1. Estudios Literarios. 2. Actas de Congresos. I. Acosta, Ricardo, II. Forace, Virginia P., comp. III. Pasetti, María Pía, comp.

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Actas del VI Congreso Internacional CELEHIS de Literatura / Acosta, Ricardo ... [et al.] ; compilado por Virginia P. Forace; María Pía Pasetti. - 1a ed . - Mar del Plata:

Universidad Nacional de Mar del Plata, 2018.

Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-544-817-9

1. Estudios Literarios. 2. Actas de Congresos. I. Acosta, Ricardo, II. Forace, Virginia P., comp. III. Pasetti, María Pía, comp.

CDD 807

Fecha de catalogación: 21/03/2018

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Memoria del canto: lectura intersemiótica de “Memoria del cuero” y “Bolivia”, de J. Drexler

María Clara Lucifora

UNMDP-CELEHIS-UFASTA

En este trabajo, partimos, en primer lugar, del presupuesto de que la producción de Jorge Drexler posee las características de la llamada “canción de autor”, cuestión a la que ya nos hemos referido (Lucifora y Lucifora 2017). En segundo lugar, consideramos que esta categoría es una “práctica alternativa” (Romano 2002: 15), en cuanto constituye un híbrido entre lo verbal, lo musical y lo espectacular, entre la escritura y la oralidad, etc. Por esta razón, la caracterizamos como “texto heterosemiótico” (en palabras de González Martínez [1994]), es decir, una “manifestación de un proceso de semiosis en el que se integran varios sistemas semióticos formando una unidad íntegra y coherente” (14; Cf. 2007), un “proyecto textual global” (16), en el que ninguna de esos sistemas es (o debería ser) accidental o un mero complemento. De este modo, lo provechoso no será comparar unidades ni términos de los distintos códigos, pues su confluencia no se produce en ese nivel, sino en el de las estrategias y sentidos globales generados a partir de dicha confluencia y que se actualizan (17) con cada ejecución, con cada escucha.¹ Hasta ahora, este encuentro entre lenguajes artísticos diferentes que se produce en la canción ha sido sugerido por diversos críticos (Romano 1994: 139-140;

González 2009: 210). Sin embargo, no abundan los análisis de canciones que respondan a esta convicción de su condición heterosemiótica. Es por ello que pretendemos

1 Para un mayor desarrollo de esta cuestión, ver el artículo citado: Lucifora y Lucifora 2017.

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Actas del VI Congreso Internacional CELEHIS de Literatura

1458 aproximarnos al modo en que las distintas capas de sentido de este objeto artístico se van integrando, para lo cual abordaremos dos canciones del uruguayo Jorge Drexler:

“Memoria del cuero”, del álbum Frontera (1999) y “Bolivia”, del álbum Bailar en la cueva (2014).

La primera canción pone de manifiesto los sentimientos oscuros de opresión, incertidumbre y miedo que experimentaban los esclavos africanos que traían a América, hacinados en los barcos. Las dos primeras estrofas narran esta vivencia del encierro y de la violencia por parte de sus carceleros desde la perspectiva de los esclavos. La sensación de opresión se genera tanto a partir del hecho narrado, como de los usos retóricos: la repetición de palabras, los paralelismos, vocablos que refieren a experiencias negativas: prisionero, miedo, mareo, golpe, carcelero. La melodía colabora con la construcción de este ambiente agobiante, pues se mantiene casi en una única nota con muy pocas variaciones y la voz se encuentra a mitad de camino entre el canto y el habla, con una distorsión que la acerca al rumor, al murmullo. Acompaña esta percepción de suspenso y de incertidumbre, no el cambio de ritmo, sino el espesor de sonidos que lo constituyen. Cuando inicia el canto, el toque del candombe disminuye y algunos instrumentos callan para que predomine principalmente una percusión de timbre metálico. El clima de la canción cambia cuando, a través de lo verbal y lo melódico, ingresa justamente el uso del cuerpo y de la voz por parte de los esclavos para sustituir los tambores tradicionales: “vienen tocando” repite tres veces y luego “vienen cantando”. Es como si ese candombe escondido en la memoria se despertara a través de las manos y el canto de los esclavos. En cuanto al ritmo, se completa con más instrumentos, toma más fuerza y, gracias a las experiencias de escuchas que nos ha otorgado el candombe rioplatense y sus derivados a lo largo de nuestra historia cultural, nos sentimos invitados al baile, o por lo menos, a seguir el ritmo con alguna parte de

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1459 nuestro cuerpo. Sin embargo, el clímax sonoro, melódico, rítmico y vocal de la canción, puede pensarse como un lamento desesperado, una pregunta existencial que parece no tener respuesta para esos esclavos ni para ningún otro hombre en situaciones de indignidad o infrahumanidad similares: “¿Dónde está el cielo? ¿Dónde está el cielo?

¿Dónde está Dios que no lo veo?”. La pregunta no es ninguna trivialidad, sino una de las cuestiones más incisivas de la historia de la humanidad frente al dolor, preparando a su vez, su actualización en otra historia similar y posterior: la huida de los judíos de Alemania, durante el nazismo. De este modo, un ritmo asociado al baile y a las fiestas es utilizado para realizar una reflexión sobre un tema doloroso y profundo. Drexler está otorgándole al candombe la potestad de hablar de cualquier cuestión humana, rompiendo con la asociación extendida de que la música predominantemente rítmica favorece representaciones más bien triviales (festivas, alegres, pasionales, eróticas, etc.).

En la segunda parte, Drexler entabla paralelismos entre ambas historias: la de los esclavos y de la de sus abuelos judíos, asimilando también los sentimientos de miedo y opresión que debieron sentir. La letra se refiere al barco, al miedo, al hambre, al saqueo, a la negación de asilo por parte de distintos países; nuevamente todas experiencias negativas, pero que en este caso, no encuentran cura ni consuelo. Este candombe del nieto pareciera llegar para cubrir esa ausencia, explicitando a través del estribillo –cuya melodía y uso de la voz nos recuerdan al lamento–, los sentires de sus abuelos y de tantos otros judíos que debieron huir y salvar su “cuero”. Veamos también la polisemia de este término: “cuero” como metonimia del candombe y “cuero” como metonimia de la vida. Así ambos sentidos se superponen y colaboran en la lectura en paralelo de estas dos historias que ponen de manifiesto el sentido antropológico vital de la música, en cuanto especies y en cuanto comunidades, condensando toda una serie de sentidos, experiencias, vivencias, emociones, que se actualizan con cada escucha y con cada

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1460 ejecución generando efectos curativos a todo nivel.² Por tanto, en esta canción, hay dos historias acaecidas en distintos momentos históricos, que confluyen produciendo un cruce temporal tanto en los hechos narrados como en lo musical, pues el candombe tradicional integra instrumentos y técnicas de la música del siglo XX y XXI (como guitarras y voces distorsionadas, groove, métodos de grabación digital, etc.). Esta fusión se extiende también a la dimensión espacial, pues Drexler está tomando de base un candombe uruguayo (de su tierra natal), para referirse al candombe que trajeron los africanos a América y, al mismo tiempo, canta desde Europa para poner de manifiesto su origen rioplatense durante los primeros años de su vida en Madrid, conjurando quizá el síndrome del desarraigo. En definitiva, “Memoria del cuero” es una indagación en la memoria del candombe como ritmo, como metonimia de los africanos que fueron apresados y enviados a América y en ello de todas las situaciones de opresión similares que se dieron a lo largo de la historia (como el nazismo); a la vez, es una reflexión sobre el sentido de la experiencia antropológica de la música, que indagará de modo más profundo en su álbum Bailar en la cueva.

En este disco de 2014, está incluida la segunda canción que nos interesa analizar: “Bolivia”, la cual ahonda en la memoria histórica no sólo personal, sino de Occidente mismo: “Está inspirado en la historia de mis abuelos, que eran judíos y huyeron del nazismo en 1939 con mi padre, que tenía cuatro años. Cuando nadie les quería, Bolivia fue un país generoso que les aceptó” (Drexler 2014b; Cf. 2014c).³ Es, por tanto, un homenaje y una nueva reescritura del pasado familiar. “Bolivia” es una

2 Esta idea es explicitada por Drexler en su canción “Bailar en la cueva” (del álbum homónimo [2014]): “La música enseña, sueña, duele, cura”.

3 La familia Drexler se estableció en Latinoamérica; sin embargo, años más tarde, debió exiliarse a Jerusalén durante un año por cuestiones políticas. Esta variedad en la herencia cultural del cantautor se completa con una madre nacida en al ámbito rural uruguayo, cuyos padres eran maestros rurales, con un claro compromiso social (Godinez Garza 2013: 110)

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1461 cumbia peruana o “chicha”, y aquí ya vemos el primer punto de contacto con lo que analizamos en la canción anterior: el cantante uruguayo utiliza un ritmo latinoamericano tradicional, como la cumbia (que se encuadra en el proyecto artístico desarrollado en Bailar en la cueva), pero en su versión peruana, es decir, adoptada por otro país, para

una canción que se llama “Bolivia” y que es grabada entre Madrid y Colombia (cuna de la cumbia), generando una complejo cruce de espacios. Se suma la participación de su invitado estrella: el brasileño Caetano Veloso, que supone una garantía de buena música para todos los que están familiarizados con la producción de este cantautor, aumentando el capital simbólico de Drexler dentro del campo musical occidental. Por otro lado, una vez de más, un ritmo festivo se utiliza para el tratamiento de un asunto profundo (como lo son la historia y el tiempo), dotándolo de cierta veta reflexiva y rescatando la capacidad de cualquiera de nuestros ritmos latinoamericanos de pronunciarse sobre las cuestiones que atañen a la existencia humana. De este modo, todos los aspectos semióticos de la canción integrados producen un espesor de sentido que apenas advertimos de modo consciente.

Si escuchamos la primera parte, observaremos el particular uso de la voz que hace Drexler y que produce sentido por sí solo: es una voz cercana al murmullo forzado.

Como sucedía en la canción anterior, utiliza una voz entre el habla y el canto, que se mantiene en una única nota, con mínimas variaciones al final de los versos. El acompañamiento es casi exclusivamente percusivo, muy metálico y a nivel armónico, también posee poca variación. Estos elementos musicales generan una monotonía que abona la sensación de agobio y de oscuridad, enunciada por los versos y sostenida en los recursos retóricos del lenguaje, como por ejemplo, la descripción de Berlín y de Hitler (a quien no nombra) con toda una serie de palabras negativas y de desmesura que conforman el panorama de un nazismo en ascenso; las paronomasias que generan no

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1462 sólo sorpresa a nivel verbal, sino también la percepción de un fenómeno que se intensifica y que se cierra sobre sí mismo; el campo semántico de la incertidumbre, el miedo y la violencia; la monotonía musical que construye la sensación opresiva de lo que se narra. En este contexto, sitúa a los protagonistas de la historia: “Y aquel niño en los brazos de mis abuelos”. Esta paráfrasis para referirse a su padre contrasta fuertemente con el panorama descripto: constituye una imagen familiar que sugiere ternura, cuidado y amor. El cierre de esta primera parte viene de la mano de un cambio:

a nivel verbal, se expresa con el verbo de movimiento llegar y una oposición frío (el ambiente alemán)-calor (el sí de la embajada boliviana): “Y entonces llegó del frío/en pleno glaciar hiriente/ una insólita vertiente de agua tibia”. Esta metáfora de Bolivia y de su apertura a la llegada de los inmigrantes judíos se integra con una sucesión de notas que recuerda las armonías de la música del altiplano –rompiendo con la monotonía agobiante de los versos previos– y con la prolongación de la vocal final, cuyo dibujo melódico evoca la fluidez de un curso de agua, abonando la metáfora. La letra del estribillo “Todos decían que no/cuando dijo que sí Bolivia” se repetirá cuatro veces, mientras la música irá sufriendo una serie de cambios, de modo que cada repetición verbal se verá intensificada también por el sonido. Durante estas repeticiones, ingresan gradualmente instrumentos de viento que, desde lo perceptivo, nos producen la sensación de la inminencia de algo, se suman luego las tarkas bolivianas (con su peculiar sonido disonante), ecos de la voz, nuevos instrumentos y melodías, en una fusión de elementos que nos remite claramente al folclore andino. La voz poderosa y claramente reconocible de Caetano Veloso entra a la par de una detención abrupta del ritmo y la permanencia de una nota da pie a una especie de “recitado-cantado” del brasileño.

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1463 La segunda parte se refiere a la condición cambiante y circular de la historia, a través de la imagen del péndulo, los barcos, la noria, la puerta giratoria, en una serie de 16 versos octosílabos. El último, con un hemistiquio bien marcado, funciona como cierre contundente: “no más que eso/es la historia”. La rima consonante en “eso”

favorece el corte y, por supuesto, la idea de historia que se propone. El uso del polisíndeton, la combinación de rimas consonantes, la serie melódica que utiliza las mismas notas (con excepción de algunos finales graves) abonan esta continuidad circular. El cierre de Caetano puede leerse perfectamente en consonancia con lo dicho en la canción anterior: “Y la noria no demora en invertir los destinos y en refrescar la memoria”. Luego, un nuevo cambio deja de lado el ritmo de cumbia para adquirir una sonoridad mucho más folclórica pero propia del siglo XXI, dando entrada a la voz del propio Drexler que recita los versos finales. Las últimas palabras: “es la historia”

quedarán enunciadas a capella, de modo que la canción pasa por diversas etapas hasta adquirir la forma y la performance de un poema. En este sentido, Drexler realiza un uso de la voz que sugiere esta conjunción entre canción y poesía, dejando para la voz hablada fragmentos fundamentales de aquello que la canción pretende transmitir (algo que hace en otras canciones). Por otra parte, esta idea de historia circular nos hace pensar en cómo ese viaje de Europa a América que tantos hicieron en la primera mitad del XX huyendo de las calamidades europeas, luego se transformó en otro viaje de América a Europa para quienes emigraron por las crisis políticas, económicas y sociales que ha sufrido nuestro continente. Se resignifica también con la situación actual, pues los europeos en su momento no eran recibidos fácilmente por otros países y hoy son ellos mismos quienes son reticentes a recibir en sus territorios a los inmigrados de Medio Oriente.

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1464 Por último, recordemos que en la canción anterior la historia de sus abuelos se superponía a la de los esclavos africanos, completando así una circularidad histórica de la crueldad del hombre con el hombre, que pareciera no tener fin y que Drexler pone de manifiesto: lo singular del caso es que lo presenta sin angustia ni resignación, sino más bien con cierto optimismo en la posibilidad de generar cambios potenciando los aspectos valiosos del ser humano, a través, por ejemplo, del entendimiento entre posiciones diversas, pero principalmente a través del amor en sus distintas vertientes, lo cual se observa en la mirada completa de su producción. Además, como analizamos, la integración o el punto medio que supone esta mirada amorosa se observa no sólo en las ideas expresadas a nivel verbal, sino también en la fusión de estilos musicales, en los instrumentos, en el uso de la tecnología, el tratamiento del sonido, etc. En definitiva, es posible afirmar que la consideración de la canción como texto heterosemiótico nos permite integrar los diversos niveles de semiosis: lo conceptual, lo auditivo, lo corporal, lo emotivo, lo intuitivo, lo cultural, lo histórico, para analizar cómo en su entrelazamiento es donde proliferan los sentidos.

Referencias bibliográficas

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