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Resumen
La primera persona ha emergido de nuevo en la literatura actual, pero también en el periodismo. En el periodismo gonzo, el autor es protagonista de la historia que cuenta, lo que puede generar confusión en el lector, pues puede no verse capacitado para discernir la realidad de la ficción. Este Trabajo Fin de Grado se adentra en los rasgos de la autoficción que están presentes en el periodismo inmersivo y ahonda en la construcción del yo narrador periodístico para conocer cómo se sostiene la idea de honestidad y veracidad en este tipo de relatos. El estudio de caso aborda el relato gonzo de Javier López Menacho, Yo, precario, donde revive su experiencia en varios oficios precarios en Barcelona; y el testimonio de Thomas Page McBee, el primer boxeador transexual en combatir en el Madison Square Garden, en Un hombre de verdad.
Palabras clave: autoficción, periodismo gonzo, honestidad, autor, protagonista, Javier López Menacho, Thomas Page McBee.
Abstract
The first person has emerged again in current literature, but also in journalism. In gonzo journalism, the author is the main character of the story that counts, which can generate confusion in the reader, since he may not be able to discern the reality of fiction. This Final Degree Project delves into the characteristics of autofiction that are present in immersive journalism and studies the construction of the journalistic narrator self to know how the idea of honesty and truthfulness in this type of stories is sustained. The case study deals with Javier López Menacho's gonzo story, Yo, precario, where he rekindle his experience in various precarious jobs in Barcelona; and the testimony of Thomas Page McBee, the first transsexual boxer to fight at Madison Square Garden, in Un hombre de verdad.
Keywords: autofiction, gonzo journalism, honesty, autor, main character, Javier López Menacho, Thomas Page McBee.
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Índice
1. Introducción ... 4
1.1. Metodología ... 5
2. La literatura del yo ... 6
2.1. Historia y construcción del yo ... 6
2.2. Los relatos del yo ... 11
2.2.1. La autoficción ... 13
3. El periodismo y la literatura ... 16
3.1. El periodista vive el relato ... 18
4. Autoficción y periodismo gonzo ... 20
5. Estudio de caso ... 22
5.1. Pacto de lectura ... 24
5.2. Funciones del texto ... 26
5.3. Tratamiento del yo ... 32
5.3.1. Construcción del sujeto ... 32
5.3.2. Desdoblamiento del autor ... 35
5.3.3. Identidad nominal ... 39
6. Conclusiones ... 42
7. Bibliografía ... 45 8. Anexo: Entrevista a Javier López Menacho, autor de Yo, precario ... ¡Error!
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1. Introducción
El yo está de moda. La primera persona abunda en muchos de los textos, de ficción y de no ficción, que se publican hoy en día. La presencia del autor en la obra es algo que ha ido variando a lo largo de los siglos, si bien es verdad que la tendencia general ha sido su ausencia. La “muerte del autor” que sentenció Roland Barthes (1968) parece ser cosa del pasado y ha dado paso a un renacimiento del escritor, que vuelve a ser visible, o al menos en parte, en sus textos.
De esta manera, la autoficción, neologismo acuñado por el novelista francés Serge Doubrovsky en 1977 para referirse a su propia obra, Fils, ha despuntado sobremanera entre los escritores recientes. Este tipo de textos pueden generar confusión en el lector, que no sabe qué línea es la que separa la ficción de la realidad. Sin embargo, también son obras que triunfan y obtienen una respuesta por parte del público.
El yo, que durante años fue denostado y criticado, alcanza ahora su máxima plenitud, no solo en la ficción, sino también en los relatos periodísticos. Muchos son los profesionales que o bien deciden introducirse de lleno en la historia o bien escogen contar su propia vivencia. De una manera u otra, acaba emergiendo la primera persona en una narración, la periodística, en la que tradicionalmente no se hacía tan explícita salvo excepciones y siempre en géneros de opinión.
En los relatos inmersivos, el periodista pasa de ser un observador de la diégesis a protagonista de la misma y, tanto si narra un fragmento de su vida como si se infiltra para descubrirnos una nueva realidad, el lector le otorga máxima credibilidad (Angulo Egea, 2017). El texto, pese a utilizar un yo que tradicionalmente ha estado reservado a los géneros de opinión, goza de la confianza de la persona que lo lee, que lo interpreta como una crónica fidedigna.
Sin embargo, la línea entre las dos tipologías de textos presentadas, la autoficción y el periodismo encubierto, parece muy fina. Por ello, este Trabajo Fin de Grado tiene como principal objetivo adentrarse en aquellos rasgos de la autoficción que están presentes en el periodismo inmersivo.
Como segundo objetivo, ahondaremos en la construcción del yo narrador periodístico para tratar de dilucidar de qué manera se puede sostener la honestidad y verdad
5 periodística en un relato que se construye con técnicas desarrolladas para un yo autoficcional. También se hará hincapié en los elementos de credibilidad que otorga el texto, para determinar en qué momentos estamos ante un relato verídico de los hechos o simplemente en una narración literaria.
1.1. Metodología
Para la consecución de estos objetivos, este trabajo incluirá un repaso teórico de la historia y construcción del yo y se adentrará en el estudio de los diferentes relatos en los que el yo es el protagonista principal de la historia. Con más detalle se estudiará la autoficción, por tratarse del texto que más ambigüedad contiene y que presenta una mayor conexión con el periodismo gonzo, materia central de este trabajo. También se examinará la relación entre la labor periodística y la literaria, con el Nuevo Periodismo de Tom Wolfe como referente teórico, para posteriormente centrarnos en los aspectos en común entre la autoficción y el periodismo gonzo, aquel en el que el periodista es protagonista y narrador del relato en calidad de quien es, sin disfraces ni máscaras.
En la segunda parte de esta investigación se lleva adelante un estudio de caso con el análisis en profundidad de dos modelos de periodismo gonzo: Yo, precario, (Los libros del lince, 2013) de Javier López Menacho, y Un hombre de verdad: Lecciones de un boxeador que peleaba para abrazar mejor (Temas de hoy, 2019), de Thomas Page McBee.
Yo, precario es una compilación de crónicas en las que el autor cuenta su experiencia en cuatro empleos temporales mal pagados durante su estancia en Barcelona. López Menacho escribe estos textos con la intención de forjar un relato del precariado. Por otro lado, Un hombre de verdad recoge el testimonio en primera persona de McBee, el primer boxeador transexual en combatir en el Madison Square Garden. El autor, periodista de profesión, relata su transición en un texto que refleja qué significa ser hombre en el mundo actual. Ambos textos comparten la idea de vulnerabilidad de Butler (2017) que sirve de apoyo teórico y de análisis en esta investigación. Además, se ha elaborado una entrevista semiestructurada a Javier López Menacho, realizada el 25 de mayo de 2019.
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2. La literatura del yo
El mundo de las letras ha evolucionado rápido en estos últimos años. Albert Chillón (2017: 92) apunta con acierto que uno de los rasgos distintivos de nuestra época es la proliferación de formas de escritura estética y epistémicamente ambiguas. Las fronteras sin marcar, los géneros híbridos y las líneas difusas se sitúan así como características comunes de la escritura actual, en la que el lector duda a la hora de encasillar la obra que tiene delante.
Arnold Hauser, Jürgen Habermas, Hans-Magnus Enzensberger o George Steiner, entre otros, constataron hace décadas que existe un “hambre de realidad” en la sociedad que está presente en las letras y que constituye uno de los rasgos más destacados de la modernidad tardía (Chillón, 2017: 92). Estos autores adelantan así la presencia de lo real en la ficción, y viceversa. En concreto, Steiner (2003: 104) calificó de posficción a esta vasta corriente que incluye como rasgo de identidad la hibridación estética, de géneros, estilos e incluso epistémica porque, como hemos hecho referencia, las fronteras entre ficción y realidad, aparentemente definidas y claras, se desdibujan y resquebrajan en el texto.
2.1. Historia y construcción del yo
El yo, la primera persona, ha crecido en importancia en la escritura del momento. Ángel Loureiro (2016: 9) defiende que estamos ante un “giro ético” desde finales del siglo XX.
Desde estas fechas, se ha efectuado un viraje radical hacia una atención nueva al individuo, a sus necesidades, a sus sufrimientos… En definitiva, el foco se ha puesto en la primera persona, en el yo, que escribe sobre sí mismo a partir de su autoconocimiento.
La presencia del autor como protagonista dentro de su propia obra fue un rasgo excepcional antes del siglo XVIII (Alberca, 2007: 20). Sin embargo, la primera persona, el yo, es un elemento antiguo. Sergio Blanco (2018) realiza un recorrido por la historia del yo y retrotrae sus inicios hasta el siglo V a. C., con el filósofo griego Sócrates. En la célebre frase de Sócrates “Conócete a ti mismo”, que el filósofo utiliza para incitar a sus discípulos a descubrirse a ellos mismos, se encuentra el origen de toda esta corriente que va a utilizar el yo como materia prima de trabajo (Blanco, 2018: 29-30).
7 San Agustín (354 d. C.-430 d. C.) será quien cristianice el “Conócete a ti mismo”
formulado por Sócrates, para alcanzar a Dios, que habita en el sujeto. En su obra Confesiones (398 d. C.), san Agustín realiza un examen de conciencia en primera persona (Blanco, 2018: 32-33). En el pensamiento agustino, el examen del yo no va dirigido única y exclusivamente a la comprensión autónoma del individuo, sino también a la comprensión del otro. Ese otro, además, está contenido en el propio discurso. Blanco (2018: 31 y 34) subraya que es la teología cristiana, defensora de la Santa Trinidad, la que legitima la noción de que el discurso de uno puede contener a los otros produciendo la descentralización y fragmentación del yo narrativo.
Este otro es al que hace referencia Loureiro (2016), que se apoya en la teoría de la subjetividad de Emmanuel Levinas para apuntar una nueva teoría de la autobiografía en la que el yo no es una entidad autónoma que se funda a sí misma sino que se origina como respuesta y responsabilidad hacia otro (2016: 11).
Toda autorreflexión supone una duplicación del yo mediada inevitablemente por el otro, con lo que la búsqueda de la verdad interna se convierte en un ejercicio infinito que no va directamente del yo a su conciencia, sino que tiene que pasar siempre por la mediación o el intermedio del otro (Loureiro, 2016: 37).
Al igual que san Agustín, Rousseau también se confesará ante el mundo mediante una obra póstuma titulada Confesiones, publicada en 1782. En estos relatos, Rousseau va a hablar de sí mismo con la convicción de que su texto servirá de muestra para el estudio de la humanidad, señalando la posibilidad ambigua que supone encontrar en el yo al otro y demostrando que finalmente toda escritura de uno mismo puede contener a otro. A diferencia de san Agustín, la exploración del yo interior no resultará en un otro divino, sino en otro humano, igual (Blanco, 2018: 38-39). También insiste en esta idea de la alteridad del yo el poeta francés Arthur Rimbaud en sus Cartas del vidente (1871) cuando afirma con rotundidad que “yo es otro”. Blanco (2018: 44) recoge esta afirmación y argumenta que si esto es así, el yo se convierte en algo desconocido. El sujeto humano, por tanto, no se limita al yo consciente, sino que existen una serie de ideas que escapan al control de la razón y que no tienen que ver con la idea que el sujeto tiene de sí mismo.
El yo, por tanto, es un yo “doble” que, a través de la figura del otro, representa una observación duplicada pero diferente sobre un mismo sujeto, debida a la crisis de su personalidad, manifestada en un yo dividido, en un yo en crisis (Mora, 2013: 99).
8 Es precisamente a partir del siglo XVIII y XIX cuando parece que hay un repunte de la presencia de la primera persona en la literatura. Hasta esta época, las posibilidades sociales y artísticas de expresión y representación del propio yo quedaban muy limitadas por los grandes preceptos sociales, políticos y religiosos (Alberca, 2007: 21).
En la segunda mitad del siglo XX, Roland Barthes vaticina “la muerte del autor” en la obra con este título que publica en 1968. Tras años de importancia de la firma y de la persona en el relato de las historias, se produce la defunción metafórica del creador de las obras, de manera que cualquier atisbo de individualismo vuelve a estar muy mal visto y se acusa a su autor de ególatra. Se consagra entonces el triunfo de lo neutro, lo anónimo y lo colectivo (Alberca, 2007: 25). Como consecuencia, apunta Alberca, se concede autonomía literaria al texto, que ya no depende de su autor. Pero pronto surgirán voces contrarias a esta idea.
A finales del siglo XX y comienzos del XXI, diversos acontecimientos como la fractura de las estructuras sociales y familiares clásicas consecuencia de la liberación moral del momento, la democratización de la enseñanza y de las tecnologías de la información, la caída del modelo comunista o la aceleración de la mundialización conllevan a la aparición de lo que Foucault llama “la cultura de sí mismo” (Blanco, 2018: 48). Esta “cultura de sí mismo”, en exceso, provocará una proliferación de lo que Vicente Luis Mora llama
“literatura egódica”: una literatura del ego excesivo, sobredimensionado o hinchado, cuya manifestación antonomástica sería la autoficción, pero que en sentido amplio engloba aquellas formas narrativas o poéticas donde la identidad es uno de los temas fundamentales u obsesivos del texto (Mora, 2013: 13).
A la hora de crear un personaje para una historia, sea autobiográfico o no, es importante que el escritor tenga una relación fluida con su inconsciente y con ese otro que tiene que estar presente (Cañelles, 1999: 57). Esta aparentemente ambigua necesidad de consciencia de lo inconsciente se traduce en una obligación que tiene el autor de sumergirse en el personaje para poder crearlo, construirlo y narrarlo en un relato válido de principio a fin. En esa construcción, se puede optar por la identificación con el resto de la humanidad, una de las armas más potentes del escritor para comunicarse consigo mismo y con el lector (1999: 34), o con la singularidad, siempre teniendo en cuenta que se encuentra mucho más escondida (1999: 36).
9 El proceso de inmersión se complica cuando es el escritor el que quiere convertirse a sí mismo en personaje. Lo que el autor construye no viene de la nada, sino que resulta proceder de su propia mente, de su imaginario, de sus recuerdos. Sin embargo, el autor no puede escribirse a sí mismo en el papel, sino que tiene que haber un procedimiento psicológico por el cual la persona se separa del personaje para después, una vez que este se ha convertido en alguien ajeno, lo explore a su gusto y así poder crear la ficción que desea (Cañelles, 1999: 207).
De todas formas, el escritor autobiográfico debe realizar un proceso de autofiguración durante la redacción de sus textos, que ya apuntó Sylvia Molloy (1996) y que recoge Alberto Giordano (2013). Mientras rememoran o registran el paso de sus vidas, los autores figuran, a través de múltiples recursos y estrategias retóricas, imágenes de sí mismos. La escritura del yo no es un simple relato de la vida, sino una contribución a la misma, por lo que el autor, al escribirse a sí mismo, está modificándose y pasa a ser otro delante de los demás (Cuasante, 2018: 30). Sin embargo, este procedimiento no está controlado totalmente por el individuo, ya que en determinadas circunstancias, bajo la presión de inclinaciones íntimas que el escritor no domina, las imágenes creadas para ser objeto de reconocimiento y admiración se impregnan de ambigüedad (Giordano, 2013:
3-4). Al inmiscuirse en lo más profundo de su subconsciente, el escritor puede dejar en el texto determinadas marcas de lo íntimo, de lo desconocido de sí mismo, que el autor no esperaba encontrar ni mucho menos mostrar al público.
En cualquier caso, los literatos de yo son plenamente conscientes de que están usando la primera persona en sus textos y, aunque parte de su ser pueda circular libre por la narración, está entre sus propósitos dejarse ver ante sus lectores. Elena Cuasante agrupa los motivos por los que los escritores se lanzan a utilizar la primera persona en tres grandes bloques: móviles racionales, móviles afectivos y móviles híbridos (2018: 27).
Dentro de los móviles racionales, Cuasante distingue cinco funciones: existencial, gnoseológica, apologética, testimonial y didáctico-ideológica. La dimensión existencial se basa en la búsqueda de sentido del ser, una reacción inmediata del individuo que toma conciencia del mundo y de sí mismo (Cuasante, 2018: 28). La escritura del yo se revela entonces como una respuesta a esa necesidad existencialista de encontrar sentido a la vida que surge en todo ser humano y de la que ya hablaba Sartre (1948).
10 Otros autores parten de una idea narcisista del autor y hablan de un deseo de supervivencia del yo del escritor a través de la obra. El texto se convierte en un soporte a través del cual el sujeto se refuerza en los valores y experiencias que quiere hacer públicos y evita su desaparición:
Siguiendo el consejo clásico de la obra como exegi monumentum, se ofrece uno mismo el altar de la posteridad, mediante la escritura; siguiendo el consejo contemporáneo, se diluye la propia vida en el concepto de realidad virtual, concediéndose el autor a sí mismo una segunda experiencia en la que las cosas le salen bien o en la que ensayar, paródicamente y sin peligro alguno, todo aquello que se ahorra practicar con su propio cuerpo (Mora, 2013: 129-130).
Además, también se puede hablar de una función gnoseológica en cuanto a la posibilidad de comprenderse a uno mismo, sin salir de propio ámbito del sujeto (Cuasante, 2018: 29), que faculta la escritura del yo. La intención apologética, por su parte, se presenta como la necesidad de escribir para justificar públicamente las acciones que se han cometido o las ideas que se han defendido, mientras que la testimonial iría encaminada a esa habitual obligación que dicen sentir los autobiógrafos de evitar que desaparezcan aquellos acontecimientos de los cuales han sido testigos y a la cual ya hacía referencia May (1982).
Por último, la función didáctico-ideológica responde a la premisa de que un testimonio no es válido si no es útil para un destinatario, el cual podrá extraer del mismo una enseñanza (Cuasante, 2018: 31).
La escritura también puede servir como refugio del autor. Partiendo del pensamiento freudiano de que las pulsiones inconscientes, por el hecho de ser reprimidas, tienden a liberarse de forma sublimada en aquellas actividades que se sirven de un lenguaje simbólico, Cuasante (2018: 32) apunta que la narración de la experiencia personal hace las veces de terapeuta y se alza como una forma de liberar deseos frustrados y fantasmas reprimidos, o puede cumplir una mera función lúdico-estética (2018: 35)
El mundo actual vive sumergido en un capitalismo de ficción, como afirma Vicente Verdú (2003), en el que la realidad queda representada por la apariencia y el sujeto intenta prestigiarse a sí mismo de diferentes maneras. La literatura se enmarca como una de ellas.
11 2.2. Los relatos del yo
Tradicionalmente, se ha entendido que cuando un lector se enfrenta a un texto lo hace teniendo en cuenta el pacto que el autor ha suscrito con sus lectores a la hora de escribir el relato. En estos pactos se tiene en consideración tres elementos (autor, texto y lector) que interactúan entre ellos de la manera preconcebida en el acuerdo.
En la autobiografía, la relación que se sigue es la que establece Philippe Lejeune: el pacto autobiográfico. Alberca (2007) analiza esta teoría y da cuenta de lo que realmente significa. El texto autobiográfico establece una relación contractual en la que el autor se compromete ante el lector a decir la verdad sobre sí mismo pero, además, no solo va a decir la verdad, sino que debe anunciar y prometer que va a hacerlo (2007: 66-67). Debe haber una correspondencia máxima entre el texto y la realidad que nombra, lo que Lejeune bautiza como “pacto de referencialidad”. El autor puede equivocarse o confundirse, pero lo cuenta convencido de su veracidad. Es un yo comprometido.
En este sentido, cabe subrayar que el autobiógrafo es un narrador que utiliza su memoria como fuente fundamental de información. La memoria ha sido vista como una amenaza para la historia en cuanto a que, frente a la objetividad de esta última, la memoria, la escritura a partir de recuerdos, señala Loureiro (2016: 9), favorece una relación afectiva con el pasado. Rousseau ya advertía de que esta dependencia de la memoria del autor puede suponer un problema por la imposibilidad de recordar toda una vida (Blanco, 2018:
40). Ante esto, el filósofo francés reivindica la necesidad de inventar y ornamentar donde hay huecos. Por tanto, el lector de autobiografías debe tener en cuenta que, pese a estar delante de un relato comprometido con la verdad, es altamente probable que parte de lo que lea no sea más que una mera invención.
Loureiro (2016: 19-20) va más allá y deja de ver la autobiografía como un género en el que simplemente se reproduce una vida. El relato autobiográfico pasa a convertirse en un artefacto retórico, pues no hay posibilidad de verificación de los hechos narrados. El lector, además, adquiere una relevancia fundamental ya que el escritor está rindiendo cuentas hacia otro (Loureiro, 2016: 38) y, aunque el lector no sea el destinatario real de esa pleitesía, puede trabajar en intentar averiguar de quién se trata.
En este tipo de obras, pero también en la vida en general, el nombre adquiere una relevancia fundamental para Alberca:
12 La importancia de la identidad nominal no es en la autobiografía, ni tampoco en la vida cotidiana, una mera cuestión de registro civil, sino que es un tema de profundo calado, pues no existimos socialmente hasta que no detentamos una identidad administrativa y, por consiguiente, un nombre (2007: 68).
La onomástica va a servir también para cumplir uno de los elementos fundamentales del pacto autobiográfico: el principio de identidad. Según esta teoría, autor, narrador y protagonista (o personaje) deben ser la misma persona en los textos que se acogen al pacto autobiográfico. Esta identidad común puede estar ratificada de manera explícita, si el nombre del autor aparece en el texto, o de manera implícita, si la onomástica está ausente, pero se suple mediante otras formas textuales.
Por el contrario, los textos que se acogen a un pacto novelesco o de ficción presentan un distanciamiento del autor con el narrador. El novelista no es lo relevante del relato y cede protagonismo al narrador (Alberca: 2007: 71). El motivo por el cual el autor escribe una novela es diferente a la razón que sigue para escribir una autobiografía, y el lector lo sabe.
Por lo tanto, mientras que a la hora de aproximarse a una autobiografía el lector exige veracidad y realidad de los hechos, cuando lee una novela ni pide ni quiere que el relato que se encuentra ante sus ojos sea verdadero.
El problema viene a la hora de encasillar las “novelas del yo”. Alberca defiende que en literatura, la realidad no va por un lado y la ficción por el otro, sino que estas se entremezclan y conviven. De esta manera, plantea un “pacto ambiguo” (2007: 65) para esta amalgama de relatos del yo heterogéneos y con pocos elementos en común más allá de la presencia del autor de alguna u otra forma en ellos. En algunas de estas novelas se cumple el principio de identidad entre autor, narrador y personaje, mientras que en otras no. Algunas de estas novelas pueden inclinarse más hacia la ficción mientras que en otras la factualidad estará más presente. En estos relatos, el paratexto de la obra (portada, título, subtítulos, prefacio…) es fundamental pues nos ayuda a clasificarla en una u otra categoría. La autobiografía ficticia, la novela autobiográfica y la autoficción son los tres tipos de relatos que se acogen al pacto ambiguo de Alberca. En el presente trabajo nos detendremos en el análisis de la autoficción, ya que es el tipo de texto que compete a la crónica en primera persona y, por tanto, materia de interés para la investigación.
13 2.2.1. La autoficción
El escritor Serge Doubrovsky fue el primero que utilizó el término autoficción para referirse a una obra suya. Fils (1977) fue la novela a la cual le aplicó este neologismo.
Sin embargo, esto no quiere decir que fuera el primer relato autoficticio de la historia.
Diaconu (2017: 41) es clara en este sentido y afirma que Doubrovsky no es el inventor de este tipo de obras, sino un autor que reflexiona sobre el género y propone un término inspirado para designar una realidad ya existente. En definitiva, lo que Doubrovsky hizo fue asentar una conciencia teórica sobre este tipo de relatos, ya que el designarlos con un nombre nuevo abrió las puertas a su estudio.
En el siglo XX, la aparición de Freud, del psicoanálisis y de la exploración del inconsciente termina desacreditando todo emprendimiento autobiográfico para habilitar el emprendimiento autoficcional (Blanco: 2018: 46). La corriente filosófica del momento defiende la imposibilidad de volcar toda una vida en el papel por la inconsciencia del yo, así que los escritores de la época abogan por reinventarla. Ante esta crisis de la autobiografía, la autoficción crece hasta alcanzar su cumbre en los años 70-80, señala Blanco. Si bien es cierto que la autoficción aumenta en peso e importancia en la literatura, autoras como Diaconu (2017: 46) advierten de que la autoficción no ha matado a la autobiografía ni la ha desplazado hasta su desaparición, sino que ambas, con mayor o menos presencia, pueden convivir en el mercado de los textos del yo.
En los últimos años del siglo XX se dio la vuelta a la tortilla y se impuso una tendencia desubjetivadora ante un yo que se había vuelto narcisista (Blanco, 2018: 50). Ya en el siglo XXI, la autoficción resurge con fuerza como una alternativa a esa desubjetivación marcada por la sociedad. La rebeldía ante lo establecido como norma y la construcción de un yo a través del otro, como hemos mencionado anteriormente, provocan un renacer de la autoficción, que vuelve a estar en boga en la actualidad.
En esta línea escribe el dramaturgo Sergio Blanco sus autoficciones. “Escribo sobre mí porque estoy solo y necesito dar con los otros. Escribo sobre mí porque quiero comprenderme y comprender a los demás” (2018: 55-56). La autoficción también puede resultar de un deseo de relatar “autobiografías a la carta” (Alberca, 2007: 290). El escritor, basándose en su propia vida y ante la comodidad que supone admitir que es imposible contar toda la verdad en un texto autobiográfico por las lagunas memorísticas, escribe un
14 texto del yo en el que él decide hasta qué punto la realidad se inmiscuye en su relato. A diferencia de las autobiografías, en las que el escritor avisa de que va a hablar de su vida, en las autoficciones esto no ocurre (Alberca, 2007: 205), por lo que el lector no puede exigirle verdad alguna al relato.
El proceso por el cual un autor se autoficciona comienza con la conversión, un procedimiento de transformación del sujeto (Blanco, 2018: 58). El novelista se tiene que mirar a sí mismo desde fuera para después poder escribirse, por lo que el yo narrador que surja de esa contemplación va a ser un yo falso, pues el sujeto ha sido transformado:
Afirmar que el narrador es diferente al autor equivale a decir, si lo traducimos en términos pragmáticos, que la situación de enunciación intratextual, con su propio sistema deíctico, no coincide con la situación de escritura (o de producción del discurso); es decir, el desdoblamiento de la situación de enunciación da como resultado un texto ficcional (Reisz, 2016: 77).
Alberca (2007: 92) propone para las autoficciones una identificación nominal expresa, por norma general. Autor, narrador y protagonista, por tanto, deben compartir nombre para poder estar hablando de una autoficción. Sin embargo, autoras como Diaconu (2017:
38) recogen la posibilidad de que la identidad nominal no sea un requisito sine qua non de este tipo de textos sino en la medida en que dicha identidad es expresión y consecuencia natural del pacto de lectura del propio género. La tesis de Alberca es la que parece implantarse como norma entre los estudiosos del tema, pues es precisamente esa triple identificación nominal una de las causas fundamentales de la confusión que caracteriza a los textos autoficticios. Esta onomástica común provoca que el autor salte a la diégesis narrativa como partícipe del relato.
Sin embargo, antes hemos referenciado cómo el autor, para escribirse a sí mismo, debe desdoblarse y construirse otro yo, que resultará inequívocamente falso. Esta incoherencia es para Alberca uno de los pilares de la autoficción:
Esta es justamente la apuesta y el riesgo de la autoficción: mostrar al mismo tiempo tanto la disociación de autor y narrador (A ≠ N) como su identidad (A = N), en una alternancia o incertidumbre por la que un autor vendría a significar que A es ± N (Soy yo y no soy yo) (2007: 153).
15 La ambigüedad surge también en el paratexto de la obra, que clasifica como novela un relato que, en su interior, incluye una suerte de contenido autobiográfico (Alberca, 2007:
175). La ambigüedad y la incoherencia se convierten, por tanto, en las señas de identidad los textos autoficticios, que el lector muchas veces no termina por resolver. Dentro del propio texto, la suma de elementos de diferente credibilidad genera una confusión todavía mayor en el receptor de la obra. Alberca (2007, 177-178) recoge los distintos “mundos posibles” que describe Tomás Albadalejo en Semántica de la narración: la ficción realista, siguiendo la propuesta de Thomas Pavel:
a) Hechos, personajes y datos que son inequívocamente autobiográficos y reales. P.
ej.: nombre del autor, familiares, amigos, fechas y lugares de nacimientos, títulos de obras… que se pueden refrendar de manera efectiva fuera del texto
b) Otros que parecen inventados o reales, pseudobiográficos o autobiográficos y podrían serlo pero el lector no puede saberlo.
c) Otros que son inequívocamente ficticios e incluso fuertemente irreales.
Superpuestos a los comprobados biográficamente, el lector los reconoce como imposibles.
La propia ambigüedad de la autoficción, así como la amplia amalgama de textos que se pueden clasificar bajo este término, provocan que no exista una definición clara y cerrada del neologismo. Alberca (2007: 158) define autoficción como “una novela o relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista tienen el mismo nombre que el autor”. De esta manera, centra la diferenciación del texto en la identidad nominal de narrador y personaje con el autor, de los cuales no menciona que sean la misma persona, sino simplemente que comparten nombre. Alberca (2007: 129) recoge también la máxima que proclama Gérard Genette en Ficción y dicción sobre las autoficciones: “Yo, autor, voy a contaros una historia, cuyo protagonista soy yo, pero nunca me ha sucedido”.
Genette está reforzando la identidad entre narrador y autor, que reconoce que es la misma persona, pero da gran valor a la ficción y advierte claramente que lo que el lector se va a encontrar en su obra es producto de su imaginación. Por otro lado, Serge Doubrovsky define en la contraportada de Fils el neologismo que él mismo ha acuñado como “ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales” (Alberca, 2007: 146-147).
Doubrovsky hace de la ambigüedad una definición, y nos presenta un relato en el que la materia es verdadera, pero el marco es ficticio. Para Mora (2013: 134), los contenidos
16 autobiográficos pueden acabar en la autoficción prácticamente reducidos a la nada, sobre todo en las autoficciones fantásticas. El grado de verdad y de ambigüedad en este tipo de textos se revela, en definitiva, muy cambiante.
3. El periodismo y la literatura
La tradición anglosajona ha marcado una nítida frontera entre el periodismo, relato de la verdad, y la literatura, espacio para la invención y la ficción. Como apunta Casals Carro (2005: 407-414), el lenguaje periodístico debe ser claro, sencillo, conciso y caracterizarse por la naturalidad en aras de que el mensaje llegue de forma directa al destinatario; en oposición a los estilos formalista, enfático, poético o asertivo en los que la construcción literaria impide que el receptor conozca de forma rápida y eficaz el contenido del mensaje.
En este periodismo convencional, la objetividad entendida como la necesidad de establecer un distanciamiento entre el sujeto y el hecho era una condición sine qua non para hablar de buen periodismo y contar relatos verídicos.
En la actualidad, parece que el concepto tradicional de objetividad ha quedado obsoleto, debido en parte también a ciertas corrientes que cambian la forma de ver el mundo.
Comúnmente, se ha concebido el lenguaje como una herramienta para expresar el pensamiento que previamente y de forma autónoma ya se había formado en la mente, pero Chillón (1999: 25-26) propone un cambio en esta filosofía. El mundo, en esta nueva era, adquiere sentido solo en la medida en que lo traducimos lingüísticamente. Por tanto, conocemos el mundo a medida que lo designamos con palabras y enunciamos esas palabras. De esta manera, no se podría hablar de realidad objetiva fija e inamovible, pues esa realidad no se puede conocer de forma directa y solo el lenguaje nos lleva a ella, sino que habría que referirse a un acuerdo entre los sujetos, que pactan cómo es ese mundo exterior a partir de sus realidades subjetivas y particulares. La comunicación, por tanto, es el acto de poner en común las experiencias particulares mediante enunciados, con el fin de establecer acuerdos intersubjetivos sobre “el mundo de todos” (1999: 29). El concepto clásico de objetividad, que llevaría a alcanzar la verdad absoluta, se cae y se transforma en algo que es producido a través de la mirada de todos.
Cansados de “lo clásico”, un grupo de reporteros norteamericanos comenzaron a imbricar literatura y periodismo en un nuevo fenómeno que Tom Wolfe etiquetó como Nuevo Periodismo en 1973. Este Nuevo Periodismo, bajo el que escribían, además de Tom
17 Wolfe, otros nombres como Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter S. Thompson, o Michael Herr, entre otros, nunca adquirió las dimensiones de escuela periodística, pero sí que todos ellos compartían el rechazo abierto a las técnicas, rutinas y formas dominantes en la prensa escrita de Estados Unidos en los años 60, así como la incorporación de procedimientos de escritura propios de la novela realista y de otros géneros literarios (Chillón, 1999: 223). Cada periodista tenía su estilo, pero todos destacaban por la novedad:
Las noticias son presentadas, desde el formato hasta el detalle estilístico, como narraciones (new stories); cada vez con mayor frecuencia se borra la diferenciación entre fact y fiction. Las noticias y los informes, incluso los editoriales, echan mano de los recursos de la literatura de pasatiempo, mientras que, por otra parte, las colaboraciones literarias se someten de un modo rigurosamente “realista” a lo existente, captado siempre a través de clichés, y rebasan la frontera que separaba novela y reportaje (Habermas, 1997: 198).
Pero este nuevo fenómeno no se quedó solo en una forma de escritura rompedora. Wolfe (1998: 32) hace referencia a otra manera de recoger el material periodístico, con una técnica más ambiciosa y más intensa. El nuevo periodista cambia su manera de trabajar, dedica largos tiempos a su investigación y se preocupa por estar en el lugar de los hechos para captar todos y cada uno de los detalles de la historia que, posteriormente, reflejará sobre el papel.
España ya contaba con su propio Nuevo Periodismo antes de que Tom Wolfe acuñara el término en 1973. En Juan Belmonte, matador de toros (1935) y en A sangre y fuego.
Héroes, bestias y mártires de España (1937); el sevillano Manuel Chaves Nogales hibrida periodismo y literatura con características propias del fenómeno norteamericano (Cuartero, 2017: 50-51). Chaves Nogales recurrió en sus textos a la construcción del relato escena por escena, al registro de los diálogos en su totalidad, al llamado punto de vista en tercera persona y al uso de detalles significativos del entorno de los personajes para caracterizarlos (Pérez Álvarez, 2013: 4).
Dos siglos antes, en 1722, el británico Daniel Defoe, autor de la novela Robinson Crusoe, publicó A Journal of the Plague Year (Diario del año de la peste), considerado el primer reportaje novelado de la historia, en donde se reconstruía la peste bubónica que asoló la
18 ciudad de Londres en 1665. En los siglos XVIII y XIX apareció con fuerza en Europa y Estados Unidos una nueva sensibilidad realista (Chillón, 1999: 80). Habrá que esperar hasta finales del siglo XX y principios del siglo XXI para que la imbricación de novela y periodismo cuaje y se expanda.
3.1. El periodista vive el relato
Dentro de este periodismo narrativo o literario, la crónica se alzó con un puesto muy importante. Este género parte de un relato y una mirada puestos al servicio de la interpretación de unos hechos (Palau-Sampio, 2018: 210). El periodista acude al lugar de los hechos para contar de primera mano lo que allí está sucediendo. El texto no puede reducirse a datos crudos, sino que son necesarios una serie de nexos causales y temporales (Chillón, 2017: 97) que el redactor establece y explica a partir de sus investigaciones y según sus conocimientos. La voz del cronista se resuelve como algo fundamental, pues ejerce de mediadora entre los testimonios de los otros y el lector y, además, “permite mirar aquello que a primera vista no se ve o no se quiere ver” (Aren, Cano y Vernino, 2016: 18).
El periodista mexicano Juan Villoro califica la crónica como el “ornitorrinco de la prosa”
(2006: web) y la ve como una encrucijada entre ficción y reportaje que, además, ha bebido de muchos géneros diferentes:
De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate (…); de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. (Villoro, 2006: web)
En esta mezcla de estilos, la voz del periodista debe ser la encargada de explicar la realidad al lector sirviéndose de los juicios interpretativos que describe Casals Carro (2005: 352-354):
19 a) Juicios analíticos: son juicios a priori que buscan enfocar, orientar, dirigir la
atención del lector hacia determinados aspectos.
b) Juicios sintéticos: son juicios a posteriori que implican el conocimiento de unas causas y establecen relaciones y consecuencias entre diferentes realidades.
c) Juicios hipotéticos: surgen por la imposibilidad de deducir todos los efectos a partir de juicios sintéticos que lleva a formular determinadas hipótesis a partir del a análisis y síntesis realizados.
d) Juicios disyuntivos: se formulan cuando se plantea una bifurcación en una alternativa con dos opciones.
El periodista puede emitir esos juicios y narrar la historia desde un punto de vista interno, asumiendo las veces de protagonista o testigo de la historia; o externo, bien como un ser omnisciente que conoce al detalle todo lo que ocurre en la obra o bien como una “cámara”
que graba y reproduce lo que está ocurriendo (Casals Carro: 2005: 518). Este narrador externo tendría una mayor credibilidad, pero Chillón advierte: “Aunque una parte importante de la información conseguida por el reportero sea verídica—esto es:
documentable—, aquella relativa a la mente de los personajes solo puede ser conjetural”
(1999: 271). El cronista nunca puede acceder a los pensamientos y sentimientos de los personajes, pues son íntimos y a lo máximo que se puede aspirar es a conocer lo que los protagonistas dicen que sienten.
En el Nuevo Periodismo, Wolfe (1998: 49) aboga también por usar la tercera persona en los relatos periodísticos, de manera que se presente cada escena al lector a través de los ojos de diferentes personajes para dar la sensación de estar metido en la historia y en la piel de los mismos. Sin embargo, fueron muchos los cronistas que decidieron convertirse en protagonistas de las narraciones que contaban y utilizar la primera persona gramatical.
De esta manera, con la inmersión del periodista en la historia, sí se puede acceder a los pensamientos y sentimientos del protagonista, pues son los mismos que los del periodista, aunque la visión de la historia quede limitada a un único punto de vista.
La periodista norteamericana Nellie Bly, con su obra Diez días en un manicomio (1887), inauguró esta corriente de periodismo encubierto o de infiltración (Angulo Egea, 2017:
99) en la que el periodista se disfraza para introducirse en una realidad y luego contarla a su público. En el caso de Bly, la cronista se hizo pasar por loca para que la ingresaran en un manicomio y así poder denunciar los abusos que sufrían los internos. Este es el
20 nivel máximo de implicación que puede alcanzar un periodista para narrar una historia, según la clasificación que realizan Elena Marcos y María Angulo (2013: 11):
a) Observador: el periodista toma notas de lo que sucede a su alrededor, observa a los protagonistas actuar y dispone de un tiempo limitado.
b) Observador-participante (inmersión): el periodista, que se acredita como tal, se adentra en el mundo que quiere investigar, habla con los protagonistas y se involucra y dispone de mayor tiempo para llevar adelante el trabajo de campo, interactuar con las fuentes e investigar
c) Infiltrado (inmersión extrema): el periodista oculta su identidad y se introduce en un ambiente para sacar a la luz asuntos poco transparentes. Protagoniza el reportaje al transformarse en sujeto y objeto de análisis. Cuenta el proceso y lo hace en primera persona. Dispone de todo el tiempo necesario, tardando meses e incluso años en terminar su trabajo.
Por su parte, Hunter S. Thompson, autor de Los Ángeles del Infierno Una extraña y terrible saga (1966), patentará el conocido como periodismo gonzo, en el que el reportero también narra los acontecimientos en primera persona porque es protagonista del relato que cuenta, pero lo hace en calidad de quien es, sin disfrazarse (Angulo Egea, 2017: 96).
El hecho de que sea el periodista quien viva en sus propias carnes la historia beneficia a la misma, señala Chillón (1999: 231), en cuanto a que, al aparecer en ella, manifiesta cómo interviene en el acontecer de los hechos y, además, accede de forma privilegiada a información que sería imposible de conseguir por los medios convencionales de investigación periodística.
4. Autoficción y periodismo gonzo
Para que una comunicación sea efectiva, Jakobson (1984: 352) establece que debe existir un destinador, el emisor, que mande un mensaje a un destinatario o receptor. El mensaje requiere un contexto, que el destinatario pueda captar, y un código común a destinador y destinatario. Para que se transmita, debe existir un contacto, un canal físico entre emisor y receptor que permita mantener la comunicación.
Dependiendo del factor hacia el cual se oriente la comunicación, Jakobson categoriza las funciones de los textos en seis tipos diferentes (1984: 353-360): referencial, orientada hacia el contexto; emotiva, centrada en el emisor; conativa, con orientación hacia el
21 destinatario; fática, con énfasis en el contacto; metalingüística, que pone el centro en el código, y poética, cuando lo relevante es el mensaje. Por su interés para este trabajo, vamos detenernos en las funciones referencial, emotiva y poética:
a) Función referencial: cumple una tarea denotativa y cogniscitiva. Casals Carro (2005: 80) asegura que se trata de una función indispensable en el mensaje periodístico, que además le dota de credibilidad por el uso de referentes como nombres, fuentes, lugares, datos, cifras, etc.
b) Función emotiva: apunta a una expresión directa de la actitud del hablante. En la narrativa periodística, esta función trata de anularse aparentemente (Casals Carro, 2005: 79). Esta función, también conocida como expresiva, pone el énfasis en el yo, en el emisor.
c) Función poética: Casals Carro (2005: 81) dice de esta función que aparece cuando el significante importa tanto o más que el significado, en definitiva, cuando la manera de decir se impone sobre el contenido. La función poética es la función dominante del arte verbal, pero no la única (Jakobson, 1984: 358).
Según la clasificación de Jakobson, los textos periodísticos deberían responder fundamentalmente a la función referencial, porque, como apunta Casals Carro (2005:
248), “el periodista es un narrador de realidades”. Sin embargo, Kapuscinski (2002: 38) afirmaba que el verdadero periodismo es intencional, es decir, se fija un objetivo e intenta provocar algún cambio, lo que se podría identificar con la función conativa. En el periodismo inmersivo, estas funciones todavía se imbrican más. La primera persona se introduce, lo que da lugar a la aparición de la función expresiva o emotiva. Por el contrario, si tomamos la autoficción como subgénero de la novela, la función poética debe ser la predominante en el texto, pues estamos ante una obra en lo que importa es la belleza de la misma. No obstante, en este tipo de textos es habitual que se diluyan las fronteras entre lo real y lo inventado (Alberca, 2007: 32), lo que implica que tintes de referencialidad saltarán en un texto en el que se presupone dominar la función poética.
En este sentido, Burgueño (2008: 86) añade que la ficción puede introducirse en el discurso realista tanto como los datos y los hechos pueden tratar de penetrar en el literario, especialmente a partir del Nuevo Periodismo.
De manera teórica, los pactos de lectura que siguen los textos autoficcionales y los periodísticos son diferentes. Los relatos gonzos, por narrar una experiencia
22 autobiográfica, pero también periodística, deben estar suscritos al pacto de referencialidad o de confianza (Angulo Egea, 2017: 136), pues se entiende que lo que allí aparece reflejado, independientemente de los adornos estilísticos que tenga, responde a un criterio de verdad. Por el contrario, en los relatos autoficcionales rige el pacto ambiguo de Alberca (2007), un vaivén entre veracidad e inventiva ya que, como apunta Reisz (2016: 82), este tipo de narrativas nacen del solapamiento, basculación o colisión entre el paratexto, que propone un pacto ficcional, y el criterio onomástico de triple identidad entre autor, narrador y personaje, tradicionalmente asociado al pacto autobiográfico de Lejeune.
El retrato exhaustivo de ambientes, la semblanza de las personas implicadas, la narración de sucesos y la creación de diálogos, apunta Angulo Egea (2017: 88), son algunos de los ingredientes que deben incluirse en las narrativas periodísticas en primera persona. Estos elementos son comunes a la autoficción, que también debe describir los ambientes y los personajes implicados en la historia que narra y aportar unos diálogos de los protagonistas.
El objetivo de la producción autoficcional no es que el autor se enclaustre en sí mismo, sino ir hacia el otro, intentar alcanzar “ese otro que no soy yo” (Blanco, 2018: 25). Para ello, como hemos visto, el autor debe mirarse desde fuera para construirse como personaje y narrador (Cañelles, 1999: 207). Sin embargo, en el periodismo gonzo, en el que autor, narrador y protagonista son realmente la misma persona, la identidad narrativa no es una mera coincidencia onomástica, sino que estamos ante un mismo sujeto que actúa como autor de la crónica, narrador y protagonista de la misma, y el “otro” que se construirá en el texto deberá ser el mismo yo que habla, pues estamos ante el mismo ser.
5. Estudio de caso
En este trabajo abordaremos dos textos en primera persona o gonzo de dos autores diferentes. En primer lugar, nos adentraremos en Yo, precario (Los libros del lince, 2013), una compilación de crónicas de Javier López Menacho (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1982) en las que el autor relata su experiencia en diferentes oficios precarios. López Menacho es diplomado en Turismo, tiene un Máster en Creación Literaria y, además, trabaja definiendo e implementando estrategias de Marketing Digital para empresas. Yo, precario (2013) es el primero de cuatro libros que ha escrito el autor. En un contexto de crisis que
23 se refleja en la obra, López Menacho debe trabajar como mascota de una marca de chocolatinas, auditor de máquinas de tabaco, promotor de una compañía telefónica y comentarista en un cine barcelonés de los partidos de fútbol de la selección española en la Eurocopa 2012 para promocionar una marca de coches que patrocinaba a la Roja. A través de estos empleos, el autor da a conocer la realidad a la que se enfrenta el precariado, la nueva clase social de la que habla Guy Standing (2013). Como se ha indicado en la metodología, este análisis se complementa con una entrevista realizada a Javier López Menacho el 25 de mayo de 2019.
El segundo texto a tratar es Un hombre de verdad. Lecciones de un boxeador que peleaba para abrazar mejor (Temas de hoy, 2019) del periodista Thomas Page McBee (Hickory, Carolina del Norte, EE. UU, 1981) y traducido por Juan Trejo. McBee fue el primer boxeador transexual que se subió al ring del Madison Square Garden, y en este libro cuenta cómo fue la preparación para el combate y, sobre todo, narra en primera persona cómo vivió su transición, un testimonio que utiliza para dar cuenta de lo que significa ser hombre en la actualidad. El título original de la crónica (Amateur: A True Story About What Makes a Man) refleja de manera más fiel esa construcción de la masculinidad a la que se dedica el libro. Thomas Page McBee fue editor de la revista Quartz y ahora es experto en masculinidad en la revista VICE, además de colaborador en medios como The New York Times, Playboy o Glamour. Vive en Brooklyn (Nueva York), pero viaja por todo Estados Unidos dando charlas sobre género. En 2014 publicó su primer libro, Man Alive, que recibió el premio Lambda, galardón literario que se otorga a obras sobre la comunidad LGTBI.
Los narradores protagonistas de ambos textos comparten y expresan, aunque de manera diferente, la idea de vulnerabilidad. La precariedad que sufre López Menacho es una función de la vulnerabilidad social humana y la condición de la exposición del sujeto que siempre asume alguna forma política (Butler, 2017: 24). Por otro lado, la historia de McBee es la historia de la transición de un cuerpo, y no hay historia estampada o inscrita sobre un cuerpo, o expresada a través de este, sin que haya vulnerabilidad corporal (Butler, 2017: 23). Esta circunstancia que hermana en parte ambos procesos y que sitúa las dos crónicas en el contexto de fragilidad y vulnerabilidad social e identitaria que sobresale en este período neoliberal del siglo XXI ha sido un último impulso para escoger como estudio de caso los trabajos de López Menacho y de McBee.
24 Una vez vistos en el epígrafe anterior los aspectos que pueden desentrañar mayor conflicto entre autoficción y periodismo de inmersión, procederemos a analizar qué pacto de lectura ofrecen las obras comentadas, qué funciones cumplen los textos propuestos, cómo se trata el yo en ellos y si existe o no una identidad nominal entre autor, narrador y personaje.
5.1. Pacto de lectura
El pacto se concibe como un diálogo o situación comunicativa con tres vectores principales: autor, texto y lector (Alberca, 2007: 66). Es el contrato que el autor firma con el lector sobre el texto que tiene delante, y que le enseña si debe acercarse a él como una muestra de verdad o como un mundo de ficción.
Como hemos señalado anteriormente, el paratexto se revela como un lugar fundamental para averiguar qué pacto suscribe un discurso. El Yo, precario de Javier López Menacho (2013) comienza indicando en su portada que pertenece a la colección “Literaturas”. El hecho de que algo sea ficticio no quiere decir que sea literario, pero sí que el hecho de que algo sea literario nos debe conducir a pensar que el mensaje emitido corresponde a una creación de ficción (Pérez Esáin, 2012-2013: 33).
Sin embargo, en la misma portada el título de la obra, Yo, precario, nos remite a un pacto autobiográfico, lleno de verdad, y a la idea de que en las páginas interiores encontraremos información verídica de la vida de López Menacho. La sinopsis de la contraportada apoya esta misma idea: “En una serie de crónicas cargadas de humor y acidez, de ternura y desesperación, Javier López Menacho cuenta en Yo, precario cómo es su vida laboral (por así decir)”. El propio autor, en los agradecimientos de la obra, también da a entender que nos encontramos ante un pacto de verdad, pues afirma: “Pude escribir este libro gracias a que Jordi Carrión me invitó a su excelente curso de periodismo” (2013: 172), donde aprendió qué era el periodismo gonzo. De esta manera, se deduce un pacto autobiográfico y de verdad, pues estamos ante una persona que se ha formado como periodista y, por tanto, como alguien que “narra hechos y los explica” (Casals Carro, 2005: 346). En la entrevista realizada a López Menacho, el autor confirma esta hipótesis autobiográfica, pues confiesa que comienza a escribir estas crónicas como una forma de dar voz al testimonio del precariado (el suyo propio) y su intención era que se transmitiera
25 el momento exacto de la precariedad “y desde muy dentro”, “lo más a lo gonzo posible”, por lo que escribe las “chococrónicas” en cuanto llega a casa después de trabajar.
Por el contrario, el prólogo de Manuel Rivas nos sitúa en una tesitura diferente, pues dice del libro que es a la vez “novela, reportaje y ensayo” (en López Menacho, 2013: 10). De esta manera, el prefacio despista al lector, que no tiene más remedio que encasillar el discurso en el pacto ambiguo que propone Alberca (2007). Sin embargo, el prólogo parece querer reforzar el carácter referencial de Yo, precario, pues añade que es un
“verdadero testimonio en primera línea” y “una obra con mucha información” (Rivas, en López Menacho, 2013: 10).
En el caso de Un hombre de verdad, el paratexto presenta un pacto autobiográfico y de verdad mucho más evidente. La contraportada nos dice que estamos ante “el relato en primerísima persona de esa transición” y que la historia de McBee “puede leerse como un reportaje intimista sobre el acoso, el miedo, el rechazo y la aceptación”. Además, en la biografía del autor aparece también que es periodista, lo que induce a reforzar la idea de la veracidad del relato. En los agradecimientos, el propio McBee (2019: 181) señala que Un hombre de verdad nace a partir del artículo Why Men Fight¸ que el autor escribió para la revista Quartz en 20161. En este texto, McBee es periodista y protagonista, entrevistador y entrevistado, y nos presenta una dosis de verdad y de crónica que se traslada al libro.
Además, en Un hombre de verdad, McBee reitera que va a contar su historia (2019: 14) hasta llegar a la noche “en la que combatiría bajo los focos en el ring más famoso del mundo” (2019: 30), suscribiendo así un pacto autobiográfico cuyo compromiso con la verdad se refuerza con las entrevistas con ejecutivos, académicos, luchadores y otras personas que el autor asegura que ha realizado incluso cuando le resultaba incómodo hacerlas, “o cuando tenía la boca llena de sangre, o cuando temía parecer estúpido, o perdido, o débil” (2019: 30). Llevando el gonzo a su punto máximo, McBee escribe su historia al mismo tiempo que la vive, pues confiesa que, además de la ropa de deporte, también se lleva al gimnasio “el ordenador portátil, la comida y los cuadernos” (2019:
1 MCBEE, Thomas Page (11 de febrero de 2016): Why men fight: An empirical investigation of the extremes of masculinity. Quartz. Recuperado de: https://qz.com/613980/why-men-fight-an-empirical-investigation- of-the-extremes-of-masculinity/ El texto viene acompañado de un vídeo que resume la historia de McBee como boxeador amateur y nos presenta a los diferentes personajes que luego conoceremos en Un hombre de verdad.
26 109). El pacto de verdad se completa con la bibliografía que McBee incluye en su obra, en la que refleja los textos principales que leyó para informarse y que incluye documentos sobre historia, género y racismo, entre otros asuntos. De diferentes maneras, el autor se está comprometiendo a contar una historia verídica y fundamentada.
5.2. Funciones del texto
Como estamos tratando con textos en primera persona, la función emotiva o expresiva del lenguaje tiene una presencia fundamental. El yo, que analizaremos en el siguiente apartado, es la voz que narra y conduce el discurso y va dejando expresiones de sí mismo a lo largo de la crónica.
En el caso de Yo, precario, la función expresiva o emotiva viene acompañada en varias ocasiones de humor, como se lee en el momento en el que López Menacho habla del
“espectáculo” que le resulta ver a la gente abrazada mientras ve un partido de fútbol, lo que le causa “tanta sorpresa como vergüenza ajena” (2013: 160) o cuando relata el ritual que debía seguir cada mañana delante de su coordinadora:
Es la misma sensación que tenías de pequeño cuando tu madre te desnudaba sin reparos delante de alguna de sus amigas, o cuando, ya adolescente, te acostabas con alguien por primera vez. Esa extraña mezcla de pudor y desvergüenza donde, al final, las circunstancias mandan. (2013: 21)
Sin embargo, no todo es humor en esta obra, y en diversas ocasiones López Menacho aprovecha esta función emotiva para dar cuenta de un yo apagado, harto de encadenar empleos precarios. Una vez ha narrado su experiencia como “chocolatina” y justo al comienzo del capítulo en el que habla de su trabajo como auditor de máquinas de tabaco, el autor se desahoga con el lector y cuenta cómo se siente. En el siguiente fragmento, López Menacho no está solo describiendo su personaje, sino expresando sus más hondos pensamientos y sensaciones:
Tengo casi treinta años y siento que me han robado la esencia. Tiene que ver con el trabajo. En algún momento interioricé que solo es hombre quien trabaja y puede hacerse cargo de sí mismo. Yo no tengo trabajo estable y ni siquiera he aprendido a cuidar de mí. Mi único activo es no poseer nada. No tengo hipoteca, no tengo
27 familiares a mi cargo, no tengo coche, no tengo piso, no tengo trabajo. (López Menacho, 2013: 83)
Otro de los aspectos que López Menacho expone de manera recurrente en el texto es la empatía. Pese a narrar una historia de precariedad y, prácticamente, de explotación laboral, el texto deja entrever, a través de la función expresiva, un yo altamente empático que incluso llega a desarrollar, a veces, un sentimiento de culpa. Junto a los comentarios irónicos, el autor se muestra como un ser humano que sabe ponerse en el lugar del otro, incluso aunque el otro esté en una mejor situación. Ejemplo de ello es el momento en el que un niño le descubre con el disfraz de chocolatina pero sin la cabeza que le tapa la cara:
El resto de la tarde fue realmente incómodo. Intenté actuar como si nada hubiera pasado, pero no podía evitar estar pendiente del chico. No me preocupa excesivamente que un niño sepa lo que hay debajo de uno de estos trajes; en el fondo, tarde o temprano y en un lugar u otro, acabaría enterándose. Lo que me preocupa es que lo descubra precisamente conmigo. Si la vida ha de traicionarle, que no sea poniéndole mi rostro. (López Menacho, 2013: 46)
López Menacho no solo muestra sus sentimientos, sino que aprovecha también para hacer una crítica de la sociedad actual y de la diferencia de clases entre ricos y pobres. El autor se siente parte de una clase social menor, en la que él no tiene cabida por la “minusvalía moral” (2013: 85) que le produce estar en paro. Aquí surge el compromiso social y político del autor, algo intrínseco a su persona, según explica en la entrevista que aparece anexa a este trabajo, por lo que es inevitable que su mirada ética, sensible a la injusticia social, aparezca en el texto. Sin embargo, el texto no solo es una compilación de quejas sin sentido, sino que, en cierta medida, y cumpliendo con una función conativa del lenguaje, el discurso es una denuncia irónica y una llamada a la reflexión del lector implícito de la obra, un lector que debe meditar sobre lo que López Menacho le presenta.
Los periodistas literarios escriben desde una posición móvil, desde la cual pueden relatar historias y dirigirse a los lectores (Kramer, 2001):
Sientes que el mundo lo habita una raza de superhombres que tienen trabajo, unos tipos polifacéticos y formados, a años luz de evolución. En ese mundo se puede cenar y tomar tres cervezas y luego un cubata, y después comprar un kebab de
28 vuelta a casa y seguir viviendo de la misma manera. Un ciclo de satisfacción del que tú solo conoces media parte. Esa otra gente vive en el mundo del desayuno fuera de casa. El mundo donde el partido del pádel del jueves está en la primera posición de las preocupaciones. (…) El mundo donde es normal poder viajar a conocer otros lugares, el mundo de las vacaciones, del puente o de los fines de semana. El mundo tal y como debería ser. (López Menacho, 2013: 86)
En Yo, precario, la función poética también encuentra lugar, sobre todo a través de las personificaciones. En varios casos, el narrador habla de sus disfraces o productos promocionales como si tuvieran vida propia, como cuando se refiere a la bicicleta que sortea en su empleo para una compañía telefónica: “El pedaleo es pesado y la bicicleta parece pedirme explicaciones. Por qué la abandono en esas manos, por qué no luché por lo nuestro, por qué la dejé marchar como a cualquier otra” (López Menacho, 2013: 124).
Pero, como hemos explicado anteriormente, López Menacho se instituye también como periodista en este relato, de manera que la función referencial aparece con fuerza. A la vez que cuenta su experiencia, el autor nos refleja la realidad a la que se enfrentan los afectados por la crisis y las personas que sufren contratos precarios. Esta crisis comenzó por los más desfavorecidos pero su magnitud y extensión ha afectado de un modo directo a la clase media que se está reduciendo con el retorno de la desigualdad a nuestras sociedades (Costas, 2015, cito por Angulo Egea, 2017b: 163). Son estos fragmentos en los que la función referencial explica la realidad del mundo los que conforman el
“reportaje” (Rivas, en López Menacho, 2013) al que hace referencia el prólogo. Y dentro de este reportaje, el periodista dedica una parte importante a describir y poner en contexto el oficio al que se enfrenta, como cuando comienza su labor como auditor de máquinas de tabaco. En dos páginas, el autor explica de manera detallada en qué consiste el trabajo de auditor, al que se va a dedicar:
“Una campaña de trece días de duración donde tu función consiste en ir a bares y restaurantes y contabilizar los pulsadores de las máquinas de tabaco, para comprobar así cuáles se venden más y cuáles se venden menos. (…) También has de hacer una fotografía del lugar donde está ubicada la máquina expendedora (…) Luego rellenas unas fichas, el encargado del bar te las firma o sella y tienes que pasar todos los datos a una plataforma online dispuesta por la empresa dispuesta por la empresa que realiza el estudio (…) Para pasarlas todas, necesitas hora y
29 media cuando acaba el día. (…) Cada máquina de tabaco auditada se paga a razón de dos euros (…). A razón de cuatro establecimientos por hora, puedes llegar a cobrar ocho euros la hora (López Menacho, 2013: 86-87).
Esta explicación exhaustiva y detallada dota al texto de credibilidad, que además se ve reforzada por las fuentes de información y los datos mencionados a lo largo de los párrafos, como los 1,35 euros que pagó por fotocopias (López Menacho, 2013: 98). Datos que pueden parecer insignificantes, pero revisten de realismo el texto. Estamos ante una obra que trata conflictos laborales, normalmente complejos en términos legales, pero López Menacho se las arregla para explicar, por ejemplo, en qué consiste un contrato privado mercantil y las obligaciones fiscales que ello conlleva, y aclara cuál ha sido su fuente de información: “Sé todo esto porque nada más recibir el contrato privado, varios días antes del curso formativo, fui directo a la oficina de empleo a pedir que me asesoraran” (2013: 88). Además, el periodista va informando sobre el mundo que se encuentra y da cuenta de cómo ha afectado la crisis a los escenarios en los que vive, fundamentalmente Barcelona y alrededores, entre ellos el centro comercial de Sant Cugat en el que hace de speaker en los partidos de la Eurocopa 2012: “La mitad de los comercios que lo integran cesaron su actividad o van camino de hacerlo como consecuencia de la crisis, y el lugar se ha convertido en un inmenso armatoste de acero en proceso de desertificación” (2013: 131).
En una mezcla entre vivencia personal e información, López Menacho aborda también temas políticos de entonces, como el rescate a la banca (2013: 144), el conflicto catalán (2013: 159) o el aumento en la tarifa de los Rodalies de Catalunya. El autor utiliza la función referencial, buscando datos concretos y de actualidad, y los aplica directamente a su caso personal para formular una consecuencia clara:
Con la subida de 12 % del precio con respecto al año pasado que aprobó el gobierno de Artur Mas, cuatro veces más que el coste de la vida, el billete me sale, ida y vuelta, a 7,2 euros. Es el 50 % más de lo que gano trabajando durante una hora. O lo que es lo mismo, tengo que trabajar una hora y media para comenzar a ganar dinero (2013: 110).
Sin embargo, López Menacho subraya en la entrevista que no hay un proceso de investigación previo a la escritura para no restarle naturalidad al texto, sino que es
