el marco de la Poética....................................14. 2. Las pasiones en la Ética a Nicómaco y sus repercusiones en la Poética...................................19 2.1. El hombre virtuoso......................................................................................................19 2.2. El papel de las pasiones en la vida virtuosa.................................................................21 2.3 Las pasiones en el escenario trágico.............................................................................25 2.4. La educación de las pasiones.......................................................................................26. 3. El problema del término katharsis..............................................................................................29 3.1 Halliwell y la katharsis como educación de las pasiones.............................................30 3.1.1. La katharsis en la filosofía prearistotélica y su relación con la música........31 3.1.1.1. La música y el lenguaje y su relación con la katharsis...................33 3.1.2 La katharsis dentro de la Política..................................................................34. 4. Los inconvenientes de la moralidad de la tragedia en la filosofía aristotélica..........................43 4.1. Los problemas de la teoría homeopática de la katharsis.............................................44 4.2. El problema de las pasiones en la teoría de Halliwell................................................45 4.3. El problema de la acción..............................................................................................47. 5. La amoralidad del teatro griego................................................................................................54. 6. Bibliografía.................................................................................................................................57. 2.

(3) “Además, puesto que alabamos el medio. entre. los. extremos. y. declaramos que es preciso seguirlo...” Aristóteles, Política 1342b 14-16. INTRODUCCIÓN. Es sin lugar a dudas interesante que desde los mismos orígenes de la filosofía en la antigua Grecia, el teatro y la poesía griega hayan sido objeto de discusión y polémica entre los más grandes pensadores de la cultura occidental. No podemos negar que de alguna forma dicha actividad ha tomado un papel singular no sólo dentro de la crítica literaria sino también dentro de la historia de la filosofía. Al mirar hacia atrás, es posible rastrear posiciones y comentarios de pensadores que van desde Jenófanes, Platón. y Aristóteles en la Antigüedad, hasta Hegel y. Nietzsche en la M odernidad para sólo nombrar algunos. M uchas de estas posiciones han sido, valga la verdad, encontradas, disímiles, y han permitido en gran medida, mantener viva la discusión de los problemas desatados hace ya más de dos mil quinientos años en torno del problema del arte y el teatro griego.. Bajo esta panorámica llaman la atención, en buena parte porque las preguntas no dejan de ser actuales, las posiciones aparentemente antagónicas entre Platón y Aristóteles respecto al valor educativo de la tragedia y el arte; no sólo por la discrepancia de sus posiciones en relación con el tema - a pesar de haber sido maestro y alumno- sino también por la cercanía temporal que 1. tuvieron con el fenómeno del teatro griego. Como es bien sabido, Platón acusó en La República. al teatro y a los poetas en general de pervertir moralmente a la audiencia al provocarle un estado 2 de locura (manía) por animar y exaltar las pasiones. Tales emociones fortalecían y alimentaban. 1. Aunque la posición crítica de Platón frente a la poesía es característica de muchos de sus diálogos (la República, el Ión, el Menón y la Apología entre otros) es posible encontrar en el Fedro una posición más flexible en torno de dicha actividad. En este diálogo, la locura (manía) provocada por las musas no es incompatible con la filosofía -como expone Sócrates en la República y la Apología- sino que, por el contrario, también puede ser un elemento importante para el desarrollo de la personalidad y la educación (Cf. Fedro, 245 a- c). 2 A pesar de que en La República (386 a-388e, 605b, 696 a,d ) y en el Fedón (81b-d5) las pasiones son consideradas como fuerzas peligrosas y nocivas para alma en la medida en la alejan de la racionalidad y cordura que debe procurar el hombre con el fin de ser feliz, es posible encontrar en el resto de la filosofía platónica. 3.

(4) el comportamiento desenfrenado e irracional del hombre, estropeando los esfuerzos del alma por conseguir un autodominio racional.3 Por consiguiente, tanto en la República como en el Fedón los apetitos y las pasiones son considerados guías inadecuados para la acción por su tendencia al 4 5 exceso y al desenfreno. En ese sentido Platón consideraba que los poetas imitativos, y en. especial Homero, eran elementos altamente negativos y nocivos para la sociedad y el ciudadano 6. común, motivo por el cual debían ser expulsados de la República.. En contraposición a su maestro, el Estagirita se dedicó en La Poética a hacer un considerado estudio de la poesía en general y de la tragedia en particular. En dicho estudio, esta última nunca es tratada como algo negativo sino que por el contrario es considerada como una actividad “más 7 filosófica y elevada que la historia” y las pasiones nunca son mencionadas como algo peligroso. o nocivo para el espectador, pues son vistas como un elemento indispensable de la buena 8 tragedia. Tal posición tiene sentido si se mira a la luz de su pensamiento ético en donde se ve. claramente que ellas, a diferencia de lo expresado en la República, no son tan peligrosas como Platón temía. Las pasiones, de acuerdo al libro II de la Ética a Nicómaco, no son ni buenas ni malas en sí mismas: son buenas en la medida en que se padecen o sienten en la circunstancias y en la intensidad adecuada de acuerdo al dictamen de la razón, o malas si se padecen. posiciones diferentes en torno a las pasiones. En el Fedro, por ejemplo, si bien se siguen criticando ciertos placeres corporales ( 258 e 1-6) no se niega que algunas pasiones como el amor jueguen un papel importante en la enseñanza y en el aprendizaje ( 252c-253e, 255 a-f) 3 Cf. República, 386a-388e, 605b, 696d, 607a. 4 Esta posición, expuesta reiteradamente en la República, la Apología y el Fedón, contrasta con algunos pasajes del Fedro. Mientras que en aquéllos el estado de frenesí o locura en la que se encuentra el poeta son censurados por alimentar el lado irracional del alma, por despertar ese estado en el público y por perjudicar así el autodominio racional que debe procurar cualquier persona que quiera ser virtuosa, en el Fedro tales estados son considerados “ grandes bienes” en la medida en que el poeta, dominado y poseído por la locura, puede educar “un alma tierna e impecable, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase de poesía, que al ensalzar mil hechos de los antiguos, educa a los que han de venir” (Fedro 245 a 1-5). 5 Los poetas imitativos se caracterizan no sólo por desconocer la verdad sobre aquellas cosas de las que hablan - la excelencia por ejemplo- sino también por congraciarse con la peor parte del alma. Las composiciones de poetas imitativos de acuerdo con la República “ se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es querida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero”. Cf. República 603a. 6 Aunque la crítica de la República recae especialmente en Homero, en Hesíodo y en el teatro griego en general (Cf., República 378 a) Platón estaría dispuesto a aceptar un arte en la república pero con características diferentes a la épica y al teatro tradicional, en donde en vez de imitar cosas reprochables como suele suceder en los relatos homéricos y en las representaciones trágicas y cómicas, se representen cosas dignas de ser imitadas por los espectadores como la valentía y la moderación (República 395 c-d). 7 Cf. Poética, 1451b 5-6. 8 Cf. Ibídem, 1449b 27, 1452 a1-14, 1452 a 36-b1, 1452b 32-33, 1453b 1, 1454 a15, 1453b12-13.. 4.

(5) inapropiadamente9. De esta manera, el hombre virtuoso no tiene que “secar” las pasiones como diría Platón en la República10, sino por el contrario tiene que moldearlas y refinarlas por medio de la razón con el fin de enseñarles el momento y la intensidad apropiada en las que deben ser sentidas.. Bajo este panorama surgen las principales preguntas del presente trabajo: ¿Qué relación hay entonces entre la Poética de Aristóteles y su planteamiento ético? ¿Si para Aristóteles las pasiones no tienen esa carga lesiva que tenían en la República, se podría afirmar, a la luz de la Poética, que la tragedia le aporta valores éticos a los espectadores en la medida en que les enseña a padecer las pasiones en la situación y en la intensidad adecuada, proporcionándoles así normas 11. de conducta práctica?. A primera vista,. se podría pensar que la sola existencia de un libro en donde se estudia. sistemáticamente la tragedia constituye una refutación a las críticas platónicas al teatro, y que en ese sentido la visión aristotélica representa un giro de ciento ochenta grados respecto de la posición de su maestro. Si las pasiones no son un elemento negativo para el hombre y por el contrario son un elemento indispensable en la vida del hombre virtuoso, la tragedia puede influenciar al espectador de tal manera que no sólo le proporciona placer durante su representación sino que también le proporciona ciertos parámetros de conducta aplicables a la vida real.. Aunque tal posición puede llamar la atención en gran medida porque logra conciliar ciertos criterios de la Poética, la Política, la Retórica y la ética en la filosofía aristotélica, es claro que hay ciertos problemas que impiden afirmarlo tajantemente. Tal es la intención del presente trabajo: señalar los problemas que surgen de dicha interpretación, y mostrar que la finalidad de la tragedia no es principalmente educativa y que en ese sentido Aristóteles no está refutando al Platón de la República y del Fedón.. 9. Cf. Ética a Nicómaco, 1105b 9-29. A partir de ahora para designar este libro se utilizará la abreviatura EN Cf. República, 606d1-8. 11 Aunque la crítica a la poesía imitativa de Platón y la investigación de Aristóteles en la Poética abarca en buena medida a la épica, a la música y el teatro entre otros, la monografía está enfocada en el análisis del problema de la tragedia. 10. 5.

(6) En busca de tales fines, la monografía estará divida en cinco partes: La primera consiste en una introducción en la que se enuncia el problema a partir de su origen en la República de Platón, la segunda contiene una exposición del papel de las pasiones dentro del andamiaje ético de Aristóteles, la tercera desarrolla la tesis según la cual la tragedia proporciona normas éticas de conducta a partir de la “katharsis”,. la cuarta supone una revisión crítica de tal posición y. finalmente, la quinta busca deducir conclusiones respecto de la posición de Aristóteles frente a la tragedia.. 6.

(7) 1. EL PROBLEMA ÉTICO DEL TEATRO GRIEGO EN LA FILOS OFÍA PLATÓNICA Y EN LA POÉTICA DE ARIS TÓTELES. Los poetas de la antigua Grecia fueron considerados por su misma tradición como una especie de profetas o videntes que, inspirados por las musas, transmitían oralmente un conocimiento sobre los hechos pasados, presentes y futuros.. 12. Éste conocimiento le proporcionaba al resto de su. comunidad una sabiduría no sólo en lo que respecta a la condición humana y su relación con el 13 mundo, sino también en lo relacionado con la constitución y orden de la misma naturaleza. Sin. embargo, esta visión de la poesía comenzó a entrar en conflicto con la naciente filosofía. Desde sus inicios, es posible encontrar ataques y acusaciones en contra de la poesía; tomo por caso a Jenófanes, quien acusó a los poetas en el siglo VI a.C de atribuirle falsamente “a los dioses cuantas cosas constituyen vergüenza y reproche entre los hombres, el robo, el adulterio y el 14. engaño mutuo.”. La polémica no se quedó ahí: desde Heráclito y Parménides hasta Protágoras y. Gorgias es posible seguir rastreando comentarios que defendieron o pusieron en tela de juicio esta actividad que había logrado asentar fuertes raíces en la cultura griega; hasta finalizar en los punzantes. diálogos medios de la filosofía platónica en donde se sientan los más fuertes y 15. organizados ataques en contra dela poesía.. 1.1 EL PROBLEMA ÉTICO DEL TEATRO TRÁGICO PLATÓNICO. Aunque es posible rastrear a lo largo de la filosofía platónica constantes ataques al teatro y a la poesía en general, es claro que tales ataques no son característicos de toda su filosofía. M ientras 12. Cf. República 392d3-5. Esta visión también se puede corroborar en el Proemio de la Teogonía de Hesíodo 35-42 y 114-17. 13 Cf. ASMIS, Elizabeth. “ Plato on poetic creativity”. En “The Cambridge Companion to Plato”. Cambridge University Press. Cambridge 1992, p 339. 14 KIRK, G.S, RAVEN, J.E y SCHOFIELD. “Los filósofos Presocráticos”. Editorial Gredos, Madrid, 1994.p 247, 166 Fr.11, Sexto, adv. Math. IX 193. 15 La poesía no fue ajena a estos comentarios. Aristófanes, por ejemplo, contraatacó las acusaciones en sus comedias y ridiculizó, a su manera, a Sócrates y la filosofía: “¡ Ay de mi, qué delirio! ¡ Qué loco estaba cuando volví la espalda a los dioses a causa de Sócrates! Pero, oh Hermes querido, no te enfades conmigo, no me destruyas, perdóname: la palabrería me hizo perder la cabeza. Aconséjame: ¿debo llevarlos a juicio y acusarlos a ti, qué te parece? Llevas razón al aconsejarme que me deje de pleitos y prenda fuego sin más tardanza a la casa de los charlatanes?” (Aristófanes. “ Las Nubes”. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1995, 1476-1485.). 7.

(8) que en algunos diálogos la actividad artística y los efectos que ésta produce son censurados, en buena parte por los efectos morales que tiene en los espectadores, también es posible encontrar otros enfoques que contrastan con dicha posición. Así por ejemplo, mientras que en la República Sócrates censura el estado de “locura” (manía) o inspiración bajo el cual componen sus obras los poetas, y condena a las pasiones que despiertan en los espectadores por alimentar las partes irracionales del alma con sus contendidos de dudoso valor moral, en el Fedro la posición respecto a las pasiones y frente a la inspiración artística es bastante diferente. En él, los elementos no intelectuales del alma no son fuerzas ciegas que gobiernan indiscriminadamente a la persona, son 16 fuerzas que pueden no sólo obedecer al gobierno y control de la razón , sino que también pueden. ser. fundamentales para el desarrollo de la personalidad y la educación. Así por ejemplo, la. poesía inspirada por la “locura” es vista como un don de los dioses de importante valor educativo;17 y el amor es entendido a su vez como un sentimiento que incita a la enseñanza y el aprendizaje (253c-253e) y que promueve a su vez el desarrollo de las aspiraciones de los amantes: “ Y así los de Apolo, y los de cada uno de los dioses, que al ir en pos de determinado dios, buscan a un amado de naturaleza semejante. Y cuando lo han logrado, con su ejemplo, persuasión, y orientación, conducen al amado a los gustos e idea de ese dios, según la capacidad que uno tiene. Y no experimentan, frente a sus amados, envidia alguna, ni malquerencia impropia de los hombres libres, sino que intentan, todo lo que más se puede, llevarlos a una total semejanza con ellos mismos y con el dios que veneran”18. Sin embargo, a pesar de la oposición que se puede presentar entre la República, y el Fedro, es claro que las críticas a la tragedia y al arte imitativo en general son un punto característico de una buena parte de la filosofía platónica. Estos ataques están enmarcados principalmente dentro del ámbito científico y moral. Estos dos campos están estrechamente ligados a lo largo de su filosofía en la medida en que para Platón el problema moral consiste en averiguar cuál es la 19. mejor forma de vida. posible y ésta consiste precisamente en llevar una vida filosófica20, es. 16. Fedro, 255e 6- 256c 7. Ver nota 4. 18 Fedro, 253b 3-c 1. 19 Nuevamente es posible encontrar posiciones diferentes a este respecto en la filosofía platónica. Mientras que el mejor estilo de vida en la República es de tipo ascético en el que hay que evitar cualquier tipo de pasión, incluido el 17. 8.

(9) decir, en llevar una vida enfocada hacia la búsqueda de la verdad. Así, en la medida en que se buscan y se encuentran las verdades que rigen al hombre y a la naturaleza, se conocen normas de conducta que le permiten saber qué es lo verdaderamente bueno y correcto.21. Esta forma de ver la vida iba en franca contravía con la actividad poética, en gran medida porque el Platón de la República considera a la épica y al teatro como actividades opuestas a la filosofía y por lo tanto opuestas al mejor estilo de vida, en el sentido que el filósofo busca encontrar un autodominio racional de las acciones a partir del conocimiento que posee, mientras que el poeta, además de no tener ningún conocimiento verdadero respecto de las cosas que habla, pervierte el alma de los espectadores al impulsarlos al desenfreno y al descontrol.. Platón tenía principalmente tres razones para justificar esta posición y atacar a la poesía en 22 general . En primer lugar, el arte para Platón es ante todo imitación (mimesis). Un dibujo de. León de Nemea, por ejemplo, busca imitar los rasgos principales y característicos de un León específico, en este caso, el del León de Nemea que es muerto por Hércules; con la diferencia, claro está, que una representación nunca mostrará al León tal cuál es. Ahora bien, es conocido que Platón consideraba al mundo de los sentidos y los objetos particulares -en este ejemplo el mundo del León de Nemea - como un reflejo degradado e ilusorio del mundo de las ideas en el cual se encontraría el LEÓN real. Así, el mundo verdadero y real no era el mundo contingente y particular en donde habitaba el León de Nemea como se podría pensar por sentido común, sino 23 el mundo inmutable de las ideas en donde se encontraría la Idea de León . De esta forma, el. dibujo vendría siendo la representación de un mundo aparente, contingente y múltiple, y por lo tanto una versión mucho más alejada y degradada del mundo real y verdadero. El problema consiste entonces en que para Platón, el espectador, al presenciar la imitación, considera como verdadero y real aquello que no lo es. Es por esto que Platón presenta al arte en la República amor, con el fin de erigir al intelecto como única guía para la vida, en el Fedro y en el Banquete es posible establecer la importancia de las relaciones amorosas como elementos importantes de una vida buena. 20 GLOSING, J.C.B. “ Platón”. Universidad Autónoma de México. México, 1993, p.7. 21 Cf. República 475e22 Cf. DÜRING, Ingemar. “ Aristóteles” Universidad Autónoma de México. México, 2000, pp. 256, 257.Aunque Düring propone cuatro objeciones, la tercera no la considero relevante para los propósitos del presente trabajo. Además de las tres mencionadas, se puede sumar la del estatus “ técnico” (tecné) del rapsoda, expuesto por Platón principalmente en el Ión. 23 Cf. República, 509 d – 511 e 5. No es interés de este ejemplo tomar posición a favor en contra del problema de si hay o no ideas de sustancias.. 9.

(10) como una actividad por esencia engañosa y por lo tanto peligrosa. Así pues, el arte se encuentra doblemente alejado de la realidad y por lo tanto es doblemente ficticio y mentiroso; y vivir engañado es para Platón lo opuesto a llevar una vida filosófica y por ello mismo lo más opuesto al mejor estilo de vida posible24.. En ese sentido, el Platón de la República consideraba que el teatro y la poesía, en vez de enseñar y educar a los espectadores a partir de sus representaciones, los perjudicaba y los engañaba haciéndoles creer que aquello que imitaba era verdadero cuando en el fondo sólo reflejaba un mundo alejado de la realidad y la verdad. Dice Platón en la República:. “ Sócrates- Examina ahora esto: ¿qué es lo que persigue la pintura respecto a cada objeto? ¿Imitar a lo que es tal cosa como es o a lo que aparece como aparece? O sea, ¿es imitación de la realidad o de la apariencia? Glaucón- De la apariencia. Sócrates- En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad (...) No obstante, si es un buen pintor al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro desde lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad. (...) Hay que examinar pues, si estos comentaristas, al encontrarse con semejantes imitaciones, no han sido engañados y al ver sus obras no se percatan de que están alejadas en tres veces de lo real, y de que es fácil componer cosas aparentes e irreales”25. De esta manera, se conforma una oposición entre la figura del filósofo y el poeta puesto que el primero busca encontrar la verdad con el fin de refinar su comportamiento, y el segundo busca 26 engañar a partir de la imitación de un mundo aparente. Esta oposición sirve de sustento para la. segunda objeción. Platón consideraba que el poeta compone sus obras bajo un estado de delirio irracional el cual se manifiesta en sus creaciones artísticas. Este estado se contrapone al autodominio racional que de acuerdo a la Republica y a la Apología debe tener el filósofo, y en 27 general cualquier persona que quiera llevar una vida buena. Este estado de frenesí o locura lo. incapacita para decir la verdad pues en dicho estado de euforia e irracionalidad, el poeta no puede 24 25 26 27. Cf. Ibídem, 603 a 6-b6. Ibídem, 598 b3-598e 7 – 599 a 4. Cf. Ibídem, 607b. Véase. n. 2.. 10.

(11) dar cuenta de lo que dice ni hace porque no es consciente de ello; y si no saben lo que dicen ¿cómo pueden entonces enseñar algo sobre la vida y los hombres?28. La cuestión tiende a agravarse más pues también fomentan esa locura e irracionalidad en el auditorio al incitar y promover las pasiones; elementos, que por ser irracionales estropean el carácter del espectador al impedir que la razón lo gobierne. Una persona que se encuentra en un estado pasional y es susceptible a dichos estados tiende al exceso y al desenfreno, de ahí que no pueda dominar sus decisiones pues al estar a merced de estas sensaciones no puede tomar la decisión correcta de lo que debe hacer. De esta manera, como las pasiones no permiten ver qué es lo correcto o lo incorrecto, no se puede actuar bien y, por lo tanto, no pueden ser tomadas como guías para la acción. “ Y en cuanto a las pasiones sexuales y la cólera y a cuantos apetitos hay en el alma, dolorosos o agradables, de los cuales podemos decir que acompañan a todas nuestras acciones, ¿no produce la imitación poética los mismos efectos? Pues alimenta y riega estas cosas, cuando deberían secarse, y las instituye en gobernantes de nosotros, cuando deberían obedecer para que nos volviéramos mejores y más dichosos en lugar de peores y mas desdichados.” 29. Así, mientras que el poeta alimenta con su trabajo los elementos pasionales e irracionales del hombre perjudicando al espectador en la medida en que hace que pierda el control y dominio de su comportamiento, el filósofo busca que éstas no afecten su vida. Al dominar la ira o el temor, se está impidiendo que estas fuerzas irracionales gobiernen las decisiones y las acciones; de lograr controlarlas, el hombre puede llegar a un estado de autosuficiencia racional que a largo plazo lo va a llevar a la felicidad, pues cualquier decisión que tome estará basada en la razón y en un 30. conocimiento previo de qué es lo correcto, y no en impulsos animales e irracionales.. Esta. posición también la comparte el Fedón:. 28. En el mismo sentido, aunque con seguridad antes de la República, dice Platón en la Apología: “ Así pues, tomando los poemas suyos que me parecían mejor realizados, les iba preguntando qué querían decir, para, al mismo tiempo aprender yo de ellos (...) Así pues, también respecto a los poetas me di cuenta, en poco tiempo, de que no hacían por sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración como los de los adivinos y los que recitan en los oráculos”. 28 (598 b3-598e 7 – 599 a 4). 29 República, 606d 1-8. 30 Cf. Ibídem, 604a –607a 9, 386a - 388e, 605, 669a-b, 607 a. 11.

(12) “ ...los filósofos de verdad rechazan todas las pasiones del cuerpo y se mantienen sobrios y no ceden ante ellas...Antes bien, consiguiendo una calma de tales sentimientos, obedeciendo al razonamiento y estando siempre de acuerdo con él, observando lo verdadero, lo divino y lo incuestionable, alimentándose con ello, cree que debe vivir así mientras tenga vida y, una vez que haya muerto, al llegar hasta lo congénito y lo de su misma especie, quedará apartada de los males humanos” 31. Por último, el arte es inmoral porque para Platón, al igual que Jenófanes32, los poetas muestran a los dioses y héroes cometiendo actos dignos de ser reprobados. Al mirar las tragedias, es posible ver cómo el adulterio, el parricidio, el incesto y acciones de éste tipo, se convierten en el eje central de todas las tragedias. Tales acciones imitadas no pueden ser educativas pues ellas no son dignas de ser tomadas como ejemplo en la vida real. Por el contrario, al ver a dioses y héroes de las mejores familias cometiendo dichos actos, puede llevar a pensar a la audiencia que tales acciones no sólo fueron reales – recordemos la primera objeción-, normales, y dignas de ser imitadas, sino también que se puede actuar injustamente y sin embargo ser feliz, o justo y desdichado: “ .. no debemos dejarnos convencer por estas cosas, ni consentir que se afirme que T eseo, hijo de Poseidón, y Pirítoo, hijo de Zeus, hayan emprendido tan horribles raptos, o que cualquier hijo de un dios se haya atrevido a cometer horribles o sacrílegas como aquellas cosas que de las que ahora mendazmente se les acusa. Más bien hemos de obligar a confesar a los poetas a afirmar que esas obras no han sido cometidas por aquellos, o bien que aquellos no son hijos de dioses; por no decir que ambas cosas son ciertas e intentar persuadir a nuestros jóvenes de que los dioses engendran algo malo y que los héroes no son en nada mejor que los hombres...Pues todo hombre se perdonará así mismo tras obrar mal, si está convencido de que cosas semejantes hacen y se han hecho también...hemos de afirmar que los poetas y narradores hablan mal acerca de los hombres en los temas más importantes, al decir que hay muchos injustos y felices y en cambio justos y desdichados, y que cometer injusticias da provecho si pasa inadvertido ”33. De esta forma, ha quedado claro que la tragedia y el arte para Platón – o por lo menos según lo expresado en la República, en el Fedón, y la Apología, - tiene consecuencias morales negativas 31 32 33. Fedón, 82c2- 84 a-b3. Ver Nota 13 República, 391d1-392b8. 12.

(13) para aquellos que presencian dichas imitaciones,. porque en vez de educar. a la audiencia. representando normas de conducta dignas de ser imitadas, representa acciones reprobables que alimentan ciertos elementos que implantan un “mal gobierno” en el alma,. a partir de una. representación ficticia de unas cosas que no existen y que de hecho dan por verdaderas. Por otro lado también le preocupa que en las actividades imitativas se establecen dudosos ideales morales como el hecho de que una persona puede ser injusta y feliz o justa y desdichada. Situación que a todas luces alarma a Platón si tenemos en cuenta que para él, la condición principal para ser feliz es llevar una vida buena. Así las cosas, queda claro que para Platón el hombre no va a la tragedia a educarse ni a ser mejor hombre, pues en ella se imitan cosas que no sólo van en contra de lo moralmente aceptable, sino también de la verdad.. 1.2. LA POES ÍA Y EL TEATRO EN LA FILOS OFÍA ARIS TOTÉLICA. El teatro y la poesía tienen un trato diferente en la filosofía aristotélica. La Poética de Aristóteles se puede ver no sólo como un estudio profundo sobre el arte y el teatro, sino también como una lección o consejo a los poetas sobre los elementos fundamentales que deben tener en cuenta a la 34 hora de hacer una buena tragedia . Si bien es cierto que el libro se presenta como un análisis del. arte en general, es claro que la tragedia ocupa un lugar privilegiado en el texto por encima de la música, la épica, el dibujo o la escultura.. Este privilegio tiene tres razones. En primer lugar, porque para Aristóteles la tragedia es el fin de 35. un desarrollo teleológico del arte que comenzó el ditirambo y los cantos fálicos.. En segundo. 36. lugar, porque ésta se dirige a los hombres más distinguidos y educados ; y, finalmente, porque logra alcanzar su fin (en este caso producir el placer propio del arte) mejor que las otras actividades poéticas gracias a su extensión y forma, y al uso de diferentes artes como la música, 37 el verso y la actuación .. 34. BARNES, Jonathan. “ Aristóteles”. Editorial Cátedra. Madrid, 1993, pp. 138, 139. Cf. Poética, 1449 a10-15. 36 Cf. Ibídem, 1461b 17-34. 37 Esta importancia es en cierta medida circunstancial. Es posible que la comedia también tuviera el mismo estatus de la tragedia dentro del espectro de las artes; sin embargo, el Libro II de la Poética dedicado a la comedia está perdido. 35. 13.

(14) “ La tragedia( ...) tiene todo lo que tiene la epopeya (pues también puede usar su verso), y, todavía, lo cual no es poco, la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y la representación. (...) Por consiguiente, si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y también por el efecto del arte (pues no deben producir cualquier placer sino el que se ha dicho), está claro que será superior, puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya.” 38. Aunque es claro que la tragedia es una actividad importante dentro de las artes poéticas, no es 39 evidente si ésta tiene un efecto o una importancia más allá de lo puramente artístico . A lo largo. del libro no queda claro si esta actividad tiene alguna relevancia educativa en el ámbito epistemológico o moral, aunque es cierto que hay elementos que podrían hacer pensar que la tragedia es importante de alguna manera para el individuo y la sociedad, en la medida en que hay referencias constantes a actividades cognitivas y éticas.. 1.2.1. LAS OBJECIONES PLATÓNICAS EN EL MARCO DE LA “POÉTICA”. Sin embargo, a diferencia de lo expuesto en la República, Aristóteles nunca habla del arte como una actividad alejada de la filosofía; por el contrario, en el capítulo 9 de la Poética, dice que es “más filosófica que la historia” porque habla sobre lo general, mientras que la historia trata lo particular. Así, mientras que la función de la poesía es narrar aquellas cosas que suelen decir y hacer cierto tipo de personas según la verosimilitud y la necesidad, la historia narra lo que le ha pasado a determinadas personas en determinadas circunstancias. Para el poeta, a diferencia del historiador, es importante saber lo que le sucedió a x o y persona sólo si aquello que les sucedió puede ser generalizado para cierto tipo de personas ya sea necesaria o probablemente. Así por 40 ejemplo, al poeta le interesa saber lo que le sucedió a Edipo y Yocasta , no por la importancia. 38. Ibídem, , 1462 a 12-15, 1462b 1415, Aunque las críticas de Platón van dirigidas a las artes en general, es decir, a la épica, el teatro y la pintura entre otros, la presente monografía tomará como punto principal de reflexión a la tragedia. 40 Se podría objetar que lo que le sucede a Edipo y a Yocasta es algo que no le suele suceder a la gran mayoría de las personas. Sin embargo, se puede decir que lo generalizable no es el hecho de que un hombre x mate a su padre y se case con su madre, sino que representa lo que le suele suceder a cierto tipo de personas cuando ignoran las circunstancias que lo rodean. 39. 14.

(15) que tuvieron históricamente, sino por que aquello que. les sucedió les. puede suceder a. determinado grupo de personas: “ Por eso también la poesía es más filosófica que la historia; pues la poesía dice mas bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades” 41. De esta forma, el poeta se parece al filósofo en la medida en que posee un conocimiento de lo general y no de lo particular. Esto concuerda con el primer libro de la Metafísica en donde la sabiduría y las ciencias están relacionadas con las cosas generales y universales y subordinan a 42 aquellas actividades que versan sobre objetos particulares . Así las cosas, vemos que esta. posición de Aristóteles parece controvertir la objeción número uno de Platón según la cual la poesía tradicional y la filosofía tienen por naturaleza a ser opuestas.. Por otro lado, Aristóteles a lo largo de la Poética, jamás hace juicio de valor en torno a la calidad ética de las acciones de los héroes y dioses de la tragedia. En ningún momento considera que los personajes de la tragedia cometan delitos o acciones dignas de ser reprochadas o alabadas. Al mirar dentro de la Poética el estatus ético de los personajes, Aristóteles es enfático en afirmar que los personajes representados en la tragedia no pueden ser ni buenos ni malos moralmente 43 hablando , porque en caso de serlo, no inspirarían compasión y temor, sentimientos que,. precisamente, busca producir la tragedia.44. En el mismo sentido, tampoco es visto como problemático el hecho de que en la tragedia se despierten las pasiones en el público; por el contrario, parece instar a los poetas a despertar tales. 41. Poética, 1451 b5-11. Dice Aristóteles refiriéndose a la filosofía: “ Y de éstas, el saberlo todo pertenece necesariamente al que posee en sumo grado la ciencia universal (...) Y, generalmente, el conocimiento más difícil para los hombres es el de las cosas más universales (pues son las más alejadas de los sentidos)”. Metafísica 983a 22-26. Sin embargo, es importante aclarar que la ciencia, a diferencia de la poesía, presupone una determinación explicativa causal, que no está presente, por lo menos de manera evidente, en la tragedia. 43 Cf. Poética, 1453 a 8-10 44 Cf. Ibídem, 1452b 33- 1453 a 6. 42. 15.

(16) sentimientos en la audiencia si quieren construir una buena tragedia, porque solamente a partir de ellos pueden producir el placer que le es propio: “ El poeta trágico debe proporcionar el placer que nace de la compasión y el temor (...) también en la acciones trágicas se debe recurrir a las partes del discurso (mostrar, refutar, despertar pasiones, amplificar y disminuir) cuando sea preciso conseguir efectos de compasión o temor...”45. Aunque esto parece ir en franca contravía de las tres críticas platónicas anteriormente mencionadas, también es cierto que nunca, en ningún momento de la Poética, hay una objeción o referencia directa a el pensamiento platónico; cuestión bastante extraña en la filosofía aristotélica si tenemos en cuenta que Aristóteles conocía bien los textos en los que Platón criticaba a la tragedia. El punto de la discusión, entonces, es si Aristóteles busca responder a las objeciones platónicas, y si, en caso afirmativo, ello implica que Aristóteles considera que la tragedia tiene un efecto positivo en la audiencia.. Aunque no podemos decir con absoluta certeza que la Poética busca responder a las objeciones de Platón con el detalle que él mismo habría demandado o si quiere enfrentarlo directamente, sí podemos decir que la visión aristotélica de la tragedia es completamente diferente a la de su maestro, no sólo por el trato que le da a nivel epistemológico -recordemos que de alguna forma es cercana a la filosofía- sino también por el trato que le da a las pasiones y a la acción misma. Este giro podría entenderse como una respuesta tácita a tales objeciones, y ello podría llevar a interpretar que Aristóteles, a diferencia de su maestro, considera que la tragedia no sólo no es mala, sino que también puede ayudar a la educación ética de los espectadores. Dicho de otra forma, que la persona que escucha, lee o presencia una tragedia, se educa gracias a los efectos que ésta produce.. Para comenzar a determinar hasta qué punto es posible encontrar efectos más allá de lo puramente artístico, es bueno detenerse en la definición de tragedia en el libro VI de la Poética: ”Es, pues, la tragedia la imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los 45. Cf. Ibídem, 1453b 12-13, 1456b 2-4.. 16.

(17) personajes y no mediante el relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación (katharis) de tales afecciones”.46. A partir de la cita se puede ver que la tragedia no se define totalmente a partir de sus propios términos (la acción, la imitación, los personajes o el espectáculo) sino por el efecto que ésta produce en los espectadores, y, como se puede ver, en ninguna parte de la definición ni del resto del tratado se menciona que el teatro tenga efectos educativos de algún tipo. El hecho de que Aristóteles defina a la tragedia en parte por su efecto, tiene sentido en la medida en que para Aristóteles la poesía (poiesis) es una actividad productiva y por lo tanto que debe ser definida a 47 partir de lo que produce . El arte de hacer zapatos, por ejemplo, no se define por lo que es el. zapatero sino por del resultado de la acción, es decir, el zapato. En otras palabras, la actividad no se define sólo por las acciones del zapatero sino también y sobre todo por el resultado de tales acciones.. De la misma forma, la actividad del poeta que compone tragedias no se define en últimos 48 términos a partir de la tragedia misma sino por el efecto que ésta produce en la audiencia . Así. las cosas, si queremos entender qué es la tragedia y cuál es su fin, debemos tratar de comprender su efecto en los espectadores, que de acuerdo con la cita, está ligado con el hecho de despertar la compasión y el temor y con la katharsis de tales afecciones. De esta manera, si se acepta la posibilidad de que el fin de la tragedia sea educar las pasiones, esta reflexión debe estar enmarcada dentro del análisis del término “katharsis”, y de su relación con la compasión y el temor.. Bajo este orden de ideas, aunque nunca a lo largo de la Poética se aclara el significado del término, es necesario establecer hasta qué punto es plausible pensar que la katharsis de la compasión y el temor está relacionado con la educación de tales sentimientos. En busca de tal efecto es necesario en primera instancia analizar la compasión y el temor a la luz de la ética aristotélica, con el fin de determinar en qué medida se puede hablar de una educación moral. 46. Ibídem, 1449b24-28. Cf. BARNES, Jonathan. “ Aristóteles”. Editorial Cátedra. Madrid, p. 138-139. 48 Cf. LEAR, Jonathan. “ Katharsis”. En “ Essays on Aristotle’s Poetics”. Edited by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton University Press, 1992, p. 328. 47. 17.

(18) respecto a tales sensaciones, para determinar después cómo se puede relacionar con el término en cuestión.. Al revisar el final del Libro I y. II de la Ética a Nicómaco49, es posible ver que las pasiones no. son ni malas ni completamente irracionales como proponía Platón. Las pasiones como veremos en el próximo capítulo, son buenas o malas de acuerdo a la situación y a la intensidad en las que se sientan. Una persona virtuosa no es aquel que seca las pasiones del alma, como diría Platón, sino aquel que las somete a los designios de la razón para padecerlas de manera adecuada. De esta forma, si en ningún momento de la Poética Aristóteles. se refiere a ellas como algo. peligroso para el espectador, sino como algo fundamental a la hora de producir el efecto de la tragedia, y éstas, como se ha visto, no sólo no son negativas sino que son importantes en la vida del hombre virtuoso, entonces la acción representada en el teatro no sólo no es mala sino que puede servir como un medio para hacer más virtuosos a los espectadores en la medida en que les enseña a éstos cómo padecer la compasión y el temor a partir de lo que llama katharsis.. Esta posibilidad nos lleva entonces a las siguientes preguntas: ¿ Si, para Aristóteles, aquellos elementos que eran negativos para Platón no lo son, sino que también pueden ser buenos dentro de una educación ética, cuál es entonces el estatus ético de la tragedia para Aristóteles? ¿qué entiende Aristóteles por el término “katharsis” que es traducido en la versión castellana de la Poética como purgación y cuál es su relación con las pasiones? ¿ es el fin de la tragedia la educación moral de los espectadores?. Antes de finalizar este capítulo y comenzar a mirar detenidamente las preguntas anteriormente formuladas, quiero aclarar que no es interés de la presente monografía abordar directamente el problema del estatus epistemológico de la tragedia, es decir, si ésta ayuda de alguna manera a la educación intelectual de los espectadores. Aunque la primera objeción de Platón está intrínsecamente relacionada con el problema moral y epistemológico de la poesía, el asunto principal que concierne a la presente monografía es el estatus moral de la tragedia, motivo por lo cual la primera objeción se va a dejar de lado.. 49. Cf. EN, 1102b 13-37, 1106b14-30. 18.

(19) 2. LAS PAS IONES EN LA ÉTICA A NICÓMACO Y S US POS IBLES REPERCUS IONES EN LA POÉTICA. Hasta este punto, la monografía ha tratado de matizar las posibles divergencias que surgen entre la Poética de Aristóteles y la filosofía platónica en torno al valor ético de la tragedia y del teatro en general. Como se ha visto, aunque nunca a lo largo del libro en cuestión se menciona algo en torno de dicho problema, sí es claro que para Aristóteles las pasiones juegan un papel diferente al de Platón en el quehacer artístico. Sin embargo, tal divergencia parece no ser exclusiva de este campo; en efecto, al mirar la Ética a Nicómaco es posible ver que el papel de las pasiones dentro del pensamiento ético aristotélico también es diferente al expuesto por Platón en la República y el Fedón. Para Aristóteles, como veremos a continuación, las pasiones son elementos connaturales al hombre y deben ser tenidas en cuenta como una base importante para llevar una vida buena. Así las cosas, es necesario detenerse a examinar la reflexión aristotélica en torno de la moral y de las pasiones, con el propósito de determinar en qué medida la katharsis de la compasión y el temor propio de la tragedia, está relacionada con una educación moral de los espectadores.. 2.1 EL HOMBRE VIRTUOS O. La ética de Aristóteles es, al igual que el resto de su filosofía, una ética teleológica; es decir, que parte de la base de que el hombre, dadas sus capacidades, tiende por naturaleza a alcanzar un fin específico que está determinado por lo que el mismo hombre es. Así por ejemplo, de la misma manera que la medicina busca la salud y la estrategia la victoria, el hombre para Aristóteles 50 hace todas las cosas con vistas a un fin. Aquella cosa o bien que el hombre busca y elige, no. por otra cosa sino por lo que ella misma es, es para el Estagirita la felicidad, y por lo tanto es aquello a lo que todo hombre debe tender con sus acciones:. 50. Aristóteles identifica el fin de una actividad con el bien de la misma. De esta forma el bien de la medicina es la salud y del hombre la felicidad.. 19.

(20) “ Ahora bien, al [fin] que se busca por sí mismo le llamamos el más perfecto que al que se busca por otra cosa, y al que nunca se elige por causa de otra cosa, lo consideraremos el más perfecto que a los que se eligen, ya por sí mismos, ya por otra cosa.(...) T al parece ser, sobre todo, la felicidad, pues la elegimos por ella misma y nunca por otra cosa”51. De esta forma, de la misma manera que un buen guitarrista se hace bueno tocando la guitarra, una persona. es buena o virtuosa cuando hace lo que le corresponde, es decir, cuando ha. desempeñado adecuadamente su función propia. ¿Cuál es entonces aquella función o actividad propia del ser humano que debe ejecutar para alcanzar su fin? Según Aristóteles el hombre, además de compartir con las plantas la facultad de reproducirse y de alimentarse, y con los animales, la facultad de sentir, tiene además la capacidad de razonar, y ésta, por el hecho de ser exclusivamente del hombre, debe ser aquella en cuyo ejercicio el hombre alcanza su fin. De esta manera si la felicidad es una actividad propia del hombre, y la característica principal de éste es la razón, se puede decir entonces que la función del hombre es una actividad de acuerdo con la 52 razón o según la razón. Quien actúe de acuerdo a estos parámetros, actuará virtuosamente y por. lo tanto se dirá que es bueno y feliz: “ Si entonces la función propia del hombre es una actividad del alma según la razón, o que implica la razón, y si, por otra parte, decimos que esta función es específicamente propia del hombre y del hombre bueno, como el tocar la cítara es propio de un citarista y de un buen citarista , y así en todo añadiéndose a la obra la excelencia queda la virtud (pues es propio de un citarista tocar la citara y del buen citarista tocarla bien), siendo esto así, decimos que la función del hombre es una cierta vida, y ésta es una actividad del alma y unas acciones razonables, y la del hombre bueno estas mismas cosas bien y hermosamente y cada uno se realiza bien según su propia virtud; y si esto es así, resulta que el bien del hombre es una actividad del alma de acuerdo con la virtud y si las virtudes son varias, de acuerdo con la mejor y más perfecta, y además en una vida entera. Porque una golondrina no hace verano...y así tampoco ni un día ni un instante [bastan] para hacer venturoso y feliz”53. 51 52 53. EN. 1097 a32- b 2. Cf. COPELSTON, Frederick. “ Historia de la Filosofía Vol 1”.Editorial Aierl. Barcelona, 1991, pp. 333-335. EN.1098 a 6-17.. 20.

(21) Sin embargo, a pesar de que es evidente que Aristóteles considera como condición fundamental para alcanzar la felicidad el hecho de que la persona sea buena, no deja de llamar la atención que para Aristóteles el solo ejercicio de la virtud no garantice la felicidad. No basta con llevar una vida virtuosa como sugiere Platón en la República; además de ello, de acuerdo al libro I de la Ética a Nicómaco, es necesario contar con bienes exteriores, amistades, y de una buena fortuna, 54 pues de lo contrario no es posible desarrollar las virtudes :. “ Pues la felicidad requiere, como dijimos, una virtud perfecta y una vida entera, ya que muchos cambios y azares de todo género ocurren a lo largo de la vida, y es posible que el más próspero sufra grandes calamidades en su vejez, como se cuenta de Príamo en los poemas troyanos, y nadie considera feliz al que ha sido víctima de tales percances y ha acabado miserablemente”55. 2.2 EL PAPEL DE LAS PAS IONES EN LA VIDA VIRTUOS A. Ahora bien, no solamente es propio del hombre razonar, también es propio de su condición desear, tener apetitos, ser susceptible de ira, de vergüenza y de temor entre otros. Tratar de reprimir alguno de estos elementos es negar una parte fundamental de su naturaleza y de su propia actividad y esto es ir en contra de su propio bien o felicidad “ las pasiones irracionales no parecen menos humanas, de manera que las acciones que proceden. de la ira y el apetito también son propias del hombre.” 56. Así, la persona que vive de acuerdo con la virtud, acepta a las pasiones como una característica propia y fundamental del hombre y por lo tanto como elementos indispensables del mejor estilo. 54. En EN X. 6-8 Aristóteles sostiene que la felicidad, al igual que el Platón de los diálogos medios, se identifica con la vida del intelecto. Dicha actividad es una actividad contemplativa y autosuficiente que está al margen de condiciones externas para su realización y que es digna de ser amada por sí misma. Esta posición parece estar en contravía con el conjunto de la Ética a Nicómaco y se muestra muy cercana al intelectualismo ético de Platón. Para ver más sobre este punto KENNY, Anthony. Aristotle on the perfect Life Oxford 1995, Capítulo 5 Fortune and Virtue; y NUSSBAUM, Martha. La Fragilidad del Bien. La Balsa de Medusa, Madrid, España, 19995, Capitulo 11 y 12, La Vulnerabilidad de la vida buena del ser humano. 55 EN, 1100 a 3- 9. 56 EN, 1111b2-3.. 21.

(22) de vida57. El hombre virtuoso no tiene que reprimir. las pasiones como se propone en la. República, pues para Aristóteles nadie se hace virtuoso o vicioso por tenerlas,58 sino por controlar o. “padecerlas” de la forma adecuada o inadecuada. En esa medida, el hombre virtuoso debe. tratar de hacer lo mejor respecto a éstas, es decir, procesar las pasiones y reaccionar de la mejor 59 manera frente a ellas, en otros términos, en conformidad con los dictámenes de la razón. De. esta manera el hombre virtuoso no debe reprimir las pasiones ni dejarse llevar por ellas, sino debe tratar de sentirlas en el momento pertinente, por las causas debidas y hacia las cosas o personas adecuadas. Este término que se busca y se desea, es lo que Aristóteles llama el término medio:. “ Estoy hablando de la virtud ética, pues esta se refiere a pasiones y acciones y en ellas hay exceso, defecto y termino medio. Por ejemplo, cuando tenemos las pasiones de temor, osadía, apetencia, ira, compasión, y placer y dolor en general, caben el más el menos, y ninguno de los dos está bien; pero si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas cosas debidas, y por el motivo y la manera en que se debe, entonces hay un termino medio y excelente; y en ello radica, precisamente la virtud.” 60. La virtud moral consiste, entonces, en responder de manera adecuada a las diferentes 61 circunstancias que se le pueden presentar en la vida. Ser virtuoso no es reprimir el miedo frente. a una situación peligrosa, sino manejar el miedo racionalmente, es decir,. transformar ese. sentimiento no en cobardía, ni en temeridad, sino en valentía que es el punto medio de este sentimiento. Ante una situación de este tipo, el hombre tiene la posibilidad de actuar cobarde o temerariamente; la razón debe intervenir en el sentimiento, para determinar en primer lugar hasta que punto es razonable el miedo y en segundo lugar para determinar cuál es la mejor forma de responder a tal sentimiento.62. 57. Cf. Ibídem, 1104b 10-29 Cf. Ibídem, 1105b 30-1106a5 59 De todas maneras, no todas las acciones ni todas las pasiones tienen un término medio “pues hay algunas cuyo solo nombre implica la idea de perversidad, por ejemplo la malignidad, la envidia (…)”. EN 1007 a 7- 9 60 Ibídem, 1106b16-24. Vale la pena aclarar que Aristóteles diferencia dos tipos de virtudes, la dianoética que se origina por medio de la enseñanza y la ética que procede de la costumbre (EN 1103 a 15- 20). 61 Aunque la valentía es el término medio entre el miedo y la temeridad, Aristóteles afirma que algunas veces es noble sentir temor frente a situaciones tales como la infamia. EN 1115 a 10-15. 62 Ibídem, 1115 a 7-10. 58. 22.

(23) Sin embargo, ¿cómo puede el hombre virtuoso responder como es debido a ciertos impulsos aparentemente irracionales, y que se salen de control como la ira, la compasión y el temor? Según Aristóteles, el alma tiene un lado racional y otro irracional. El lado irracional tiene una parte vegetativa que es la causa de la nutrición y el crecimiento, es decir, es la parte que responde a necesidades corporales como la sed, el hambre y el sueño. Esta parte es absolutamente pasiva y animal y por ello el hombre no tiene ningún dominio sobre ella. A diferencia de ésta, la parte apetitiva -también irracional- corresponde a las pasiones y tiene la facultad como se dijo más 63 arriba de ser manejada por la parte racional . Así, aunque las pasiones son irracionales, de. alguna manera la razón puede persuadidas y regularlas en intensidad y duración. Bajo este orden de ideas, los hombres que se dejen llevar y esclavizar por el miedo, serán tildados como viciosos en la medida en que ese sentimiento no corresponda a la intensidad y duración “sugerida” por la razón; sin embargo, otros la procesarán y reaccionarán a partir de lo que la razón le indique, moldeando y refinando el sentimiento:. “ Así también lo irracional parece ser doble, pues lo vegetativo no participa en absoluto de la razón, mientras que lo apetitivo, y en general lo desiderativo, participa en algún modo, en cuanto que la escucha y obedece...Y si hay que decir que esta parte tiene razón, será la parte irracional la que habrá que dividir en dos: una, primariamente y en sí misma; otra capaz sólo de escuchar a la razón, como se escucha un padre”64. Esta teoría es compatible con el análisis de las pasiones en el segundo libro de la Retórica en el que se hace un estudio profundo sobre las condiciones bajo las cuales surgen dichas pasiones. De 65. acuerdo con Halliwell. y Fortenbaugh66, las pasiones en la filosofía aristotélica no tienen esa. carga de droga alucinante que tenían para Platón en los diálogos medios y por ello no son fuerzas instintivas e incontrolables que surgen inexplicadamente. Por el contrario, las pasiones tienen un estatus cognitivo y por lo tanto racional que causan dicho sentimiento. La compasión, el temor o la ira, no surgen ni en la vida real, ni en la tragedia, como un impulso irracional y animal sino que. 63. Vale la pena volver a resaltar que esta visión de las pasiones también es compartida por Platón en el Fedro. Ver citas 5, 16 y 19. 64 Ibídem, 1102b29-37 65 HALLIWELL, Stephen. Aristotle’s Poetics. The University of Chicago Press, pp. 172, 173. 66 Cf. FORTENBAUGH, William. “ Aristotle´s Rethoric on Emotions”. En Articles on Aristotle: Psychology and Aesthetics. Editado por J.Barnes, M Scholfield y R Sorabij. Londres, 1979.. 23.

(24) nacen como respuesta a unas causas específicas relacionadas con ciertas creencias y ciertas actitudes que tiene el hombre frente al mundo: “ Pity and fear (though, of course, not these alone) are to be regarded not as uncontrollable instincts or forces, but as responses to reality which are possible for a mind in which thought and emotion are integrated and independent”67. En la Retórica, cada pasión es analizada a partir de tres aspectos cognitivos: el estado en el que se encuentran las personas que las padecen, las personas que suelen sentir determinadas pasiones, y finalmente, por qué asuntos o causas se sienten. Este análisis muestra que éstas surgen y aparecen en buena parte por factores cognitivos y evaluativos. Por ejemplo, el temor es definido en la Retórica como un “cierto pesar o turbación, nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso acompañado de un cierto pensamiento de que se va a sufrir una afección destructiva.”. 68. Lo anterior implica que el temor, al igual que otras pasiones69, surgen gracias a. una creencia y a un juicio previo que se tiene sobre el mundo y sobre las circunstancias en las que uno se encuentra, es decir, que aparecen gracias a una evaluación o a un pensamiento que hace el agente sobre ciertos eventos, y que tras analizarlos detenidamente estos se muestran como un mal inminente. Esto quiere decir que tras la “aparición” de una pasión hay un juicio de valor inherente sin el cual no surgiría la respuesta emocional. En ese sentido, las pasiones aparecen dentro de un marco cognitivo y evaluativo sobre la causalidad de ciertos eventos. Yo no le tendría miedo, por ejemplo, a la caída de un meteorito sino no tengo un conocimiento o una creencia de que hay ciertos eventos que están unidos causalmente y que pueden culminar, por cuestiones astronómicas y físicas, en la caída de un meteorito.. Sin embargo, aunque las pasiones obedecen a la razón, y surgen gracias a elementos cognitivos y especulativos, es válido preguntarse ¿qué es lo que impide que sean totalmente racionales y que deban ser distinguidas de la parte racional del alma? Y ¿cómo es posible que la parte racional 67. HALLIWELL, Stephen. Op cit. p 173. “ La compasión y temor (aunque no sólo estos, por supuesto) deben ser vistas no como fuerzas o instintos incontrolables, sino como respuestas a la realidad que son posibles para una mente en la cual las pasiones y el pensamiento están integradas pero a su vez son independientes”. 68 Retórica, 1382 a22-25, 1382b 29-31. 69 Vale la pena aclarar que posiblemente este marco evaluativo sólo valga para las pasiones descritas en la Retórica: La ira, la calma, el amor, el odio, el temor, la confianza, la vergüenza, la desvergüenza, el favor, la compasión, la indignación, la envidia y la emulación.. 24.

(25) regule a la parte irracional? La respuesta radica en el hecho de que lo que hace racionales a las pasiones no es la “fuerza” o sentimiento que actúa sobre el hombre (contenido de la pasión), sino la base o estructura (marco cognitivo) de la cual depende.70 El miedo en sí mismo no es racional, por el contrario, es un sentimiento que tiende a violentar y luchar contra dicho estado y por ello mismo no están orientadas hacia el bien; lo que la hace racional es el marco evaluativo sobre la cual surgen, o las causas que originan el sentimiento, y por tanto, es aquello sobre lo cual la razón puede trabajar y determinar.. De esta manera la razón puede “persuadir” a las pasiones en la media en que ellas están sujetas a un marco evaluativo racional. Estos deseos son "convencidos” a abandonar su camino, una vez la razón ha hecho una evaluación sobre lo debido o lo indebido en cada situación y por lo tanto ellas han de aceptar, si el agente es virtuoso, dicha evaluación, pues a la larga va a determinar el bienestar de la persona. Así, el hombre virtuoso es aquel que le da prioridad a esas evaluaciones y consecuentemente siente las pasiones en la forma y en la intensidad determinada por dicha evaluación. De esta forma, la razón no elimina el sentimiento, sino que lo conduce, o lo alinea según el marco cognitivo lo determine. Es por esta razón que las pasiones conservan su naturaleza “irracional” y se mantiene independientemente de la razón, pero a su vez, la escuchan y le obedecen, en la medida en que ésta determina como deben ser sentidas las pasiones de acuerdo a los marcos cognitivos y evaluativos sobre los cuales “aparecen”.. 2.3. LAS PAS IONES EN EL ES CENARIO TRÁGICO. De la misma manera se puede decir que las pasiones que despierta la acción de la tragedia no surgen de manera irracional o inesperada; por el contrario, surgen en gran medida porque el poeta trágico conoce el estado en el que se encuentran los que padecen la compasión y el temor, el tipo de personas que suelen sentirlas, y por qué asuntos o causas se padece. De no ser así, el poeta no podría a partir de la tragedia despertar tales sentimientos, que no son otros que los que ésta busca despertar. El poeta organiza de formal causal y verosímil ciertos hechos –el marco evaluativo -de. 70. Cf. NEHAMAS, Alexander. Pity and Fear in the Rhetoric and the Poetics. En Essays on Aristotle’s Poetics. Edited by Amelie Oksenberg Rorty, Princeton University Press, 1992, p 295-297. 25.

(26) tal manera que cualquier persona normal, ante las situaciones representadas, experimenta tales sentimientos, lo que quiere decir que el poeta conduce a los espectadores a sentir la compasión y el temor hacia determinados objetos y en determinadas circunstancias. De esta forma, los poetas parecerían tener un profundo conocimiento sobre las acciones, las pasiones, y la forma en la que la audiencia responde frente a ciertas circunstancias dignas de compasión y temor; hasta tal punto que saben qué cosas pueden causar estos sentimientos si quieren elaborar una buena tragedia:. “ It is therefore to be observed how the cognitive basis of Aristotle’s psychology comports with the notion of mimesis which lies at the heart of his aesthetic thinking. T he experiences of mimesis provides the cognitive ground in which the emotional response to works of art can grow.” 71. 2.4. LA EDUCACIÓN DE LAS PAS IONES. Ahora bien, si las pasiones no son completamente irracionales, o por lo menos ellas escuchan a la razón, ¿de qué forma se les puede “educar” o procesar para que el hombre pueda reaccionar adecuadamente a ellas? Los hombres pueden aprender a desarrollar sus virtudes gracias a que tienen una disposición natural para alcanzarlas, en otras palabras, el hombre puede ser honesto porque tiene la facultad de ser honesto y porque puede practicar la honestidad. De esta misma forma, el hombre se vuelve virtuoso en la medida en que desarrolla esa actividad, de la misma forma que el pianista se hace buen pianista tocando el piano. A primera vista parecería haber una contradicción ¿cómo es posible desarrollar la virtud a partir de actos virtuosos si todavía no somos virtuosos?. La respuesta a este problema consiste en que el hombre empieza a actuar virtuosamente no 72 porque tenga un conocimiento de que estos actos son tales, sino por costumbre o hábito .. Cuando un padre le dice a su hijo que debe decir la verdad, le da ejemplo de tal virtud y lo insta a 71. HALLIWELL, Stephen. Op cit. p 173. “De esta manera debe ser observado cómo las bases cognitivas de la sicología de Aristóteles concuerda con la noción de imitación (mimesis) que yace en el corazón de su pensamiento estético. La experiencia de la mimesis provee el marco cognitivo sobre el cual crece la respuesta emocional (pasiones) hacia las obras de arte.” 72 EN, 1103 a 14b- 26.. 26.

(27) imitarlo, el niño obedecerá sin saber el bien inherente de esta acción. Con el tiempo, ese acto se convertirá en un hábito hasta tal punto que el niño comprenderá que decir la verdad es una virtud y escogerá decirla por sí mismo y no porque su padre le imponga hacer tal acción. Lo mismo se puede decir respecto a las pasiones: si yo veo a mi padre actuar valientemente frente a ciertas circunstancias y frente a ciertos objetos determinados, yo puedo desarrollar en primera instancia el hábito de responder valientemente frente a esas mismas cosas y frente a. las mismas. circunstancias. Después, cuando esa actividad esté fuertemente arraigada en mí, yo no actuaré virtuosamente por hábito, sino porque racionalmente determino que dadas las circunstancias es mejor actuar así.. De esta forma, la educación de los hombres debe estar enfocada a habituar el sentimiento 73. pasional de acuerdo con ciertos objetos,. a partir del ejemplo. Los hombres virtuosos deben. servir como modelo y deben instar a los jóvenes a imitarlos y a actuar de la misma forma para que después sepan moldear sus sentimientos a partir de la razón. Eso implica que la educación ética de los jóvenes debe estar enfocada a que aprendan la forma en que se deben sentir las pasiones según lo determine la situación y en la intensidad adecuada:. “ Y en este caso también de las virtudes: pues por nuestra actuación en las transacciones con los demás hombres nos hacemos justos, y nuestra actuación en los peligros acostumbrándonos a tener miedo o coraje nos hace valientes o cobardes....En una palabra, los modos de ser (virtud o el vicio) surgen de las operaciones semejantes. De ahí la necesidad de efectuar cierta clase de actividades, pues los modos de ser siguen las correspondientes diferencias en estas actividades. Así, el adquirir un modo de ser de tal o cual manera desde la juventud tiene no poca importancia”74. De esta forma, ha quedado claro que las pasiones, al ser parte fundamental de la condición humana, no pueden ser suprimidas de la vida óptima del ser humano en la medida en que a ésta se llega por medio del ejercicio de sus facultades y una de ellas es la de controlar dichos impulsos. Las pasiones no son completamente irracionales como se plantean en la República y el Fedón; por el contrario tienen unas bases racionales por las cuales surgen y que son las mismas que le permiten modificarlas y refinarlas. 73 74. Política 1340 a 15-16. EN, 1103 b13-24.. 27.

(28) Podemos entonces concluir que si los poetas trágicos poseen algún conocimiento sobre la bases causales y racionales bajo las cuales emergen las pasiones en la vida real, como efectivamente la tienen porque de lo contrario no podrían despertar tales sentimientos, ellos podrían enseñar a partir de sus imitaciones la forma adecuada en la que deben ser sentidas, de la misma forma que un padre le enseña a un hijo a ser valiente. Si los poetas tienen ese conocimiento, y conocen las acciones, circunstancias y los objetos hacia los cuales deben ser sentidas la compasión y el temor, entonces es posible pensar que los poetas pueden representar tales eventos de una forma causal, y habituar a los espectadores a que reaccionen de forma similar en la vida real frente a las mismas causas.. Así, quienes sostienen la tesis de que la tragedia sirve para educar moralmente a los espectadores, argumentan que la tragedia provee los elementos necesarios a través de los cuales el espectador puede aprender a responder adecuadamente a las pasiones en la vida real a partir de la representación trágica, pues el teatro provee un marco conceptual que muestra las circunstancias adecuadas en las que se debe sentir compasión y temor.. Así, como las pasiones despertadas por la representación no tienen esa carga lesiva que tenían en Platón, sino por el contrario se han despertado en la situación pertinente y hacia los objetos adecuados, es posible pensar que. al repetir. constantemente esa experiencia se reduce la. posibilidad de padecer estas emociones de manera impropia en la vida real. El poeta, al mostrar eventos de compasión y temor en circunstancias adecuadas lleva a que el espectador haga “la katharsis de tales afecciones”, es decir, a que eduquen y refinen dichas pasiones haciéndolos a 75. su vez más virtuosos y por lo tanto mejores seres humanos. .. Podemos concluir entonces, que si la virtud consiste en buena parte en responder adecuadamente a las circunstancias pasionales, y la tragedia nos enseña a comportarnos de una manera apropiada en las circunstancias de compasión y temor que ella representa, entonces podemos considerar a la tragedia como parte de una educación ética. 75. Cf. LEAR, Jonathan. Op cit, p 318.. 28.