Ambientación

La ambientación es un complemento fundamental de la escenografía, a cuyo contexto se integra. Una buena ambientación que incluya muebles, cuadros, adornos y otros elementos, ayuda a definir la época, el aspecto temporal en que se desenvuelve la trama.

El aspecto social está explícito en el tipo y calidad de los muebles, y demás objetos que entran en la composición escenográfica, si se tiene en cuenta la sociedad donde se ubica la escena, y la clase a la que pertenecen sus propietarios, o representantes.

La ambientación ayuda a definir, junto con el set, la sicología del personaje, sus gustos, su temperamento; hasta la forma en que pudiera estar dispuesta, sería suficiente para señalar algún rasgo de su personalidad. Un set en el que se note el abandono y el descuido, seguramente nos estará retratando a la persona que lo habita, o su estado anímico en un momento determinado. Si nos topamos dentro de una cueva con calderos hirvientes, murciélagos volando, lechuzas que nos miran con ojos inquisitivos, ratas que van de un lado a otro, así como cientos de telas de araña, ¿podemos pensar que el lugar corresponde a la habitación personal de la reina de Inglaterra, o a alguna bruja apropiada para cuentos de miedo?

Al entrar en un salón enlozado de verde, y ver una mesa de operaciones, equipos para aplicar anestesia, oxígeno, lámparas especiales, muebles con instrumentos quirúrgicos, ¿podemos pensar que las personas que se mueven en este marco son obreros de la construcción, o sencillamente profesionales de la medicina?

La ambientación es también capaz de cooperar en la formación de la atmósfera que se requiera, para una escena determinada. Los instrumentos de tortura colgados a la entrada de un calabozo no son, seguramente, un simple ornamento. Tienen una función implícita, aunque no se haga uso inmediato de ellos, una función evidente para el espectador.

La ambientación, a diferencia de la escenografía de cartón y papel, pintura y aluminio, es y debe ser real en su aspecto externo. Un piano tiene que ser un piano, no puede ser otra cosa; aunque el instrumento no funcione, ha de darnos su imagen externa, como piano que es. Los muebles, cuadros, floreros y demás elementos materiales, han de ser reales, entendiéndose por tal en su aspecto exterior.

Un ramo de flores no tiene que ser necesariamente natural; las flores podrían ser de plástico, pero deben ofrecer el aspecto de que no son de este material. Un cuadro de Goya no tendrá que ser, por fuerza, un original. Con una copia bastará, pero sí ha de tener las dimensiones físicas de un cuadro y las líneas, formas y colores correspondientes a alguna obra del maestro español.

Las flores pues, serán flores, como el cuadro será un cuadro, una pintura. Como defecto, lo que más resalta en una ambientación es lo anacrónico.

Una ambientación puede no dar, realmente, la atmósfera o la sicología de los personajes, o su aspecto social, pero tiene que tener sumo cuidado en su aspecto temporal. Nada más desagradable que una escena que se desarrolle

en el siglo XV, por ejemplo, y en el set se utilice un ventilador eléctrico; esto, por supuesto, es un caso extremo. No deja tampoco de estar justificado, en montajes que así lo requieran, donde el anacronismo sea un factor inherente a la trama (comedia, farsa, comercial, etc.) pero, en estos casos, deja de ser un error para que su uso se vuelva consciente, con un sentido artístico de contraste, con intenciones humorísticas.

Hay veces que la ambientación es, de por sí, la escenografía.

Es el caso cuando se utiliza el ciclorama: ante la ausencia de paredes, la ambientación cobra un doble significado, pues su función se multiplica en importancia. Pudiera decirse que constituye no una escenografía ambiental, sino una ambientación escenográfica.

2. utilería

Utilería es todo aquello que es manipulado por los actores: así, puede ser una carta, un ramo de flores, una cámara fotográfica, copas para la bebida, etc. Al igual que la escenografía y la ambientación, la utilería tiende a crear la atmósfera, la sicología y el temperamento de los personajes, y su posición social, en algunos casos, de manera destacada: un estetoscopio, una caña de

pescar, un azadón identificarán, o ayudarán a caracterizar, a un médico, a un pescador y a un campesino, respectivamente.

La utilería ha de ser real en su aspecto exterior, al igual que la ambientación. Es obvio que el pedazo de madera (atrezzo) que se suele utilizar para golpear a alguien, no puede ni debe ser real, o sea, de madera verdadera, a la hora de efectuar la acción, o el golpe. Hay sus excepciones, pero en el caso que nos ocupa debe parecer real.

Hay casos en que la utilería manipulada por los actores, ni siquiera existe. Esto parece una contradicción: acabamos de plantear que la utilería debe parecer real y, sin embargo, en el caso que hablamos, decimos que la misma no existe. Si no existe, pues entonces no puede ser real; sin embargo, todo tiene su explicación.

En la película Heart and Souls, para sólo citar un ejemplo, vemos

una escena en la que un actor esgrime un arma, una especie de arpón, un removedor de leña en el hogar, y con el mismo ataca a otro personaje. La escena, realmente, fue filmada en toda su acción y contenido dramático,

pero sin el arma. El objeto fue incorporado luego, por medio de sistemas

computarizados que permiten adicionar elementos a la imagen filmada, con lo cual se evitan peligrosos riesgos a los personajes. Por supuesto, tanto en el caso citado como en otros, la utilería incorporada electrónicamente, tiene que parecer real.

La importancia de la utilería varía según la función que desempeñe en la obra; el mal funcionamiento de una utilería, como sucede a veces con las armas de fuego, en escenas en que el actor va a matar a otro personaje y el arma le falla, o dispara a destiempo, produce casos simpáticos, y a veces trágicos. El videotape ha venido a salvar estas situaciones, que solo pueden producirse en programas en directo.

La utilería se nota más en su aspecto temporal, cuando es anacrónica: no sería correcto que un actor, representando a Hamlet, sacara un habano y lo encendiera con un encendedor moderno, de gas. Claro que exageramos en el anacronismo pero, a veces, no se tienen en cuenta las fechas de invención de algunos artículos, así como su uso en la época, y suceden hechos parecidos.

En algunas oportunidades la utilería, como en los casos de armas blancas y de fuego, resulta un elemento real, pero trucado en sus funciones. Si en una escena hay que eliminar a un personaje, por supuesto, no se realizará con un cuchillo real; para esto existen armas de este tipo que, o bien hunden su hoja en el mismo cabo, o utilizan otro método, que no ofrezca peligro al personaje. Esto sucede con las balas que suelen emplearse en las armas de fuego, y que no son otra cosa que salvas, o sea, proyectiles desprovistos del plomo y con una carga menor de pólvora.

3. maquillaje

El maquillaje tiene tres funciones vitales: realzar; corregir, y cambiar

la apariencia de la persona.

El maquillaje es capaz de hacer maravillas para impartir a un actor rasgos expresivos, propios del personaje a interpretar.

Es, junto con el vestuario, el elemento más influyente en la personalidad externa e interna, del personaje.

Un indio lo será por toda una serie de características que lo identifiquen, como la pigmentación de la piel, forma del rostro, pelo lacio y largo y no, necesariamente, por los clásicos arco y flecha, el montar los caballos a pelo, y asaltar diligencias, como en las películas de oeste norteamericano.

El maquillaje en el teatro se puede falsear un poco más, pero el cine y la televisión necesitan de una mayor perfección, de un trabajo artístico de calidad en este sentido, pues las cámaras trabajan encima de los personajes mostrando, en detalles, sus acciones y gestos; una ceja arqueada puede denotar orgullo. El rictus de unos labios (hacia abajo) constituye una mueca sardónica; unas arrugas que son simplemente trazos de lápiz, pueden dar una carga de años. Unas canas en la sien pueden impartir seriedad y respeto, en un personaje.

Claro que el maquillaje muchas veces no resulta tan sencillo: hay oportunidades en que es necesario el uso de pelucas, peinados especiales para dar una época. Incluso hay personajes a interpretar, desde el punto de vista físico, que son complejos, por cuanto han de ser muy parecidos, o lo más parecido posible, como lo son los personajes históricos.

La veracidad del maquillaje (que de por sí es un elemento falso), en cuanto a la calidad y rigurosidad profesional, impartirá a la trama un ambiente de realismo con mucha más vitalidad que el que pudieran aportar la ambientación o la escenografía.

No debe olvidarse que la cámara siempre nos muestra siempre la gente que está dentro del set, a la que utiliza la ambientación y la utilería, porque el humano es lo más importante.

No es necesario recalcar que el maquillaje ha de estar en correspondencia con la sicología del personaje, con su personalidad y, en algunos casos (los personajes históricos), con su fidelidad física.

Al igual que en el vestuario maniqueísta de ciertos colores (daros y oscuros), no es indispensable tampoco, que todos los buenos sean bonitos, ni que todos los malos sean feos. Aunque se dice que el rostro es el espejo del alma, esto no es cierto en su generalidad; un personaje feo, deforme, puede albergar los sentimientos más nobles, y lo contrario se puede decir de un hombre atractivo: los hechos son los que determinan su carácter. Un ejemplo

de lo que planteamos podemos encontrarlo en el extraterrestre del filme E. T., The Extraterrestrial.

Por otro lado, si bien es relativamente fácil avejentar a un actor joven para caracterizar un personaje viejo, lo contrario resulta mucho más difícil; no obstante, hay maquillajes que han requerido, y requieren muchas horas de trabajo para su materialización. Tal es el caso de los utilizados en personajes como Frankestein, Drácula, el Dr. Jekill, y los que se emplean en los programas o filmes de ciencia-ficción (Terminator II es sólo un ejemplo);

de extraterrestres, verdaderos trabajos que requieren el concurso de muchos artistas. En casos menos extravagantes, pero también con dificultades artísticas, el maquillaje es una tarea ardua que requiere mucha dedicación y conocimientos especializados.

En la película inglesa Widow of the Webin Krull, se empleaban diariamente

ocho horas y media, para convertir a Francesca Annis, una artista de 37 años, en un personaje de l00 años, o el caso de Rod Steiger en The Illustrated Man:

para maquillarle el torso con un tatuaje, nueve especialistas dedicaron l0 horas de trabajo.

Hay casos en que no se trata de añadir o quitar años a un actor con el objetivo de que interprete un personaje determinado, sino de cambiar el sexo. Nos referimos a las interpretaciones femeninas por parte de hombres. Esta forma de mutación externa no es nueva; desde los mismos inicios del cine, encontramos ejemplos significativos, como el de Sidney Chaplin, hermano del famoso comediante, quien fue uno de los primeros en interpretar un personaje femenino. Existen muchos ejemplos, pero citemos dos muy significativos: la caracterización de Robin Williams, en el personaje de Mrs. Doubtfire, en la

película del mismo nombre, y el de Dustin Hofíman en Tootsie.

En el filme Planet of the Apes encontramos un maquillaje especial,

consistente en cambiar el rostro humano en el de un mono, sin que este ultimo pierda algunos rasgos humanos. Este maquillaje tomaba, individualmente, cerca de cuatro horas para su realización. Hay otros tipos de maquillaje que requieren tiempo en su aplicación, pero que, al final, sus resultados son positivos en el logro artístico. En la escena de la película Terminator II, donde

el actor Arnold se extrae el ojo herido es, aunque apoyado por los cortes del montaje, un trabajo bien logrado.

A veces el maquillaje depende de un maquillista especial: la computadora: ciertamente la electrónica nos asombra con sus ilimitados recursos. Ejemplos de este tipo lo tenemos en The Mask y en Sleepwalker. Este trabajo que por

cierto, lleva bastante tiempo a los técnicos que manipulan el programa del make up, se ha empleado en casos individuales. Pensamos que la realización del maquillaje electrónico resultaría bastante dificultosa, aplicarlo a un grupo numeroso de personas; de todas maneras, es un logro extraordinario que ha obtenido verdaderos éxitos artísticos.

Pero no siempre en el maquillaje se trata de adicionar; hay oportunidades en que hay que suprimir, y entonces se hace necesario afeitar cabezas, o crear grandes entradas de calvicie acentuada. Un ejemplo, por citar uno de muchos, lo encontramos en el personaje calvo (afeitado), que aparece en La familia Addams. En esta misma película apreciamos el maquillaje enfermizo, pálido,

de la mayoría de los personajes, con el objetivo de ayudar a la caracterización de sus personalidades anormales.

EI maquillaje, pues, se manifiesta en los aspectos temporal, sicológico, anímico, étnico y social; pero el mismo depende de la riqueza en la expresividad que sepa aportarle el actor, pues el mejor y más fiel maquillaje del mundo no es nada, si no hay detrás de ese rostro aparente, un rostro verdadero que le imparta emoción, acción, vida.

4. Vestuario

Tanto el maquillaje como el vestuario son elementos de los que se vale el actor, para expresarse como personaje; un rostro maquillado puede o no demostrar su condición social, pero el vestuario sí, y lo hace de una manera explícita. Una bata de médico, o un overol, son capaces de expresar profesiones: un doctor, un obrero. En lo que respecta al maquillaje, por el contrario, el obrero puede muy bien usar espejuelos, y el médico no necesitarlos.

El vestuario ha de ser fiel al aspecto temporal: si anacrónico resulta un reloj de pulsera en un hombre del siglo XV, también puede resultar anacrónico un gorrión cubriendo la cabeza de un hombre con traje actual. Citamos casos extremos, pero el espectador es sensible a otras sutilezas, y las detecta, habitualmente.

El vestuario posibilita al artista, en un alto grado, la incorporación de su personaje: el vestuario, o parte de el, a veces se utiliza, pero no se deja ver al espectador. Esto sucede en los casos en que hay que elevar la estatura del actor: en el filme Casablanca, Humprey Bogart tuvo que usar unos zapatos

con suelas especiales de dos pulgadas y media, con el objetivo de aparecer al nivel de altura de la actriz Ingrid Bergman.

El vestuario es importante en todos los personajes, no importa el papel que desempeñen en el filme, o en el programa; el más insignificante extra ha de llevar la ropa y el calzado que le corresponda. En algunos casos, en cumplimiento de este principio, el uso de vestuarios, ha llegado a cifras interesantes. Por ejemplo, en Quo Vadis, filmado en 1951, se emplearon 32 mil;

26 mil, en Cleopatra, donde Elizabeth Taylor utilizó 65 vestuarios diferentes.

Si los colores tenían una importancia limitada en la televisión y en el cine monocromático, por cuanto solo ofrecían matices de grises (rojo: gris medio,

azul: gris fuerte, amarillo: blanco y así, sucesivamente), ahora sí importa

tal y como se ha señalado, influye en la personalidad del personaje, en su interpretación caracterológica.

El vestuario ayuda considerablemente al maquillaje, en el sentido de que ambos se unen, para contribuir a un mayor realismo del personaje que pretenden reflejar; tales son los casos del vestuario femenino que utilizan algunos actores (Robin Williams, Dustin Hofíman), en la interpretación de personajes femeninos en películas como Mrs. Doubtfire y Tootsie.

El vestuario contribuye a crear la atmósfera, la época, la sicología de los personajes, su posición social, y da a la trama un elemento de realismo mucho más importante que los de la escenografía y la ambientación. Los personajes hablan, se mueven, actúan: los ojos del espectador están más tiempo en las personas, que en los elementos rígidos que los rodean.

Baste, para finalizar, que todos estos factores (escenografía, luces, ambientación, utilería, maquillaje, vestuario), son verdaderamente útiles, cuando se unen: aisladamente no representan nada, o muy poco, dentro de todo el engranaje expresivo de la televisión y el cine. Juntos significan mucho.

Como seguramente se ha observado, no se expone en este libro el trabajo con los actores, cuestión que se sale de los parámetros que nos hemos propuesto y que, por otro lado, requiere de un análisis profundo, y cuyo tema, de por sí, es motivo y material para otra obra.

Entendemos que algunos epígrafes y capítulos pueden y deben ser ampliados, enriquecidos por personal especializado en los temas que se tocan y que, con seguridad, aportarán cosas interesantes. Ojalá esta obra pueda vanagloriarse de ser un detonante en este sentido.

Para finalizar, podemos decir que el cine podrá ser térmico u holográfico, que la televisión podrá ser de videotape, de discos, o a base de rayos láser; que se verán en la pared o en el aire, que vendrán por correspondencia, o se recibirán en una pantalla del tamaño de la sala, que se harán en equipos gigantescos para las transmisiones cósmicas, o los llevaremos en el bolsillo o en la pantalla del reloj de pulsera. Todo eso es posible; no obstante, seguirán siendo cine y televisión y, a pesar de los cambios tecnológicos, se ajustarán, en mayor o menor medida, a los puntos aquí tocados.

Todo esto nos hace pensar que, a pesar de las limitantes del texto, este puede ser de utilidad en nuestro medio, porque aún por encima de la más avanzada tecnología, estará el hombre, su vida en sociedad, y la televisión y el cine, que son productos humanos, tendrán que plegarse a las necesidades de éste, porque siempre habrá algo que informar, una música que oír, una historia que contar.

La técnica podrá ser y será, compleja, espacial, atómica, tridimensional, computarizada, pero sola no significa nada. Detrás de ella ha de tener siempre una mano que la dirija, unos ojos que la velen, una mente que la comprenda: la mano, los ojos y la mente del hombre, del hombre artista.

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1 —May, Renato, Cine y televisión, 2da Ed., Ediciones Rialp, S. A., Madrid,

1966. p. 187.

2 —Apud, Martin Quigley, Magic Shadows. The Story of the origins of Motion Pictures, citado por Morin, p.19.

3 —Morín, El cine o el hombre imaginario. p. 23.

4 —García Espinosa, “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV”, Una imagen recorre el mundo, p. 87.

5 —Morin, obra citada. 6 —J.P. Sartre, L’Imaginaire.

7 —Robert Flaherty.

8 —Querey, Les Hallucinations

9 —May, obra citada.

10 —Kulechov, Tratado de realización cinematográfica, p.25.

11 —Eisenstein, Anotaciones de un director de cine.

12 —Kulechov, obra citada, p.213 13 —Kulechov, obra citada.

14 —Bela Balazs, Theory of film, p.56.

15 —Pudovkin, Film Technique and Film Acting, p. 30.

16 —Bilinsky, Le costume en art cinematographique, tomo VI.

17 —Nordau, Max.

18 —Bela Balazs, obra citada, p.168.

19 —Eisenstein, “La forma en e1 cine”, p.194. 20 —Vasiliev.

21 —Bela Balazs, obra citada. 22 —Martin, obra citada, pag. 150

23 —”El sentido del cine”, Eisenstein, p.6.