Espacios otros: Arte Útil como
oportunidad
Other Spaces: Arte Útil as an
Opportunity
Gemma Medina Estupiñán: [email protected]
Universidad:
ArtEZ. International Master Artist Educator (iMAE)Breve biografía
Gemma Medina Estupiñán es Doctora en Historia del Arte y Humanidades por la Universidad de La Laguna (Tenerife). Investigadora del proyecto FAME (Univ. de Zaragoza). Curadora e investigadora de la Asociación de Arte Útil y profesora en iMAE- ArtEZ en Arnhem, PB. Ha impartido cursos y seminarios en Design Academy Eindhoven (PB); Universidad del País Vasco; Iceland Academy of the Arts (IS); UNIDEE-Cittadellarte (IT), Liverpool John Moores University (GB), entre otros. Premiada por Mondrian Foundation, Art of Impact e IPortunus Creative Europe para desarrollar proyectos de investigación sobre prácticas artísticas socialmente comprometidas. Ha publicado artículos en Art & the Public Sphere; Temporary Art review; Inmaterial-Diseño, arte y sociedad; Roots&Routes; Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española (UNAV); CIDICO; etc. Es coautora de Historia Cultural del arte en Canarias IX: arquitecturas desde el siglo XXI (Gob. Canarias, 2011); Agents of Change (Eindhoven, PB, 2016), Broadcasting the Archive, The publication (Cork, IR, 2019).
Resumen
A lo largo de la historia y aún en el presente, innumerables artistas han desarrollado una práctica que se desmarca del concepto convencional de arte, actuando como agentes externos, acercándose a otros campos profesionales y a áreas de conflicto urbano, a zonas
alejadas del consumo de cultura, involucrando a otros coautores de un espacio de acción común para afectar una transformación efectiva que va más allá del ámbito de la representación, de lo utópico, lo homeopático o lo apolítico. Este artículo se acerca al concepto de arte útil como espacio de oportunidad. Con referencias a diferentes teorías que se han acercado al concepto de arte útil desde múltiples perspectivas, comenzando en el siglo XIX y analizando casos concretos del archivo de arte útil, se propone una aproximación al arte como generador de tiempos y espacios otros, ecologías críticas de participación, áreas de oportunidad en la ciudad para subvertir el espacio público y nuestro espacio vital.
Palabras clave
Arte Útil, espacio público, reciprocidad extraterritorial, arte socialmente comprometido.
Abstract
Throughout history and even today, countless artists have developed a practice that departs from the conventional concept of art, acting as external agents, approaching other professional fields, areas of urban conflict and remote areas of consumption of culture, involving other co-authors of an outer space of collective action, to affect an effective transformation that goes beyond the realm of representation, the utopian, the homeopathic or the apolitical. This article approaches the concept of Arte Útil as an opportunity. With references to different theories that have approached the idea of arte util since the nineteenth century from multiple perspectives and analyzing specific cases of the archive of Arte Útil, an approach to art is proposed as a generator of other times and spaces, ecologies of participation, areas of opportunity in the city to subvert public space and our living environment.
Keywords
A finales de la década de los 50, Constant Nieuwenhuys planteó New Babylon como un espacio externo, “fundamentalmente diferente al mundo en el que se vivía o los mundos pasados que se relataban en la historia”. Un lugar que abandonaba la cadena de producción-consumo del capitalismo basado en el “Urbanismo Unitario” para dar paso a “el fruto de un tipo completamente nuevo de creatividad colectiva” (Nieuwenhuys, 1980). Tal y como remarcaba, él no había sido el primero ni sería el último artista en salir de la esfera autónoma del arte para adentrarse como un outsider en el ámbito urbano, arquitectónico y de la vida, amplificando la posibilidad de transformar las microestructuras políticas y sociales que rigen nuestra rutina diaria desde otros espacios, que en definitiva son lugares contestatarios y áreas de posibilidad desapercibida por la gran mayoría, invocando e involucrando en el proceso a aquellos que están afectados por las mismas.
1 Charles Esche recupera el concepto de lo “Homeopático” al referirse a la Estética relacional como un tipo de práctica social con un efectividad limitada o borrosa, en la
A lo largo de la historia y aún en el presente, innumerables artistas han desarrollado una práctica que se desmarca del concepto convencional de arte, actuando como agentes externos, acercándose a otros campos profesionales, a áreas de conflicto urbano y zonas alejadas del consumo de cultura, involucrando a otros como coautores de un espacio externo de acción común para afectar una transformación que va más allá del ámbito de la representación, de lo utópico, lo homeopático1 (Charles Esche, 2013) o lo apolítico.
Planteando a la vez, espacios posibles y contra hegemónicos, que se mantienen habitualmente fuera de los circuitos mayoritarios del arte y de la gestión urbana. Desde ahí, surgen toda una serie de cuestionamientos que resulta necesario considerar: ¿Sería posible definir este tipo de prácticas? ¿Existe una línea atemporal en la historia que pueda desvelar la presencia continua de esta aproximación disidente a la práctica artística, arquitectónica y urbanística? ¿Cómo puede ser la historia del arte contemporánea a su tiempo?
En 1969, Eduardo Costa activó junto a un equipo de artistas y poetas el proyecto “Useful Art Works” (obras de Arte Útil), acuñando el sustantivo de arte útil con la intención de desatar la acción, de conjugar un verbo: un movimiento artístico y ciudadano. Algo que, paralelamente, ya problematizaba Pino Poggi y su manifiesto de Arte Utile (1965), y que había sido discutido con anterioridad por Juan O’Gorman (1933) al hablar de la diferencia entre el arte artístico y el arte útil, y muchos otros desde finales del siglo XIX,
que se ofrece un beneficio rápido por la participación, una sensación de bienestar, pero sin provocar un cambio sistemático o significativo.
como John Ruskin (1870) en su conferencia, sobre la relación entre el arte y la vida.
Tania Bruguera utilizó el mismo concepto en las clases de la
Cátedra de Arte de Conducta en La Habana (2002-2009). El
intento de definir el arte y, más concretamente, el arte útil
como espacio de oportunidad ha sido una conversación activa
a lo largo de la historia desde la teoría y la práctica
desarrollada en diferentes capítulos, contextos y geografías
que se ha analizado en segmentos próximos con diferentes
denominaciones: arte relacional, arte participativo, arte
socialmente comprometido… Desde 2012, Bruguera inició una
investigación colectiva que ha conformado el
archivo de arte útil2. Este artículo analiza casos concretos del archivo y propone elarte como generador de tiempos y espacios otros, ecologías críticas de participación, áreas de oportunidad en la ciudad para subvertir el espacio público y nuestro espacio vital. Desde los Inflatables de Ant Farm (USA, 1968-1978) o la Instant City de Carlos Ferrater, Fernando Bendito y José Miguel de Prada Poole (Ibiza, 1971), las Row Houses de Rick Lowe (Houston, 1994), Park Fiction de Christoph Schäfer,
(Hamburgo, 1995), Convertir un baño público en un
2El archivo de arte útil fue iniciado por Tania Bruguera y compilado como parte
del proyecto de investigación para el “Museo de Arte Útil” entre 2012-2013 (Van
Abbemuseum, Eindhoven, PB). Actualmente es un dispositivo de libre acceso en línea y en continua evolución, mantenido por la Asociación de arte útil que involucra a múltiples instituciones y agentes individuales comprometidos con su uso para fomentar el análisis e investigación en torno a este movimiento artístico. Websitewww.arte-util.org Consultado el 6 de Julio de 2019.
Spa de Rubén Santiago (Barcelona, 2007), o Topografía en
Declive de Perla Ramos (Ciudad de México, 2010) se dibuja una
línea anacrónica que especula sobre la conexión entre arte y
ciudad como una oportunidad de transformación.
Arte útil en la teoría y en la práctica
En 2012, Tania Bruguera especulaba sobre la capacidad del arte para ejercer como espacio de crítica y reflexión, resaltando el carácter del arte útil como un ámbito en el que activar no sólo la imaginación sino la implementación real de alternativas a las estructuras que rigen el espacio social y de convivencia. En su “Introducción acerca del arte útil” afirmaba:
El arte útil es una manera de trabajar con experiencias estéticas que se enfocan en la implementación del arte en la sociedad, donde la función del arte ya no es un espacio para señalar problemas sino un lugar desde el cual se crean propuestas y se implementan posibles soluciones. Deberíamos volver al momento en el cual el arte no era algo que se veneraba, sino algo sobre el cual se generaba. Si es arte político, debe lidiar con consecuencias, y si lidia con consecuencias, pienso que debe ser arte útil. (Bruguera, 2012)3
Con ello se propone desplazar el arte hacia un ámbito externo
de su práctica habitual y de su condición decimonónica. Un
espacio que se define como un “lugar” desde el que se crean
propuestas críticas y se materializan alternativas posibles
subrayando la posibilidad del cambio. Esta descripción que
marca la capacidad de ir más allá de la representación y la
denuncia, para ejecutar la transformación enlaza con la
funcionalidad detallada por Michel Foucault al articular los
fundamentos de la ‘Heterotopía’. Es decir, lugares otros, que se
mantienen externos al sistema, definidos como “lugares que
son una impugnación de todos los demás espacios, que
pueden ejercer de dos maneras: (…) creando una ilusión que
denuncia al resto de la realidad como si fuera ilusión, o bien,
por el contrario, creando realmente otro espacio real tan
perfecto, meticuloso y arreglado cuanto el nuestro está
desordenado, mal dispuesto y confuso” (Foucault, 1966,
39-40).
En 1969, Eduardo Costa activó junto a un equipo de artistas y poetas el proyecto “Useful Art works” (obras de Arte Útil), como parte de la serie Street Works desarrollada en Nueva York (Dezeuze, 2012) acuñando el sustantivo de arte útil con la intención de conjugar el arte como un verbo, de desatar la acción: un movimiento artístico y ciudadano. El manifiesto, que describía la ejecución del proyecto
para sus usuarios; buscar la sostenibilidad; restablecer la estética como un sistema de transformación.
como actos práctico-poético-performativos mencionando las dos primeras obras de una serie que involucró a otros artistas como a Scott Burton, para ser agentes disidentes creadores del cambio y mejorar la vida en la ciudad. La primera obra se articuló con la compra e instalación de algunas señales que habían desaparecido con los nombres de las calles en puntos específicos de la ciudad. La segunda consistió en pintar la estación de metro de la calle 42 y la Quinta Avenida de forma clandestina. En ambos casos, se trataba de recuperar la utilidad del arte y, a la vez, contribuir a la mejora del espacio urbano a través de la acción común. Adoptando una posición externa en la que los artistas abandonaron la esfera de la representación y el entorno del estudio, para generar un espacio alternativo de colaboración, más allá de la ley municipal (Costa, 1969).
En México, Juan O’Gorman había enunciado en una conferencia en 1934 la condición del arte útil frente al ‘Arte Artístico’, criticando la práctica artística por el distanciamiento estético de su funcionalidad vital. En el mismo texto proclama la necesidad de recuperar el arte para mejorar las condiciones de vida de la colectividad haciendo una llamada a los estudiantes de arte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas “a rebelarse contra el fanatismo estético y que realicen su vida de trabajo como artesanos o como lo que ustedes gusten, pero siempre en algo útil en beneficio de la colectividad”. (O’Gorman 2005, p.12). En este caso, era un arquitecto el que interpelaba a los futuros artistas a abandonar el canon. Desde una aproximación funcionalista les instaba a posicionarse más allá de la línea marcada por la autonomía del arte y reflexionar sobre la práctica artística para aplicar sus destrezas y saberes en beneficio de la sociedad, describiendo el arte útil como un espacio de colaboración y de posibilidad común.
En línea con esas palabras se situaba la teoría y la práctica aplicada por John Ruskin, desde finales del siglo XIX. Ante los efectos de la revolución industrial sobre la clase trabajadora en Inglaterra, Ruskin subrayaba la necesidad de recuperar la capacidad del arte para afectar a la sociedad y afirmaba que la auténtica función del arte es la de dar forma a la verdad. Proponiendo que el potencial del arte como instrumento para mejorar la vida de los ciudadanos formaba parte de su propia ontología al subrayar que “el arte nunca debe existir en solitario, ni por si mismo, tan sólo existe de forma cierta cuando es un medio de conocimiento, o de gracia para dar agencia a la vida (Ruskin, 1870).
Resulta pues remarcable que el concepto de arte útil ha sido enunciado en diferentes momentos y contextos a lo largo de la historia aportando diversas aproximaciones teórico-prácticas. Todas ellas confluyen en la superación del paradigma artístico y la necesidad de expandirse, de salirse de las convenciones establecidas por el canon y acercarse a otros ámbitos de la vida para generar sistemas posibles que implementen esa “verdad” aludida por Ruskin, a la vez que generar diversos tiempos de convivencia, ocupación y uso del espacio público.
Arte útil como oportunidad: casos de estudio
asociado a estas prácticas para generar espacios de oportunidad inmersos en la transformación del espacio público y social.
Desde finales de la década de los 60, el colectivo Ant Farm (Granja de hormigas) planteó una crítica al sistema capitalista expansivo norteamericano materializada en obras accionables que se posicionaron explícitamente fuera del ámbito de la arquitectura para constituir espacios y tiempos concretos de colaboración y potenciar utopías realizables. Este grupo de arquitectos y diseñadores fue fundado en San Francisco por Chip Lord y Doug Michels y estaba formado por Andy Shapiro, Kelly Gloger, Fred Unterseher, Hudson Marquez, Doug Hurr, Michael Wright, Curtis Schreier y Joe Hall. En 1971, diseñaron y activaron los primeros
Inflatables (Hinchables). Es decir, estructuras nómadas y declaradamente anti-arquitectónicas, que no poseían una forma determinada, compuestas por materiales accesibles y baratos, que resultaban fáciles de transportar y de ensamblar. Se trataba de promover un tipo de arquitectura factible y asequible a cualquier persona, originada e implementada desde una esfera ajena a la cultura experta del medio arquitectónico. Haciendo uso de lo performativo y apropiándose de algunas estrategias del activismo, estos artefactos eran capaces de ocupar espacios abiertos de forma casi espontánea, obviando toda la reglamentación y burocracia que rodea al proceso constructivo. Ese carácter creativo y disruptivo que requería de la acción colectiva para hacerlo posible se acrecentaba con el propio uso de los Inflatables que fueron escenario de
4 Habermas define la esfera publica como un ámbito de la vida social donde se puede conformar la opinión publica a través de la discusión, la libre expresión, la
participación, la deliberación y el uso de la razón.
conferencias, congresos, festivales, eventos y talleres alineados con los movimientos sociales que planteaban futuros alternativos, vinculados a la cultura libre, de intercambio y antisistema de los años 70 como las ideologías medioambientales y las protestas en contra de la guerra. El concepto de acceso libre cristalizó con el
Inflatocookbook (Libro de recetas de Hinchables) un manual con las instrucciones necesarias para construir las estructuras que proporcionaba una vía directa y de fácil acceso a la implementación de estas estructuras. Con un afán anticomercial, los Inflatables se apropiaron de las últimas tecnologías que facilitaban los sistemas de inflado y del espacio físico de la ciudad para dar paso desde la ‘esfera pública’ a espacios subalternos, en el sentido definido por Habermas4 (1982), para criticar el sistema de producción y consumo
que las generaba.
Desde otra latitud, en Ibiza en 1971, se preparaba el VII Congreso del
International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) que se propuso como un experimento organizativo para alterar la estructura formal de esta clase de eventos académicos y, por otro lado, como una respuesta desde el arte y el diseño frente a la rigidez instaurada por la dictadura. La propuesta abiertamente disruptiva, era casi una refutación a la necesidad implícita de impulsar los aires de cambio político y social que se intuían en España. Dentro de ese marco todas las conferencias y comunicaciones se formularon libremente en un esquema abierto a la participación donde la performatividad quedó integrada como segmento radical en el transcurso de las jornadas. Era necesario recuperar la subjetividad, el carácter experiencial y la centralidad del ser humano en los procesos sociales y de diseño. Todo ello dio paso a una serie de cuestionamientos prácticos y filosóficos ante el dilema de la ocupación del espacio y las condiciones de acceso al conocimiento tales como las limitaciones a la magnitud del congreso marcadas por la capacidad provista de alojamiento. ¿Sería posible implementar una ciudad instantánea para alojar a los participantes, que se infiltrara en el espacio físico y social de la isla y que posteriormente pudiera desaparecer sin dejar rastros en el paisaje? ¿Se podría replantear el sistema de ocupación del territorio del ser humano, recalibrar y reducir su impacto en el medio natural? (Ferrater, C. 2018). De la mano de los por entonces estudiantes de arquitectura Carlos Ferrater y Fernando Bendito, con ayuda de José Miguel de Prada Poole, especialista en arquitectura neumática, se planteó el Manifiesto de la Instant City: una llamada internacional a
la participación de las escuelas de diseño y arquitectura de todo el mundo en la se invitaba a los estudiantes a asistir y formar parte de una experimentación colectiva que implementaría la posibilidad de un presente superpuesto. La Instant City era a la vez, símbolo y habitación: una estructura autoconstruida en la cala Sant Miquel, elaborada con plásticos hinchables y grapas, en la que cada participante construiría una parte, su habitáculo, añadiendo el espacio subjetivo y la creatividad para formar un conjunto orgánico que se fue definiendo en si mismo como una sociedad paralela, con unas formas posibles, insubordinadas e imperfectas, más o menos consensuadas y asamblearias de convivencia.
El caso de Row Houses es uno de los ejemplos más reconocidos en el contexto anglosajón como paradigma sostenible de arte socialmente comprometido. El proyecto se fundó desde un punto que resultaba ajeno a la práctica artística convencional para vincularse a la arquitectura, el activismo y la participación
ciudadana con la intención de alterar y redistribuir las estructuras de poder del mercado inmobiliario, subrayando la interseccionalidad de raza, clase y género en la distribución urbana. En 1993, un grupo de artistas afroamericanos (Rick Lowe, James Bettison, Bert Long, Jesse Lott, Floyd Newsum, Bert Samples y George Smith) cuestionaba la ausencia de espacios inclusivos para presentar su trabajo dentro del circuito artístico a la vez que buscaba formas para acercarlo a la comunidad. Mientras tanto, distritos como el Third Ward –uno de los barrios más antiguos de población afroamericana en Houston–, se encontraban empobrecidos, desahuciados, dañados por la narrativa dominante, afrontando el creciente desarrollo urbano y la carencia de viviendas asequibles para familias con pocos recursos. La belleza inherente de una línea de veintidós casas del estilo shotgun5 abandonadas y en proceso de
degradación, llamó la atención de los artistas que decidieron transformar aquel espacio y la narrativa social del área en torno a la historia de la comunidad afroamericana. Iniciaron entonces un proceso de diálogo e intercambio de saberes, cualidades y recursos en la zona construyendo redes de trabajo, de confianza y solidaridad, que atravesaron la estética y la práctica artística hacia el urbanismo y la narración de historias, planteando un plan de rehabilitación conjunta de esas casas para ser destinadas a familias sin recursos (Lowe, 2013). Durante el trascurso del proyecto, se logró componer literalmente una ecología artística de acción, donde la creación se expandió más allá de la representación y de lo que
5El estilo de casas shotgun esta vinculado a la historia colonial. Originalmente
construidas en el África Occidental, las shotgun llegaron a los Estados Unidos a través del comercio de esclavos, apareciendo los primeros ejemplos en el Caribe y Nueva Orleans para posteriormente expandirse por todo el país. Las conversaciones
conocemos como “arte político”, para afectar una transformación urbana, desplazando el concepto de autor como genio individual para diluirse en el gesto colectivo, en una continua interacción entre diversos ámbitos y diversas generaciones de artistas, activistas y residentes en la zona. En la actualidad el proyecto incluye seis bloques de casas, cuarenta y nueve propiedades, doce espacios para estancias artísticas y salas de exposición, siete casas reservadas a madres solteras, oficinas, una galería de arte comunitaria, un parque y varias áreas comerciales. En 2003, ante la amenaza progresiva de la gentrificación que había incrementado el valor de las propiedades de la zona, se fundó de forma independiente una Comunidad de Desarrollo Corporativo (Community Development Corporation): una figura legal táctica para mantener la comunidad y asegurar la igualdad de oportunidades para las familias de bajos recursos. Nuevamente, aparecía un lugar de posibilidad en el sistema de mercado y de planificación urbanística, un ejemplo de alteración asimétrica del estatus quo en el espacio urbano donde, tal y como lo describe la página web del proyecto, la combinación entre el arte que se activa disidente de su estructura convencional y la comunidad que lo crea, puede ser la base para revitalizar áreas deprimidas de la ciudad (About Project Row Houses).
Park Fiction es un parque que fue diseñado de forma conjunta en 1995 por los residentes del distrito portuario de St. Pauli en Hamburgo. Esta área se enfrentaba a una planificación impuesta desde el Ayuntamiento que proyectaba vender la zona a inversores privados para su futuro desarrollo bajo la propuesta de crear un parque. Como oposición a su invisibilidad durante la toma de decisiones reguladoras del espacio público, los habitantes de la zona se organizaron en el Hafenrandverein (Harbour Edge Association) promoviendo un plan disyuntivo y no autorizado, fundamentado en el uso del espacio como un parque ficticio, con un programa de conferencias, lecturas, charlas, discusiones, exposiciones, proyección de películas, etc. (Raunig, 2009, 182). La asociación era heterogénea, compuesta por vecinos, artistas, activistas y políticos, que sumaron experiencias, estrategias y metodologías para desplegar una serie de herramientas prácticas contra la gentrificación: un mapa de la zona, cuestionarios, un archivo de los deseos, una Librería de Jardín, un kit de acción, una línea telefónica de atención a cualquier consulta, etc. Todo el proceso de planificación se diseñó siguiendo la dinámica de un juego que
permitía explicar a los vecinos como podían sumarse y formar parte del proceso en cada fase. Finalmente, estas acciones consiguieron un seguimiento masivo y persuadieron al Ayuntamiento para asumir el plan que los ciudadanos habían emprendido, convirtiéndose este caso en un paradigma del movimiento “Right to the City” (Derecho a la ciudad) en Hamburgo. Park Fiction aplicó el pensamiento artístico y los manuales del juego para activar políticas emancipadoras en el marco urbano, activando la imaginación con una superposición de lo visible y lo posible. El proyecto generó un espacio subalterno como reivindicación para construir una ciudad que es producto de las personas que la habitan y no a la inversa. En 2005, tras diez años de acción y negociación, el parque fue inaugurado oficialmente.
En 2007, durante una estancia artística en Hangar (Barcelona), Rubén Santiago decidió jaquear el sistema hidráulico de un baño público situado en la plaza Orwell del Barrio Gótico, que también Img. 3. Park Fiction. Foto: Claus-Joachim Dikow
era conocida como la ‘plaza del tripi’, para transformarlo en una ducha con Spa provista de toallas renovadas, jabón y champú elaborado por el propio artista. Se trataba de una intervención ilegal y efímera en el barrio en el que había fijado su residencia. Un área que a pesar de situarse en el centro de la capital se distinguía por su carácter conflictivo y marginal marcado por la confluencia, alternancia y confrontación de los tres grupos que, tal y como los describía Santiago, habitaban el espacio: las fuerzas de seguridad pública; los llamados “piratas” –principales usuarios del Spa– que eran vendedores-consumidores de droga y vagabundos; y los vecinos, propietarios y consumidores de los bares con terraza que rodeaban la plaza. El proyecto cuestionaba la gestión política del espacio público ante la gentrificación, donde la escasez de servicios públicos en el área se contrarrestaba con la instalación de un sistema de cámaras y procedimientos de control para reducir la delincuencia (Santiago, 2007). Al añadir un elemento funcional a una pieza oficial existente, el artista activaba un ejercicio de desobediencia civil e infiltración. La falta de recursos interpelaba el uso y la reciprocidad de los grupos sociales que utilizaban la plaza generando sinergias comunes de interacción. Además de la apropiación de los usuarios, Santiago contaba con la cooperación de los propietarios de los bares que custodiaban el estado de la propuesta. El Spa se mantuvo tres días operativo, fundamentalmente usado por los piratas con algunas incursiones de transeúntes, hasta que fue destruido por un grupo de turistas ebrios (Santiago, 2015 en Medina, G. & Saviotti, A.). El proyecto, que se enriqueció por su propio desarrollo y desarticulación alcanzaba a tocar y a afectar cuestiones en torno al valor simbólico de los hitos urbanos, la convivencia, los diversos estilos de vida, la interacción
en el espacio público, los esquemas de poder y la autorregulación en las sociedades contemporáneas. El turismo destrozó el dispositivo como lo había hecho con el entorno social, forzando el control y la vigilancia policial por encima del análisis de las carencias del área, reclamando ya entonces un examen más profundo de las implicaciones de esa clase de habitabilidad temporal dentro de la ciudad.
El último caso de estudio se refiere a la construcción colectiva de una rampa por los habitantes de la Colonia Lázaro Cárdenas en el espacio público de Cuernavaca, Morelos (México) en 2010. El proyecto Topografía en declive se materializó en una rampa autoconstruida que subraya la ruta más popular, –aunque aun inexistente en el trazado urbano–, para acortar el camino hacia la avenida principal. Este trayecto facilita el recorrido a pie más transitado por los habitantes del barrio hasta alcanzar la parada del transporte público(archivo de arte útil).
La obra se realizó con materiales donados por los vecinos utilizando los excedentes de otras construcciones y se desarrolló en cinco fases que quedan marcadas material y estéticamente en el recorrido de la rampa. Tal y como lo describe la artista Perla Ramos en el archivo de arte útil, el proyecto se ejecutó para dar lectura al espacio público cuando éste se presenta torpe, casi invisible o imperceptible desde una rampa comunicativa, acumulativa, matérica y que hace eco en contradicciones, imaginaciones y supervivencias. Así como para
construir intercambio de significados en el espacio público, desde la percepción y la reflexión, para construir historia de acontecimientos pasados y los que están a la espera de suceder como creación colectiva y participativa (archivo arte útil). Con ello se generó un espacio de determinación ciudadana en el que se revirtieron los procesos institucionales e inaccesibles que construyen la ciudad para generar un espacio más equitativo entre ejes urbanísticos de la misma zona, transformando la percepción del espacio público en lugar (archivo arte útil). Los artistas miembros de la comunidad expandieron el concepto de materialidad transmitiendo y recibiendo de los saberes locales, accediendo a una comprensión del sentido de ciudadanía y de responsabilidad cívica sustentado en el trabajo comunitario y la acción compartida.
Conclusiones
Tomando como punto de partida esta línea anacrónica de casos de estudio podemos afirmar que en la contingencia de vincular arte y ciudad se admite en muchos casos la alteración de los procesos de urbanización institucional y en general un acercamiento a la
arquitectura desde el exterior. Aunque se plantean como episodios temporales, esta generación de espacios y tiempos comunes puede fundar resultados permanentes en la distribución y la percepción urbana, especialmente por parte del que la habita y ello revierte la posición del residente hacia una vinculación más activa con su entorno diario.
La permeabilidad de las prácticas artísticas vinculadas con lo social permite generar espacios de encuentro entre múltiples disciplinas, grupos sociales e ideológicos que confluyen ante la llamada y la posibilidad de la creación artística. En cada convocatoria a la participación ciudadana, se promueve la generación de espacios cooperativos y tiempos de oportunidad para el intercambio de saberes y subjetividades. En el arte útil, artistas y grupos de residentes se apropian a su vez de esa condición de obra de arte, de proceso de creación colectivo, para afectar una transformación que resulta efectiva. No sólo de visibilizar y desencajar de forma crítica las faltas del sistema sino también provocar e implementar otra realidad posible, aunque esta se desarrolle en espacios concretos de interacción, situados en un lugar externo al ámbito que los origina.
medioambiental como los Portable Parks (1970) y The Farm (1974) de Bonnie Ora Sherk o las Green Guerrillas (1973) de Liz Christy, incluso otros proyectos concebidos desde la propia arquitectura como los proyectos de Recetas Urbanas de Santiago Cirugeda, BioBu(L)T Txema de Valentina Maini, Hudson 2+4 de Teddy Cruz y David Deutsch o Residuos Urbanos de Basurama por mencionar tan sólo algunas propuestas.
Sin embargo, los casos de estudio analizados en este artículo resultan paradigmáticos precisamente por su aproximación y posicionamiento disidente, con una desconformidad manifiesta en la que iniciadores y cocreadores se situaron en un ámbito externo al espacio convencional de su práctica o campo profesional como punto de partida del proceso. Un lugar fuera de las metodologías y protocolos aprendidos donde se subraya un enfoque crítico a la definición del canon artístico, a los modos de construcción de la ciudad, a la gestión y al uso del espacio público, sus limitaciones y repercusiones, resaltando las estratificaciones y desigualdades sociales reflejadas en el entramado urbano.
En ellos se genera un espacio de ‘reciprocidad extraterritorial' tal y como lo define Steven Wright, donde el arte “al dejar su propio territorio por otro, al convertirse en una practica a escala 1: 1, abandona un espacio del que pueden hacer uso otras practicas sociales. Este espacio, y todo lo que conlleva, que anteriormente estaba reservado para el arte pero que de repente esta disponible, es a menudo un recurso tremendamente deseable y útil para otros campos profesionales: los mismos campos a los que el arte puede
haber migrado y que readaptan ese espacio para su propio uso” (Wright, 2013, p.29)
Por un lado, ejemplos como Row Houses, Park Fiction, Convertir un baño público en un spa o Topografía en declive describen procesos donde determinados artistas se adentran en el campo de la arquitectura y el urbanismo, alejándose de los lenguajes plásticos convencionales, cuestionando su posición como autor, renunciando a la autonomía del arte y abandonando el ámbito de la representación para vincularse a procesos constituyentes del espacio social que evidencian otras formas posibles de habitar la ciudad y de entender la práctica artística. Por otro lado, en el caso de los Inflatables o la Instant City son una serie de arquitectos los que renuncian abiertamente a los sistemas y protocolos convencionales de la práctica profesional para acercarse a la creación artística desde lo performativo y su condición de ocupación libre del espacio.
misma del arte mantiene un cierto grado de legitimación que protege su libertad de acción. Algo apreciable especialmente en los proyectos de Rubén Santiago y Perla Ramos. Siguiendo las tesis de Ruskin, en los casos analizados el arte recupera la función de servir como instrumento para mejorar las condiciones de vida: desde construir un camino, –una práctica que el mismo Ruskin ejercitó en 1873 con estudiantes de la Universidad de Oxford, entre ellos Oscar Wilde y Hardwicke Rawnsley (Rawnsley, 1900)–, hasta proveer de vivienda y espacio de uso público. En todos ellos se aplica la estética, las capacidades y el pensamiento artístico para el beneficio de la comunidad, como aconsejó Juan O’Gorman a los estudiantes de arte.
En todos los casos analizados, el arte se sitúa como un agente externo que se acerca a la arquitectura y que sirve de catalizador para reivindicar contextos y acción política en los que esta fusión permite abrir un espacio de posibilidad, de transversalidad entre los diversos agentes implicados generando un cambio efectivo que resultaba inimaginable en la estructura formal de la constitución urbana.
Además, ese espacio de oportunidad responde a la necesidad de abrir canales de participación en los sistemas democráticos, revirtiendo las estructuras de poder que establecen la construcción urbana como un proceso de planificación vertical en el que las decisiones se toman siguiendo un sistema jerárquico que no permite ningún acceso a la voz y la subjetividad del habitante, que será en última instancia, el destinatario o el afectado por lo proyectado.
La efectividad de los procesos presentados como casos de estudio remarca lo beneficioso de la aparición irreverente y espontánea de estos otros espacios que se desvinculan del sistema para revertirlo en la historia de la construcción de la ciudad.
Sin embargo, es necesario mencionar el riesgo latente de ser instrumentalizados por un sistema capitalista que tiende a encapsularlo todo para capitalizarlo como producto de consumo. Algunos de los ejemplos como Row Houses, Park Fiction o Convertir un baño público en un Spa, interpelan directamente a los procesos de gentrificación, pero también conforman espacios-tiempos de cohesión social que fortalecen la convivencia en áreas especificas, mejorando la calidad de vida y con ello, el valor incipiente de las propiedades de esa zona desde la perspectiva del mercado.
En definitiva, el arte útil trata de estimular estos procesos, potenciar ecologías críticas de participación, áreas de oportunidad en la ciudad para subvertir el espacio público y nuestro espacio vital, pero concibiendo unos espacios ajenos que permitan un acercamiento equitativo, donde todas las voces se auto-representan y presentan la misma cualidad: la de vivir y construir la ciudad.
Referencias
Archivo arte útil. Inflatables, AU. N.057. archivo de arte útil,
https://www.arte-util.org/projects/inflatables (consultado 20
Archivo arte útil. Instant City, AU n.114. archivo de arte útil.
https://www.arte-util.org/projects/instant-city/ (consultado 10
septiembre 2019)
Archivo de arte útil. Park Fiction, AU n.159. archive de arte útil.
https://www.arte-util.org/projects/park-fiction/ (consultado 10
septiembre 2019)
Archivo arte útil. Proyect Row Houses, AU n.018. archivo de arte útil
https://www.arte-util.org/projects/project-row-houses/ (consultado
23 septiembre 2019)
Archivo arte útil. Topografía en declive, AU n.572. archivo de arte útil. https://www.arte-util.org/projects/topografia-en-declive/
(consultado 2 octubre 2019)
Archivo arte útil. Turning a public toilet into a spa. AU n.118. archivo de arte útil. https://www.arte-util.org/projects/turning-a-public-toilet-into-a-spa/ (consultado 19 septiembre 2019)
Archivo arte útil. Useful art Works, AU n.032. archivo de arte útil,
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