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La Colección Telefónica nació en los años ochenta con vocación de dar servicio a la sociedad. Con el propósito de impulsar y difundir el arte contem-poráneo, la Colección se orientó hacia creadores españoles y se establecieron unos criterios de selección: artistas clave en la historia del arte cuya obra no se encontrara suficientemente repre-sentada en nuestros museos, artistas que no gozaran del reconocimiento público que merecían y creadores vivos de prestigio internacional cuya obra se deseaba mantener en nuestro país. Como resultado, la Colección se cons-tituyó sobre una base muy sólida, con artistas como Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Juan Gris, Luis Fernández y Antoni Tàpies.
Una colección es un organismo vivo, una obra en transformación constante que es fruto de la voluntad, de unas prioridades y, en ocasiones, del azar o la oportunidad. La Colección Telefónica ha ido enriqueciéndose con incorpora-ciones de otros artistas, pero sin perder de vista su objetivo inicial de acercar las obras a un mayor número de personas. Por ello, los fondos de la Colección se han podido disfrutar en varios puntos del país y en el extranjero gracias a ex-posiciones permanentes e itinerantes, así como préstamos a instituciones pú-blicas y privadas. Un gran ejemplo de ello es el convenio de depósito con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que acoge temporalmente el
ex-1 9 8 0
C É S A R A L I E R TA P R E S I D E N T E
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traordinario fondo cubista de la Colec-ción Telefónica.
En plena era de la revolución digital, mantener una colección de arte va más allá de conservar sus fondos en perfec-to estado, catalogarlos y exponerlos. Las tecnologías modernas permiten hacer llegar las obras a cualquier lugar del mundo, pero no solo eso: también ofrecen un sinfín de posibilidades para explorarlas desde puntos de vista dife-rentes. Como es seña de su identidad, Telefónica ha apostado por la innova-ción y en los últimos años ha moderni-zado y digitalimoderni-zado la Colección.
Los proyectos editoriales completan las labores de difusión. En este marco encontramos Destacados. Colección
Telefónica, que, como avanza su título,
reúne piezas que merecen ser puestas en valor por distintos motivos. Incluye algunas obras ampliamente conocidas, pero también otras que supondrán un grato descubrimiento para muchos lectores. Por supuesto, el objetivo de
Destacados es dar a conocer los
fon-dos de la Colección Telefónica y hacer balance de su historia, especialmente de la última década. También es una muestra del orgullo que sentimos por haber creado un legado tan magnífico y quiere ser un reconocimiento a todas las personas que a lo largo de estos años han dado forma a la Colección, la han cuidado, la han documentado y la han trabajado con inteligencia y de-dicación para acercarla a la sociedad.
Pero, por encima de todo, es una con-firmación de que el firme propósito de Telefónica de impulsar el conocimiento del arte, que estuvo en el origen de la Fundación en los años noventa, está más vivo que nunca.
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El año 2012 es el inicio de una nueva etapa en el desarrollo de la acción cul-tural de Fundación Telefónica. En mayo de ese año se inaugura el nuevo Espa-cio, que, con un intenso programa de contenidos en torno a la cultura digital, se ha convertido en un centro único y de referencia en el panorama cultural de Madrid. Poco tiempo antes, la Co-lección Telefónica comienza a dar los primeros pasos en cuanto a su transfor-mación digital y consolida su expansión nacional e internacional, que dará lugar a un incremento sustancial en su visibili-dad, alcance y reconocimiento respecto de la etapa anterior.
Como muchos fondos artísticos, el de Telefónica vio la luz por iniciativa de personas amantes de la cultura, en este caso el expresidente de Telefónica Luis Solana, que allá por la década de los ochenta fue el responsable de las pri-meras compras de obras de arte con la intención de visibilizar el arte español contemporáneo, poco promocionado en nuestras fronteras por aquellos años. Y como toda colección, se expuso, viajó y paulatinamente fue creciendo y am-pliando autores y disciplinas durante los noventa y la primera década del siglo XXI. Con sus más de 35 años de vida, a día de hoy la Colección de arte se compone de cerca de mil cuatrocientas piezas de pintura, escultura, fotografía y obra en papel, de artistas nacionales e internacionales, todas realizadas en diferentes momentos del siglo XX y
prin-U N A C O L E C C I Ó N D E S TA C A D A
cipios del XXI. Se trata de un conjunto que no es cronológicamente lineal, ni tiene vocación enciclopédica, pero que permite trazar una panorámica concisa de algunos de los movimientos artísti-cos más destacados del siglo XX, con el cubismo como mejor representado.
En la última década, que es el foco de este texto, la Colección Telefónica no ha crecido en adquisiciones, pero sí en alcance y proyección. Su gran visi-bilidad habla por sí sola y las cifras son apabullantes. En estos años las diferen-tes propuestas expositivas de la Colec-ción se han visto en más de treinta ciudades españolas y en más de cinco países, y han permitido establecer inter-cambios y relaciones institucionales con más de cincuenta museos y centros culturales. En total han atraído a más de ochocientos mil visitantes naciona-les e internacionanaciona-les. Este movimiento también ha sido el punto de partida de numerosas actividades educativas dirigidas a diferentes tipos de públicos, algunas desarrolladas en el Espacio Fundación Telefónica y otras en los
mis-mos centros donde han sido acogidas. Este periodo ha sido clave para la expansión digital de la Colección. En 2009, la difusión del fondo artístico deja de ser analógica para convertirse en una colección digital del siglo XXI. Entre los proyectos digitales de la Co-lección destacan su buscador en línea; Kaleidoscopio, un archivo y herramienta de visualización relacional del patrimo-nio artístico y tecnológico, muy nove-doso en su momento y activo hasta hace poco tiempo; Second Canvas, una aplicación que permite visualizar en al-tísima resolución los detalles de ciertas obras con un zoom extraordinario; y el MOOC El Cubismo en la Cultura Mo-derna en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que, con dos convocatorias en 2019, ha atraído a decenas de miles de partici-pantes interesados en el mundo del arte en general y en el cubismo en particular. Que la Colección pertenezca a una em-presa como Telefónica imprime carácter, y la innovación en este contexto forma parte de nuestra habitual hoja de ruta.
contemporánea en la escena interna-cional. La exposición, inaugurada en el Espacio Fundación Telefónica Madrid en otoño de 2013, tuvo como comisario al crítico de arte y experto en fotografía Ramón Esparza, que seleccionó 55 obras para la ocasión.
Sin embargo, el fondo de fotografía contemporánea de la Colección es más amplio: se compone de más de cien fo-tografías adquiridas a principios de los años dos mil por un comité de expertos liderado por María de Corral, junto con Eugenio Carmona, Simón Marchán Fiz, José Luis Brea e Irma Arestizábal.
Posteriormente, las narrativas expo-sitivas en torno a la Colección se han ido haciendo más experimentales y, en cierto modo, arriesgadas. Desde hace años, Fundación Telefónica ha apostado por la educación como uno de sus pi-lares y así se refleja en muchas de sus iniciativas. Cómo no, este compromiso nos inspira y es un estímulo a la hora de abordar y proponer nuevas miradas para difundir la Colección. Con este planteamiento en mente, en febrero de generado nuevos relatos y narrativas
acordes con el contexto cultural con-temporáneo y se ha situado también en sintonía con las líneas estratégicas de Fundación Telefónica y de la compañía. Una colección de arte es un cuerpo poliédrico que permite jugar con él y mirarlo desde muchos puntos de vista. Como toda colección que se precie, la nuestra ha sido estudiada de manera rigurosa por colaboradores de prestigio y por el entregado equipo de conserva-ción, que gestiona con gran profesio-nalidad el fondo artístico. Esto ha dado lugar a exposiciones con propuestas académicas, sólidas y bien documenta-das, como la muestra inaugural del nue-vo Espacio Fundación Telefónica con la Colección Cubista de Telefónica, comi-sariada por el catedrático experto en vanguardias Eugenio Carmona en 2012.
Un año más tarde, se presenta la ex-posición Fotografía Contemporánea
en la Colección Telefónica, que plantea
2016 tuvo lugar Sin Título. La Colección
Telefónica como nunca se ha visto, una
idea expositiva en la que un grupo de escolares de nueve y diez años de dos colegios madrileños asumieron el papel de comisarios de la muestra. El trabajo se realizó en colaboración con sus pro-fesores y el equipo de educadoras del Espacio Fundación Telefónica, además de con el apoyo de una empresa de in-novación social. El resultado fue una exposición de 78 obras que dialogaban de manera inesperada y con gran fres-cura, y que jamás hubieran convivido en un planteamiento más clásico y orto-doxo. Además, contamos con una serie de recursos en la sala para hacer la vi-sita más lúdica y participativa, y también más digital. El objetivo de este proyecto no era solo fomentar el interés de los niños por el arte sino también favorecer ciertas capacidades propias de la pe-dagogía STEAM —ciencias, tecnología, ingeniería, arte y matemáticas, por sus siglas en inglés—, en la que el arte se muestra como disciplina clave para fo-mentar el pensamiento creativo y crítico.
Aparte de estas experiencias, la Colección admite otro tipo de interven-ciones artísticas. Es el caso de la expo-sición El Arte en el Cómic, comisariada por Asier Mensuro y producida en el Espacio en 2016, para la que se invitó a una serie de historietistas españoles a interpretar con el lenguaje del cómic las obras de la Colección que eligieran. Entre otros asistieron Javier Olivares,
Premio Nacional de Cómic de 2015, y Santiago García, que ofrecieron su visión de Constructivo en blanco y negro "TBA", de Joaquín Torres García. La dibujante Mamen Moreu realizó tres ilustraciones que homenajeaban las obras Le peintre
au travail, de Pablo Picasso; Assem-blage amb graffitti, de Antoni Tàpies, y La Belle Société, de René Magritte. Juan
Berrio, por su parte, se inspiró en uno de los cuadros de María Blanchard; Ana Galvañ eligió a Matta para hacer su ver-sión de Psychological Morphology; y Tyto Alba y Teresa Valero tuvieron a Juan Gris como fuente de inspiración. Sin duda es otra manera de «contar» la Colección y de llegar a públicos muy diferentes de los circuitos habituales de los museos.
como el Museo de Arte Kunsthal de Rotterdam, el Museo de Arte Moderno de San Francisco, la National Portrait Gallery de Londres y el Palacio de las Bellas Artes (BOZAR) de Bruselas, ha-yan solicitado en préstamo algunas de las obras más significativas del fondo. Este periodo ha sido el momento álgido de un capítulo fundamental de nuestro patrimonio: la Colección Cubista, tras exponerse en Madrid en 2012, viajó a Bilbao, Sevilla, Alicante, Segovia, Gra-nada, Badajoz y Oviedo, y culminó con un acuerdo de depósito con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde desde 2017 se expone junto con el fondo cubista del propio museo en una exposición titulada Colección
Tele-fónica. Cubismo(s) y experiencias de la Modernidad.
Tras este importante hito, surgen la necesidad y el deseo de hacer una se-lección que contenga algunas de las obras más relevantes de la Colección —pintura y escultura— y que además permita trazar una breve panorámica del arte del siglo XX. Así nace la exposición
itinerante Destacados. Colección
Tele-fónica. Picasso, Gris, Magritte, Delvaux,
Chillida, Tàpies, Saura, Vázquez Díaz, Óscar Domínguez, Godofredo Ortega Muñoz, Luis Fernández... son algunos de los autores presentes en esta mues-tra, y además de los más solicitados en préstamo. Hasta ahora la exposición ha visitado el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valla-dolid, el Palacio del Almudí de Murcia, el Cultural Cordón de Burgos y el Mu-seo de Arte Contemporáneo de Vigo, y tiene previsto viajar a Granada, Segovia y Oviedo. Precisamente esta publica-ción tiene como objetivo acompañar la exposición y servirle de plataforma. Por ello, en este texto se da cuenta de todo lo ocurrido en estos últimos años en relación con la Colección, sin olvidar la etapa anterior, referida de manera breve en una línea del tiempo. Completa este libro una relación de los artistas y sus obras que, por unas u otras razones, a día de hoy forman parte de la exposi-ción itinerante Destacados. Lógicamen-te, no están todos; el libro pretende más bien abrir una ventana a un fondo enorme, de gran calidad, y mostrar su constante evolución.
Nada mejor que cerrar el ciclo de esta etapa de vida de la Colección que con un nuevo reto, si cabe más audaz de lo que nunca hemos hecho en torno a ella: Intangibles. Una exposición digital
de la Colección Telefónica. Se trata de
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que nace como respuesta al reto que está surgiendo de la revolución digital y sus imparables cambios. La exposición
Intangibles no cuenta con las obras
reales de los autores, sino con una pro-puesta digital diseñada exprofeso para cada una de ellas. El objetivo de la ex-posición es hacer una refl exión sobre cómo la revolución digital ha impactado en la manera de acercarse al arte, en sus límites físicos y sensoriales, en sus posibilidades casi ubicuas de repro-ductibilidad y en la fragilidad de ciertos criterios y valores tradicionales. Además de ser un concepto disruptivo, el pro-yecto es global y trasciende el marco espacio-tiempo. Y es que uno de sus puntos fuertes es la simultaneidad: los visitantes de los Espacios Fundación Telefónica y de otros centros colabora-dores en Madrid, Ciudad de México (Museo Franz Mayer), Bogotá (Cinema-teca Distrital), Quito, Mar del Plata (Mu-seo de Arte Contemporáneo), Santiago de Chile y Montevideo (Museo Torres García) podrán vivir las experiencias digitales en torno a los artistas selec-cionados y compartir e intercambiar sus impresiones en tiempo real.
La experiencia digital sobre una obra de arte jamás podrá sustituir al original y, por supuesto, no es el objetivo de
Intangibles. Sin embargo, la tecnología
al servicio de la cultura puede amplifi -car las sensaciones que el arte produce en el espectador, generar distintas emociones, desafi ar al público para que
participe más activamente y, sobre todo, abrir nuevas vías al conocimiento, que, en defi nitiva, es nuestro propósito.
Así ha sido la última década de his-toria de la Colección. Este y otros pro-yectos futuros seguirán incidiendo en la importancia de trabajar para conservar y difundir la Colección Telefónica, y asumir nuevos desafíos que hagan de ella un legado vivo y comprometido con los retos del mundo actual.
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A D Q U I S I C I Ó N D E L A C O L E C C I Ó N D E A R T E
9 5 O B R A S : 4 D E PA B L O P I C A S S O , 1 2 D E J U A N G R I S , 1 9 D E L U I S F E R N Á N D E Z , 4 1 D E E D U A R D O C H I L L I D A Y 1 9 D E A N T O N I TÀ P I E S
1 9 8 5 — 1 9 9 6
F U N D E S C O F O R M A L A C O L E C C I Ó N T E L O S
4 1 8 O B R A S D E 4 4 A R T I S TA S E S PA Ñ O L E S : A L F O N S O A L B A C E T E , A L F R E D O A L C A I N , E D U A R D O A R R O Y O , E L E N A A S I N S , L U I S B E N E D I T , B O N I F A C I O , J O S É M A N U E L B R O T O , M I G U E L Á N G E L C A M PA N O , R A FA E L C A N O G A R , C H E M A C O B O , D I S B E R L Í N , C R I S T Ó B A L G A B A R R Ó N , J U A N G E N O V É S , L U I S G O R D I L L O , J O S E P G U I N O VA R T , J O A N H E R N Á N D E Z P I J U A N , J O S É M A R Í A I G L E S I A S , M E N C H U L A M A S , E VA L O O T Z , L U C I O M U Ñ O Z , J O A Q U Í N PA C H E C O , A N T Ó N PAT I Ñ O , O R L A N D O P E L AY O , G U I L L E R M O P É R E Z V I L A LTA , Á G U E D A D E L A P I S A , M A N O L O Q U E J I D O , A L B E R T R A F Ò L S - C A S A M A D A , A N T O N I O S A U R A , S O L E D A D S E V I L L A , J O S É M A R Í A S I C I L I A , G E R A R D O R U E D A , A N T O N I TÀ P I E S , G U S TAV O T O R N E R , E D U A R D O Ú R C U L O , J U A N U S L É Y D A R Í O V I L L A L B A
1 9 9 2
C O N V E N I O D E C O L A B O R A C I Ó N C O N E L M I N I S T E R I O D E C U LT U R A PA R A E L P R É S TA M O R E C Í P R O C O D E O B R A S P O R E L Q U E C O M I E N Z A U N A I N T E N S A R E L A C I Ó N C O N E L M U S E O N A C I O N A L C E N T R O D E A R T E R E I N A S O F Í A : P R É S TA M O D E 5 O B R A S D E J U A N G R I S Y 2 O B R A S D E A N T O N I TÀ P I E S
1 9 9 3 — 1 9 9 5
E X P O S I C I Ó N P E R M A N E N T E D E L A C O L E C C I Ó N D E A R T E E N F U N D A C I Ó N A R T E Y T E C N O L O G Í A
1 9 9 6
P R E S E N TA C I Ó N D E L A C O L E C C I Ó N T E L O S
E N F U N D A C I Ó N A R T E Y T E C N O L O G Í A
1 9 9 7
C O N V E N I O PA R A E L P R É S TA M O D E O B R A S D E L A C O L E C C I Ó N D E A R T E D E T E L E F Ó N I C A
P O R E L Q U E S E E X P O N E N E N L A F U N D A C I Ó N A R T E Y T E C N O L O G Í A 1 5 B R O N C E S D E J O A N M I R Ó P E R -T E N E C I E N -T E S A L M U S E O N A C I O N A L C E N T R O D E A R T E R E I N A S O F Í A
1 9 9 7 — 1 9 9 9
A D Q U I S I C I Ó N D E O B R A S D E P I N T U R A F I G U R AT I VA E S PA Ñ O L A :
L A F I G U R A C I Ó N R E N O VA D O R A 74 O B R A S D E 4 3 A R T I S TA S E S PA Ñ O L E S : M A N U E L Á N G E L E S O R T I Z , F R A N C I S C O A R I A S , J U A N B A R J O L A , J O S É B E U L A S , F R A N C I S C O B O R E S , A N T O N I C L AV É , PA N C H O C O S S Í O , Á LVA R O D E L G A D O , J U A N M A N U E L D Í A Z C A N E J A , Ó S C A R D O M Í N G U E Z , P E D R O F L O R E S , M E N C H U G A L , L U I S G A R C Í A - O C H O A , L U I S G AYÁ , R A M Ó N G AYA , I S M A E L G O N Z Á L E Z D E L A S E R N A , E U G E N I O G R A N E L L , E M I L I O G R A U S A L A , J U L I Á N G R A U S A N T O S , J O S É G U T I É R R E Z S O L A N A , C A R M E N L A F F Ó N , C E L S O L A G A R , A N T O N I O L Ó P E Z , F R A N C I S C O L O Z A N O , C I R I L O M A R T Í N E Z N O V I L L O , F R A N C I S C O M AT E O S , J O S É M O R E N O V I L L A ,
G O D O F R E D O O R T E G A M U Ñ O Z , B E N J A M Í N PA L E N C I A , G I N É S PA R R A , J O A Q U Í N P E I N A D O , O R L A N D O P E L AY O , A N T O N I O Q U I R Ó S , A G U S T Í N R E D O N D E L A , F R A N C I S C O S A N J O S É , A G U S T Í N Ú B E D A , J O A Q U Í N VA Q U E R O PA L A C I O S , D A N I E L VÁ Z Q U E Z D Í A Z , E D U A R D O V I C E N T E , J AV I E R V I L AT Ó , M I G U E L V I L L Á , H E R N A N D O V I Ñ E S Y R A FA E L Z A B A L E TA
1 9 9 9
A D Q U I S I C I Ó N D E O B R A S S U R R E A L I S TA S
R O B E R T O M AT TA , PA U L D E LVA U X Y R E N É M A G R I T T E
2 0 0 0
L A C O L E C C I Ó N T E L O S PA S A A F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
P R E S E N TA C I Ó N D E L A F I G U R A C I Ó N R E N O VA D O R A
E N F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 0 2
F I R M A D E T R E S A C U E R D O S D E C O M O D AT O
P O R L O S Q U E 6 1 P I E Z A S D E L A C O L E C C I Ó N Q U E D A N D E P O S I TA D A S E N M U S E O S E S TATA L E S : M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O D E B A R C E L O N A ( 1 6 O B R A S ) , I N S T I T U T O VA L E N C I A N O D E A R T E M O D E R N O ( 1 8 O B R A S ) Y M U S E O N A C I O N A L C E N T R O D E A R T E R E I N A S O F Í A ( 2 7 O B R A S )
2 0 0 2 — 2 0 0 5
A D Q U I S I C I Ó N D E L O S F O N D O S D E C U B I S M O
A D Q U I S I C I Ó N D E 2 8 C U A D R O S D E : A L B E R T G L E I Z E S , G E O R G E VA L M I E R , R A FA E L B A R R A D A S , L O U I S
M A R C O U S S I S , V I C E N T E D O R E G O M O N T E I R O , J O A Q U Í N T O R R E S G A R C Í A , M A R Í A B L A N C H A R D , J E A N M E T Z I N G E R , A N D R É L H O T E , M A N U E L Á N G E L E S O R T I Z , A U G U S T E H E R B I N , A L E J A N D R O X U L S O L A R , E M I L I O P E T T O R U T I , A L E X A N D R A E X T E R , N ATA L I A G O N C H A R O VA Y V I C E N T E H U I D O B R O
A D Q U I S I C I Ó N D E L O S F O N D O S D E F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A 1 0 1 O B R A S D E 4 8 F O T Ó G R A F O S N A C I O N A L E S E I N T E R N A C I O N A L E S : M A R I N A A B R A M O V I C , H E L E N A A L M E I D A , F R A N C I S A LŸ S , M I R I A M B Ä C K S T R Ö M , J O H N B A L D E S S A R I , J O S É M A N U E L B A L L E S T E R , P E R B A R C L AY, B E R N D Y H I L L A B E C H E R , B L E D A Y R O S A , J A M E S C A S E B E R E , H A N N A H C O L L I N S , J O H N C O P L A N S , P H I L I P - L O R C A D I C O R C I A , W I L L I E D O H E R T Y, S TA N D O U G L A S , O L A F U R E L I A S S O N , G Ü N T H E R F Ö R G , P I E R R E G O N N O R D , PA U L G R A H A M , A N D R E A S G U R S K Y, M O N A H AT O U M , C A N D I D A H Ö F E R , S A B I N E H O R N I G , A X E L H Ü T T E , J Ü R G E N K L A U K E , PA N O S
2 0 1 2
P R E S E N TA C I Ó N D E L A C O L E C C I Ó N C U B I S TA
E N E L E S PA C I O F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 1 3
E X P O S I C I Ó N « F O T O G R A F Í A
C O N T E M P O R Á N E A E N L A C O L E C C I Ó N T E L E F Ó N I C A »
E N E L E S PA C I O F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 1 6
N U E V O C O M O D AT O C O N
E L I N S T I T U T O VA L E N C I A N O D E A R T E M O D E R N O
D E V O L U C I Ó N D E L A S O B R A S Y E N T R E G A D E N U E VA S : 1 0 F O T O G R A F Í A S Y 1 E S C U LT U R A
N U E V O C O M O D AT O C O N E L M U S E O N A C I O N A L C E N T R O D E A R T E R E I N A S O F Í A
P O R E L Q U E S E S U M A N , A L A S 2 7 O B R A S D E 2 0 0 2 , 3 2 M Á S
P E R T E N E C I E N T E S A L A C O L E C C I Ó N C U B I S TA
P R E S E N TA C I Ó N D E « S I N T Í T U L O . L A C O L E C C I Ó N T E L E F Ó N I C A C O M O N U N C A S E H A V I S T O »
E N E L E S PA C I O F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 1 7— 2 0 2 0
I T I N E R A N C I A D E « D E S TA C A D O S . C O L E C C I Ó N T E L E F Ó N I C A »
2 0 1 9
P R E S E N TA C I Ó N D E « I N TA N G I B L E S . U N A E X P O S I C I Ó N D I G I TA L D E L A C O L E C C I Ó N T E L E F Ó N I C A » E N E L E S PA C I O F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
K O K K I N I A S , L O U I S E L A W L E R , S H E R R I E L E V I N E , E S K O M Ä N N I K K Ö , J O R G E M O L D E R , V I K M U N I Z , S H I R I N N E S H AT , G A B R I E L O R O Z C O , P E R E J A U M E , R I C H A R D P R I N C E , G O N Z A L O P U C H , M I G U E L R Í O B R A N C O , T H O M A S R U F F, J Ö R G S A S S E , A L L A N S E K U L A , A N D R É S S E R R A N O , C I N D Y S H E R M A N , T H O M A S S T R U T H , S A M TAY L O R - W O O D , W O L F G A N G T I L L M A N , S A L L A T Y K K Ä , J E F F W A L L Y Z H A N G H U A N
2 0 0 4
P R E S E N TA C I Ó N D E L A C O L E C C I Ó N D E F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A E N F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 0 5
P R E S E N TA C I Ó N D E L A C O L E C C I Ó N C U B I S TA
E N F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A
2 0 0 6
R E N OVA C I Ó N D E LO S T R E S A C U E R D O S D E C O M O D AT O
2000
2 0 1 0
C
CF CF
C C F I T I N E R A R I O P O R E L M U N D O
C O L E C C I Ó N C U B I S TA M Á S D E 7 0 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
D E S TA C A D O S
M Á S D E 6 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 1 7
C O L E C C I Ó N D E F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A
M Á S D E 8 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
C C
I T I N E R A R I O P O R E S PA Ñ A
C O L E C C I Ó N C U B I S TA M Á S D E 7 0 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
D E S TA C A D O S
M Á S D E 6 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 1 7
C O L E C C I Ó N D E F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A
M Á S D E 8 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
C
D
F
CDF
C F
F
CD F
F F
CF
C C
D CDF
DF
D CD
CCFF
D
1 8
I T I N E R A R I O P O R C I U D A D E S
2 0 0 5 M A D R I D
F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 2 0 / 0 1 / 2 0 0 5 — 2 7/ 0 3 / 2 0 0 5
2 0 0 5 — 2 0 0 6 B A R C E L O N A
M U S E O N A C I O N A L D E A R T E D E C ATA L U Ñ A
2 0 / 1 2 / 2 0 0 5 — 0 7/ 0 5 / 2 0 0 6
2 0 0 6 P O N T E V E D R A
M U S E O D E P O N T E V E D R A 0 4 / 0 7/ 2 0 0 6 — 0 3 / 0 9 / 2 0 0 6
2 0 0 6 — 2 0 0 7 VA L L A D O L I D
M U S E O PAT I O H E R R E R I A N O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O E S PA Ñ O L 2 1 / 0 9 / 2 0 0 6 — 1 5 / 0 1 / 2 0 0 7
2 0 0 8
S A N T I A G O D E C H I L E
F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A C H I L E 0 1 / 0 4 / 2 0 0 8 — 2 9 / 0 6 / 2 0 0 8
B U E N O S A I R E S , A R G E N T I N A M U S E O N A C I O N A L D E B E L L A S A R T E S 2 2 / 0 7/ 2 0 0 8 — 1 4 / 0 9 / 2 0 0 8
2 0 0 8 — 2 0 0 9
N E U Q U É N , A R G E N T I N A M U S E O N A C I O N A L D E B E L L A S A R T E S 0 7/ 1 1 / 2 0 0 8 — 1 1 / 0 1 / 2 0 0 9
2 0 0 9 L I M A
P E R Ú F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 3 1 / 0 3 / 2 0 0 9 — 2 8 / 0 6 / 2 0 0 9
S Ã O PA U L O , B R A S I L P I N A C O T E C A D E L E S TA D O D E S Ã O PA U L O
2 6 / 0 9 / 2 0 0 9 — 0 1 / 1 1 / 2 0 0 9
2 0 1 0
B R U S E L A S , B É L G I C A M U S E O D E I X E L L E S 0 4 / 0 2 / 2 0 1 0 — 2 5 / 0 4 / 2 0 1 0
D U I S B U R G O , A L E M A N I A M U S E O L E H M B R U C K 0 8 / 0 7/ 2 0 1 0 — 2 6 / 0 9 / 2 0 1 0
2 0 1 0 — 2 0 1 1 P E K Í N , C H I N A
C
C O L E C C I Ó N C U B I S TA M Á S D E 7 0 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
D E S TA C A D O S
M Á S D E 6 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 1 7
C O L E C C I Ó N D E F O T O G R A F Í A C O N T E M P O R Á N E A
M Á S D E 8 0 . 0 0 0 V I S I TA N T E S D E S D E 2 0 0 5
1 9 M U S E O N A C I O N A L D E A R T E
D E C H I N A
2 3 / 1 1 / 2 0 1 0 — 0 9 / 0 1 / 2 0 1 1
2 0 1 2 — 2 0 1 3 M A D R I D
F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 0 9 / 0 5 / 2 0 1 2 — 0 1 / 0 9 / 2 0 1 3
2 0 1 3 — 2 0 1 4 B I L B A O
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 2 3 / 0 9 / 2 0 1 3 — 1 6 / 0 2 / 2 0 1 4
2 0 1 4 S E V I L L A
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 0 6 / 0 3 / 2 0 1 4 — 2 9 / 0 6 / 2 0 1 4
2 0 1 4 — 2 0 1 5 A L I C A N T E
M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O D E A L I C A N T E
3 0 / 0 9 / 2 0 1 4 — 1 1 / 0 1 / 2 0 1 5
2 0 1 5 S E G O V I A
M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O E S T E B A N V I C E N T E
0 3 / 0 2 / 2 0 1 5 — 3 1 / 0 5 / 2 0 1 5
2 0 1 5 — 2 0 1 6 G R A N A D A
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 2 0 / 1 1 / 2 0 1 5 — 2 9 / 0 2 / 2 0 1 6
2 0 1 6 B A D A J O Z
M U S E O E X T R E M E Ñ O E I B E R O A M E R I C A N O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O 1 6 / 0 5 / 2 0 1 6 — 1 8 / 0 9 / 2 0 1 6
2 0 1 6 — 2 0 1 7 O V I E D O
M U S E O D E B E L L A S A R T E S D E A S T U R I A S
3 0 / 0 9 / 2 0 1 6 — 0 8 / 0 1 / 2 0 1 7
2 0 1 7 V A L L A D O L I D
M U S E O PAT I O H E R R E R I A N O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O E S PA Ñ O L 1 1 / 0 5 / 2 0 1 7 — 2 7/ 0 8 / 2 0 1 9
M U R C I A
PA L A C I O D E L A L M U D Í 1 5 / 0 9 / 2 0 1 7 —7/ 0 1 / 2 0 1 8
2 0 1 8 B U R G O S
C U LT U R A L C O R D Ó N 0 8 / 1 1 / 2 0 1 8 — 2 7/ 0 1 / 2 0 1 9
2 0 1 9 C A S T E L L Ó N
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 1 1 / 0 2 / 2 0 1 9 — 2 8 / 0 4 / 2 0 1 9
V I G O
M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O D E V I G O
1 6 / 0 5 / 2 0 1 9 — 1 5 / 0 9 / 2 0 1 9
G R A N A D A
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 2 5 / 1 0 / 2 0 1 9 — 2 6 / 0 1 / 2 0 2 0
2 0 2 0 S E G O V I A
M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O E S T E B A N V I C E N T E
2 7/ 0 2 / 2 0 2 0 — 0 7/ 0 6 / 2 0 2 0
O V I E D O
M U S E O D E B E L L A S A R T E S D E A S T U R I A S
2 5 / 0 6 / 2 0 2 0 — 2 0 / 0 9 / 2 0 2 0
2 0 0 4 M A D R I D
F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 2 9 / 0 1 / 2 0 0 4 — 2 1 / 0 3 / 2 0 0 4
2 0 0 5 V I G O
M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E 0 D E V I G O
2 8 / 0 1 / 2 0 0 5 — 0 5 / 0 6 / 2 0 0 5
PA L M A D E M A L L O R C A C A S A L S O L L E R I C 0 6 / 0 7/ 2 0 0 5 — 1 1 / 0 9 / 2 0 0 5
2 0 0 6 V A L L A D O L I D S A L A S A N B E N I T O , F U N D A C I Ó N M U N I C I PA L D E C U LT U R A
2 6 / 0 1 / 2 0 0 6 — 1 2 / 0 3 / 2 0 0 6
S A N TA N D E R
M U S E O D E B E L L A S A R T E S 2 6 / 0 6 / 2 0 0 6 — 0 6 / 0 9 / 2 0 0 6
2 0 1 0 S E V I L L A
F U N D A C I Ó N VA L E N T Í N D E M A D A R I A G A Y O YA
2 8 / 0 1 / 2 0 1 0 — 2 5 / 0 3 / 2 0 1 0
2 0 1 1 L I M A
P E R Ú F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 2 4 / 0 3 / 2 0 1 1 — 1 2 / 0 6 / 2 0 1 1
S Ã O PA U L O , B R A S I L I N S T I T U T O T O M I E O H TA K E 1 4 / 0 7/ 2 0 1 1 — 1 8 / 0 9 / 2 0 1 1
2 0 1 1 — 2 0 1 2
C A R A C A S , V E N E Z U E L A C E N T R O P E R I F É R I C O 1 0 / 1 1 / 2 0 1 1 — 2 6 / 0 2 / 2 0 1 2
2 0 1 3 — 2 0 1 4 M A D R I D
F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A 2 4 / 1 0 / 2 0 1 3 — 0 2 / 0 3 / 2 0 1 4
2 0 1 4 — 2 0 1 5 G R A N A D A
C A J A G R A N A D A O B R A S O C I A L 2 5 / 0 9 / 2 0 1 4 — 1 1 / 0 1 / 2 0 1 5
2 0 1 5 V I T O R I A
C E N T R O C U LT U R A L M O N T E H E R M O S O K U LT U R U N E A
1 8 / 0 6 / 2 0 1 5 — 0 6 / 0 9 / 2 0 1 5
2 0 1 7 A L M E R Í A
C E N T R O A N D A L U Z D E L A F O T O G R A F Í A 2 3 / 0 5 / 2 0 1 7 — 1 6 / 0 7/ 2 0 1 7
2 0 1 9 PA M P L O N A
PA B E L L Ó N D E M I X T O S D E L A C I U D A D E L A 2 8 / 0 3 / 2 0 1 9 — 1 2 / 0 5 / 2 0 1 9
L A C O R U Ñ A A F U N D A C I Ó N
1 0 / 0 7/ 2 0 1 9 — 2 1 / 0 9 / 2 0 1 9
S A N T I A G O D E C O M P O S T E L A A F U N D A C I Ó N
2 2 / 1 0 / 2 0 1 9 — 2 6 / 0 1 / 2 0 2 0
2 0 2 0 B U R G O S
C U LT U R A L C O R D Ó N 2 8 / 0 5 / 2 0 2 0 — 3 0 / 0 8 / 2 0 2 0
D
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Una de las pioneras de las vanguardias de comienzos del siglo XX, María Blan-chard (Santander, 1881 – París, 1932) sigue siendo una artista bastante des-conocida, a pesar de sus extraordinarios méritos. Contribuyeron a esta escasa visibilidad el que a su muerte su familia retirara sus obras del mercado, y el desdén de la crítica, tradicionalmente masculina.
A los veintidós años se traslada a Madrid, donde comienza su formación artística, y en 1909 fija su residencia en París, donde desarrolla su obra y lleva una vida marcada por la precariedad. En la capital francesa recibe clases de Anglada Camarasa y de María Vassilieff, y se une al movimiento cubista.
En contraste con la incomprensión que encontró en España, la vanguardia parisina acoge a la pintora con respeto y admiración. El pintor mexicano Diego Rivera, con quien compartió casa, dijo de ella: «Su paso por el cubismo pro-dujo las mejores obras de este, aparte de las de nuestro maestro Picasso».
Nature morte cubiste pertenece
a la última parte de su periodo cubista. Apenas un año después de pintar este cuadro, María Blanchard inició una nueva etapa figurativa, que continúa hasta el final de su vida. El bodegón es
un género recurrente en los cubistas, como antes lo fuera para los pintores barrocos, y les permite centrarse en los aspectos puramente formales, pues los motivos son siempre objetos cotidianos. Aquí esos objetos —la sartén, la copa, la mesa— aparecen de manera esquemá-tica, con trazos muy finos que delimitan superficies de colores planos.
La influencia de Juan Gris y su visión del cuadro como una arquitectura plana coloreada se revela en el carácter constructivo de la obra, en el diálogo entre elementos geométricos —las ondulaciones a derecha e izquierda, las circunferencias arriba y abajo, los contornos rectangulares— que recuerda el concepto de rimas plásticas de Gris.
MARÍA B L AN CHARD
NAT U R E M O R T E CU B IST E
Ó LEO SO B RE MAD E R A HACIA 1 9 1 9
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E D UARD O CH I LLI DA
H O M ENAJ E A L A MA R I I I
AL ABAST R O 1 9 8 4
27
piedra, el hormigón, el acero, el alabas-tro, la terracota y la madera, a los que extrae todas sus cualidades expresivas.
Precisamente, la escultura Homenaje
a la mar III nace determinada por los
colores y las vetas del alabastro, piedra que utiliza por primera vez en los sesen-ta, tras su regreso de un viaje a Grecia, donde, al parecer, queda fascinado por la luz y el color de la arquitectura clási-ca en mármol. El alabastro es blando y le permite crear pequeñas oquedades en su interior.
Para Chillida, «el alabastro es un ma-terial en el que puedes conseguir que la luz se manifieste en las aristas de una manera increíble. Es el único material que tiene esa virtud». Los espacios su-geridos recuerdan al carácter abrupto del acantilado cantábrico y, al captar la luz, evocan el color de la espuma de mar. Materia, forma y espacio son elementos
esenciales de la obra de Eduardo Chi-llida (San Sebastián, 1924 – 2002), gran renovador de la escultura abstracta contemporánea. Inicia estudios de ar-quitectura, pero los abandona pronto para dedicarse a la escultura. En el año 1948 se traslada a París, donde entabla amistad con Pablo Palazuelo y participa en sus primeras exposiciones.
Muy pronto el hierro aparece como un material fundamental en sus obras, como antes lo fuera para otros grandes escultores españoles como Pablo Gargallo o Julio González, y lo relaciona con los trabajos de David Smith.
La filosofía de Heidegger, el zen, la mística, la música y la arquitectura están presentes en una obra donde domina la contraposición de principios opuestos, como lleno y vacío, línea y masa o luz y oscuridad. De forma recurrente explora temas como el horizonte o el mar, y ho-menajea a artistas y pensadores a los que admira: San Juan de la Cruz, Omar Khayyam, Johann S. Bach o Juan Gris.
3 0
Paul Delvaux (Antheit, Bélgica, 1897 – Furnes, Bélgica, 1994) es, junto a René Magritte, el principal representante del surrealismo en Bélgica. Con el resto de los surrealistas compartió el mismo pro-pósito de liberar el espíritu cuestionando el orden lógico de la realidad.
Pero su camino para lograrlo fue muy particular. Nunca se sometió a la disci-plina del grupo liderado por Breton y sus ideas políticas tampoco sintonizaban con las del movimiento surrealista. Desde el punto de vista estilístico, su obra es ho-mogénea, sin apenas cambios. Con una técnica realista crea ambientes oníricos poblados por personajes que, a su vez, parecen sonámbulos: son seres aisla-dos e inexpresivos entre los que no hay comunicación.
Muy influido por la obra del pintor italiano Giorgio de Chirico, el creador de la denominada escuela metafísica, Delvaux se sirve de la arquitectura para crear una atmósfera silenciosa y estática. En estos escenarios sitúa a unos per-sonajes hieráticos y solitarios, entre los que destaca la presencia de mujeres desnudas, una constante en toda su obra. Se ha atribuido esta obsesión por la figura femenina a las vivencias del
artista, a los efectos de una madre pose-siva y a un matrimonio frustrado.
L’appel responde al esquema
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PAU L D ELVAUX
L’A P P EL
Ó LEO SO B RE LI EN ZO 1 9 4 4
3 4
Ó SCAR D O M Í N G U E Z
LE CO U P D E G R ÂCE
Ó LEO SO B RE LI E N ZO 1 9 4 6
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Para André Breton, el surrealismo era, ante todo, una actitud vital. Hay pocos artistas que encarnen mejor ese ideal de coherencia entre arte y vida que Óscar Domínguez (San Cristóbal de la Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 1906 – París, 1957).
Aunque en la etapa final de su carre-ra se identificó con la obcarre-ra de Picasso, el nombre del artista canario está ligado al surrealismo y, en especial, a la inven-ción de la técnica de la decalcomanía.
Domínguez llega a París en el año 1927, enviado por su padre para llevar los asuntos de la empresa familiar. Allí entra en contacto con los surrealistas, especialmente con André Breton y Paul Éluard. Buscando la materialización del azar en el arte, los surrealistas exploraron nuevas técnicas creativas. Una de las más notables fue la decalcomanía, des-cubierta por Domínguez a mediados de los años treinta: se aplica guache negro diluido con un pincel grueso sobre una hoja de papel blanco satinado, luego se coloca otra hoja igual, se ejerce una ligera presión y se separan. Para los surrealistas, las formas que se crean así constituyen un poderoso estímulo para
el subconsciente. Sin embargo, la obra más conocida de la etapa surrealista de Domínguez, La máquina de coser
electrosexual, no incorpora novedades
técnicas, sino que responde al esquema de representación realista de motivos de naturaleza chocante y de alto con-tenido sexual, cuyo máximo exponente fue Dalí.
Le coup de grâce es una obra
repre-sentativa de la pintura de Domínguez tras su ruptura con Breton, a mediados de los años cuarenta.
3 8
Por la originalidad y coherencia de su obra, Luis Fernández (Oviedo, 1900 – París, 1973) es uno de los grandes artistas españoles del siglo XX; tan respetado por historiadores y críticos como poco conocido fuera del ámbito de los expertos. Un desconocimiento que se debe en parte al hecho de que Fernández desarrolló toda su trayecto-ria artística fuera de España.
En Barcelona realiza estudios en la Escuela de Bellas Artes, hasta que en 1924 se instala en París. En la capital francesa, Fernández se vincula al movi-miento de abstracción geométrica y a los grupos Cercle et Carré, Art Concret y Abstraction–Création, en los que militan artistas como Amédée Ozenfant o Le Corbusier. A mediados de los años
treinta entabla amistad con André Breton y Paul Éluard, y en su obra se refleja la influencia del surrealismo.
La segunda parte de esa década está marcada por la fuerte personalidad de Picasso. En esta época, Fernández interpreta con un estilo propio los típicos temas del artista malagueño, especialmente el de la tauromaquia. Tras atravesar un periodo poscubista, que caracteriza su obra de la década de los años cuarenta, hacia 1952 inicia la que se considera como su etapa de madurez, que el propio artista definió como de realismo plástico, realismo trascendental o realismo surreal. Son obras en las que hay ecos de sus experiencias anteriores: en un ambiente onírico de corte surrealista se repiten muy pocos temas —la calavera, la rosa, las velas— reproducidos con la simplici-dad geométrica y la descomposición de planos del cubismo, con una paleta casi monocromática que recuerda al
Guernica de Picasso.
Crâne es una obra de madurez en la
que Fernández recurre a uno de sus temas favoritos: la calavera como evocación de la iconografía barroca de la vanitas, el recuerdo del carácter efímero de la vida, habitual en obras de pintores del siglo XVII, como Zurbarán o Valdés Leal.
LU I S FE RNÁN D E Z
CR Â N E
Ó LEO SO B RE LI E N ZO Y TAB LE X 1 9 5 3 — 1 9 5 5
A Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne– Billancourt, Francia, 1927) se le suele presentar como el tercer gran cubista, el otro miembro, junto a Pablo Picasso y George Braque, del grupo de pione-ros que abrió la senda del cubismo. Gris llega a París en 1906, y conoce a Picasso en el momento en el que el pintor malagueño comienza a dar un giro radical a su obra con Las señoritas
de la calle de Avinyó.
Aunque en sus primeros pasos en el cubismo sigue la estela de Picasso, pronto destaca por su carácter cerebral y analítico, por plantear el acto creativo de una manera mucho más intelectual
que los dos grandes líderes cubistas. Por otra parte, Juan Gris siempre se distinguió de sus dos compañeros por su condición de colorista, especialmen-te en los momentos en que Picasso y Braque hacían una pintura casi mono-croma. Gris abandona pronto las formas facetadas y la búsqueda de la represen-tación de la tercera dimensión sobre la superficie plana del lienzo, que carac-terizan la primera fase del cubismo, para componer obras que el propio autor definió como «arquitectura plana colo-reada». En este espacio realiza un juego de correspondencias entre formas idénticas para representar objetos di- ferentes, que el pintor denominó rimas
plásticas.
Fascinado por las matemáticas —fue un gran lector de las obras de Poincaré y Einstein—, el proceso compositivo de Gris es el inverso del que han seguido la mayoría de los artistas que se han acercado a la abstracción; él tomaba como punto de partida una estructura abstracta que solo al final se identifica con objetos reales.
Una suerte de método deductivo que él explicaba así: «Empiezo organi-zando mi cuadro; luego califico los objetos. Me propongo crear objetos nuevos que no puedan ser comparados con ningún objeto real. En esto reside precisamente la diferencia entre el cubismo sintético y el analítico. Estos nuevos objetos no son imitaciones distorsionadas».
J UAN G RI S
NAT U R E M O R T E D E VA N T L’A R M O I R E
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Los surrealistas compartían el mismo objetivo, pero diferían en el método para lograrlo. Siguiendo las directrices de André Breton, todos ellos aspiraban a expandir los límites de la realidad in-corporando la experiencia de los sue-ños, liberándose del corsé de la razón y abriéndose al deseo y la intuición.
En cuanto a los procedimientos, unos optaron por investigar nuevas técnicas para crear obras dictadas por el azar, mientras que otros prefirieron trastocar los mecanismos tradicionales de la percepción sirviéndose de medios convencionales. Entre los primeros des-tacaron Max Ernst, Roberto Matta y André Masson. Los más claros
expo-nentes de la segunda corriente fueron Dalí y dos pintores belgas: Paul Delvaux y, especialmente, René Magritte.
A diferencia de Dalí, Magritte (Lessi-nes, Bélgica, 1898 – Bruselas, 1967) no trató de hacer enigmático su trabajo como pintor. En 1962 decía: «Mi pintura es lo contrario del sueño, ya que el sueño no tiene la significación que se le da. Yo no puedo trabajar más que en la lucidez. Esta viene sin que yo lo quiera. A eso se le llama también inspi-ración». Su propósito era crear «imáge-nes que evocan el misterio del mundo», y para eso, decía, hay que «estar bien despierto».
Muy despierto, Magritte se convirtió en un maestro de las paradojas visuales, de la quiebra de la lógica a través del encuentro de realidades muy distantes. Así surgen manzanas que ocupan habi-taciones enteras, figuras masculinas con abrigo, paraguas y bombín que caen como gotas de lluvia o aves compuestas de hojas.
La Belle Société incluye elementos
recurrentes en su iconografía: el hombre con bombín, que aquí aparece en dos siluetas, y el paisaje con nubes. Y echan-do mano de su recurso habitual, la evocación del misterio de la que hablara el artista se consigue yuxtaponiendo estos dos mundos tan ajenos.
RE N É MAG RI T T E
L A B ELLE SO CI É T É
5 0
El debate sobre si el cubismo había agotado todas sus posibilidades estuvo vivo durante mucho tiempo, incluso años después de que en 1917 Picasso declarara su final.
Louis Marcoussis (Varsovia, Polonia, 1883 – Cusset, Allier, Francia, 1941), cuyo nombre real era Ludwig Casimir Ladislas Markous, fue uno de los artistas que decidieron seguir explorando la estética cubista cuando muchos la daban por acabada.
En sus primeros años en París, ciudad a la que llega en 1901, su pintura sigue las huellas del impresionismo. Tras una
crisis en la que deja de pintar y destruye sus obras, en 1912 participa en la expo-sición La Section d’Or, organizada por los artistas vinculados al denominado cubismo órfico: un grupo interesado en los aspectos de proporción de la obra y en la abstracción matemática, y en el que se encuentran pintores de la talla de Robert Delaunay, Marcel Duchamp o Fernand Léger.
Tras ser movilizado a filas en la Pri-mera Guerra Mundial, en 1920 retoma su actividad artística bajo la influencia de Picasso y Braque, que en esos años se encuentran en la conocida como etapa rococó del cubismo, caracteriza-da por una paleta de colores muy vivos.
Nature morte es una obra
caracterís-tica de Marcoussis, un pintor que cuida-ba hasta el último detalle de sus obras y que resumió los principios de su pin-tura en tres elementos: «color separado de la forma, rimas plásticas y luz».
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LO U I S MAR CO US S I S
NAT U R E M O R T E
Ó LEO SO B RE MAD E R A 1 9 2 6
5 5
En su Manifiesto de 1924, Breton esta-bleció que la meta del surrealismo había de ser «expresar el funcionamiento real del pensamiento». Para alcanzar esa meta, el artista podía servirse de cual-quier medio —visual o escrito— y debía actuar al margen de las imposiciones dictadas por la razón, la estética o la moral. Este fue el propósito compartido por todos los surrealistas, aunque los métodos que emplearon para ello fue-ron diferentes.
Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911 – Civitavecchia, Italia, 2002) fue uno de los más radicales defensores de lo que se vino a llamar pintura automática, aquella en la que el artista dejaba que el inconsciente se expresara de manera libre y sin mediaciones.
Aunque estudia arquitectura en su país y trabaja en Suiza con Le Corbusier, el contacto en París con René Magritte, Pablo Picasso y Joan Miró lo hace inte-resarse por la pintura y en 1938 participa en la Exposición Internacional del Su-rrealismo que se celebra en esa ciudad.
De esa primera etapa dentro de la ortodoxia del grupo —Breton lo expulsa-ría en 1948— son sus Morphologies
Psy-chologiques, que el gran gurú del
su-rrealismo definió como «exponentes del automatismo absoluto». Son obras de un vivo colorido que se alejan de las prefe-rencias figurativas de la mayoría de sus compañeros y anticipan movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo, como el expresionismo abstracto.
El artista Marcel Duchamp, con el que Matta mantuvo una buena relación, lo definió como el pintor más profundo de su generación y, elogiando su ca-rácter innovador, dijo que su obra era «un combate contra todos los obstácu-los de la pintura al óleo, medio de ex-presión que se presta a interpretaciones centenarias».
R O B E R TO MAT TA
M O R P H O LO G I E PSYCH O LO G I Q U E
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G O D O FRE D O O R T EG A M U Ñ OZ
A LCO R N O Q U ES
Ó LEO SO B RE MAD E R A 1 970
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colores terrosos, subraya la atmósfera de quietud, soledad y, en muchos casos, tristeza.
Todos estos rasgos aparecen en
Alcornoques, una obra de sus últimos
años: pinceladas ocres y negras dibujan un paisaje desolado en el que se recor-tan las estáticas figuras de troncos desnudos, un motivo muy frecuente en su obra, como también lo son los surcos que actúan como contrapunto horizon-tal y evocan el trabajo del campesino. El paisaje como metáfora de lo sencillo
y auténtico. Godofredo Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, Badajoz, 1899 – Madrid, 1982) es uno de los representantes más destacados de la nueva visión del paisaje que surge en el arte español tras la Guerra Civil.
De formación autodidacta, Ortega Muñoz viaja en 1920 a París, con apenas veinte años, atraído por la obra de los posimpresionistas Van Gogh, Gauguin y Cézanne.
La experiencia en la gran ciudad genera en el pintor la convicción, que será una constante en toda su trayec-toria, de que el arte debe rechazar el artificio del mundo contemporáneo, volver a la naturaleza e inspirarse en la humildad y sencillez de la vida campe-sina. Los constantes viajes que realiza por Europa en los años veinte y treinta no hacen sino confirmar esa idea, al tiempo que su obra asimila influencias tan diversas como las de la pintura metafísica italiana o del expresionismo alemán. Tras la Guerra Civil se instala en su localidad natal, donde inicia una intensa actividad.
6 3
Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, Francia, 1973) es, sin duda, el creador más influyente del siglo XX. Sus inicios están marcados por las corrientes artísticas dominantes a finales del XIX, el simbolismo y el mo-dernismo, y por pintores como Degas o Toulouse- Lautrec. Dentro de ese espíritu, pero ya con una personalidad propia, hay que situar los conocidos como periodos azul y rosa.
Sin embargo, la figura de Picasso, junto con la de George Braque, está indisolublemente unida a uno de los procesos de cambio más importantes del arte contemporáneo: el cubismo. Hacia 1907, a partir de estímulos tan diversos como la obra de Cézanne, la escultura ibérica o las máscaras africa-nas, Picasso pinta Las señoritas de la
calle de Avinyó, donde ya anuncia la
ruptura que se confirmará hacia 1910. El cubismo cuestiona la forma de representación espacial que había permanecido casi invariable durante más de cuatro siglos. Esta primera fase da paso hacia 1912 al cubismo sintético, en el que Picasso y Braque reducen las referencias al mundo físico y se sitúan al borde de la abstracción. La obra de arte pasa de ser una representación de la realidad para convertirse en un objeto autónomo, con entidad propia.
Dotado de una prodigiosa vitalidad creativa, Picasso trabajó hasta el final de su vida. Aunque el cubismo siguió presente en su obra, atravesó periodos clasicistas donde rindió homenaje a pintores como Goya o Velázquez.
Le peintre au travail es un lienzo de
su última etapa, en la que las referencias a obras clásicas, la reflexión sobre su oficio de artista y la relación del pintor con el modelo son constantes. Con un trazo libre y esquemático, representa a un pintor que puede ser el propio Picasso o un homenaje a Rembrandt, a quien Picasso siempre admiró.
PAB LO P I CAS SO
LE P EI N T R E AU T R AVA I L
G O UACH E Y T I N TA CH I NA SO B RE PAP E L 1 9 6 4
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AN TO N I O S AU R A
B I O LO G I CA L SO F T WA R E
T ÉCN I CA M I X TA SO B RE PAP E L 1 9 8 5
Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998) es uno de los protagonistas del arte español de la segunda mitad del siglo XX.
Descubre el arte moderno en su in-fancia, cuando una larga enfermedad lo obliga a guardar cama durante varios años. Sus primeras pinturas se inspiran en la obra de Yves Tanguy y Jean Arp.
En 1953 se traslada a París, donde se incorpora al grupo surrealista. Esta etapa dura poco, pues el contacto con Michel Tapié lo acerca al informalismo, término acuñado por este crítico para caracterizar un tipo de pintura abstracta y gestual que es el contrapunto europeo al expresionismo abstracto estadouni-dense. La obra de Saura reflejará su admiración por Jackson Pollock, el máximo representante del action
paint-ing, y su forma rápida y espontánea de
esparcir la pintura sobre el lienzo. De vuelta en España, en 1957 forma parte, junto a Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Pablo Serrano, del grupo de artistas y críticos que funda el grupo El Paso.
A mediados de los sesenta su obra entra en la etapa madura: lienzos de una gama cromática reducida —blancos, negros, grises y tierras—, en los que con un trazo enérgico aborda temas recu-rrentes, como las crucifixiones, y hace retratos de personajes tan dispares como Felipe II, Brigitte Bardot o Goya, pintor por el que sentía gran admira-ción. La sobriedad y el dramatismo de su pintura de gran formato contrastan con la exuberancia cromática y el humor de su obra en papel.
Biological software es un buen
