DIRECCION
ARTISTICA
DE
CINE
Y
TELEVISION
Arnoldo
Tauler
DIRECCION
ARTÍSTICA DE CINE Y
TELEVISIÓN
DIRECCION
ARTÍSTICA DE CINE Y
TELEVISIÓN
ISBN: Hardcover 978-1-4500-0749-8 Softcover 978-1-4500-0748-1
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Este libro fue impreso en Estados Unidos de América.
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CONTENIDO
NOTa DE agraDECImIENTO ... 13
INTrODuCCIóN... 15
CaPíTuLO I: CINE Y TELEVISIóN ... 17
1. Características televisivas ... 18
2. Cine y televisión (Analogías y diferencias) ... 21
3. Evidencia y sugerencia ... 23
4. EI hombre y sus sentidos ... 24
5. Las artes ... 26
CaPíTuLO II: La ImagEN ... 29
1. Estructura de las imágenes ... 31
1.1. INFORMATIVA ... 31 1.2. DE FANTASIA O IMAGINATIVA ... 31 1.3. ABSTRACTA ... 32 1.4. AMBIENTAL O DE ATMÓSFERA ... 32 1.5. POETICO-ESTETICA ... 33 1.6. NARRATIVA ... 33
1.7. FUNCIÓN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA ... 33
2. Poder de atracción: línea, masa y movimiento. La forma ... 36
2.1. LÍNEA ... 37
2.2. MASA ... 38
2.3. MOVIMIENTO ... 38
3.1. UNIDAD ... 40
3.2. VARIEDAD ... 41
3.3. BALANCE ... 41
3.4. BELLEZA ... 42
4. —Recomendaciones generales ... 43
CaPíTuLO III: COmPOSICIóN DEL CuaDrO... 44
1. Observaciones generales ... 45
2. La perspectiva ... 46
3. Las tomas o cuadros en picado y contrapicado ... 47
4. Fenómenos geométricos ... 47
5. EI movimiento ... 48
6. —Recomendaciones generales ... 49
7. La esencia de los objetos inanimados ... 50
8. El rostro del paisaje y el paisaje del rostro ... 52
9. Conflicto de imágenes ... 53 9.1. GRAFICO ... 53 9.2. DE PLANOS ... 53 9.3. DE VOLUMENES ... 54 9.4. ESPACIAL ... 54 9.5. DE LUZ ... 55 9.6. DE TIEMPO ... 55 9.7. DE SONIDO ... 55
9.8. ENTRE LA MATERIA Y SU NATURALEZA ESPACIAL ... 56
9.9. ENTRE UN ACONTECIMIENTO Y SU NATURALEZA TEM-PORAL ... 56
10. Otros medios y trucos ... 57
CaPíTuLO IV: EL mONTaJE ... 65
1. Definiciones ... 65
2. Montaje-relato, expresivo y mixto ... 66
2.1. RELATO ... 66
2.2. EXPRESIVO ... 66
2.3. MIXTO ... 67
3. Origen del montaje ... 68
4.2. LINEAL ... 74
4.3. INVERTIDO ... 75
4.4. PARALELO: ACCIONES NO SIMULTANEAS ... 75
4.5. PARALELO: ACCIONES SIMULTÁNEAS ... 75
5. Leyes del montaje ... 76
5.1. DE SECUENCIA MATERIAL ... 76
5.2. DE TENSION SICOLOGICA ... 77
5.3. DE PROGRESION DRAMATICA ... 78
5.4. DE EXPRESION IDEOLOGICA ... 79
6. Algunas consideraciones semióticas del montaje ... 81
CaPíTuLO V: COmO PaSar DE uNa ImagEN a OTra ... 86
1. Reducción y agrandamiento ... 86
1.1. ANGULACION CONTIGUA ... 87
1.2. ANGULACION CORRESPONDIENTE ... 87
1.3. CAMPO Y CONTRACAMPO ... 87
1.4. PICADO Y CONTRAPICADO ... 88
2. Línea ascendente y descendente de la toma ... 88
3. Formas de paso: posibilidades técnicas ... 89
3.1. CORTE INSTANTANEO ... 89
3.2. FADE OUT, IN o FUNDIDO... 90
3.3 DISOLVENCIA, O LAP DISSOLVE ... 90
4. Formas de paso: sus significaciones de analogía y contraste ... 91
4.1. CONTENIDO DE ORDEN FORMAL ... 91
4.1.1. Material ... 91 4.1.2. Estructural ... 92 4.1.3. Dinámico ... 92 4.2. DE ORDEN SICOLÓGICO ... 93 4.3. DE ORDEN IDEOLOGICO ... 93 5. Los comerciales. ... 94
CaPíTuLO VI: EL COrTE... 98
1. Variedad ... 98
2. Ritmo ... 99
3. Contraste ... 100
6. Reglas prácticas ... 101 6.1. RAZON ... 101 6.2. DURACION ... 101 6.3 ACCION ... 102 6.4. DIÁLOGO ... 103 6.5. SONIDO ... 103
6.6. CONTENIDO DRAMÁTICO Y SITUACION ... 104
7. Algunas recomendaciones ... 104
8. Cámara secuencia ... 105
CaPíTuLO VII: LíNEa DE LaS TOmaS, Y mOVImIENTOS DE CÁmara ... 107
1. Lentes tradicionales y el zoom ... 107
2. Reglas prácticas ... 108
3. Movimientos internos de la imagen ... 109
4. Movimientos de cámara ... 110
5. Tipos de toma ... 111
5.1 PLANO GENERAL LEJANO ... 111
5.2 PLANO GENERAL, o LONG SHOT ... 111
5.3 MEDIO PLANO ALEJADO (DE CONJUNTO) ... 111
5.4 PLANO AMERICANO ... 111
5.5 PLANO MEDIANO o MEDIUM SHOT ... 112
5.6 TWO SHOT ... 112
5.7 PRIMER PIANO, CLOSE SHOT o CLOSE UP ... 112
5.8 BIG CLOSE SHOT o PLANO EN DETALLE ... 112
5.9 FULL SHOT ... 112
CaPíTuLO VIII: EL ESPaCIO IDEaL Y EL ESPaCIO FISICO ... 123
1. Teatro ... 124
2. Televisión y cine ... 124
3. Ubicuidad espacial ... 125
CaPíTuLO IX: EL TIEmPO... 128
3. Dramático ... 130
4. Ralenti y acelerado ... 131
5. Pasado y futuro ... 133
6. Dado por imágenes ... 134
CaPíTuLO X: EL SONIDO ... 136
1. La música ... 137
1.1. CARACTER DEL PERSONAJE ... 138
1.2. MÚSICA AMBIENTAL ... 139
1.3. CLIMAX DRAMÁTICO ... 140
1.4. EL TIEMPO ... 141
1.5. EL SILENCIO ... 141
2. EI ruido como elemento y efecto ... 141
2.1. DEFINITORIO DE PERSONAJES ... 142
2.2. DE ACCION ... 142
2.3. ESPACIAL ... 143
2.4. SICOLÓGICO ... 144
2.5. EL DIÁLOGO Y EL LENGUAJE DEL CUERPO ... 144
2.6. LOS PLANOS SONOROS ... 145
2.7. ASINCRONIA ... 146
CaPíTuLO XI: ESCENOgraFía Y LuCES... 150
1. Escenografía ... 150 1.1. FORMAS ... 152 1.2. PERSPECTIVA ... 156 1.3. COLOR ... 157 1.4. TRUCAJE ... 157 2. Luces ... 159 2.1. OBSERVACIONES GENERALES ... 159 2.2. CARACTERISTICAS ... 160 2.2.1. Dirección ... 161 2.2.2. Intensidad ... 161 2.2.3. Calidad ... 161 2.3. REGLAS DE LA ILUMINACION ... 162 2.4. TIPOS DE LUCES ... 162 2.5. PROPOSITO DE LA ILUMINACION ... 164
1. Orígenes ... 166 2. Evolución, a partir de 1935 ... 167 3. Facetas ... 168 3.1. SIMBOLICO ... 169 3.2. DEFINITORIO DE AMBIENTES ... 170 3.3. ESTÉTICO ... 171
CaPíTuLO XIII: VarIOS ... 174
1. Ambientación ... 174 2. Utilería ... 175 3. Maquillaje ... 177 4. Vestuario ... 179 C I T a S ... 181 gLOSarIO ... 183 BIBLIOgraFía CONSuLTaDa ... 211 rEFErENCIaS BIBLIOgrÁFICaS ... 215
material este libro no hubiera sido posible. A mis compañeros de la televisión. El arte no es un monólogo, es un diálogo.
13
A todas las personas que, de una manera o de otra, han participado con su trabajo anónimo en esta obra, y me han ayudado con su estímulo inapreciable.
A todos aquellos que se preocuparon en dejar por escrito sus experiencias, conocimientos e ideas para beneficio de los lectores presentes y futuros.
15
Este libro, Dirección Artística de Cine y Televisión está basado,
fundamentalmente, sobre la consulta de diferentes obras referentes al cine y la televisión, y en algunas cuestiones que el autor quiere pensar son propias.
A su vez, es una versión más ágil y moderna de un texto anterior:
Técnica Artística de Cine y Televisión, del cual se han eliminado los aspectos
relacionados con la historiografía de estos medios de comunicación.
Es indispensable señalar que la constante relación existente entre el cine y la televisión —plasmada en el texto— no es casual y sí es causal; obedece a
una necesidad inherente a nuestro medio expresivo. Sin excluir la literatura, la radio y el teatro, es el cine el que más ha influido en la formación del lenguaje televisivo. Debido a ello, es necesario que hablemos tanto de uno como del otro.
El objetivo perseguido no es el de ofrecer la explicación convencional, simple y fotográfica de los elementos técnicos y reglas de juego de la televisión y del cine, sino la parte interna, esencial, de esos elementos; no es decir que el sonido es recogido por un micrófono, y que este se encuentra en el extremo de un equipo que se llama boom o jirafa, sino la función que desempeña el
sonido dentro de la técnica, sus valores artísticos.
De los demás factores podemos decir lo mismo, en mayor o menor grado. Al llegar a este punto es indispensable señalar que no estamos haciendo un descubrimiento, y menos aun creando algo original o novedoso. Simplemente hemos recogido una serie de átomos dispersos, no todos, y les hemos dado forma, unificándolos en la composición de una célula.
Este trabajo es esa célula.
Por supuesto, no se trata de exponer aquí una nueva teoría acerca de la retórica audiovisual, sino analizar algunos elementos fundamentales de las existentes, y someterlos a la consideración del lector.
Partimos del hecho de que toda teoría, enmarcada en un método sistémico, cerrado, tiende a desaparecer con el tiempo, aislada por el desarrollo externo a
su mundo absolutista. Ninguna teoría puede ser normativa, y tratar de imponer sus principios como absolutos es un error.
Una teoría correcta acerca de la retórica audiovisual, aunque abierta a la cambiante modernidad tecnológica y conceptual, no debe ser iconoclasta con el pasado, o sea, los nuevos conceptos no deben ser base permanente para una iconografía actual, que desconozca y limite la tradicional y heterogénea praxis cinematográfica, y televisiva. Si sucediera lo contrario, estaríamos destruyendo un ídolo, para entonces crear otro. Se trata, pues, de analizar, reconocer y aprovechar lo mejor de la teorización anterior, para una aplicación consecuente en la práctica profesional artística. Aunque, con un tono si se quiere radical, el director Godard expresó acertadamente: “el cine no tiene reglas”.
No se trata tampoco de apuntalar la denominada estética tradicional, sino de aprovechar sus vertientes y fases positivas, como factor de antecedente y de experiencia necesaria, peldaño no desechable en la escala de los valores estéticos universales.
Es por ello que este libro no pretende ser expresión de una “teoría diagnóstica”, y mucho menos normativa, sino un resumen de principios, que pudieran considerarse elementales para conocer y comprender, en un plano teórico y artístico, la retórica audiovisual del cine y la TV, a partir del análisis de sus más importantes componentes, de manera que tengan utilidad, tanto para el lector neófito, como para el experimentado en el medio.
El estudio de las leyes que rigen el espectáculo televisivo y cinematográfico es imprescindible para todos aquellos que, de una manera o de otra, se desenvuelven en estos medios. Considerando lo anterior, es de suponer que este libro sea de gran utilidad para escritores, funcionarios, y equipos de producción; pero sobre todo para los directores.
No hay duda de que el empleo inteligente de los recursos de que dispone el cine y la televisión por parte de los que realizan los filmes y programas de TV hará que llegue al espectador productos de calidad artística capaces de satisfacer sus necesidades espirituales.
Para finalizar, entendemos que el texto no es completo en el logro de sus intenciones, y sus consideraciones no pueden ser aceptadas como absolutas y definitivas. Si algún mérito tiene, es el de tratar de dotar a nuestro medio de un elemental material teórico.
La obra será, para unos, como una reiteración de sus conocimientos; para otros, los más, una fuente donde acudir a satisfacer una consulta o donde saciar, en parte, el ansia de aprendizaje y superación.
Queda a disposición de ustedes este trabajo; de ustedes los que comienzan, como de los que ya han emprendido el camino difícil, pero hermoso, de la televisión y del cine.
17
CINE Y TELEVISIÓN
El siglo XX se distingue por un hecho fundamental: la revolución de la ciencia y de la técnica. Este movimiento trascendental, en el desarrollo de los conocimientos, se caracteriza por un incesante avance hacia la especialización de los recursos tecnológicos, la aplicación de la energía atómica, y la conquista paulatina del espacio cósmico.
El 6 de agosto de 1945 es una fecha que no se borrará jamás en la memoria de los hombres, y en la historia de la humanidad. El hongo atómico, flotando sobre Hiroshima, será siempre un llamado a la cordura y la razón. También se recordarán, pero con un sentido distinto, las diferentes hazañas que los cosmonautas han venido realizando en el descubrimiento del espacio cósmico y, sobre todo, la llegada a la luna por parte de los terrícolas, sueño literario del siglo XIX convertido en realidad científica.
A estos logros se unirán dos acontecimientos significativos de nuestra era: el cine y la televisión.
A diferencia de lo atómico y lo cósmico, e incluso del cine, la televisión no dispone de una fecha específica, en la cual ubicar su nacimiento. Se podría pensar en el instante en que se inventa el tubo de rayos catódicos, o en el momento en que un aparato retransmitió una imagen a dos metros de distancia; en la primera transmisión a través del océano, pero ninguna resultará suficiente. Por otro lado, a la televisión no le hace falta.
EI uso del átomo y sus posibilidades energéticas, así como los vuelos espaciales y el dominio de su tecnología, son cuestiones todavía limitadas a un círculo estrecho de hombres especializados y de ciencia, aunque su aplicación práctica no deja de influir en el ser humano.
La televisión y el cine son mucho más sociables. La televisión aún más que el cine, pues poco a poco se ha ganado nuestra confianza y, cuando ha tocado a nuestra puerta, la hemos tenido que dejar entrar.
Ubicada en ese rinconcito especial que le hemos asignado en la casa, se ha hecho parte inseparable de nuestra vida. Día a día millones de personas nos sumergimos en un pequeño y polígloto aparato de pantalla lumínica, para contemplar los nuevos acontecimientos mundiales o locales. La televisión nos traslada, como por arte de magia y en fracciones de segundos, de las palmeras de una playa tropical a las nieves perpetuas de Alaska; de un partido de fútbol en México, a un programa musical en New York.
La facilidad con que se realiza la operación de cambio —apretar o hacer girar un botón— y su uso diario hacen que, para el telespectador, se pierda la parte maravillosa que le corresponde: la mano y la inteligencia prodigiosa del hombre nos ponen en contacto con el mundo en que vivimos, y árboles, montañas, calles y ciudades aparecen y desaparecen con la rapidez de la luz, en la ya no tan pequeña pantalla que habla por sí misma, solloza y canta, grita su vida de imágenes y sonido.
Una pantalla en la que vemos a otros, y nos vemos a nosotros mismos.
1. Características televisivas
La palabra televisión (raíz griega tele, y raíz latina vision), quiere decir
visión a distancia; técnicamente, se define así:
La televisión es un método electrónico de transmitir, visual y auditivamente, imágenes a una considerable distancia, reproduciendo estas imágenes en un número ilimitado de lugares, y haciendo su reproducción tan veloz que, prácticamente, es instantánea.
Su estructura (emisión y percepción) no permite la conversación, pues solamente se realiza una propagación unilateral, de emisora a espectador.
Este no tiene posibilidad de dirigirse personalmente al que aparece en la pantalla. El telespectador puede escoger entre varios programas, pero ha de conformarse con lo que le ofrezcan. La programación y el horario quedan a determinación de la planta emisora.
En cuanto al horario el espectador dispone de una mayor facilidad al poder grabar determinados programas y luego verlos a la hora que más le sea conveniente.
Por otra parte, la televisión por cable, o CATV (Community Antenna Televisión), sistema implantado en la década de los años 50 en Norteamérica,
y recepción, entre la emisora y el telespectador; esta relación recíproca está resuelta técnicamente, pero llevarla a la práctica implicaría infinidad de problemas sociales.
Aunque un gran porcentaje de los programas que se transmiten son “enlatados” (o pregrabados), muchas emisiones se realizan en directo, o en vivo, asegurando, con ello, la actualidad de las mismas.
Esta actualidad es una característica de la televisión, que no posee ni siquiera el cine. La posibilidad de que veamos, instantáneamente, un suceso que está ocurriendo en la realidad, a unos pasos de nosotros, o a miles de kilómetros de distancia, es sólo posible gracias a la técnica televisiva, al desarrollo de la electrónica, y a los sistemas de satélites.
La televisión, además de ser social —incluso más que el cine— es mucho más íntima. Para asistir al cine, al teatro, o a un juego de béisbol, siempre se requieren preparativos propios que lo posibiliten, o sea, el espectador tiene que ir a ellos. La televisión es todo lo contrario: ella viene a nosotros y, adicionalmente, nos trae el propio cine, el teatro y el juego de béisbol, los cuales disfrutamos, incluso con mejores detalles, como si estuviéramos presentes en dichos espectáculos y armados con unos binoculares potentes capaces de acercar los sucesos y situarlos sobre la punta de nuestras narices.
La televisión, al igual que el cine, dispone de dos sentidos que satisfacen, mayormente, la curiosidad humana: el oído y la vista, que se traducen en sonido e imagen. Sin embargo, la televisión exige del espectador mayor atención que el cine.
Cuando uno de estos medios expresivos, como el sonido, se emplea con exclusividad, no hay dificultad alguna en realizar tareas colaterales. Por ejemplo, mientras se escucha un programa radial, se puede estar haciendo cualquier cosa al mismo tiempo, pero con la televisión no sucede lo mismo, o en todo caso, no se ve el programa.
Puede decirse que, solamente superada por la radio, la televisión es el medio de difusión, hablando en términos literarios, que más “lectores” posee en el mundo.
La mayoría de estos lectores no conocen el fenómeno natural que permite la percepción de las imágenes. Este se denomina: persistencia retiniana.
El ojo humano tiene la capacidad de retener, por un breve período de tiempo, la imagen que en ese momento percibe, o sea, la imagen persiste en la retina, aun cuando el objeto o persona escapan del campo visual.
Un ejemplo clásico sirve para demostrarlo: en una habitación a oscuras trace círculos en el aire con un cigarrillo encendido; se verá el círculo completo, según la velocidad que se imprima al movimiento.
Esta propiedad del ojo humano es la que posibilita el análisis del movimiento:
El cine utiliza 1/24 seg., y la televisión, en nuestro caso, 1/30 seg. Si en un segundo ofrecemos al televidente 30 imágenes —cantidad que supera sus posibilidades visuales de 1/20 seg.— entonces se puede, en un proceso continuo, descomponer el movimiento, y hacerlo lógico y realista. Esta percepción retiniana es lo que permite (así como la velocidad de proyección), que durante la exhibición de una película, no veamos que, entre fotograma y fotograma, la pantalla queda negra (sin imagen) 24 veces, y que en la pantalla de televisión, en un instante determinado, solamente hay un punto iluminado. (En la televisión en colores, a veces, son tres.)
En el campo cinematográfico la tecnología moderna ha sustituido el celuloide con la creación de nuevos procedimientos de grabación fotográfica: la cinta de video, el disco, etcétera, pero todas ellas continúan basando su éxito en la persistencia retiniana, que es la que permite y posibilita percibir la imagen y descomponer el movimiento.
En cuanto al tamaño del equipo televisivo, cada día que pasa se va esfumando el término de “pequeña pantalla” que tradicionalmente se ha empleado para diferenciarlo del cine.
Actualmente existen pantallas que se piden a gusto, para satisfacer necesidades específicas en centros especiales (estadios deportivos, etc.), o alguna vanidad particular. Pero esto no es lo general; la industria requiere proporciones estandarizadas para su producción en masa, lo cual, para los fines que persigue, le resulta más beneficioso.
La pantalla sólida, desarrollada recientemente por diferentes empresas, ha determinado una revolución en la industria y en el tamaño del televisor, pues la misma no requiere de los voluminosos elementos y tubos de los equipos tradicionales.
La tecnología avanza a pasos agigantados, y lo que hoy consideramos novedoso es posible que mañana ya no lo sea. ¿No es acaso asombroso el hecho de que se acaba de anunciar al mercado las pantallas de TV plásticas que se doblan? Estas delgadas pantallas tienen la facultad de que se pueden ajustar a cualquier forma: rodeando columnas, en paredes, anuncios en el exterior, etc.
Por otro lado tenemos que reconocer que si bien la Segunda Guerra Mundial interrumpió el desarrollo de la televisión, el radar, por el contrario, se perfeccionó y su técnica —copiada de la televisión— fue utilizada, luego, por ésta.
He aquí que caemos, precisamente, en el punto débil de la televisión: su “miopía congénita”. La televisión, desde que surgió, siempre aspiró a ver lejos. Afortunadamente sus limitaciones han sido resueltas por medio del empleo de satélites.
Datos relacionados con las dificultades y los recursos técnicos de la TV se pueden encontrar en infinidad de libros que analizan su desarrollo histórico,
por lo que, como no es objetivo fundamental nuestro el tocar estos puntos, los pasaremos por alto.
2. Cine y televisión (analogías y diferencias)
Se ha dicho que el cine es extrovertido y que la televisión es introvertida. Esto, como es natural, no es un absoluto. La televisión es y puede ser el medio expresivo más extrovertido que existe, y al mismo tiempo —por su parte de intimidad—el más introvertido. Dejando a un lado aspectos polémicos que pudieran desviarnos del interés fundamental de este libro, sí debemos puntualizar algunas cuestiones de analogía y diferencia entre estas dos formas expresivas del siglo XX.
Las características cinematográficas y televisivas nos dan la idea aparente de dos hermanos gemelos que se diferencian, exclusivamente, por el tamaño de la pantalla. Esto es erróneo.
La televisión no es cine en pequeño, o cine enano, ni otra cosa que no sea televisión. Aunque hay similitudes, (sobre todo en lo que respecta al lenguaje), no es menos cierto que se presentan diferencias notables en estos géneros de expresión.
Desde el mismo procedimiento técnico que constituye el punto de partida de estos medios de comunicación las diferencias son considerables.
Uno se apoya en la fotografía, el otro en la electrónica. Aunque el cine ha ido modernizando sus procedimientos hasta llegar a valerse de la tecnología basada en la electrónica, fundamentalmente en el campo de la computación, lo cual ha ido eliminando de manera paulatina esta diferenciación.
“La proyección (de cine o la emisión de TV) tiene lugar según un cierto ángulo constante al que quedan reducidos automáticamente todos los diferentes ángulos que se han alternado en las tomas”, nos dice Renato May, y continúa: “Por lo general no tiene el mismo valor el ángulo de observación del espectador con el de la emisión o proyección de las imágenes”. (1)
El tamaño absoluto de la imagen se convierte en una función de la distancia de proyección en la pantalla. Un rostro en primer plano podrá, por lo tanto, tener las mismas dimensiones que un barco. Un cuchillo abarcará todo el tamaño de la pantalla, pero el espectador, en todos los casos, restituirá la imagen percibida a su tamaño real.
El ojo y la mente restituyen, sicológicamente, el tamaño de los objetos y de los humanos, con independencia de las proporciones que, por convención, se les ofrecen artísticamente en el plano dramático o informativo. Esta posibilidad es lo que permite, por medio de la abstracción que, a pesar de
que las imágenes se presentan en proporciones anormales, la capacidad interpretativa del humano las convierta o les devuelva sus características, de volumen y espacio. Claro que las proporciones se hacen patentes, cuando coinciden dos elementos en una imagen.
Una cámara de televisión o video, vista en un plano individual, sin ningún punto de referencia, no nos dirá acerca de sus verdaderas proporciones. Lo mismo sucede con cualquier otro objeto; por ejemplo, un cuchillo.
Para que el ojo y la mente puedan atribuir al objeto su verdadero tamaño, este ha de tener puntos de referencia. La figura humana (o parte de ella) sirve para considerar las dimensiones reales de los objetos.
Por este mismo principio, nos resulta imposible establecer el tamaño real de un equipo (un camión para traslado de mineral, por ejemplo) que vemos, y del que se habla como una maquinaria de extraordinarias proporciones, si no está situado a su lado un objeto, o persona, que nos sirva de guía para establecer parámetros de comparación.
Un ejemplo de contraste lo encontramos en el valor de las maquetas, donde se evita la figura humana porque, precisamente, las hace imposibles.
La mente capta y acepta los convencionalismos que nos ofrecen las tomas, en cuanto al tamaño, de lo que se nos da en la pantalla, gracias a su capacidad de conversión instantánea, operación que se realiza de manera subconsciente en el cerebro humano.
Con el objetivo de absorber al espectador en el mundo onírico, el cine lo envuelve en una cúpula de oscuridad. Este manto sirve para aislarlo del contexto, obligándolo así a fijar su atención en el espectáculo que se desarrolla en la pantalla; esto crea un ambiente propicio para la identificación.
En estas circunstancias, el espectador sólo posee un espacio visual al cual dirigir su atención, su vista y oído: la pantalla iluminada.
La televisión, al contrario, efectúa su transmisión en un medio que, si bien no es hostil, por lo menos no es tan propicio como el del cine. En primer lugar, el centro al cual dirigir la atención es mucho más pequeño que el cinematográfico; el tamaño de una pantalla de cine no puede compararse con las dimensiones de un equipo de televisión. Otro elemento es de orden lumínico; se recomienda el uso de luces ambientales en los hogares, para
evitar que el poder contrastante de la pantalla afecte a la visión.
Además, y esto es mucho más importante, el telespectador está sujeto a toda una serie de reacciones del ambiente que lo rodea, y que le hace desviar su atención del espectáculo que se transmite en la pequeña pantalla: los niños de la casa, los ruidos ambientales, las visitas inesperadas, y todo un conjunto de motivaciones que se producen en el hogar, y que conspiran en el logro de una identificación absoluta con la imagen que en ese instante se esté recibiendo.
3. Evidencia y sugerencia
Son dos factores de la imagen, dos productos que tienen su resultado con la intervención del espectador. En el cine el poder de expresión o sugerencia hace que, frecuentemente, se relegue a un segundo plano la evidencia de dicha imagen.
La tendencia en el cine es a sugerir, a influir, a hipnotizar; los nuevos formatos han influido, también, en el plano de la composición de la imagen.
Las proporciones de la pantalla grande (Cinemascope, Cinerama, etc.) no permiten, en un gran por ciento de los casos, aislar el objeto, de otros elementos del contexto ambiental.
Al Cinemascope le resulta difícil tomar un big close shot (toma en detalle
bien cerrada), en el que la cabeza de la persona ocupe toda la pantalla. La imagen siempre va a estar acompañada de otros elementos que, aunque se tratan de soslayar con el fuera de foco, se notan en la toma o cuadro.
La televisión no confronta ese problema compositivo, por lo que, en vez de sugerir, puede aportar toda la evidencia que contenga la imagen. En la televisión, la evidencia de la imagen es su principio expresivo y se impone, por encima del poder creativo formal. La tendencia en televisión debe ser a un primer plano de evidencia, y no a un plano general de sugerencia estética. Esto no quiere decir que la televisión tenga que rechazar una belleza formal en las imágenes que presenta, pero nunca debe sacrificar la evidencia por la belleza; quizá la belleza de la televisión esté en su propia evidencia.
La televisión no niega tampoco la parte sugerente que posee. Toda imagen, en sí misma, tiene una proporción; pero mientras que el cine trata de llegar a la evidencia por medio de la sugerencia, la televisión logra sugerir por medio de su expresión inmediata y veraz.
Un ejemplo o variante de la tendencia a la evidencia en el cine la tenemos en los documentales. También la fotografía aparentemente desaliñada de los filmes de Chaplin, es un intento, como lo es el neorrealismo italiano.
Si bien la televisión, al igual que el cine, se ha maquillado con los colores del arco iris, también ha ido perfeccionando su imagen a través del tiempo, tratando de hacerla más realista.
Mientras que el teatro puede, y se contenta con telas de fondo, luces y signos convencionales (y a veces, ni eso), la televisión y el cine necesitan de objetos y un medio, aparentemente auténticos; su exigencia de exactitud corporal es fundamental. Ni el cine ni la televisión admitirían un reloj que no tuviera la forma material de un reloj, o de una vela que no tuviera la forma material de una vela. La cámara puede y debe ser subjetiva, el objeto no. Lo real se impone, sobre todo en televisión, donde un primer plano debe darnos la evidencia de lo real, y la realidad de la evidencia.
Como se está hablando en sentido figurativo, no resultaría lógico que un puñal, que debe ser enterrado en el pecho de un supuesto enemigo, tenga que ser necesariamente real (salvo trucajes a base de cortes) pues, con ello, lograríamos también la muerte real del actor; nos referimos exclusivamente a la apariencia real de las cosas. El cuchillo o puñal podrá hundir su hoja en el cabo, pero deber tener todas las características de esta arma. Si queda bien entendido este aspecto, entonces podemos aceptar la imagen de un palacio de mármol y granito, en una escenografía de cartón y madera.
Este principio es aplicable cuando utilizamos elementos de pirotecnia para dar los efectos de disparos de armas de fuego, tanto en la escenografía como en los cuerpos de los actores.
Los personajes de la televisión y el cine tienen una característica, que pudiera ser envidia de los gatos: tienen más de siete vidas, y todo gracias a los recursos de trucaje que se emplean en la pirotecnia.
Las muertes en la televisión y en el cine son realmente falsas, pero tienen todos los elementos para dar la impresión de que son reales; a esta cualidad contribuye, en gran medida, el maquillaje y, por supuesto, la computación, y los efectos especiales.
4. EI hombre y sus sentidos
El hombre percibe el mundo exterior, el mundo que lo circunda, por medio de sus sentidos. La impresión de ese mundo, y las ideas y criterios que del mismo se hace, son productos del funcionamiento de los sentidos, y el efecto de los objetos sobre los mismos.
Conocemos el mundo por la facultad que tienen los sentidos de percibirlo, mediante vías diferentes, y con intensidad y cantidad variables. Aunque todos tienen importancia, es preciso establecer una escala de valores, que los diferencie en su función. El mayor porcentaje de nuestras sensaciones lo recibimos por medio de la vista, y del oído. Estos dos sistemas predominan sobre el gusto, el olfato y el tacto. Quizá es por eso que, dentro de las artes, las audiovisuales, son muy influyentes en el humano.
La escala de valores de los sentidos es, aproximadamente, la siguiente: vista 78%, oído 12%, tacto 5%, olfato 3% y gusto 2%.
Como es natural, hay momentos en que ciertos sentidos tienen una importancia mucho mayor que otros; cuando comemos, por ejemplo, el tacto y el oído son superados por la vista, el olfato y el gusto.
No obstante, desde “el árabe Alhazan que estudió el ojo humano, a Arquímedes, que usó sistemáticamente lentes y espejos, a Aristóteles, que fundó una teoría de la óptica” (2) al hombre actual, es innegable que
la vista ha sido y es el medio más importante para la humanidad, en su desarrollo.
De ahí el gran valor de las imágenes, y su indiscutible poder sobre el intelecto.
[ . . . ] lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fábrica, ni un tren entrando en una estación (hubiera bastado ir a la estación o a la fábrica), sino, una imagen del tren, una imagen de la fábrica. La gente no se apretujaba en el Salón Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. (3)
Siempre se ha pretendido que todos los sentidos participen en la percepción artística. Observemos, si no, en la literatura, como el autor trata de darnos las imágenes, de manera que el lector “vea” el paisaje (en este caso), escuche el canto de los pájaros, perciba el oloroso perfume de las flores, sienta la agudeza de sus espinas y participe, con el pastor, cuando este consume un dorado muslo de carnero, debidamente condimentado.
EI uso del sonido estereofónico en el cine, obedeció al propósito de aumentar en el espectador el grado de influencia del sonido, dándole al mismo (y a la imagen) más realismo. En cierta época, se quiso incorporar el sentido del olfato al cine.
Por medio del aprovechamiento de los sistemas de ventilación, se esparcían en la sala donde se realizaba la proyección, ciertos olores que venían de acuerdo con la imagen. Si la toma era la vista de un jardín, el olor a rosas hacía más realista la imagen del mismo.
Esto, sin lugar a dudas, daba una mayor sensación de realidad, pero el sistema resultaba demasiado complicado e incontrolable. EI olor a rosas, por ejemplo, perduraba en la sala cuando ya los personajes se habían trasladado a otro lugar; en este caso, un almacén de chatarra, posiblemente oloroso a hierro viejo, húmedo.
La primera cinta “olorosa” fue El perfume del misterio, de Jack Cardiff.
Desarrollada en España, la trama giraba alrededor de la historia de una mujer, y el olor a tabaco de un hombre. En esta cinta, de 1960, predominaba el perfume de las rosas, apoyado por la presencia de Elizabeth Taylor.
El sistema de la película olorosa consistía en el funcionamiento de indicadores situados sobre la pista sonora del filme, que ponían en actividad un aparato distribuidor de olores, ubicado en la cabina de proyección, el cual accionaba de manera parecida a un tocadiscos. Cumpliendo las órdenes sonoras, frascos con productos químicos aromáticos, dejaban caer varías gotas en unos tubos que formaban una red de cañerías, distribuida entre los asientos de los espectadores, y que funcionaba por medio de aire comprimido.
Pero todo este proceso resultó tan complicado, que tuvo que ser desechado; no se le podían dar al espectador todos los olores contenidos en la cinta: pólvora de una batalla, y otros más desagradables.
Si bien el cine ha hecho sus intentos por salirse de los sentidos habituales (vista y oído), ha tenido que regresar a ellos, resignadamente.
5. Las artes
Una obra de arte puede encontrarse en un edificio, en una obra de ingeniería, etcétera, aunque este concepto se ha aplicado, tradicionalmente, a la pintura, la escultura, la literatura y otras expresiones.
Ahora bien, en la televisión y en el cine las encontramos todas, incluyéndose ella misma. Veamos algunas características de las artes en lo que respecta al medio expresivo que utilizan y el sentido humano que las percibe.
ARTE MEDIO
EXPRESIVO SENTIDO
Danza
Movimiento y
Música Vista y oído Pintura Formas y colores Vista
Escultura Volúmenes, colores Vista
Música Timbres, tonos, etc.
Oído
Literatura Lenguaje escrito Vista (oído en el oral) Arquitectura Volúmenes, formas, colores Vista. Tacto en los ciegos. Cine y TV Todos los anteriores. Vista y oído
Si bien todas las artes están contenidas o son utilizadas por el cine y la televisión, estos medios expresivos no dejan de ser nuevas vías de manifestación artística.
Ahora bien; mientras las otras artes tienen posibilidades de perdurar en las obras que producen, el artista de la televisión se enfrenta a la ingrata realidad de que su obra se pierde, después de pasar de antena a antena, de atravesar el aire, de rebotar, de satélite en satélite. La imagen de televisión tiene el privilegio técnico de viajar a la velocidad de la luz pero, al mismo tiempo, posee la propiedad de desaparecer, casi instantáneamente.
EI carácter efímero de un programa de televisión cuestiona uno de los pilares sagrados del arte: su valor de eternidad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporáneo. Los teatristas, siglo tras siglo, representan a Hamlet, dado el carácter universal y eterno de su condición humana. Este concepto comienza a ceder con el cine y se desploma completamente con la televisión. (4)
La facilidad que tiene un artista de la televisión (actor, director, etc.), de que su obra sea conocida por millones de personas, incluso de manera instantánea, no la poseía Rembrandt, cuando componía sus cuadros. Sin embargo, ahí está La novia judía, Betsabé, La ronda de noche, como están,
también, las esculturas griegas; las obras músicales de Beethoven, Bach, Falla, como están la muralla china y las pirámides aztecas y mayas, manifestaciones del arte arquitectónico.
Todo arte ha aspirado, como tendencia fundamental, a la perpetuidad, basándose sobre el medio material que le da sostén, y en el que se expresan: la escultura, con el bronce o la piedra; la pintura con la tela; la música, con la partitura o el disco; la literatura, con los libros; el cine con el celuloide. Pero, el cine y la televisión, ¿en qué se perpetúan?
Las obras de arte cinematográficas tienen posibilidades de vencer el tiempo y se reproducen, o copian, cuando la base material cumple su ciclo de vida. La televisión, a su vez, dispone de un medio moderno: el video tape, los CD, el DVD.
Lo cierto es que la tecnología moderna ha venido al rescate y ha dado pasos muy firmes encaminados a la preservación de las obras realizadas por estos medios audiovisuales.
Todo lo anteriormente expuesto nos hace preguntarnos, ¿es la televisión un arte, o no lo es?
Para responder a esta pregunta es necesario distinguir entre arte, o sea, la actividad artística, y obra de arte, la plasmación, objetivación de dicha actividad en un producto, cuya significación y representación del mundo humano la hagan única, inmutable, permanente.
Por otro lado está claro, que, aunque la pintura, por ejemplo es un arte, no todas las obras pictóricas lo son. Para ello han de coincidir en la obra toda una serie de elementos de representación y de significación, que la haga valedera universalmente, para el hombre. Sus valores estéticos y semánticos han de coincidir en intereses permanentes, para el hombre social. De todo esto se desprende que una obra de arte puede serlo, bien por sus valores estéticos, como La Gioconda, o bien por su significación histórica, como los dibujos y
pinturas rupestres, de las cuevas de Altamira, o por ambas cosas.
La televisión es un arte, en tanto medio expresivo, con características propias. Ahora bien, ¿puede crear la televisión una obra de arte, y que esta
perdure? Puede crearla. El problema fundamental radica en su calidad (expresión formal), en que la obra transmitida tenga los valores universales, antes mencionados (en el plano humano) y que disponga de un medio material, en el cual conservarse permanentemente.
Se podría argumentar que una obra de arte puede realizarse y no llegar a nuestros días, y no por ello dejar de ser una obra de arte. De acuerdo. EI Coloso de Rodas lo fue, como también los Jardines colgantes de Babilonia. Las conocemos como tales, aunque no las disfrutemos. Pero la dificultad estriba en que la televisión ofrece una obra que tiende a desaparecer materialmente. Queda durante un tiempo en la mente de los espectadores, según su influencia pero, de inmediato cede el espacio en que ha sido concebida (la pantalla) a otra imagen, que reclama la atención del espectador, imagen que pide y exige ser vista también.
La televisión es una devoradora de espectáculos, donde el tiempo es como una espada de Damocles, y a quien la sostiene, le han echado hormigas bravas en la mano.
Hay artes que se manifiestan a través de interpretaciones individuales: la pintura, la escultura, la música, etc., pero hay otras en las que prima lo colectivo.
EI cine y la televisión constituyen un arte donde el artista es un grupo. Siempre existirá —como es natural— el aporte individual, la creación personal, pero la televisión y el cine constituyen un arte de creación colectiva, en cuya realización participan infinidad de factores que, agrupados de manera armónica, producen y crean el programa o el filme.
Esto, por supuesto, no es un impedimento y, en algunos casos, constituye una ventaja. Siguiendo los pasos del cine es posible que la televisión, como todo arte, más tarde o más temprano, nos dejará obras de carácter trascendente, para disfrute del hombre actual y futuro.
29
LA IMAGEN
La imagen no es más que una abstracción: unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografiada. Son signos. Pero, más que signos, son símbolos. La imagen representa—la palabra es justa— restituye una presencia.
(5) Edgar Morin.
La característica esencial de la imagen mental es una cierta manera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia. (6) J.P. Srtre.
Se puede decir casi todo con la imagen y el sonido. No se puede decir casi nada con la palabra. (7) Robert Flaherty.
Flaherty no era escritor y, aunque su opinión parece absoluta, es de suponer que sabría que la literatura forma sus imágenes precisamente con la palabra. No obstante, tanto el documentalista, como el filósofo y el ensayista, nos indican —dentro de sus concepciones— la importancia de la imagen, y su evidente ausencia—presencia. La imagen, por tanto, puede representar todos los caracteres de la vida real, sin excluir la objetividad. No una copia, sino una realidad científica (medio expresivo), encaminada a un fin: una realidad artística.
Aunque la imagen en sí es una presencia vívida (presenta o puede representar objetivamente nuestro mundo, artísticamente hablando) y una ausencia real (se produce en una pantalla de televisión o de cine), crea una valoración subjetiva en el espectador, con fuerza suficiente como para que éste la conciba como real; de ahí la subjetividad-objetividad de la imagen.
Esta característica de la imagen, esta propiedad de mostrarnos un mundo real, y al mismo tiempo, irreal, y que este mundo sea aceptado por el espectador por medio de sus propuestas artísticas, es lo que permite que veamos en primer plano un tren, del cual sólo presenciamos la locomotora, o que a una pistola —que abarca toda la pantalla— la restituyamos mentalmente a su tamaño normal.
Un hombre visto a diez metros conserva, ante nuestros ojos, su altura de hombre, y la altura aparente que le concede la ciencia, unos 15 centímetros, es inconsciente. (8)
Esta fragmentación de imágenes, en la que se nos da una parte por el todo (locomotora, pistola, etc.), es una singularidad de la imagen de
televisión y del cine, que utilizamos en el montaje y que el espectador asimila subjetivamente.
Un mechón de cabellos nos sugiere a la dueña (visión parcial o total de ella); una mano con un arma nos hace ver al asesino por completo (en el caso concreto de que lo conozcamos), o en su defecto, nos imaginamos una figura determinada; pero, en todo caso, una imagen. Todavía no se ha terminado de amarrar a la heroína a los rieles del ferrocarril, cuando ya imaginamos el tren a toda velocidad que se avecina.
La imagen, pues, no comunica sólo la idea, sino la presencia de aquello de que es solamente un fragmento, o signo.
Una imagen abstracta puede suscitar distintas sensaciones subjetivas. Cuando lo expresado no está claro, cada cual le da la solución que estime pertinente y, por lo general, diferente a su verdadera razón u objetivo.
No debemos olvidar tampoco que la imagen de televisión, así como la del cine, aunque tienen aparentemente la misma función, plantean características distintas, en lo esencial y en lo formal.
En el cine la imagen es mediata, expresiva y significativa.
En la televisión la imagen es inmediata, evidente y elocuente. (9)
Cuando vemos una película, contemplamos una obra terminada. AI presenciar un programa de televisión (en vivo) estamos asistiendo a una obra inmediata, que se elabora; participamos en su producción y desarrollo.
La imagen de la televisión, si se tienen en cuenta las medidas de la pantalla, ha de ser —sobre todo— evidente.
La evidencia del hecho, más que su expresión formal, es lo que interesa; por eso, ha de trabajarse sobre las cosas u objetos.
Siempre que se pueda se han de cerrar los ángulos, encimar la cámara a los objetos y personas, enseñar sus poros.
A su vez, un ejemplo de inmediatez, expresividad y significación en el cine lo constituyeron los noticieros que se proyectaban antiguamente.
El noticiero, a pesar de su principio informativo de actualidad, y de la presión que significa la vigencia de la noticia, lograba y basaba su éxito (no obstante que las noticias habían sido divulgadas ya por la prensa, la radio y la misma televisión) sobre estas cualidades de la imagen, y claro, en su disposición en el montaje, cuestiones que los noticieros aprovechaban para lograr la vigencia mediata, la expresividad y la significación que tiene este cine, testimonialmente didáctico, mas que informativo. El noticiero de cine ha desaparecido debido a la evidente actualidad del televisivo, pero sus principios métodológicos son válidos.
Sus principios, no obstante, han sido heredados por el documental. La imagen del cine tiene el objetivo de perdurar, de ahí su mediatez. Está dirigida y conformada con el fin de permanecer por medio de su expresividad y significación. La imagen de la televisión no busca permanecer, sino impactar, de ahí su inmediatez. El hecho real de su emisión instantánea, y los planos cerrados que utiliza, le da, por otro lado, valores de evidencia y elocuencia.
1. Estructura de las imágenes
Según criterios emitidos por diversos teóricos, las imágenes pueden clasificarse, de acuerdo con el propósito que pretenden cumplir, aunque en dichas estructuras se produzcan mezclas significativas y necesarias.
1.1. INFORMATIVA
La imagen informativa es, según especialistas en la materia, simple. Ante todo, pretende informar acerca de algo. La combinación de estas formas y el sentido de las mismas intentan atraer la atención del espectador, para informarlo de manera clara y concisa, ayudando así a la asimilación de la propia imagen que se ofrece. La imagen informativa utiliza siempre un lenguaje expresivo sencillo, de manera que sus elementos compositivos no produzcan confusión. No obstante este principio toda imagen, por muy abstracta que sea, contiene elementos informativos que la definen aunque estos, en algunos casos, sean muy difíciles de apreciar o comprender.
1.2. DE FANTASIA O IMAGINATIVA
Este tipo de imagen corresponde a la fantasía, y los ejemplos más clásicos son los dibujos animados. Su composición y objetivo son típicamente imaginativos aunque, en algunos casos, se utilicen personas en dichas imágenes, como en Who Framed Roger Rabbit?
Puede decirse que la imagen de fantasía estructura una concepción subjetiva sobre elementos reales (los animados, las películas o programas de ciencia—ficción, entre otros). Esos elementos, manejados fantasiosamente, producen un escape del realismo –un ejemplo es el filme Legend— estimulando
la imaginación del espectador. No obstante, aunque la imagen fantasiosa es un escape del realismo, trata de que la fantasía parezca lo más real posible. Los sistemas computarizados de efectos digitales contribuyen mucho a la creación de este tipo de imágenes.
1.3. ABSTRACTA
La imagen abstracta contiene formas que pueden reconocerse o no; la combinación de estas formas apela al subconsciente del espectador, para estimular su imaginación. A veces suelen tornarse oscuras al entendimiento, o cumplen una función estética, donde la fantasía y lo abstracto se unen, para sugerirnos elementos reales.
1.4. AMBIENTAL O DE ATMÓSFERA
Es la imagen que establece el contexto con el cual se marca una situación, un hecho, una persona, o un objeto determinado. Es una imagen expresiva, pues trata de significar el marco emotivo, histórico, de la época o de la trama que se cuenta, al acentuar el contenido, según los intereses que le son inherentes.
Hay imágenes ambientales que parecen estar ligadas, permanentemente, a ciertos hechos y cosas; los cementerios aparecen, casi siempre, envueltos en un silencio respetuoso y, a veces, en una especie de bruma misteriosa, enigmática, como corresponde a la muerte.
EI asesino londinense requiere, para sus planes, la inevitable buhardilla, y no hay película de misterio, o programa de televisión que no recurra a ciertos ambientes sórdidos, donde la iluminación desempeña un papel fundamental.
Por supuesto, la atmósfera no está ligada, necesariamente, a escenas de crimen, ni es exclusiva de estos temas; podemos encontrar varios ejemplos con sus diferentes variantes en los filmes: Dead Poets Society, Blade Runner, y en E. T., EI extraterrestre, para sólo mencionar algunos,
fácilmente localizables.
La atmósfera, claro está, puede ser límpida, sana, alegre. Todo depende del contexto que se pretenda dar, y de la personalidad del humano que la habita, pues hay que señalar que la imagen ambiental ayuda a ubicar sicológicamente y también, desde el punto de vista social, a las personas que rodea.
1.5. POETICO-ESTETICA
Una imagen poética puede ser, al mismo tiempo, realista, abstracta, o narrativa. En su composición, hay elementos que también son significativos, entendiéndose la poesía no ya en la palabra que pudiera acompañar a la imagen, sino en la imagen en sí misma. Hay un proverbio chino que dice: “un cuadro vale por mil palabras”. Una imagen bien puede ser un poema completo, sin duda.
1.6. NARRATIVA
La imagen narrativa trata de expresar, o reflejar, la experiencia real de la vida; la historia que cuenta se mantiene dentro de los límites de la lógica. Sus formas se reconocen fácilmente, pues su ordenamiento se ajusta a la experiencia vital. La imagen narrativa, se dice, no traspone ni deja nunca, los límites del realismo. Es connotativa, trascendente, y no importa la ubicación que de la misma se haga en el montaje (lineal, cutback, montaje paralelo, etc.)
Ahora bien, la imagen se torna verdaderamente narrativa, cuando refleja o representa el desarrollo de alguna acción. Un fotograma puede contener una imagen informativa; pero para que la imagen pueda narrar algo, ha de continuarse en diferentes etapas de un proceso, cuyo fin es contar algo.
El diálogo, que es un elemento sonoro, y que estudiaremos en su oportunidad en un capítulo aparte, contribuye en la imagen narrativa al desarrollo de la trama, aportando informaciones que hacen avanzar la narración.
En realidad todas las imágenes, o tipos de imágenes que hemos visto, no se dan de manera pura. Generalmente, están unidas o mezcladas entre sí, de manera que la exclusión de uno de sus elementos las haría incoherentes, y aparecerían como “malogradas”. Hay imágenes realistas que poseen un alto grado imaginativo, no dejan de ser informativas y contienen, por lo general, una buena dosis de valores estéticos y de poesía.
Las imágenes, aunque se clasifican de la forma que hemos hecho, son portadoras de una mezcla que las hace sintéticas. Precisamente, esa facultad de transmitir elementos heterogéneos es lo que las hace tan expresivas, tan comunicativas, hasta el punto de ser capaces, en algunos casos, de sustituir las palabras, pues ellas mismas son, de por sí, un vibrante, emotivo y humano discurso, universal.
1.7. FUNCIÓN DESCRIPTIVA Y NARRATIVA
Aunque en la imagen se manifiestan dos elementos fundamentales (la acción y la descripción), hay criterios que separan los mismos, de manera
arbitraria e individual, sin considerar que, en ocasiones, ambos están indisolublemente ligados al aspecto narrativo.
Se conoce que en todo relato o historia se manifiestan dos tipos de representaciones: una que abarca las acciones en el tiempo en que suceden (a la que se atribuye el término de narración), y otra que expresa o proyecta los personajes y objetos (a la que se atribuye el término de descripción); contar, narrar, relatar, es la exposición de hechos o acciones que les suceden a los personajes; pero estos hechos y acciones no se realizan en la nada, sino en un contexto que hay que mostrar, necesariamente, durante el transcurso de la historia. Toda acción la realiza un personaje u objeto, y esta acción ha de tener en cuenta el tiempo en que sucede, el lugar donde se desarrolla, e incluso, las características físicas de los personajes u objetos que la llevan a cabo.
Es por ello que toda narración contiene los elementos antes mencionados: no se puede contar una historia si no se acuden a estos dos factores; uno de carácter dinámico, y otro de carácter estático. Esta característica de la narración ya fue apreciada por los antiguos, a la que le aplicaron el término de Diégesis.
La retórica literaria configura la descripción y, con la finalidad de mostrar visualmente los personajes, o protagonistas, emplea dos variantes: la prosopográfica (aspecto exterior de los personajes) y la etopéyica
(descripción de sus hábitos y acciones) e incorpora al relato la descripción
topográfica, la cual abarca objetos (dinámicos o estáticos), y el contexto,
(paisaje, locación, escenografía, etc.)
La imagen cinematográfica y televisiva tiene la virtud de mostrar tanto la acción como la descripción de manera inmediata, y sin pausa o accidente discursivo. En esto se diferencian de la literatura.
La imagen en la literatura se logra por medio del lenguaje.
La literatura o cuentos orales, y luego la palabra impresa, permiten apreciar estos dos elementos (acción y descripción), de una manera individualizada. EI escritor, a veces, acude a un descanso en la acción, para mostrar factores que son necesarios para la comprensión de la historia que narra. La descripción, en ocasiones, se nos muestra prescindiendo totalmente de la acción, o llevando a esta de la mano. Esta pausa, a la que algunos atribuyen “un accidente en el discurso”, y que apreciamos en la literatura, no se produce en la imagen de cine y televisión.
El empleo, tanto de la acción como de la descripción, resulta necesario a los efectos narrativos. Esto se hizo evidente, incluso, a los primeros narradores, tales como Homero, quien empleó (seguido luego por muchos) una especie de híbrido en el que emplea indistintamente formas descriptiva-narrativas, o narrativa-descriptivas, para exponer el discurso.
Percy Lubbock, al analizar el relato en su obra The Craft of Fiction, expresa
acción, como no encontrar elementos de acción en todo proceso descriptivo. Considerado el caso de esta manera, resulta difícil concebir la descripción como un “accidente del relato”, y si lo fuera, sería entonces un accidente necesario.
Sí, es cierto que la literatura exige, por parte del lector, una participación mayor, pues cuenta con él para la formación de las imágenes. La literatura emplea las palabras como instrumento fundamental de su retórica, y el valor de sugerencia que las mismas poseen. Por medio de estas sugerencias, el lector va conformando los personajes y el desarrollo dramático de la historia que se le cuenta. Situemos un ejemplo:
La casa estaba sombría. Alberto cerró la pequeña puerta metálica, sin poder evitar que sus oxidadas bisagras dejaran escapar un leve quejido. Se detuvo indeciso, mirando hacia las apagadas ventanas de la casa. La quietud de la noche propiciaba que el ruido fuera escuchado por alguien en la mansión y . . . avanzó con pasos sigilosos por entre la platabanda del jardín, donde minúsculas enredaderas agonizaban por falta de agua. Al llegar a la puerta de entrada sus músculos se tensaron y, en su rostro aguileño, en el que brillaban dos ojos de avispada mirada, surgió una mueca de disgusto. ¡La puerta estaba cerrada!
A lo lejos, un perro aullaba a la luna, como si presagiara algo maléfico. Alberto extrajo la llave de uno de los bolsillos del saco y, cuando se disponía a introducirla en el llavín, la puerta de abrió de repente. Frente a el, una mujer joven, de pelo rubio y vestida como si fuese a asistir a una recepción, llevó sus manos al rostro maquillado y emitió un grito desgarrador, ante la sorpresa que le producía aquel hombre, vestido de rojo, sobre el manto oscuro de la noche.
En esta escena el escritor, con la mayor fidelidad posible, trata de crear en la mente del lector, las imágenes audiovisuales necesarias que posibiliten la visión de sus personajes, así como el ambiente en que éstos se mueven.
No obstante, cada lector interpretará este mensaje con variantes, o sutiles diferencias y similitudes. Lo sombrío del lugar, la constitución física del hombre, su forma de caminar, el vestuario de la joven, la noche, el quejido de las bisagras y el aullido del perro serán concebidos mentalmente, de una forma no idéntica, en cada uno de los lectores.
Esta misma escena, en el cine y la televisión se nos ofrecerá ya hecha, y según la concepción de los artistas que participen en su creación: actores, directores, vestuaristas, iluminadores, camarógrafos, maquillistas, etc. Por tanto, el “lector” de cine y televisión no requiere de esfuerzo alguno, para crear sus imágenes personales por medio de la lectura sino que, sencillamente, se sienta a verlas, con dos inevitables opciones: aceptarlas o rechazarlas.
Este último caso ocurre a menudo cuando se trata de adaptaciones literarias llevadas a los medios audiovisuales. No siempre los personajes y los ambientes creados, en el filme o en la TV, se corresponden con los que el lector ha conformado previamente en su lectura literaria.
Mientras que en la literatura las imágenes son sugeridas, en el cine y la
TV las imágenes son impuestas.
Retomando el tema, hay que considerar que la imagen en el cine y la televisión siempre es informativa, y como tal, descriptiva, vaya o no acompañada por algún elemento de acción; puede haber imagen descriptiva sin acción, pero no puede haber imagen de acción sin que, en la misma, no encontremos elementos descriptivos: la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la atmósfera del lugar, la iluminación, así como los personajes que ejecutan la acción propiamente.
Por tanto, en los medios audiovisuales el relato se nos da a partir de la mezcla de estos dos elementos, que venimos analizando. Lo que caracteriza la imagen del cine y la TV y, al mismo tiempo, la diferencia de la literaria es que, aparte de que se nos da elaborada, es una imagen integradora, sintética, concreta y simultánea.
Su empleo a los fines dramáticos, informativos, humorísticos, etc., ya es harina de otro costal, en el que habrá de tenerse en cuenta tres valores, que resultan fundamentales: • Conocimiento de los recursos teóricos de la imagen. • Dominio de la técnica artística. • Talento individual, interpretativo y expositivo.
Aunque a veces el estímulo que hace cabalgar el corcel de la imaginación y la fantasía creativa es la espuela del marketing, una buena conceptualización artística del producto a elaborar puede salvar este escollo que en ocasiones atenta contra la libertad de expresión estética, limitando sus parámetros expresivos a los intereses del mercadeo de turno.
Por supuesto, el valor de la narrativa audiovisual, como disciplina técnico-artística, radica en la formación y estructura de una buena retórica audiovisual.
2. Poder de atracción: línea, masa y movimiento. La forma
Se reconoce que cada imagen está constituida por una serie de unidades, cada una de las cuales tiene su peso específico, de acuerdo con su poder de atracción sobre la visión. Estas unidades consisten en línea, masa, y
dirección o velocidad del movimiento, las cuales determinan la forma
de la imagen. 2.1. LÍNEA
Las líneas, tal y como se manifiestan en la imagen, están formadas por los bordes de la masa, así como por las áreas.
Una línea puede realmente verse o puede estar sugerida por una serie de puntos invisibles. Son las llamadas líneas de transición, líneas que conducen de un punto a otro. Según la propiedad de la imagen, y la sugerencia de alguna línea (teóricamente un movimiento), nuestra mente la establece, sin que esta exista en la realidad.
Una toma donde se aprecie a una persona a punto de disparar con un arma, mientras apunta hacia un lugar determinado dentro del marco del encuadre, establece la línea o trayectoria del proyectil; lo imaginamos en su movimiento, y de acuerdo con el ángulo del arma. No es necesario señalar que, entre el arma y el extremo del cuadro, ha de existir un “aire” suficiente, para que contenga la línea imaginaria, que el espectador elabora inconscientemente.
La mirada de una persona o animal a un lugar de la escena, determinado por la posición que ocupa su vista en el cuadro, y la dirección de la mirada, nos hace sentir una línea. La disposición de personas u objetos, de la masa, nos hacen sentir una línea.
Las líneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Pueden ser horizontales, verticales o diagonales. Cada una de ellas, según consideraciones de estudiosos al respecto, tiene una significación específica.
LíNEa SIgNIFICaCION
Recta Rigidez, masculinidad Quebrada Informalidad, desorden Curva
Horizontal
Suavidad, movimiento Calma, tranquilidad Vertical Importancia, aspiración,
Diagonal Acción, agresividad, fuerza Cuadrado Formalidad, balance Angulo recto Informalidad, oposición de intereses Triángulo Unidad de intereses
Cruz Cohesión de intereses Circulo Continuidad, unión 2.2. MASA
Plásticamente, se llama masa al peso sicológico de un área, un objeto o grupo de objetos o personas. Los elementos de la imagen se ordenan de manera que determinen masas por lo que se obtienen, de esta manera, respuestas y proporciones de tipo emocional y estético.
La vasta extensión del mar es capaz de impresionarnos. La majestuosidad de una montaña o de un edificio, puede hacernos sentir emociones determinadas. Nuestra respuesta emocional a las masas es indudable; pensemos, si no, en la gran masa del cuchillo en toda la pantalla, esgrimido por la mano agresora.
El carácter de las masas, su relación con otras y su distribución en la imagen, combinadas con la estructura lineal de la imagen, desempeñan una parte importantísima para establecer la atmósfera, el ambiente sicológico del contexto. La disposición de las masas, líneas y el propio movimiento, van a determinar su forma; en la composición el movimiento, es un factor de importante valoración.
2.3. MOVIMIENTO
De la fotografía inanimada la imagen se ha tornado dinámica, y se ha desplazado en el tiempo y el espacio. Una imagen en el equipo televisivo, o en la pantalla cinematográfica, sencillamente es una foto: en cuanto toma movimiento es cine o es televisión.
Este movimiento de luces y de sombras es lo que nos da la imagen, desde el punto de vista científico; pero el movimiento no es la dinámica por la dinámica, por lo menos en el cine y la televisión.
El movimiento tiene su sentido, tanto en el desplazamiento de los actores, y de los objetos, como de la propia cámara. Hay movimientos internos (los ojos angustiosos de una madre, el rictus dramático de una boca), y externos (el tren que se desplaza, el automóvil, el yate en el mar, etc.)
El movimiento de las personas, los objetos y la cámara, tienden a descomponer la imagen y a componerla, de manera diferente. Producto del movimiento, la línea y la masa de la imagen varían y adoptan nuevas formas, nuevas dimensiones, metamorfoseándose, por así decirlo, en otra imagen.
Existe un elemento que se incorpora a estas características, aunque él, en sí mismo, no es propiamente un movimiento: el montaje.
Diversos cortes, en una escena, aportan a esta un ritmo sicológico que se suma a las acciones internas de la toma, para impartirle mayor rapidez a las mismas.
Un montaje dinámico es una forma de movimiento estático, valga la paradoja, que nos ofrece en su “inercia”, la aparente impresión de movimiento.
En la imagen pues, existen dos tipos de movimiento: uno interno y otro externo.
El interno corresponde a la dinámica contenida en la acción física de los actores, animales u objetos, y en la acción potencial de los mismos: línea de la mirada de una persona o animal, línea hacia donde se proyecta el disparo del arma, las pasiones turbulentas contenidas en una persona y que ésta transparenta por medio de las reacciones del rostro, etcétera.
El externo es el que aporta la cámara con sus diferentes posibilidades de desplazamiento, el zoom, y el que adiciona el montaje. Por supuesto todo movimiento, independientemente de su causa, conduce a algo, busca una vía, va encaminado hacia algún lugar o dirección.
Es por ello que, a la hora de utilizar el movimiento, en cualquiera de sus facetas de traslación en el espacio y en el tiempo, debemos tenerlo en cuenta no por su dinámica en sí, sino por su resultado. Esto último es lo que
importa, realmente. 2.4. FORMA
Hay formas que representan emociones ya establecidas y tienen, hasta cierto punto, significados concretos: estas formas, tal y como se ha expresado con anterioridad, son el cuadrado, el ángulo recto, el triángulo, la cruz y el círculo.
El criterio de que la composición formal corresponde, exclusivamente, a un sentido estético, le resta importancia a su significado, bien sicológico, bien ideológico; por eso, no se debe caer en un dogmatismo tendente a la idealización de un esteticismo que pudiera resultar dañino, como tampoco en
lo contrario. No obstante, hay que dar en la imagen televisiva la forma de su elemento interno, semánticamente evidente, sin que lo pictórico predomine (salvo en casos especiales) sobre un fondo significativo, esencial.
La realidad corre siempre el riesgo de perder su significación, si la conjugamos con elementos que cumplen una función puramente esteticista, y no corresponden al elemento interno de la imagen, a su unidad informativa, narrativa e ideológica; por el contrario, la forma debe ayudar a la comprensión y asimilación del contenido. Esto se cumple cuando aquella es parte de este.
La forma, pues, establece en la mente del espectador reacciones conscientes o inconscientes, y le comunica el sentido y sentimiento general de una imagen.
La forma ha de estar acorde con la línea del programa o la película, y con las posibilidades técnicas y materiales que rodean la escena. Sin descontar la importancia de la belleza, debemos evitar el mecanicismo formal.
Esto último se manifiesta casi exclusivamente en la televisión. La práctica, y la necesidad inmediata de dar solución a los problemas formales que nos plantea un programa (en la composición, en el montaje, etc.) en virtud de la carencia de tiempo, pueden inducirnos al convencionalismo del encuadre, a la composición reiterada, a un montaje débil en cuanto a ritmo, variedad y otros factores, que son necesarios para lograr un producto de calidad. Esta es una debilidad que se nota sobre todo en las telenovelas.
El desarrollo tecnológico ha posibilitado que las cámaras de televisión hayan dejado en los museos los enormes equipos iniciales. Ahora la televisión dispone de cámaras mucho más ligeras en los estudios, y para filmaciones en exteriores; posee equipos idénticos a los cinematográficos.
La ubicuidad de la cámara manual, y la ventaja de disponer de una ilimitada variedad de ángulos, así como el mejor uso que se dé a estos factores técnicos, ayuda a que la televisión se salga de lo habitual y de lo esquemático, y no caiga en la hipertrofia de la insensibilidad estética y funcional.
La forma es, y debe ser, esencia. Hagamos también que la esencia sea parte de la forma.
3. Los elementos de la imagen
De manera general, está establecido y reconocido que la imagen posee una serie de factores que la identifican. Estos son: unidad, variedad y balance.
A estos habría que agregar: belleza.
3.1. UNIDAD
La imagen debe llevar, en sí misma, una idea principal, una sola historia. Cuando se trata de contar más de una historia con una sola imagen, se
