LA DIGITACION
PIANISTICA
Albert Nieto
PROLOGOS
Fréderic Gevers
Joaquín Achúcarro
-FUNDACION BANCO EXTERIOR
© Fundación Banco Exterior Santa Catalina, 6. 28014 Madrid
1988: IMPRESO EN ESPAÑA ISBN: 86884-50-0
Depósito Legal: B-11.877-1988
Realización: E. CLIMENT. Corsega, 619 - 08025 Barcelona Diseño de la portada: Eugenia Alcorta/Rosaura Marquínez Distribución: Edhasa. Diagonal, 519. 08029 Barcelona
Fréderic Gevers con el autor del libro
Albert Nieto
(Barcelona, 5-2-1955)Premio de Honor del Grado Superior de Piano y Premio Extraordinario del Conservatorio Superior de Música de Barcelona.
Primer Premio y Diploma Superior con Gran Distinción del Conservatorio Real de Música de Amberes.
Jefe del Departamento de Piano de la Escuela de Música «Jesús Guridi» de Vitoria-Gasteiz.
1
INDICE GENERAL
Prólogos . . . . Abreviaturas y señalizaciones especiales Introducción . . . . PRIMERA PARTE: GENERALIDADES
Cap. I Definición e importancia de la digitación dentro de la Cap. 11
Cap. IIl
técnica pianística . . . . Evolución histórica . . . . La digitación dentro del estudio de una obra
Características . . . . Respetar el contenido musical Comodidad de realización Factores . . . .
Previsión Simultaneidad Pedalización
Anotación de la digitación y forma de representarla Cap. IV Sistematización . . . .
SEGUNDA PARTE: EL ELEMENTO FISICO Cap. V Anatomo-fisiología de la mano Cap. VI Fuerza sonora de los dedos
Cap. VII Cap. VIII Cap. IX Cap. X Pulgar Medio Anular Meñique
Sensibilidad de los dedos Interdependencia de los dedos Rapidez de ejecución
Equilibrio de la mano Posición cerrada
Aproximación de los dedos base Digitación cruzada
Deslizamiento . . . . Repetición . . . . Un dedo sobre dos teclas Digitación variada Repeticiones sucesivas Repeticiones alternas 13 15 19 21
25
29
43 43 43 57 59 59 67 6970
75 77 81 89 89 93 97 99 103 109 115 127 128 128 136 139 142 143 145152
159
Cap. XI Movimientos de ab-aducción Manuación . . . . Trueque de los dedos base Cap. XII Movimientos de prono-supinación Cap. XIII Rebote de los dedos . . . . Cap. XIV Diferencias individuales de la mano Cap. XV Topografía del teclado . . . . . . Cap. XVI Angulo del cuerpo . . . . TERCERA PARTE: EL ELEMENTO COMPOSITIVO
Cap. XVII Escritura polifónica . . . . . . . . .
Cap. XVIII Esquemas repetitivos y progres10nes . . _ . . : ... Cap. XIX Simetría y paralelismo entre los dos d1senos p1ams-Cap. XX
Cap. XXI CODA Bibliografía
ticos . . . · · · Proximidad de la escritura de ambas manos Escritura de un solo diseño pianístico
Lista de ejemplos
Indice de ejemplos por autores Indice de ejemplos . . . . . 12 167 168 174 179 185 187 195 203 207 211 215 223 229 239 243 249 255 265 271
PROLOGOS
¿Puede haber un intérprete que no haya sentido el efecto beneficioso de una buena digitación?
Creo que no.
¡La digitación justa! La que va al dedo y a la obra como un guante a la mano ... la que adecúa el cuerpo y el instrumento con la música, que sale entonces de sí mi<;ma y comienza a hablar.
Hasta no dar con ella, se sufre. Todo permanece desligado: el cuerpo, -el piano, -la obra. El cuerpo está rígido, el piano no canta, la obra calla. Al encontrar la digitación justa se establece la unión: el cuerpo se distiende, canta el piano, la obra habla. Una corriente de amor ha disipado los obstácu-los y crea la dicha de interpretar; ¡la obra está en marcha!
¿Y cómo encontrar la digitación justa?
Leamos este libro. Encontraremos respuestas inspiradoras y enriquecedo-ras. Albert Nieto nos arrastra hacia los arcanos del arte de la digitación, mostrándonos -me atrevería a decir- aquellas digitaciones que «dan en el clavo». Como un Linneo, ordenando y clasificando plantas, establece y expli-ca las bases de esta arte todavía muy poco conocida, y explora sus diferentes aspectos con pensamiento lúcido y con un bello herbario de ejemplos.
Tengo la certeza de que este excelente trabajo encontrará la audiencia que merece y que le espera en silencio, ya que creo que es una obra largamente esperada, que «flotaba en el aire», y el haberlo captado no es uno de los menores méritos de Albert Nieto.
(traducción libre del original francés)
Existe-t-il un interprete quin 'aurait pas éprouvé /'action bienfaisante d'un
bon doigté? -Je ne le crois pas.
Le doigté juste! Celui qui convient au doigt et
a
/'oeuvre comme un ganta
la main. .. Celui qui réalise /'adéquation du corps et de /'instrument avec la
musique, laque/le a/ors s'ouvre et se me/
a
par/er ...Tan/ qu'on ne /'a pas trouvé, on souffre. Les choses resten/ séparées; le corps, -le piano, -/'oeuvre. Le corps es/ raide, le piano ne chante pas, /'oeuvre se tait. Trouve-t-on le doigté juste? L 'union s'établit, le corps s'assouplit, le piano chante, /'oeuvre parle. Un courant d'amour a dissipé les obstacles et crée le bonheur de jouer: /'oeuvre es/ embrayée!
Mais comment trouver le doigté juste, celui qui convient?
Lisez ce livre! Vous trouverez des réponses, enrichissantes, inspiran/es. Al-bert Nieto nous y entraíne dans les arcanes de /'ar/ du doigté, nous montrant du doigt, si j'ose dire, les doigtés qui <<fon/ mouche». Te/ un Linné, ordonnant
et c/assifiant les plantes, il établit et explique les bases de cet art encare trop peu connu et en explore les différents aspects, armé d'une pensée e/aire et d'un bel herbier d'exemples.
Ce remarquable travail trouvera certainement /'audience qu 'il mérite; ce/le
qui, silencieusement l'attend. Car je crois que cet ouvrage est attendu, qu 'il est
«dans /'ain>. Et ce n 'est pas un des moindres mérites d'Albert Nieto que de /'avoi.r senti!
Fréderic GEvERS
Pianista y profesor del Conservatorio
de Música de Amberes
He aquí un libro que no puede leerse a la ligera. Ni mucho menos a grandes bocados. La lectura -diríamos, el estudio- de este libro requiere tiempo, paciencia, tranquilidad, y el poder experimentar en un teclado las dive.rsas ideas que su autor nos propone. Es obvio que no va dirigido a la gran masa; requiere ya un grado de avanzada especialización, ya sea en docentes (sobre todo) o en alumnos con sentido de curiosidad y por qué no, d~ aventu-ra. Hace reflexionar sobre puntos que muy frecuentemente se descuidan. Es bueno que conozcamos nuestra «herramienta de trabajo» -el aparato muscu-lar de dedos, manos, antebrazo, brazo y hombro-, pero además tener cons-ciencia de nuestros movimientos musculares y sensaciones kinestésicas, ya que todo ello desemboca en el punto clave: el escoger una digitación que se adapte a las exigencias técnicas y sobre todo musicales de la obra que inter-pretamos. El no escoger una digitación nos conduce al peor de los diletantis-mos.
Ciertamente los hallazgos geniales de Chopin, Liszt, Rachmaninoff, Bár-tok, etc., aparte de ser soluciones seguras, estimulan la imaginación, madre del Arte.
Por último, antes de cada capítulo hay unas citas de grandes pianistas y pedagogos, que ya de por sí son casi poesía. En resumen, un libro que cual-quier apasionado del piano debe tener a mano.
14 Joaquín ArnúcARRo Pianista
t
J
1 an. c., cs. cap., caps. Clave b. t. conc. p.p. d.p., d.ps. eJ., eJs. eJer. fg. fot. gr. lat. m.d. m.1. mov. t., ts. son. son. p. dos ps. var., vars. vol. (231)@
{23 12---.
313 4312 t____¡ABREVIATURAS EMPLEADAS
anacrusa compás, compases capítulo, capítulos Clave bien temperadoconcierto para piano y orquesta diseño pianístico, diseños pianísticos ejemplo, ejemplos ejercicio figura fotografía gnego latín mano derecha mano izquierda movimiento tecla, teclas sonata para piano sonata para dos pianos variación, variaciones volumen
SEÑALIZACIONES ESPECIALES
digitación no aconsejable.
digitación que interesa destacar especialmente. dos posibilidades de digitación.
se produce un movimiento de ah-aducción o de late-ralidad.
grupo de notas'.
ej. 46-C.I-2
ej. 3*
rJiI
w
L ____ _
____ J
@1----~
la rayita entre dos compases significa que la digita-ción en cuestión está en la transidigita-ción de ambos. los ejemplos con asterisco tienen digitación del pro-pio compositor, que está representada en numeración redonda.
la nota señalada es ejecutada con una mano diferente a la que corresponde normalmente por la escritura. pedal de resonancia.
pedal tonal.
A efectos del recuento de los compases de un ejemplo, si éste empieza con un compás incompleto, lo consideraremos como si fuera una anacrusa (an.).
16
Je préfere l'erreur d'un grand
a
la vérité d'un petit.Y. NAT
Entre nosotros, los artistas, casi podría decirse, exagerando un poco: el valor de mi trabajo se co-rresponde con la alegría que me ha causado realizarlo.
INTRODUCCION
Desde siempre, el tema de la digitación me ha atraído especialmente, y obtuve datos interesantes de todos aquellos profesores de los que recibí con-sejo. Pero fue el contacto con el profesor y pianista belga Frederic Gevers el que despertó en mí aquella curiosidad latente, induciéndome indirectamente a profundizar definitivamente en el tema; y es que este gran pedagogo tiene unos conocimientos sobre la digitación muy profundos y, a la vez, originales, nada extraño sabiendo que recibió la herencia directa del que fue gran «mai-tre» francés Yves Nat.
Un factor que ha influido en mi decisión de realizar el estudio ha sido el vacío bibliográfico existente respecto a este apartado de la técnica pianística, ya que, después de recorrer las principales bibliotecas europeas y de EEUU, sólo he podido conocer la existencia de cinco libros dedicados enteramente a la digitación: tres de ellos1 son de finales del siglo pasado y, por consiguiente,
con ideas que no se ajustan a los avances de la técnica pianística; los otros dos2, editados en este mismo siglo, no llegan a agotar todas las posibilidades
del tema. Por otra parte, muchos de los libros dedicados a la técnica pianísti-ca no abordan el tema de la digitación, y los que lo hacen es de forma muy limitada; solamente en revistas especializadas de los EEUU he podido en-contrar artículos monográficos interesantes, aunque también constreñidos a alguno de los diversos y múltiples ángulos que puede englobar aquél. Por último, otro factor condicionante para que realizase este libro ha sido el irme dando cuenta de la gran importancia que tiene la digitación dentro de la técnica pianística, tanto por mi experiencia interpretativa como por la do-cente.
El presente estudio intenta abarcar todo lo concerniente a la digitación, desde su evolución histórica hasta el tratamiento de las dificultades que en-cierra, englobando a éstas en una sistemática de doble vertiente:
- la puramente física, que comprende la anatomo-fisiología de la mano, la topografía del teclado y el ángulo del cuerpo.
- la de la propia escritura pianística.
He considerado imprescindible acompañar toda la exposición .con abun-dancia de ejemplos musicales que he procurado fueran polivalentes y
l. Hess, J. C.: Le vrai doigté du piano. Leon Escudier, ed. París, finales del s. XIX.
Kochlcr, Louis: Der clavierfingersatz. Breitkopf and Harte!. Leipzig, 1862.
Kiauwcll, Otto: Fingersatz des Klavierspiels. Verlag von Car! Merseburger. Leipzig, 1885.
2. Knott, Thomas B.: Pianoforte fingering. Oxford University Press. London, 1928.
variados en cuanto a autores y épocas, para dar realmente una visión práctica del tema y no sólo teórica. Todos estos ejemplos han sido relacionados en hoja aparte para su cómoda y rápida localización.
Aparte de algunas sugerencias bibliográficas, es pues un trabajo bastante inédito y, por consiguiente, arriesgado. A esto se une la ya inherente subjeti-vidad de este aspecto técnico, debido a la natural diferenciación anatomo-fisiológica de cada mano y al hábito de unos movimientos musculares adqui-ridos. Pero creo que es un riesgo que vale la pena afrontar, pues la posible ayuda que pueda aportar a los estudiosos de la técnica pianística para que conozcan las ventajas de ciertas digitaciones, o bien, simplemente para con-cienciarles de esta dificultad técnica incitando su curiosidad e imaginación, bien compensa el que pueda haber algún punto conflictivo; con ello no llego a ser tan malicioso como A. Schnabel que, a preguntas de por qué a veces sus digitaciones de la edición de las sonatas de Beethoven eran tan espinosas y retorcidas, reconocía que tenían la intención de ser muy difíciles con la idea de forzar al estudiante a pararse y pensar un rato. De todos modos, quisiera advertir que algunas de las ideas de digitación que expongo requieren la realización de unos movimientos generalmente infrautilizados, y habrá que habituarse a ellos para que se puedan apreciar los beneficios de determinadas digitaciones.
Considero de gran importancia que los estudiantes, después de un ade-cuado asesoramiento del profesor, digiten por ellos mismos cuanto antes -de la misma manera que es conveniente que realicen otras señalizaciones técni-cas como pedales, dinámitécni-cas, etc.-, pues deben desarrollar su capacidad de
razonamiento y de decisión para poder preparar poco a poco el momento de total independencia del profesor; hasta que llegue dicho instante, creo que la labor de este último debe ser simplemente corregir y aconsejar al alumno, pero nunca digitarle de antemano. Por la misma razón tendrán que prescin-dir, o bien ser muy críticos, de las digitaciones de cada edición, pues tal como nos dice Albert Schweitzer «quitan la satisfacción del artista de haber busca-do y encontrabusca-do los debusca-dos más convenientes». Debussy justifica irónicamen-te la ausencia de digitación en sus estudios para piano con las palabras que los encabezan: <<. •• la ausencia de digitación es un excelente ejercicio, suprime el espíritu de contradicción que nos empuja a preferir no poner la digitación del autor, y verifica las palabras eternas: nunca se está tan bien servido como cuando se sirve uno mismo. ¡Busquemos nuestra digitación!».
Quiero confesar, por último, que no creo hacer ningún descubrimiento con estas nociones de digitación, pues a buen seguro que otros pedagogos y pianistas las aplican; pero consideraba interesante que se recopilasen y orde-nasen sistemáticamente. Hago mío uno de los «consejos» dados por Robert Schumann: «Meditad que todavía no habéis pensado ni descubierto nada que otros no lo hayan pensado ni descubierto antes; y si lo hubiéseis hecho realmente, consideradlo como un don del Cielo que debéis compartir con to-dos».
20
l.ª
PARTE
GENERALIDADES
Definición e importancia de la digitación
Evolución histórica
La digitación dentro del estudio de una obra
Sistematización
Le doigté parle. Y. N.n
En envisageant rapidement l'u-nivers de la technique et l'aspect professionnel de la pianistique, on peut s'étonner que les théoriciens du piano n'aient pas cru devoir in-sister davantage sur l'importance primordiale du doigté qui constitue selon moi la charniere, la pierre de touche de la pianistique.
Y. NAT
A gentleman is somebody who knows when he behaves badly. By analogy, one might say, a pianist is a musician who knows when he fin-gers in an unortodox manner.
CAPITULO
1DEFINICION E IMPORTANCIA DE LA DIGITACION
DENTRO DE LA TECNICA PIANISTICA
Digitar consiste en seleccionar el orden sucesivo o simultáneo de los
de-dos que deben ejecutar una obra musical, cifrándolos sobre o bajo las notas correspondientes. El conjunto de cifras resultante constituye lo que denomi-namos digitación 1
• En el piano se asignan los números del l al 5 a los dedos de ambas manos, del pulgar al meñique respectivamente.
Como he dicho en la introducción, estoy convencido de la gran importan-cia que tiene la digitación para una correcta interpretación pianística, pues muchas dificultades de resolución técnica de un diseño pueden vencerse cambiando una digitación, que puede ser, a veces, el cambio de un solo dedo. J. C. Hess afirma que «las reglas y principios de la digitación son como el Hilo de Ariadna del pianista», resaltando la importancia de la digitación en una bella y acertada comparación con el conocido episodio de la mitología gnega.
No soy el único que cree en la transcendencia de la digitación; pianistas, pedagogos y personalidades musicales relevantes con quienes he tenido oca-sión de hablar sobre el tema han corroborado mi opinión; otros muchos lo constataron en sus escritos o tratados de técnica pianística. Voy a citar algu-na de estas opiniones:
J. S. BAc11: Es preciso poner el dedo conveniente sobre la tecla exacta en el momento preciso.
CzERNY: Es por el arte del bien digitar que el pianista compensa la insuficien-cia natural de los dedos y que, por hábiles combinaciones, multiplicándo-los en cierta manera, acaba por ejecutar con facilidad multiplicándo-los pasajes más complicados.
C1 EMENn: Producir grandes efectos y obtener la aprobación de personas de gusto es el objetivo que debe proponerse aquel que se libra al estudio del piano, y el arte del bien digitar es incontestablemente el más seguro me-dio de llegar a este resultado.
Ht1MMEL: Sin una digitación justa y cómoda es imposible obtener una ejecu ción perfecta.
M\RMoNnL: Una buena digitación es la ortografía correcta de la ejecución: se vence o se falla un pasaje según la digitación empleada.
1. Antiguamente se empicaban los términos dedear y dedeo para lo que hoy denominamos
digi/ar y digilacián, respectivamente.
JosÉ SALVADOR MARn: Estamos firmemente convencidos de que una digitación intelectiva reduce los movimientos de la mano, excluye los no precisos y adopta Jos más suaves, con lo cual se consigue una ejecución desembara-zada, clara y correcta.
S. V ANK1N: No me cansaría de repetir cómo la cuestión de la digitación es la base de una buena ejecución.
W. LANoovsKA: La digitación es la estrategia de la mano.
R. CtAVERs: La digitación es un punto esencial de la técnica pianística, fre-cuentemente descuidada por los profesores incapaces.
Y. NAT: De la digitación depende casi siempre la ejecución perfecta de un pasaje; ¿casi siempre?: SIEMPRE.
T. ANDRADE DE S1LvA: La adopción de una digitación es uno de los puntos más delicados del estudio. Muchos de los defectos de ejecución e imperfeccio-nes de la sonoridad son debidos a una digitación inadecuada.
A. FoLDEs: La digitación es parte importante de la seguridad de un pianista; si sabe emplearla hábilmente aprende pasajes difíciles con mayor rapidez, y los retiene por más tiempo con menos trabajo.
J. ALroNso: Dime qué digitación empleas y te diré cómo tocas.
F. TAnoR: Entre las cosas que contribuyen a la formación de una buena técnica, nada puede ser de tan gran importancia como un práctico y sistemático método de digitación.
M. LoNG: En el estudio de una obra conviene naturalmente dar la mayor importancia a la elección de los dedos.
P. BJ\DURA-SKooA: Una buena interpretación se basa en una digitación escogi-da cuiescogi-dadosamente; una gran parte de las dificultades, no sólo de técnica sino también de expresión, proviene de haber descuidado este problema y adoptado digitaciones no apropiadas. No sólo los pasajes rápidos sino también los de expresión piden mucha atención. En consecuencia, el estudio de toda obra deberá empezar por la puesta a parte de una buena digitación.
W. S. NEwMAN: La digitación puede crear una pieza o bien destruirla. Quisiera señalar también, como dato significativo de la importancia cre-ciente que tiene actualmente la digitación, la aparición de ediciones especial-mente digitadas por pianistas de gran prestigio como A. Brendel, P. Badura-Skoda, V. Ashkenazy ... No obstante, hay que resaltar que grandes pianistas como A. Rubinstein, D. Baremboim o K. Zimmerman no son partidarios de prefijar totalmente la digitación, ya que son capaces de supeditarla a las diferentes características de cada piano y a la acústica de cada sala de con-ciertos; pero creo que esta manera de actuar está sólo al alcance de los super-dotados, siendo la excepción que confirma la regla.
26
Bach, c'cst la Biblc, Bccthovcn, c'cst l'Evangilc, a vcc Schumann, je parle commc un Monsicur du voi-sinagc, simplcmcnt.
CAPITULO 11
EVOLUCION HISTORICA
Si englobamos el piano con los instrumentos de tecla anteriores a él, vemos que la evolución de la digitación va supeditada a la de otros factores, a su vez relacionados y dependientes entre sí:
a) La de los instrumentos de tecla.
b) La de la escritura compositiva (supeditada a la anterior duran-te una época bastanduran-te considerable).
c) La de la técnica pianística. Así, a partir de la digitación pode-mos deducir la técnica pianística de los diferentes composito-res.
Los distintos instrumentos de cuerda con teclado (clave, clavicordio, pia-noforte y piano), debido a sus diferentes características mecánicas y sonoras, condicionaron unas determinadas digitaciones. Quizá la diferencia más im-portante sea la resistencia a la pulsación que fueron ofreciendo los distintos teclados. Así, la menor resistencia ofrecida por el pianoforte respecto al pia-no era debida al mepia-nor calado de aquél'; por eso pia-nos explicamos 1osglissandi en octavas de Haydn (ej. 1) y de Beethoven (ej. 2), solucionándose su inter-pretación al piano con la repartición de las dobles notas entre las dos manos.
Ej. 2
pp
1. Keyhoard interpreta/ion. Howard Fcrguson.
En la digitación utilizada por los organistas y clavecinistas (ej. 3*), carac-terizada por el cruzamiento constante de dedos2 y sin paso del pulgar3 -e
incluso en una primera etapa no se utilizó ni el pulgar4 ni el meñique-. podrían haber influido, en mayor o menor medida, diversas circunstan-cias:
Ej.
dos.
3*
a) El estilo o fraseo típico de la época, cuya melodía se quebraba en pequeños grupos de dos notas, y que nos describe con gran detalle Tomás de Santa María en su Arte de tañer Fantasía ( 1565).
Muchos compositores, además del citado Santa María, nos describen las digitaciones que conviene emplear-', tanto en escala ascendente como en descendente: Juan Bermudo (Declaración de
instrumentos musicales, 1555), Nicolaus Ammerbach ( Orgel othcr
lnstrument Tabulatur, Leipzig, 15 71 ), Girolamo Di ruta (Dialogo
sopra il vero modo di sonar organi e instrumenti da penna,
Vene-cia, 1597), Lorenzo Penna (Li Primo Alberi musicali, Bologna. 1656), J. S. Bach, y otros.
Esta digitación pareada de cruzamiento era de fácil realización si pensamos que las ts. negras6 raramente se utilizaban en la
melo-día, y que además la distancia entre el borde final de la t. negra y el de la t. blanca era mu cho más corta que en el piano actual 7
• 3
•
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3 4 •..i....,Ll • t¡ ;l_,.,,.:_ ª¡ 1t
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: 12 1 1 r. ~2 1 2 1 2• r
b) La regla por la que se había de atacar las ts. por su borde (marcándose incluso un límite en ellas) junto a la poca longitud de las ts. de los instrumentos antiguos, hacían que los dedos más cortos, pulgar y meñique, quedasen excluidos (fot. 1 ). A esto se unía el que se tocase con los dedos centrales casi planos8
•
También llamado «cabalgamiento». del francés «chevauchcmcnt».
3. Denominaremos simplemente paso del pulxar al paso de éste por debajo de los otros
de-4. Una prueba curiosa de la exclusión del pulgar es que en Inglaterra. incluso hasta
princi-pios del s. XX. se indicaba el pulgar por una X, numerándose los dedos a partir del índice.
S. En resumen. el sistema estaba basado en dedos «buenos» y «malos», aunque
curiosa-mente esta cualidad variaba en los distintos países. Los «buenos» tenían que emplearse para las «notas buenas» (es decir. las acentuadas) y los «malos» para las notas no acentuadas.
6. Más bien habría que referirse a las ts. cortas. pues en aquella época el color estaba frecuentemente invertido al actual.
7. The New GrO\'e Dictionary o/'Music and Musicians. Ed. Stanlcy Sadie. London, 1981
8. Pcrcy A. Scholes. Diccionario Oxfórd de la Música. 1984
Fot. l. «Angeles músicos» del Políptico «Adoración del Cordero Místico» (Hubert y Jan Van Eyck. Gante,
Catedral de San Bavón).
c) La estrechez de las ts., así como la poca resistencia que ofre-cían, facilitaba una digitación de cruzamiento de dedos9
• d) La sensible pulsación y la consiguiente sonoridad del
clavicor-dio eran difíciles de controlar con el pulgar, sobre todo en su paso por debajo en las escalas'º.
e) En los instrumentos de más de un teclado, las ts. correspon-dientes al inferior eran más cortas para salvar con rapidez la dis-tancia a recorrer hacia el superior; por eso, el pulgar quedaba colgando fuera del teclado inferior. En el superior, el uso del pul-gar y del meñique no era adecuado, ya que obligaba al intérprete a mantener el brazo en una posición demasiado alta, que resultaba incómoda'º·
Naturalmente, hubo toda una evolución y diferentes normas de digitación durante esta época; pero puesto que está profusamente tratada en numerosos libros y artículos, y que el tema del presente libro es la digitación pianística,
vamos a considerar el tema a partir del invento del pianoforte. No obstante, hay que resaltar la importancia que representa el paso del pulgar, atribuido a J.
S. Bach, quien sin embargo todavía lo utilizó precariamente 11112 •
La mayor resistencia de pulsación del piano dificultaría el cruzamiento rápido de los dedos, e induciría a la necesidad de utilizar el paso del pulgar y a
la importancia de su empleo de forma global, alcanzando con ello a la de los otros dedos. Así se abre una nueva etapa, continuación de la clavecinística, que podemos considerar dividida en dos períodos:
a) Un primer período que abarca desde mediados del s. XVlll hasta mediados del s. XIX, caracterizado por una «digitación ra-cional», con el empleo normalizado del pulgar y la supresión del cruzamiento como las principales diferencias respecto al período anterior.
9. Kun Schubert. Technik des Klavierspiels. Berlín, 1931
l O. József Gat. The technique of piano playing. Londres, 1954.
11. Henry Edward Krehbiel. The pianoforte and its music. New York, 1971.
12. Ya anteriormente otros compositores como Tomás de Santa María o Bermudo
utiliza-ban ese dedo, aunque sólo para acabar la línea melódica o para ascender en escalas en la m.i. En cambio, uno de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emmanuel, ya lo utilizaba ampliamente tal
como se desprende en su célebre tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar los
instru-mentos de tecla ( 1753): «No podemos tocar con nuestros cinco dedos más que cinco notas
seguidas: hay dos medios que permiten servirse de todos los dedos de que tengamos necesidad: el paso de un dedo por encima o por debajo de otro. La naturaleza ha hecho al pulgar el dedo más hábil para plegarse bajo los otros; su ductilidad y al mismo tiempo las ventajas que saca de su pequeña talla hacen que sea el único dedo que puede pasar bajo los otros, en los lugares y momentos donde el alcance de los demás es insuficiente». Se considera a Carl Philipp como uno de los fundadores de la escuela moderna.
Juan Sebastian Bach nos ha dejado escasos ejemplos de digitación: Preludium y Fugheta BWV
870a. dos piezas del Clavierbuchlcin van Wilhem Friedmann Bach. (Praeambulum y Applicatio)
y la primera versión del Preludio y Fuga n.0 l del Volumen 11 del Clave bien temperado. 32
Es Car! Czerny ( 1791-185 7) el primero que oficialmente establece una serie de normas:
- Supresión del paso de los dedos más largos sobre los más cortos, siendo el pulgar el único pivote de la mano.
- El mismo dedo no debe usarse en dos o más ts. consecutivas. - El pulgar y el meñique no deben usarse en las ts. negras. - Empleo de dedos diferentes en notas repetidas para
favore-cer la seguridad de percusión de la tecla 13 • Se permite, no obstante, el empleo del mismo dedo en diseños staccato o
cuando se desliza el dedo de t. negra a t. blanca.
- Para lograr un perfecto legato se preconiza la sustitución
muda de los dedos.
Todas estas reglas iban acordes con la técnica pianística de la época (o escuela antigua), en la que la acción de los dedos era totalmente independiente de las manos y brazos, sirviendo estos últimos meramente como transportadores de los dedos de una a otra parte del teclado. Es lo que se denominó «posición fija» de la mano.
b) El segundo período -de mediados del s. XIX hasta nuestros días-, siguiendo la evolución de la escritura 14, de las mejoras
me-cánicas y acústicas del instrumento y de la técnica pianística (una mayor libertad de movimientos y la utilización también del brazo y de la mano), nos ha llevado a una digitación más rica y que utiliza recursos de la etapa anterior, así como de la clavecinísti-ca.
Además, la mejoría de la «técnica del pedal» permitió digita-ciones mucho más libres, pues el pie colaboraba junto con la mano en la obtención del legato, siendo anteriormente
exclusivi-dad de ésta; así, se lograba que la mano se adaptara mejor a las exigencias de grupos melódicos, acordes, arpegios, etc.
Fueron los propios pianistas-compositores quienes se dieron cuenta de que su nueva escritura necesitaba de nuevos recursos de digitación, siendo Chopin, Liszt y Brahms, principalmente, los que nos dejaron estas digitaciones modernas en sus obras, cosa que también hicieron más tarde Busoni, Rachmaninoff, Proko-fiev ...
Chopin, Liszt, Tausig y Anton Rubinstein borran completa-mente los límites en el empleo de los cinco dedos y en particular del pulgar y del meñique, utilizando estos últimos sobre las ts. negras sin restricción alguna; esto favorecía la ejecución de las
. 13. Esto fue llevado posteriormente a su máxima expresión por Has von Bulow y por H.
R.1crnann, rozando la exageración.
14. Sobre todo, el empleo del cromatismo.
Ej. 4*
Ej. 5*
progresiones temáticas al facilitarse el proceso de retención, tan cerebral como muscular. Sin embargo, fueron los teóricos - t
poco a remolque de estos compositores- quienes dictaban l nuevas reglas. Louis Plaidy, en su Technische Studienfur das P1
nofortespiel ( 1852), anima a los pianistas a transportar los ejen
cios básicos de los dedos en Do mayor a otras teclas usando misma digitación. Así, el empleo del pulgar y del meñique en l;
ts. negras quedaba establecido. Y más tarde, en 1873, J. Absh ben 15 fijaba que la digitación convencional de la escala de D
mayor podía ser aplicada a todas las escalas, incluyendo aquella
que comenzaban en ts. negras y argumentando que el paso de
pulgar en tales circunstancias era meramente una cuestión d(
práctica.
En cuanto a las notas repetidas se vuelve a admitir, al igual que en la época clavecinística, el empleo de un mismo dedo, en parti-cular para notas no muy rápidas, pues se evita la ruptura ocasio-nada por la pérdida de contacto con la tecla.
Se vuelve también a permitir el cruzamiento, principalmente del dedo más largo sobre el cuarto o el quinto, que será muy ' conveniente en la interpretación de la música polifónica, y que ya es intuido por Chopin en su Estudio op.10 n.º 2 (ej. 4*).
A lle gro
a 4
sem pre legato a 4 3 4 ~ 11~ LJ U ..l_ ~~ ~ J "J V ¡~ ~ ~cresc.
.
p •..:.•
Chopin (ej. 5*) y Liszt (ej. 6*), en sus composiciones, digitan las escalas diatónicas y cromáticas con los cinco dedos seguidos, con lo que se establece el paso del pulgar por encima. Es el teórico Hans Albrecht Moser quien lo normaliza en su «método».
t ~ 5 1
15. Mencionado por H. Mendel en su Musikalisches Konversatio!1s-Lcxicon (1873).
34
5 1
6*
Son muchas las innovaciones de digitación aportadas por Chopin, Liszt y rahms, sobre todo porque fueron conscientes de la particular constitución natómica de cada dedo y de su fisiología.
Se podría escribir todo un tratado sobre estas novedades, pero podemos eñalar como las esenciales de cada uno de ellos las siguientes:
Ej. 7*
Chopin necesitó, para su música esencialmente lírica, del cruza-miento (y no sólo cuando el pulgar estuviera ocupado en otra tecla) y de la sustitución (procedimiento usado ya por Clementi y por Czerny a manera de ejercicio gimnástico, pero que Chopin conservará como modalidad de ejecución expresiva y sensible). Pero al mismo tiempo,
Y tal como nos lo describe Mikuli con gran detalle, usaba el pulgar y el meñique en las ts. negras sin vacilación 16, pasando el pulgar incluso
sobre el meñique (gracias a una diferente inclinación de la muñeca), si así podía facilitar la ejecución y tener mayor tranquilidad e igualdad.
El deslizamiento de un dedo en ts. consecutivas (y no sólo para resbalar de t. negra a blanca)17 sin que se note ninguna interrupción, era
muy utilizado por Chopin, quien llega a veces a proponer hasta tres pul-gares seguidos como en el diseño en «dolcissimo» del ej. 7*; este desli-zamiento del pulgar también lo empleaba para la ejecución de las terce-ras cromáticas, como vemos en su Estudio op. 25 n.º 6 (ej. 8*-letra b).
16. Esta pretensión revolucionaria provocó al máximo la indignación del purista
Kalkbren-ncr. Y hasta el propio Liszt habría de mostrarse refractario a ella durante algún tiempo.
17. Hoy en día. y debido a la mayor resistencia a la pulsación de los pianos, el
deslizamien-~o entre dos ts. blancas se suele emplear muy poco. tal como podemos apreciar en las distintas
Ej. 8* Ej. 9* Ej. 10* J • d) 1 2 1 2
••
54 I 3 2 .~ ! 9 4 2 .1•
2•
.1 • , 2La utilización del anular o del meñique para atacar varias notas distintas consecutivas constituía un recurso para conseguir la sonori-dad delicada y ligera que deseaba: ej. 9* y ej. 10* (donde llega a servir-se de hasta cuatro meñiques servir-seguidos).
Por último, sabemos por uno de sus discípulos que no toleraba que se cambiara de dedo para repetir la misma nota18
•
24321 5
71
poco rubato
Liszt, aprovechándose de su gran ductilidad y flexibilidad, em-pleaba unas digitaciones amplias, con grandes distancias (ej. 11 *), utilizando el pulgar para pasar de una tecla a otra correlativamente, a; distancia de segunda (ej. 12) o más distanciadas (ej. 13*-c. J), y evitaba su paso en las melodías. En cambio utilizaba frecuentemente el paso
18. Conseils aux jeunes pianistes. Fischbacher.
36
Ej. 11 *
Ej. 12
Ej. 13*
Ej. 14*
del pulgar «sobre» los otros dedos, debido al empleo de todos ellos,
tanto en ts. blancas como en ts. negras (ej. 14*).
n 1 Andante placido v ~ .-3---, .\ !') ~
1m
1 1 1 1 ~.m
1 1 1 1 1 l l J 1 PP Jolcinimo egualmente '--J---1 b'l canta 1 e n 1 ... - -dolce ~ .J-.r
J 1 1 1 1 .... + ·~ ! 3 s - ~~ : l l J 1 1 J ' - - J - - ' '--3----'poco a poco animato il tempo - sempre cantando
dolce
una corda
V
.1 2 a .1 5
cantabile con panione senza slentare
f
p
s 1
~.-.
···1
n.iil f~q~.,.! i 4 V
" ~ 11 >
V
Brahms, que apenas digitó sus obras19
, nos ha dejado en sus 51
ejercicicios una de las más interesantes aportaciones, sino la mayor, de
ejercicios encaminados a habituar a los pianistas hacia nuevas digita-ciones, además, como es lógico, de su valor para adquirir la técnica pianística necesaria para poder interpretar su obra. Es un compendio de todas las innovaciones de la época: cruzamiento de dedos (obligado en el ejer. 31, o sin obligar en el ejer. 11 ); pulgar en ts. negras, tanto en escala como en arpegios (ejer. 12), lo que nos favorecerá la realización de los esquemas repetitivos; empleo de los cinco dedos con el paso del
pulgar por encima del meñique, evitando así el paso de aquél y
ganan-do en rapidez (ejer. l 2f); utilización del pulgar como pivote (ejer. 13); saltos, cayendo tanto en ts. blancas como en ts. negras; sucesión de dos pulgares o bien de dos meñiques en ts. diferentes, etc.
Pero estas digitaciones novedosas empleadas por estos compositores no fueron siempre asimiladas o aceptadas por los músicos que posteriormente digitaron aquellas obras para los editores; así, hay que estar precavidos ante las digitaciones de Sauer, Schenker, Epstein, Friedmann, Philipp y otros, siendo por el contrario muy recomendable respetar las digitaciones indica-das por el propio compositor, sobre todo si coincide con el hecho de ser un buen pianista: Liszt, Chopin, Rachmaninoff, Prokofiev ...
El pedagogo Constantin Piron nos aconseja respetar escrupulosamente las digitaciones de Liszt por tres razones:
l. Ayudan a expresar fielmente su pensamiento musical. 2. Por ser eminentemente pianísticas.
3. Son las únicas indicaciones tangibles de su manera de interpre-tar.
Sobre M. Ravel, su discípula directa Marguerite Long comenta que no es muy habitual que nos dejara digitaciones en sus obras; pero no obstante, y a pesar de ser un pianista no muy dotado, tenía un sentido innato de la digita-ción; así, en las pocas ocasiones en que nos ofrece alguna, y aunque a primera vista parezca discutible, resulta técnicamente infalible y, sobre todo, condu-ce a la calidad expresiva deseada por el autor. Le gustaba mucho emplear el
19. Sólo en contadas obras hay alguna referencia. especialmente en diseños en los que se
puede poner en peligro un determinado fraseo (ej. 16*). tempo o dinámica.
pulgar, sobre todo en su posibilidad de atacar más de una nota a la vez (ej. 15).
Ej. 15
Arthur Schnabel aconseja respetar las digitaciones de Brahms (ej. 16*) y de Beethoven, pues considera que están razonadas para conseguir una deter-minada interpretación.
Ej 1 n*
:J 2 a - a 2 s ~ s 2 s
-U na confirmación de la opinión de Schnabel la tenemos en un detallado estudio realizado sobre la digitación de Beethoven20
; en él se deduce que el compositor consideraba la digitación como el mejor medio para hacernos ver su construcción musical y para comunicarnos su intención expresiva, ya que son los momentos de intensa expresividad (sobre todo en crescendo, forte y
fórtissimo) donde nos dejó sus digitaciones; éstas deben considerarse, pues,
como parte integrante de la composición. En cambio, raramente solucionan las dificultades técnicas, siendo a menudo incómodas; desgraciadamente, esto ha llevado a algunos editores a sustituirlas por otras más «confortables», privándonos así de la perspicacia musical de Beethoven.
A veces iba más lejos y empleaba una determinada digitación para que el gesto de la mano se uniera al efecto auditivo, y unidos proporcionasen una mejor comprensión de la idea musical. En los últimos compases de la parte de piano de la Canción de la pulga (ej. 17*) la digitación es incompatible con el le?,ato requerido, pero es sobre todo el efecto mímico lo que refleja el «aplastamiento de la pulga» (debido al rápido tirón de la mano con el desliza-miento del pulgar).
20. The musical significancc of Bccthovcn 'sfingcrings in the piano sonatas. Jeanne
Ej. 17*
Hay que señalar como hecho significativo que, a excepción de la sonata op. 109 (donde no indicó ninguna digitación), Beethoven digitó mucho más en las últimas sonatas (op. 106, 110 y 111) que en las anteriores; esto fue debido a que en su última época, y a causa de la sordera, su relación con el piano era puramente kinestésica21
, siendo el gesto expresivo de sus manos lo que le hacía oir interiormente el sonido. En la sonata, op. 106 (ej. 18*) y en la op. 11 O (ej. 19*) nos da sorprendentemente un cambio de dedo en una nota ligada, recurso que ayuda al intérprete a sentir inquietud y movimiento cuando no lo hay ni melódica ni armónicamente; en definitiva, es un gesto de máxima expresividad.
Ej. 18*
Ej. 19*
sempre tenulo
Por último, como persona apasionada del tema que nos ocupa, habría que citar a Yves Nat, quien tenía una amplia visión sobre las dificultades que entraña la digitación, e introdujo la noción de ángulo del cuerpo.
21. O Cinestesia: gr. cin, movimiento, y astesis, sensibilidad. Sentido por el cual se percibe
el movimiento muscular, el peso, la posición, etc., de nuestros miembros, debido a una estimula-ción de receptores.
40
Un pianistc n'a pasa s'effrayer d'une distraction ou d'une défail-lance lorsqu'il est sur de son doigté: en pareil cas, il n'y aura pas de ca-tastrophe, car les petits chevaux sauront tres bien rentrer touts seuls
a
l'écuric.A. MARMONTEL
Dis-moi quclle cst la conception de l'oeuvre, je te diré que! est ton doigté.
CAPITULO 111
LA DIGITACIÓN DENTRO DEL ESTUDIO DE UNA OBRA
Características: respetar el contenido musical y comodidad de realización. Factores: previsión, simultaneidad y pedalización. Anotación de la digitación y forma de
repre-sentarla.
Al iniciar el estudio de una obra, el primer paso consistirá en leerla lenta y atentamente fuera del piano, y luego en él. Entonces, podemos escoger y anotar cuidadosamente la digitación en la partitura, aunque con la práctica se puede anotar igualmente fuera del piano (hay quien lo recomienda para lograr una visión más clara de la interpretación). En todo caso, todos los pedagogos' están de acuerdo en que, antes de iniciar el trabajo de automatis-mo de los dedos, la digitación debe estar establecida, anotada, y deberá cum-plir dos características fundamentales2
:
a) Respetar el contenido musical. b) Comodidad de realización.
Para conseguir la primera, nos basaremos en el «elemento físico»3 concer-niente al pianista (anatomo-fisiología de la mano).
Para conseguir la segunda, aparte de tener en cuenta la necesidad de poseer una completa técnica pianística, nos basaremos en la anatomo-fisiología de la mano y en los otros aspectos del elemento físico (topografia
del teclado y ángulo del cuerpo)4, y también en el «elemento compositivo»5
, es
decir, en los diferentes tipos de escritura pianística.
Pero además de cumplir con estas dos características, en el momento de digitar tendremos en cuenta tres factores que nos pueden influir en gran ma-nera:
1 . Previsión. 1 Simultaneidad. 3. Pedalización.
CARACTERISTICAS
A RESPETAR EL CONTENIDO MUSICAL
El contenido musical de la obra debe respetarse en todas sus facetas:
1. Salvo excepciones, como la comentada en el cap. l.
2. Características ya enunciadas por Clementi: «Producir el mejor efecto por el medio más fácil es la gran base del arte de la digitación». Otto Ortmann lo reafirma al decir que «el \alor de un tipo de digitación sobre otro descansa, o debería descansar, en que las exigencias
musicales del diseño sean cumplidas por medio del movimiento más fácil y suave».
3. Caps. V al XIV.
4. Caps. XV y XVI. respectivamente.
articulación, tempo, dinámica, ritmo, estilo y carácter6•
Ej. 20
Ej. 21
Ej. 22
l. Articulación. Habremos de respetar sus diferentes modalida-des: f egato, staccato, portato, marte/lato.
El fegato en grupos de dos notas es típico del período clásico (ejs. 20, 21, 212), donde utilizaremos preferentemente los mismos pares de dedos para cada grupo. También podemos ver este
fega-to, en terceras, en el ej. 282, y de dos notas a distancia de tercera en el ej. 167.
Para separar grupos de notas en fegato, o bien distintos fra-seas, evitaremos la digitación correfativa7 para emplear, unas
ve-ces, la digitación repetitiva (ejs. 22, 28-c. l, 60, 81, 229, 232), y otras veces la digitación cruzada8 (ejs. 23, 380-c.3-4). En el ej. 24
tenemos una combinación de ambas.
6. Yves Nat todavía va más lejos cuando dice: «Dime cuál es la concepción de la obra y te
diré cuál debe ser tu digitacióm>.
7. Digitación correlativa es aquella en la que los dedos se suceden según la conformación
natural de la mano, es decir, de pulgar a meñique (del grave hacia el agudo en m.d. y del agudo al grave, en m.i.) y de meñique a pulgar (lo contrario de lo anterior). Esta digitación comprende el
paso del pulgar, y también el paso contrario, es decir, el de los otros dedos sobre el pulgar. 8. Digitación cruzada es aquella que rompe la correlación natural de los dedos de la mano,
estando comprendido también el cruce del pulgar por encima de los otros, y el de éstos por
debajo del pulgar.
44
Ej. 23
Ej. 24
poco a poco accelerando -
-3 ~· I
cresc. -
1
-Langsam, sehr zart.
~-Dentro de un mismo fegato es evidente que no deberemos emplear la digitación repetitiva, ya que es la perfecta traslación de peso de un dedo a otro lo que nos conviene; la misma precaución hay que tener en la sucesión de dobles notas (ejs. 119, 200, 21 O).
Un recurso que podemos emplear con el fin de obtener un mejor fegato, o más exactamente, la sensación física del fegato, es el deslizamiento9 de dedo entre dos ts. contiguas (generalmente de
t. negra a blanca), aparte de otras ventajas que nos puede repor-tar1º. El número 50 de los 51 ejercicios de Brahms está especial-mente concebido para su práctica, y en los ejs. 25* y 26, ambos de Chopin, vemos como aplicarlo para lograr el legatissimo requeri-do. También lo podemos emplear en los ejs. 7*, 221, 222, 223, 225, 226, 228, 230.
9. Del alemán «Schleifung», propugnado por vez primera por C.P. E. Bach.
1 O. Como un medio de previsión, y para lograr una posición cerrada de equilibrio (cap. X).
Ej. 25*
Ej. 26
Ej. 27*
Como ya hemos dicho, las digitaciones que Beethoven nos legó estaban razonadas en cuanto a la articulación pretendida; una prueba de ello es una carta que escribió a Car! Czerny referen-te a una lección de piano que dio al sobrino de ésreferen-te; en ella comen-ta que, según la clase de articulación que queramos obtener, he-mos de emplear una u otra digitación. Así, en diseños como:
~U!fl"r'~f etc .. ~~ etc.,
=-fUJF[Q
etc., le gustaba emplear todos los dedos, resultando legato; Beethoven concluía que, «empleando menos dedos resulta "perlado" o como una perla, pero a veces uno desea otra clase de joyas»11; en el ej. 27* nos aconseja una qigitación que posibilita el non legato y el
leggieremente. La digitación del ej. 28 es una muestra de cómo
podemos conseguir una buena separación de grupos en le gato y un buen staccato; en ambos casos empleamos la digitación repetitiva. Otros ejs. de esta digitación para el staccato son: 29, 30-cs.l,3 y
7-m.i., 50, 97, 244, 260-m.d.
t s 3 t
leggieremente
11. Correspondance de Beethoven. Chantavoine. Ed. Calman-Lévy.
46
Ej. 28
Ej. 29
Ej. 30
Ej. 31
*
Rachmaninoff (ej. 31 *) nos muestra cómo con seg u ir un buen
portato y no caer en el error de hacer lef?ato.
Ej. 32
Ej. 33
Ej. 34
48
2. El tempo también nos puede condicionar hacia una
determi-nada digitación; el ejemplo más claro quizá lo tenemos enlama-nera de digitar las escalas y arpegios: cuanto mayor sea la veloci-dad requerida, mayor número de dedos deberemos emplear (ejs. 32. 5*. 6*).
Pero también, y a la inversa de lo anterior, una determinada digitación nos servirá para poder controlar un determinado
tem-po, evitando que la velocidad sea mayor que la debida; normal-mente lo lograremos con una digitación que tenga una cierta difi-cultad (ej. 260-m.d.); en los ejs. 33 y 34, coincide que evitamos el empleo de algunos dedos débiles en favor de otros fuertes, facili-tándose así la obtención de la dinámica requerida por los compo-sitores; en el ej. 35*, la digitación de Chopin no sólo consigue la delicada sonoridad que pretende, sino que impide -como dice Cortot- «tragarse» el pasaje.
2 I• - - - 4 1 J] l ;! S··· ---~~:.c===---"-··-···_-1_-··-···-···-···-···-····-···-···-···-···-··----cresc. molto \3 2 3 2 3 2 I !/ 12 I 2 I 2 f .'/ 2 12 , _ _ _ _ _ 21 Ej. 35* 3. E1. 36 [¡ 37*
La dinámica también tiene una gran relevancia para precisar la digitación, sobre todo cuando se requiere un sonido fuerte y pode-roso (ejs. 33 y 34), aunque también hay casos, como ya hemos visto en la obra de Chopin (ej. 9*), en que se necesita una digita-ción especial para conseguir la suavidad y delicadeza querida por el compositor.
En el ej. 36, y tal como nos dice Cortot, «el objetivo no debe ser el de una linda sonoridad, sino una impresión aguda; por ello, las cinco últimas notas deben ser heridas en fff con el pulgar».
A veces nos convendrá el empleo consecutivo del dedo medio (ej. 37*) o la combinación de dedos fuertes (ejs. 38, 49, 50). Incluso puede utilizarse el puño para atacar una nota muy determinada (ej. 39*). La potencia sonora también es mayor cuando
ejecuta-mos varias notas simultáneas con una mano (ej. 40). En algunas ocasiones, para poder atacar en Jorfe una nota o un acorde final, necesitamos realizar un gesto amplio, lo que no sería posible si empleásemos la digitación correlativa (ej. 41).
fs---2,
-
-3 > rin/orz.
-
...
-49Ej. 38 Ej. 39* Ej. 40 Ej. 41 Ej. 42 50 ¡··8baja ···¡ ff sfi con el uño 5 ,5 1 2 9 5
•
3 2La dinámica nos puede condicionar también la digitación de los glissandi. Así, obtendremos elfortefortissimo del ej. 42 si hace-mos intervenir a todos los dedos de la mano. La digitación del
glissando final enfortefortissimo (ej. 43*) dependerá del grado de
velocidad que deseemos obtener: si tiende a ser lenta empleare-mos todos los dedos, ya que tendreempleare-mos tiempo de combinar las dos manos; como podemos apreciar, el mismo Ravel combina co,n las dos manos los glissandi anteriores de diez notas, que son mas lentos.
1
,_, ~~ n~~!= -~ -I 5-
, ~.,..rr
I' J .JJT 1 J ..J. L__J 1 1 J ,_, '.
I · - - 1 1-~ ' , - - - -Ej. 43* E¡. 44También habrá que poner atención en el control dinámico de una línea melódica teniendo en cuenta dos cosas:
a) En un diseño melódico en legato tendremos el máximo control dinámico si vamos trasladando el peso del brazo de un dedo a otro de la misma mano, sin pérdida de contacto de las yemas de los dedos con el teclado. Así pues, evitaremos en lo posible la alternancia de las dos manos para efectuar una me-lodía, como también la pérdida de contacto con el teclado; y todo ello a pesar de la utilización del pedal de resonancia, pues aunque puede resolver el legato no puede hacer lo propio con el control dinámico. El ej. 44 es un caso típico en el que erróneamente se suele prescindir del legato de los dedos con-fiando su solución al pedal 12 •
! 3 4
¡ ~ 3 .5 4
H
b) En un diseño rítmico-melódico o en un diseño armónico
---que no comporten un legato, es mejor emplear siempre los mismos dedos. En los ejs. 45 y 267, controlaremos mejor to-dos los reguladores si empleamos siempre 4-2, y en el ej. 46, tal como recomienda Marguerite Long, empleando siempre el pulgar obtendremos una sonoridad homogénea .
Ej. 45 Ej. 46 Ej. 47a : 1 :
•
> I .¡t.~ =-f 1I
' ' '•
> 2 if > ~ =-' 1' Andante cantabile cresc. 11.~,
...
----..., =- if=-
---==,===-->---, ==-' 1 ' if-====
2 ¡¡,;::----_, ::=-~ I4. El ritmo: a menudo, la digitación también puede ayudarnos a mantener el sentido rítmico.
La pesadez del paso del pulgar13 la aprovecharemos
perfecta-mente para aquellas notas que requieran un acento métrico (ejs. 47, 105, 388). 4 I f 13. Ver cap. V. 52 !¡ 4 7b EJ 48 Ej. 49 n
.,
Una mayor atención requieren los grupos de valoración espe-cial, como los tresillos, sobre todo si la dinámica es en forte o fortissimo. En los ejs. 48 y 89, el pulgar y el medio nos servirán
para controlar el ritmo.
f if (5) (3 1 2) (5) (4 3 2 f 2) {f) 3 2
t-•
5En el ej. 49, el pulgar nos ayudará a realizar los acentos métri-cos y dinámimétri-cos, y el empleo de dedos fuertes nos permitirá respe-tar la dinámica.
sec. sec. sec. sec sec. sec.
·q~ ~ ~ ·~q~ ~ ~
4
ff ff ff ff p ~ 11..:. ~----===
2 2 2T.
En el ej. 50, y tal como nos recomienda Cortot, es conveniente emplear el pulgar en las partes fuertes, e incluso en la última cor-chea de cada compás, pues así también controlaremos el fraseo (evitaremos ligarla con la primera nota del compás siguiente) y el
tempo (no precipitaremos el paso al compás siguiente).
Ej. 50
Ej. 51
Ej. 52
Var.XX.
Para la buena ejecución de las tcrm inacioncs rítmicas, tam-bién es aconsejable el empleo del pulgar (ejs. 51. 52-m.i.).
f
5. El estilo pianístico de cada época, tal como ya vimos en la evolución histórica, conlleva una manera de digitar que conviene respetar; así, el paso del pulgar sobre el meñique en los arpegios es propio de Liszt 14, pero no de Mozart ni de Beethoven.
De todas maneras, conviene matizar que en el caso del compo-sitor de Bonn no se corresponde exactamente, pues su inspiración sobrepasaba las posibilidades del instrumento de su época, el pia-noforte, necesitando de elementos más sólidos como sería más tarde el piano; esto hizo que su digitación no fuera a la par de su escritura, pues el pianoforte era delicado para emplear una digita-ción moderna, como el uso del pulgar en losfortissimos (ejs. 53 Y 54); en el ej. 54 también influye el hecho de que la orquesta em-pleada en la época era bastante reducida, por lo que no necesitaba tampoco obtener mayor sonoridad del instrumento solista.
14. Como nos dice Marie Jaell: «Liszt no sólo agrupaba sus digitaciones en el sentido de la frase musical, sino que introdujo el empleo del mayor número de dedos sucesivos sin fragmentar la serie por el uso frecuente e intempestivo de los pulgares».
54 EJ. 53 Ej. 54 Rondo 2
ª
I'
5 .f',6. El carácter inherente a toda obra musical (o el que el intérprete subjetivamente encuentre apropiado) debe ser tenido en cuenta en el momento de digitar.
En la Sonata op. 31 nº 2 de Beethoven tenemos, tanto en el
allegro inicial como en el allegretto del 3er mov., un tipo de
escritu-ra que nos refleja un carácter angustiado y tormentoso provocado por la situación psicológica del compositor; este estado queda plasmado en el documento 15 que poco después de escribir la sona-ta enviaba a sus hermanos. El carácter dramático y tempestuoso del ler.mov. (ej. 55), en el que se advierte una lucha de la voluntad contra la fatalidad 16, lo podremos interpretar más fácilmente con una digitación que no separe demasiado los grupos en legato de dos notas, sino pensando más bien en tres frases globales descen-dentes17; algunas veces, como en este caso, la digitación escogida nos exigirá una mayor capacidad técnica. En el 3er mov. es conve-niente observar la separación, en la escritura de Beethoven, de la
1 ª semicorchea de cada grupo (d.p. inferior); si respetamos esta «respiración» por medio de la digitación del ej. 56, podemos
con-15. Se trata del célebre «Testamento de Heiligenstadt», del que podemos extraer las
si-gu~entes palabras: «¡Qué humillación cuando alguien estaba cerca de mí y escuchaba alguna
rnus1ca lejana, y yo NADA OIA; el canto de un pastor llegaba a su oído y en el mío el silencio! Tales
Pruebas me llevaron cerca de la desesperación; poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a
011 vida. El ARTE, sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible dejar este mundo antes
de cumplir todo aquello que yo juzgaba era mi misión. Así, yo prolongué esta miserable vida, verdaderamente miserable ... ».
16. Las Sonatas para piano de Beethoven. Ernesto de la Guardia. Ed. Ricordi ( 194 7).
Ej. 55
Ej. 56
Ej. 57*
seguir un carácter de inquietud y anhelo que concuerda con el «testamento de Heiligenstad»; la dificultad de realizar el salto queda pormenorizada si tenemos en cuenta que es tan sólo un
allegretto que no se debe convertir en un allegro, pues se alejaría
también del carácter citado18 •
Largo Allegro
r,o., .5. 4 3 3 2 2 I .5
•
3 23 2 • 9 3 2
pp p
.
cresc.Nos acercaremos más fácilmente al carácter leggero del ej. 27*
si empleamos la digitación del mismo Beethoven. Para el leggiero
de su Barcarola, Chopin propone una curiosa y aparentemente
complicada digitación con el empleo de dos pulgares seguidos (ej. 57*); y también unas repeticiones con el meñique para el leggier-mente de su conc. p.p. op. 21 (ej. 76).
leggiero~
18. E. de la Guardia recomienda un tempo mctronómico de J. = 72-76, que es como lo
interpretaba Eduardo Rislcr; también tenía este concepto Anton Rubinstcin, quien probable-mente lo tomó de Liszt.
56
B COMODIDAD DE REALIZACION19
Esta norma es flexible, puesto que la facilidad de ejecución dependerá de los hábitos de movimientos que hayamos adquirido, así como de la dimen-sión, abertura de los espacios interdigitales y otras características anatómicas de cada mano20
• Debussy, buen conocedor de ello, dejó sus estudios para
piano sin digitar, encabezando los mismos con «algunas palabras», entre las
que dice: «una digitación impuesta no puede lógicamente adaptarse a las diferentes conformaciones de la mano». Pero, de todos modos, no son tantos los casos de digitación afectados por las diferentes constituciones como para descuidar una serie de normas generales para todo tipo de manos, ya que un alumno necesita de un aprendizaje y de una experiencia para encontrar una huena digitación. Hubiera sido más lógico que Debussy hubiese dado alguna ayuda; pero cuando compuso los estudios, tres años antes de su muerte,
esta-ha ya enfermo, lo que pudo influir; no obstante, apenas digitó nada de su ohra, haciendo una llamada a la personalidad de cada intérprete.
Es normal que, cuando falta la experiencia, se empleen con preferencia los dedos fisiológicamente más capaces (pulgar, índice y medio) en detrimen-to de los otros, poniendo a veces en peligro la primera característica que debe tener una buena digitación; por esto tiene gran importancia la adquisición de una técnica completa, para que todos los dedos puedan participar con igual éxito en la ejecución. Para ello disponemos de una gran variedad de «estu-dios», con una digitación expresa que no conviene alterar.
A veces resulta que la digitación que conviene para cumplir con la prime-ra caprime-racterística no es la más fácil; pero esto puede parecer así a primeprime-ra vista, ya que adquiriendo una completa técnica pianística y nuevos hábitos musculares esta apreciación llega a invertirse21
• De ahí la importancia de esta adquisición, pues lo que podría parecer más difícil se convierte ahora en lo más fácil. Pueden servirnos como ejemplos las digitaciones aconsejadas por Rachmaninoff(ejs. 58* y 59*) con las que se consigue un buen staccato en la
m.i. En los ejs. 60 y 66 una repetición del meñique nos permite obtener el frasco requerido por la nueva entrada del motivo.
~---19. La búsqueda por la facilidad condujo a Michael Praetorius a preconizar, en su
Syntag-111ª \llllirnm de 1620, tocar con la punta de la nariz, lo que también pensó más tarde el precoz clai ccinista W. A. Mozart al no poder conjuntar las notas de un acorde.
~º: l.iszt, sin tener una mano excesivamente grande, la tenía muy dúctil y flexible,
com-Prcndicndo así la digitación de diseños como los de los ejs. 11 y 12. De estas diferencias
hablare-lllos rn el cap. XIV .
. 21. E. del Pucyo nos dice que «una digitación, cuyo fin es recoger con precisión el
pcnsa-111,1cn~~ musical, es siempre "cómoda", a veces quizás compleja (depende de ese pensamiento),
~ero comoda", lo que no quiere decir exactamente "fácil"». Revue Jnternationale de Musique.
1 rll 1939.
Ej. 58*
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Ej. 59*ro
1ª
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~2 3 Ej. 60 sempre p_pPor otro lado, es la propia escritura la que nos dará la pista para conseguir una digitación fácil. Así, una escritura de un solo diseño pianístico (d.p.)22, o bien la de dos d.ps. muy cercanos van a propiciar que hagamos combinacio-nes de estos diseños con las dos manos, lo que puede facilitar la ejecución. También en las progresiones, esquemas repetitivos, simetrías y paralelismos, podemos encontrar unas digitaciones de fácil asimilación mental, que se traducirá en una facilidad de ejecución. De todas maneras, no siempre la solución técnica más simple será la que convenga; en el ej. 61, Badura-Skoda desaconseja aquella que sería «repartir el arpegio entre las dos manos, lo que proporcionaría una anacrusa demasiado fácil y fluida; en cambio, realizán-dolo sólo con la m.d. obtendremos un impulso sorprendente en el que inter-vienen el brazo y el cuerpo». Así, nos recomienda la digitación empleada por Edwin Fischer.
22. Diseño pianístico (d.p.) es aquel dibujo melódico, armónico o contrapuntístico que se
puede ejecutar con una sola mano; cuando en la escritura tenemos dos d.ps., que es lo más usual, el superior lo realiza generalmente la m.d., y el inferior la m.i. Este término intenta evitar la ambigüedad que representa referirse a la escritura para la m.d. o para la m.i .. ya que no se puede prefijar qué notas realizará cada mano, e incluso puede interesar que lleguen a tocar cruzadas (ej. 181).
58
Ej. 61
FACTORES
Tres son los factores a tener en cuenta en el momento de digitar: previ-sión, simultaneidad y pedalización.
A PREVISION
Consiste en acomodar en cada momento la digitación según las necesida-des de los diseños posteriores. Prestaremos atención a las aberturas, apoya tu-ras, dobles notas, acordes, arpegios, mordentes y diseños arpegiados; natu-ralmente, también preveeremos los dedos que son necesarios para acomodarse al número de notas de un diseño melódico. ·
El ej. 62 ofrece una muestra bastante completa de previsiones. En la m.i. (cs. 2.4,6,8 y 14) prevenimos la llegada de un nuevo tresillo en el que, lógica-mente, se debe utilizar la misma digitación que la del inicial; el dedo medio es el que nos conduce adecuadamente al anular; en el c.10 prevenimos la acomodación al número de notas de la línea descendente del diseño, y en el c. I 6 al de la línea ascendente. En la m.d., tenemos una previsión de abertura de 7ª en los cs.8 y 18, y de abertura de dobles notas en el c.24.
