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squilo (Eleusis ca. 525 a.C.-Gela [Sicilia] 456/455a.C.) encabeza la tríada de grandes poetas trágicos, y a él se debe la configuración de la tragedia tal como ha llegado hasta nosotros. En su dimensión marcadamente teológica, Esquilo hace de la justicia divina el núcleo de su pensamiento y es ese carácter ético de las relaciones entre los seres humanos, o entre éstos y la divinidad, el que expone magistralmente en las tragedias recogidas en el presente volumen: Persas se estructura alrededor del castigo infligido por la divinidad a Jerjes; en Siete contra Tebas se dirime tanto el castigo divino como la culpa individual que causa la per-dición de quien la comete; a través de la evitación de un incesto se desarrolla en Suplicantes el tema de la obediencia debida; finalmente, Prometeo encadenado nos habla de la rebe-lión contra un poder injusto y excesivamente severo, repre-sentado por Zeus.
Josep A. Clúa Serena ejerce desde 2008 en la Universidad de Lleida, acreditado por la ANECA como catedrático de universidad en Filología griega (2011). Sus investigaciones abarcan la literatura helenística, la tra-gedia griega, la tradición clásica, la crítica textual, la mitología y la his-toria del humanismo.
Rubén J. Montañés Gómez es profesor en el Área de Filología Griega de la Universitat Jaume I, en Castelló de la Plana. Su investigación se ha dirigido hacia diversos géneros literarios griegos, tanto de la Antigüedad como medievales, modernos y actuales.
AKAL/CLÁSICA
Esquilo
Persas
Siete contra Tebas
Suplicantes
Prometeo encadenado
Edición de
Josep A. Clúa Serena y Rubén J. Montañés Gómez
ISBN 978-84-460-1808-7
9 7 8 8 4 4 6 0 1 8 0 8 7
www.akal.com
AKAL/CLÁSICA 90
Clásicos griegos
Diseño interior y cubierta: RAG
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Esquilo
PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS,
SUPLICANTES, PROMETEO ENCADENADO
Edición de
A M. Montserrat Jufresa y Jaume Almirall, amigos helenistas y modelos de safhvneia kai; ajkrivbeia filológicas.
A los colegas helenistas y latinistas de la Universidad de Extremadura, de la Universitat de Barcelona, de la Universitat de Lleida, de la Universitat de València y de la Universitat Jaume I.
Índice
Nota preliminar ... 9
Introducción ... 11
Datos biográficos y breve semblanza intelectual de Esquilo ... 11
Los tres dramas esquíleos de cronología temprana y Prometeo encadenado ... 13
Persas ... 14
Siete contra Tebas ... 20
Suplicantes ... 27
Prometeo encadenado ... 33
Ediciones y traducciones ... 41
Bibliografía ... 43
Persas ... 51
Siete contra Tebas ... 87
Suplicantes ... 123
Nota preliminar
En nuestra traducción1 de los dramas esquíleos, sin duda
complejos y enrevesados a nivel lingüístico, hemos seguido la edición de Martin L. West (Aeschyli Tragoediae, cum incerti
poetae Prometeo, Teubner-Stutgart, 1990), una de las más
re-cientes y escrupulosas a nivel filológico.
Por lo demás, cabe añadir que, si se maneja la edición preparada en 1972 por Page para la Oxford Classical Texts, al punto se comprobará cómo la cautela unida a un cierto pesi-mismo ha sembrado el texto de cruces respecto a la de Mu-rray, edición que venía a sustituir a las de Wilamowitz, Weil, Mazon y Fraenkel, entre otras.
Hemos de señalar que la Colección de clásicos griegos de la editorial Akal ya cuenta con un primer volumen sobre Es-quilo (La Orestea. Agamenón, Coéforos, Euménides, J. L. de Miguel Jover [ed.], Madrid, Akal, 1998) con introducción ge-neral al autor, por lo que nuestra introducción aborda sólo aspectos relativos a las cuatro tragedias objeto de nuestra tra-ducción.
1 Persas y Siete contra Tebas han sido traducidos por J. A.Clúa, mientras
que Suplicantes y Prometeo encadenado, lo han sido por R. J. Montañés. Esta edición –la introducción y especialmente la traducción– se ha beneficia-do de un proyecto de investigación dirigibeneficia-do por el prof. Carles Miralles Solà (UB): FF12009-10286, titulado «Usos y construcción de la tragedia griega y de lo trágico» (2010-2012).
10 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
Hemos incorporado Prometeo encadenado en la presen-te traducción, conscienpresen-tes de los riesgos que comporta la aceptación de su autenticidad y de la que trataremos en la introducción. A la hora de aceptarla podemos constatar tal reparo al leer el título con el que el mismo Martin L. West inicia su edición, refieriéndose a dicha obra cum incerti
poe-tae Prometeo2.
2 Para nuestra traducción no hemos tenido en cuenta la obra de R. D.
Dawe, The Collation and Investigation of Manuscrypts of Aeschylus, Cam-bridge, 1964, ni su Repertory of Conjectures on Aeschylus, Leiden, 1965, sino que nos basamos en la citada edición de M. L. West.
Introducción
DATOS BIOGRÁFICOS Y BREVE SEMBLANZA INTELECTUAL DE ESQUILO
Esquilo, primer poeta de Occidente en cuya obra adquiere forma la tragedia, habría nacido en Eleusis y fue hijo de Eu-forión, ciudadano ateniense del mencionado demo, si hace-mos caso del ingente cúmulo de informaciones y fuentes di-versas, así como de las didascalias atenienses, los argumenta o hypothéseis que acompañaban algunas piezas trágicas. Sa-bemos con casi total seguridad que intervino en las batallas de Maratón y Salamina contra los persas.
Contamos con tres fuentes para datar la fecha del naci-miento de Esquilo y para tener noticias fiables acerca de su vida: la Vita anónima del poeta, que conservamos en el anti-guo manuscrito denominado Mediceo, el Marmor Parium y
el léxico Suda (siglo x). Según la primera fuente, Esquilo era
contemporáneo de Píndaro y, aunque se han propuesto los años 528 o 524 a.C. como fecha de su nacimiento, el Marmor
Parium habla del 525 a.C. (quizá la fecha más aceptada).
Fi-nalmente, Suda, sin duda la fuente más imprecisa, lo sitúa en los años 500-497 a.C.
Siendo muy joven, participó en los concursos de los poe-tas trágicos y en trece fue vencedor. Nos consta que en su madurez se trasladó a Sicilia a la corte del tirano Hierón, lle-vado por la abundancia de artistas que allí se reunían o, tal
12 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
vez, si seguimos la Vita, por la tristeza que le causó al poeta haber sido derrotado por Simónides en un concurso de elegías sobre la batalla de Maratón. Con todo, la tradición nos refiere la existencia de enfrentamientos entre Esquilo y el joven Só-focles, a quien el público prefirió. Asimismo, Suda, para ex-plicar su partida a Sicilia, nos cuenta un incidente escénico en la representación de Euménides, tragedia llevada a escena por primera vez en el año 458 a.C.
En Sicilia seguramente representó por segunda vez
Per-sas, obra con la que obtuvo el triunfo en Atenas. Poco
des-pués regresó a dicha ciudad y no sabemos por qué volvió nue-vamente a Sicilia, aunque cierto pasaje de Aristófanes (Ranas 765 ss.) alude a la decepción que experimentó con el público ateniense, de lo cual se deduce que la relación entre este y el autor no siempre fue buena. Fue aquí, en Sicilia, donde Es-quilo representó la pieza Mujeres de Etna para conmemorar la fundación de la ciudad de Etna por Hierón. Murió en Gela en 456/455 a.C. y su tumba se convirtió en santuario visitado por todos los trágicos del momento.
Por lo demás, Esquilo fue el primer autor de tragedias que introdujo el segundo actor y redujo el papel del coro. Conserva-mos siete tragedias esquíleas de las noventa que escribió, según
Suda: tres de esas siete forman una trilogía denominada Orestía (458 a.C.), compuesta por las obras Agamenón, Coéforos y
Eu-ménides. Aparte de estos tres títulos, conservamos también: 1.
Persas (472 a.C.); 2. Siete contra Tebas (467 a.C.); 3.
Suplican-tes (463 a.C.); 4. Prometeo encadenado (de fecha incierta).
Esquilo tomó parte en la batalla de Maratón (490 a.C.), en lo que se vienen denominando guerras médicas (499-479 a.C). Su consecuencia más inmediata fue la aparición y desarrollo paulatino del sistema democrático y de la paulatina hegemonía ateniense sobre la Hélade, en todos los aspectos. Esto influyó notablemente en sus composiciones: en todas las obras de Es-quilo se respira un aire de libertad y democracia fruto, como decimos, del esplendor de Atenas tras la derrota de los persas.
Esquilo hará de la justicia divina el núcleo de su pensamien-to teológico. En sus dramas, son parte importante las ideas mo-rales y religiosas. Así, en sus textos, los designios de los dioses
INTRODUCCIÓN 13
se cumplen inexorablemente y los hombres aprenden a través del sufrimiento. En las piezas de Esquilo, la presencia y la inter-vención de los dioses es directa y se establece una relación casi personal entre hombres y dioses, que acaban interesándose, es-tos, por las acciones humanas. Finalmente, recordemos que en Esquilo el coro canta informando y subrayando viejos hechos de antiguas familias, de héroes de antaño, en torno al altar de
Dioniso3, el dios de la alteridad y la transformación4.
LOS TRES DRAMAS ESQUÍLEOS DE CRONOLOGÍA TEMPRANA Y PROMETEO ENCADENADO
Tanto Persas, como Siete contra Tebas y Suplicantes –de-jando de lado Prometeo encadenado, cuya datación, como veremos, es problemática– son dramas que conforman un conjunto de obras tempranas; quizá Suplicantes aparece como bisagra entre las tragedias arcaicas de Esquilo y la Orestía, el verdadero culmen de sus dramas. Por lo demás, durante el breve espacio de nueve años se estrenaron desde Persas (en 472 a.C.) y Siete contra Tebas (cinco años después), hasta
Suplicantes (hacia el 463 a.C.). En las tres primeras tragedias esquíleas, los estudiosos han hallado problemas dramáticos similares.
Como señala M. Librán5,
Persas, Siete contra Tebas y Suplicantes están muy
desaten-didas en los estudios actuales sobre la tragedia griega,
cen-3 Cfr. C. Miralles, «La creazione di uno spazio: la parola nell’ambito del
dio dell’alterità», Dioniso 59, 2 (1989), pp. 23 ss.
4 Cfr. J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie II, París, La
Dé-couverte, 1986, pp. 37 ss., 244 ss., etcétera.
5 La excelente tesis doctoral publicada de M. Librán Moreno, Lonjas del banquete de Homero. Convenciones dramáticas en la tragedia temprana de Esquilo, Huelva, Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2005, constitu-ye un intento serio y relativamente reciente de estudio de la técnica dramática de estas tragedias tempranas.
14 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO... trados casi unánimemente en la Orestía con exclusión prác-tica del resto de los dramas esquíleos. Como muestra, baste asomarse al índice analítico del Cambridge Companion to
Greek Tragedy editado por Mrs. Easterling (1997): la
Ores-tía recibe ciento siete menciones frente a veintiuna de
Per-sas, nueve de Siete contra Tebas y trece de Suplicantes.
PERSAS
Ubicación en la obra de Esquilo
La trilogía de Esquilo que –con Pericles, que aún no tenía veinte años, como corego– obtuvo el segundo premio en el
festival dramático de las Dionisias6 Urbanas, celebrado en
Atenas el 472 a.C., estaba formada por las tragedias Fineo,
Persas y Glauco; completaba esta trilogía, según lo
acostum-brado, el drama satírico Prometeo encendedor del fuego. A diferencia de la Orestía, donde la figura de Orestes constituye un claro hilo conductor entre las tragedias que la forman, la unidad temática es aquí bastante menos evidente, hasta el punto de que se ha puesto en duda esta agrupación en trilogía; podemos considerar, sin embargo, que el elemento que las relaciona es el castigo divino. Aunque sólo Persas se ha conservado –de las restantes obras quedan exiguos frag-mentos–, los títulos permiten deducir los temas de las demás tragedias. Fineo, que daba nombre a la pieza, fue un rey de Tracia, ciego, que dio hospitalidad a Eneas, por lo que Hera y Posidón lo castigaron: cada vez que iba a comer, las Harpías le quitaban la comida o se la contaminaban con excrementos, hasta que dos de los Argonautas, Cetes y Calais, las pusieron en fuga. En agradecimiento, Fineo aconsejó a Jasón sobre el paso de las Simplégades: una paloma debía preceder a la nave7.
6 Nombre dado en la Atenas clásica a los festivales en honor de Dioniso,
que incluían representaciones dramáticas.
INTRODUCCIÓN 15
En cuanto a Glauco, contaba la historia del personaje ho-mónimo. Aunque en la tradición mítica encontramos a diver-sos protagonistas con ese mismo nombre, el más adecuado a un tratamiento trágico parece ser el del hijo de Sísifo, rey de Éfira, que más tarde se convertiría en Corinto; tomó parte en los juegos funerarios en honor de Pelias, donde se enfrentó a Yolao. Glauco fue devorado por sus yeguas, enloquecidas, se-gún una versión, al beber agua de una fuente encantada, e instigadas, según otra, por Afrodita –que se había ofendido porque su dueño no les permitía aparearse, con el fin de que
pudieran correr más8–. Respecto a Prometeo, remitimos al
prólogo de Prometeo encadenado.
Dejando aparte el hecho inusual de que ni los personajes ni los acontecimientos que dan lugar a la acción pertenecen a la tradición mítica, sino que son históricos y pertenecen ade-más a un pasado reciente, Persas se estructura alrededor del castigo infligido por la divinidad a Jerjes. Este había incurrido en la ira divina al lanzar su expedición contra la Hélade en el 480/479 a.C.; y muy especialmente por haber cometido
hý-bris al haber represaliado al Helesponto cuando una
tempes-tad destruyó las pasarelas construidas para atravesarlo: lo había hecho azotar, aherrojar y marcar a fuego entre
impreca-ciones9. No obstante, Persas se focaliza en la derrota de estos
en Salamina, batalla en la que, como se ha dicho, tomó parte Esquilo, casi con total seguridad; asimismo se alude en la obra a la derrota de Jerjes en Platea, en el 479 a.C., aunque en
estilo un tanto enigmático10.
En efecto, Persas es un canto de triunfo de los griegos, una demostración de hýbris y áte. Pero hay más. Como
seña-la E. García Novo11,
8 Apolodoro, II 3, 1; Pausanias, VI 20, 19.
9 Heródoto, VII 35. Al parecer, Jerjes hizo fustigar el mar de los
Darda-nelos, al tomar como ofensa personal la destrucción del puente de barcas que el rey persa había ocasionado en el estrecho para que lo atravesara su ejército.
10 A. F. Garvie, Aeschylus: Persae, Oxford/Nueva York, Oxford
Univer-sity Press, 2009, pp. xl-xlvi.
11 E. García Novo, «Las dos caras del protagonista en Persas de
16 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO... Esquilo, al presentar a los persas, ha buscado la manera de mostrarlos a los ojos del público con rasgos heroicos, para convertirlos en rivales dignos de los griegos. No era suficien-te que el enemigo fuera poderoso; suficien-tenía que ser también justo y consciente de sus límites. Sólo así su derrota engrandecería a los vencedores. Para ello el poeta desdobla en dos al rey de los persas. Darío, ya muerto, se nos muestra dibujado como un héroe e invocado como un dios: practicaba la sophrosyne, respetaba a los dioses y no cometió falta alguna. Jerjes, por el contrario, ha incurrido en h´ybris, confiado en su capacidad, y ha provocado la catástrofe total de su pueblo.
Argumento, personajes y escenarios
En coherencia con la realidad histórica, la acción transcurre en Susa –actual Sush, en Irán–, capital a la sazón del Imperio persa, primero en el palacio real y después ante la tumba de Darío, padre de Jerjes. La obra se inicia con la intervención del coro, formado por ancianos notables; he aquí un rasgo de arcaísmo, pues en las tragedias posteriores –también en las de Esquilo–, habitualmente el coro no hace su aparición en escena –marcando así el final del llamado prólogos– hasta que ha intervenido, de forma más o me-nos extensa, un personaje menor, que a menudo pone al auditorio en antecedentes para la comprensión del argumento. Aquí, este coro de ancianos se manifiesta ansioso de noticias sobre la campa-ña de Jerjes, configurando un ambiente tenso: el aire parece lleno de presagios funestos, a los que se suma Atosa, madre de Jerjes y viuda de Darío, quien narra un sueño que ha tenido al respecto. Esto puede parecer, desde nuestra óptica actual, un recurso mani-do; sin embargo, tal vez sea la primera vez que lo utilizó el teatro
occidental12, y supone, pues, una innovación por parte de Esquilo.
Aparece entonces un mensajero que, en el límite de sus fuer-zas, comunica a Atosa y al coro la derrota de Salamina y sus te-rribles consecuencias: hace una viva y pormenorizada
descrip-12 O. Taxidou, Tragedy, Modernity and Mourning, Edimburgo,
INTRODUCCIÓN 17
ción de las embarcaciones que han tomado parte en esta batalla naval –hasta el punto de que se la ha comparado al «Catálogo de las naves» del canto II de la Ilíada–, narra sus fases, enumera los persas ilustres que han perdido en ella la vida, se hace eco de la combatividad y buen ánimo de los griegos, que luchan por su supervivencia como pueblo; hace saber, en fin, que Jerjes se ha salvado y ha emprendido, a la fuga, el regreso hacia Susa.
Abrumada por tan malas nuevas, Atosa pide al coro, ante la tumba de Darío, que invoque al espectro de este para pedir-le opinión y consejo. El fantasma de Darío, en realidad, no aporta al trance ningún alivio: condena la soberbia que ha mostrado su hijo al invadir Grecia y sobre todo al puentear el Helesponto y maltratarlo ignominiosamente, como se ha di-cho, pues esos actos de hýbris han sido la causa del fracaso; y en dicción oracular anuncia, antes de desvanecerse, el nuevo descalabro que los persas sufrirán en Platea.
Llega, finalmente, Jerjes, vestido de harapos en su condi-ción de fugitivo y anonadado por su derrota; la obra, a partir de su aparición, se resuelve en un diálogo lírico entre Jerjes y el coro, en desconsolado lamento por el irreversible desastre.
En conjunto, la estructura es simple, tanto que Wilamowitz dudaba de la unidad de la obra, que descomponía en tres actos sin prácticamente ligazón entre ellos. Bien es verdad que en esta tra-gedia hay muy poca acción, todo bascula alrededor de remisiones al pasado: bien a modo de informe –por el mensajero–, de culpa-bilizador reproche –el espectro de Darío– o de acerba lamenta-ción –Jerjes–. Puede entenderse, no obstante, que esa es, precisa-mente, la ligazón; la exposición y análisis del pasado reciente.
Particularidades y tradición
Analicemos ciertas características particulares de esta tra-gedia, por otra parte la más antigua que se ha conservado
com-pleta y de posible construcción defectuosa13, habida cuenta de
13 Cfr. M. Patin, Études sur les tragiques grecs. Eschyle, París, Hachette,
18 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
la poca conexión entre sí de los tres «actos» que la componen, o de la ausencia de un punto focal en la acción de la misma, con testimonios externos de la existencia de una posible doble re-dacción.
Así, podemos considerar como rasgos arcaicos la inexis-tencia de prólogos, al iniciarse la representación con el coro, aunque a su vez esto evidencia la mayor importancia que este ha cobrado, así como el reducido número de personajes. Como es sabido, Esquilo introdujo el deuterag¯onist¯e´s o se-gundo actor. Pensemos que en el momento en que la tragedia
Persas subió a escena, las representaciones dramáticas más o
menos institucionalizadas y reglamentadas contaban, aproxi-madamente, con sesenta años de historia.
No obstante, la característica fundamental de esta tragedia es su argumento basado en acontecimientos históricos y cohe-rente con estos. La batalla de Salamina había tenido lugar tan sólo ocho años antes de su representación, de manera que entre el público abundarían sin ninguna duda los veteranos que ha-bían participado en tan señalada victoria griega, y sobre todo ateniense. La tradición recogida por la anónima Vita de Sófo-cles, recuérdese, señalaba que Esquilo había combatido en Sa-lamina; Sófocles había figurado en los coros de efebos que festejaron el triunfo, y Eurípides había nacido el mismo día.
El sentido más inmediato que puede encontrarse en
Per-sas es, por tanto, que se trata de una explícita celebración
ideológica de la victoria griega: la pólis democrática, Atenas, vence a un rey despótico y soberbio, dominado por la hýbris. Sin embargo, el hecho de que la tragedia se desarrolle desde la perspectiva de los vencidos –lo cual, en mayor o menor medida, permite identificarse con estos– ha sugerido que, en clave aristotélica, es precisamente ese el sentido de la obra: la contemplación de una amarga derrota provoca la piedad del espectador, en este caso el vencedor. Aun siendo posible, y pudiéndose ajustar, como se ha dicho, a los presupuestos so-bre la tragedia desarrollados por Aristóteles en la Poética, esta interpretación resulta bastante inverosímil: ni con la me-jor intención del mundo podría suponerse en los veteranos de Salamina, abundantes entre el público y sin duda
representa-INTRODUCCIÓN 19
tivos de este, la piedad por quien fue su agresor, y menos aún en un contexto cultural tan agonal como el ateniense: el
ven-cedor se regocija con el dolor del vencido14, que además es el
bárbaro por excelencia.
Abona esta interpretación, por otra parte, el pasaje de
Ra-nas de Aristófanes –representada en el 405 a.C.– donde
apare-ce el propio Esquilo diciendo «con Persas, mi obra maestra, os inspiré un ardiente deseo de vencer siempre a los enemigos» (1026-1027). Cierto que se trata de una comedia y que es Aris-tófanes quien habla por boca de Esquilo; pero sin duda recoge el sentir popular setenta años después de la representación de
Persas. Mucho más intenso sería ese sentir ocho años después
de la batalla de Salamina. Más aún si se tiene en cuenta que en el 475 a.C. Cimón había tomado Eion, en la desembocadura del Estrimón, en Tracia, última posesión pérsica en territorio europeo; Atenas, punta de lanza de Grecia, pasaba a la ofensi-va, y Persas venía a recordar la relativamente reciente victoria de Salamina y a enaltecer el patriotismo ateniense.
En cualquier caso, por mucho que la historicidad del tema y de los personajes individualice esta tragedia, Esquilo no fue ni el único ni el primero en hacer uso de ella. Frínico escribió dos tragedias «históricas»: El saqueo de Mileto, en el 493 a.C., y Fenicias, en el 476 a.C. Si esta, cuyo corego fue Te-místocles, trataba del mismo tema que Persas –formaban el coro las esposas y madres de los fenicios que componían el grueso de la marina persa–, aquella escenificaba la destruc-ción por los persas de las ciudades griegas de Asia Menor, pero ponía de manifiesto que Atenas las había abandonado a su suerte; por ello fue sancionado, y se promulgó una ley para
que la obra no fuese representada de nuevo15. Esquilo era muy
consciente de partir, en cierto modo, de Frínico, como lo pone de manifiesto que el primer verso de Persas se corresponda, modificado pero evidente, con el primero de Fenicias; pero desarrolló el tema a su particular manera.
14 E. Hall, Inventing the Barbarian: Greek Self-definition through Tra-gedy, Oxford Classical Monographs, Oxford, Clarendon Press, 1991.
20 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
Según nos muestra el mencionado pasaje de Ranas –que es, en suma, una exposición a comico de teoría literaria–,
Per-sas era considerada la obra cumbre de Esquilo y, según un
escolio a dicha comedia (v. 1028), ya Hierón de Siracusa le invitó a acudir a Sicilia para ponerla allí en escena; la Vita
Aeschyli asegura que la obra fue allí muy bien acogida. Su gran predicamento se mantuvo durante toda la Anti-güedad: permitía a los romanos verse como herederos directos de los atenienses, vencedores de los persas, cuyos descendien-tes, los partos, fueron el eterno enemigo oriental de Roma; para el Imperio romano de Oriente –más conocido, aunque no demasiado correctamente, como «Imperio bizantino»– con-servó este mismo carácter simbólico, que la Grecia moder-na, para quien los turcos de hoy son los persas de ayer, ha recogido.
SIETE CONTRA TEBAS
Ubicación en la obra de Esquilo
Siete contra Tebas es la única tragedia conservada de la
trilogía con la que concurrió Esquilo al certamen dramático de las Grandes Dionisias del año 467 a.C., junto con Layo y
Edipo; ocupaba el tercer lugar. El drama satírico que comple-taba la trilogía era Esfinge, también perdido. Así como Persas constituye una excepción, por no tomar su tema, argumento y personajes de la tradición mítica, en Siete contra Tebas nos encontramos con que trata de la última parte del llamado «ci-clo tebano», o, si se prefiere, de las desventuras del linaje de los Labdácidas. No procede, por tanto, extendernos en consi-deraciones sobre el tema y argumento de Layo y Edipo, que desarrollaban lo acaecido a los personajes homónimos; pero tampoco debemos suponer que ello se correspondía en todos los aspectos con el conocido Edipo rey de Sófocles. De la misma manera, el drama satírico Esfinge presentaba una ver-sión bufa del enigma propuesto por dicho monstruo a Edipo, así como de su resolución.
INTRODUCCIÓN 21
Asunto distinto es dirimir la ligazón trágica, es decir, la cuestión moral común a las tres tragedias, aparte del hecho de encuadrarse en un ciclo mítico bien conocido. Tanto puede tratarse –como se vio en Persas– del castigo divino que, a consecuencia de una culpa y de la maldición subsiguiente, no sólo afecta al culpable inmediato sino también a sus descen-dientes, generación tras generación, como de la culpa indivi-dual que causa la perdición de quien la comete. Si se tratara de esto último, en Siete contra Tebas apenas se hace referen-cia explícita a dicha culpa: ni a la de Polinices, que es en realidad un referente ausente, ni a la de Eteocles. También aquí la comparación con Sófocles es inevitable: ¿cuál era la culpa de Edipo?
En todo caso, no fue la única trilogía que Esquilo dedicó al ciclo tebano: tenemos noticia de otra, formada por las tra-gedias Los argivos, Los eleusinos y Los epígonos. No se ha conservado ninguna pieza de esta trilogía.
Argumento, personajes y escenarios
El ciclo mítico de cuya última parte trata la tragedia que nos ocupa, aparte de la tradición popular, era conocido funda-mentalmente por dos poemas épicos hoy perdidos: la
Edipo-dia –que narraba fundamentalmente el episodio de Edipo y la
Esfinge– y la Tebaida –dedicada al enfrentamiento entre los hijos de Edipo, es decir, precisamente la materia de Siete
con-tra Tebas–, pero dejaba un gran margen a la creatividad parti-cular de los tragediógrafos –en realidad, a su desarrollo lite-rario global.
En cuanto al origen del ciclo en general y de este episo-dio en particular, no parece prudente aventurar posibilida-des. Todo parece indicar que pertenece, o es anterior, a la Edad del Bronce; y que el elemento inicial no es la ciudad de Tebas, sino el número siete. Ya Wilamowitz entendía que si el mito le señalaba a Tebas siete puertas, era sólo para adecuarlas al número de atacantes. Por otra parte, el lis-tado de estos es variable, y algunos –como el adivino
Anfia-22 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
rao16– tienen entidad propia y aparecen en otros episodios
del mito, en tanto que otros aparecen exclusivamente en este, y no están caracterizados. Como origen del núcleo le-gendario inicial se han señalado los siete «demonios», per-sonificaciones de la violencia, que aparecen en la Epopeya
de Erra, el «dios-plaga» de la literatura acadia17.
El linaje de los reyes de Tebas, los Labdácidas, o más con-cretamente Layo, hijo de Lábdaco, había sido objeto de la maldición de Pélope, rey del Peloponeso, en cuya corte en-contró asilo cuando Zeto y Anfión lo destronaron y tuvo que huir de Tebas. Layo se enamoró de Crisipo, hijo de Pélope, y lo raptó –por este motivo, era considerado el prôtos heuret´e¯s o «inventor» de la paiderastía–; Crisipo se suicidó al no po-der resistir tal vergüenza, y su padre maldijo a Layo y a sus descendientes. Cuando más adelante Layo y su esposa Yocas-ta no podían tener descendencia, Layo fue a Delfos a consul-tar el oráculo. Según este, tendría un hijo, a manos del cual moriría, por designio de Zeus que había accedido a las impre-caciones de Pélope.
Layo se abstenía de trato carnal con su esposa para no dar pie al cumplimiento del oráculo, pero una noche, en estado de embriaguez, engendró a Edipo. De acuerdo con la versión que nos ofrecen las tragedias Edipo rey y Edipo en Colono de Sófocles, Layo ordenó que el recién nacido fuera abandonado en el Citerón, para ser pasto de alimañas –con los tobillos perforados y atravesados por una correa, lo que explicaría su nombre, Oidípous, «de pies inflamados»–, pero unos pastores
16 Cfr. P. Sineux, Amphiaraos. Guerrier, devin et guérisseur, París, Les
Belles Lettres, 2007, en donde se analiza su doble vertiente como «guerrero argivo» y «adivino», miembro de la expedición de los Siete contra Tebas, que fracasó en su intento de restituir a Polinices al trono de Tebas. El autor enfa-tiza su carácter de divinidad oracular en los alrededores de Tebas, en donde se instala, al final del siglo v a.C., y se destaca su santuario de Oropo, en las
puertas del Ática.
17 W. Burkert, Die orientalisierende Epoche in der griechischen Religion und Literatur, Heidelberg, 1984 = The Orientalizing Revolution: Near
Eas-tern Influences on Greek Culture in the Early Archaic Age, Cambridge, Har-vard University Press, 1992, pp. 108 ss.
INTRODUCCIÓN 23
de Corinto lo recogieron y lo entregaron a su rey, que no tenía hijos y crió a Edipo como tal.
Al llegar a su edad adulta, Edipo tuvo conocimiento por un oráculo de que estaba predestinado a matar a su padre, y creyéndose hijo del rey de Corinto, para evitarlo marchó ha-cia Tebas. Durante el camino, dio muerte a Layo por la prefe-rencia de paso en una encrucijada; en las cercanías de Tebas se encontró con la Esfinge, monstruo alado con rostro de mu-jer, pecho, patas y cola de león, que Hera había enviado con-tra la ciudad para castigar a Layo; planteaba a los viajeros enigmas y los devoraba cuando no podían responderlos. Edi-po resEdi-pondió correctamente a la pregunta de «¿Cuál es el ser que anda con dos, tres o cuatro patas, y es más débil cuantas más patas tiene?», es decir, el hombre; la Esfinge, despecha-da, se quitó la vida.
Edipo recibió en premio la mano de la reina viuda –su ma-dre, Yocasta, con la cual engendró dos hijos, Eteocles y Polini-ces, y dos hijas, Antígona e Ismene– y el trono de Tebas; mas cuando la ciudad recibió el castigo divino de la esterilidad en virtud de la maldición de Layo, Edipo, intentando resolver di-cha plaga, inició una serie de consultas oraculares e investiga-ciones que acabaron poniendo al descubierto su verdadero ori-gen y sus involuntarios crímenes. Yocasta se suicidó, y él, horrorizado, se sacó los ojos y partió voluntariamente a un
des-tierro errante, hasta su muerte en la ciudad de Colono18.
Los hijos varones de Edipo, Eteocles y Polinices –quienes, en algunas versiones del mito en que su padre Edipo no se exi-lia, han sido maldecidos por este, al que vilipendian y someten a vejaciones hasta su muerte–, resuelven ocupar el trono por turnos anuales; pero Eteocles, al acabar su primer mandato, se niega a ceder el poder a su hermano, y Polinices marcha a Ar-gos; allí se casa con Argía, la hija de Adrasto, rey de esta ciu-dad, quien promete ayudar a recuperar el trono de Tebas a su yerno. Polinices reúne un ejército junto con otros seis caudillos
18 Además de las mencionadas tragedias de Sófocles, que nos
proporcio-nan la versión más conocida de la historia de Edipo, véanse Hesíodo
24 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
y marcha contra su propia patria. Se inician aquí los aconteci-mientos puestos en escena en Siete contra Tebas.
En realidad, en esta tragedia hay poca acción; podríamos definirla como una serie de rhêseis de mensajero que dan lu-gar a elaborados diálogos, a través de los cuales se nos narra lo que está sucediendo y se pone de manifiesto el carácter de la figura central, Eteocles. La obra comienza con una inter-vención suya intentando levantar los ánimos de la población de Tebas, temerosa por la inminente llegada del ejército de Polinices, y representada por el coro de jóvenes tebanas.
Aparece entonces un primer mensajero, que informa que el enemigo ha llegado y cada uno de sus caudillos ha asumido el asedio de una de las puertas de la ciudad; recuérdese que el epí-teto homérico más conocido de esta es Thêbai heptápylos,
«Tebas de siete puertas»19; Eteocles deberá, pues, encargar la
defensa a otros tantos guerreros. El coro manifiesta entonces su miedo, pero Eteocles lo reprende severamente.
Llega de nuevo el mensajero, anunciando que el enemigo ya ha decidido por sorteo qué puerta ha de atacar cada uno de los siete caudillos. Empieza entonces un extenso pasaje de ca-rácter catalógico: el mensajero rinde informe del nombre, procedencia y carácter de cada uno de dichos atacantes, y Eteocles adjudica en consecuencia un defensor a cada puerta. La distribución es la siguiente: a Tideo se opondrá Melanipo, en la puerta de Preto; a Capaneo, Polifonte en la puerta Elec-tra; a Eteoclo, Megareo en la puerta Nueva; a Hipomedonte, Hiperbio en la puerta de Atenea Onca; a Partenopeo, Actor en la puerta Norte; a Anfiarao, Lástenes en la puerta Homoloide; la puerta Séptima será atacada por el propio Polinices. Eteocles comprende entonces que deberá ser él en persona quien la defienda, y que ninguno de los dos saldrá vivo del combate; rememora la existencia de «la maldición de un padre» –sin explicitar que se refiere a la que pesa sobre el linaje; lo acla-rará poco después el coro (vv. 742 ss.)– y, decidido, abandona la escena.
INTRODUCCIÓN 25
Tras una intervención del coro, que manifiesta su temor por el resultado de la batalla, entra por tercera vez el mensa-jero, quien proclama que Tebas ha resistido el ataque, pero que Eteocles y Polinices se han dado muerte el uno al otro. No hay, pues, celebraciones de victoria, sino que se llevan a escena los cadáveres de los dos hermanos, y el coro entona un lamento por su desgracia (vv. 820-960).
Particularidades y tradición
Siete contra Tebas ofrece un ejemplo inmejorable del con-texto agonal en el que era compuesta la poesía dramática ática –siempre para concurrir a un certamen, es decir, entrando siem-pre en competencia con otros autores– y de la influencia mutua de sus éxitos o fracasos... incluso después de su muerte.
En efecto, parece unánimemente aceptado que esta trage-dia de Esquilo acababa donde se ha indicado, en el verso 960, con el lamento del coro. Sin embargo, la notoriedad alcanza-da por Sófocles con la trilogía que formaban Edipo rey, Edipo
en Colono y Antígona, representada en el 429 a.C. –como fecha más probable– consagró para la posteridad su versión de la historia y personajes del ciclo tebano. Alguien creyó entonces necesario acentuar la coherencia de dicha versión, y en especial de Antígona, con la obra de Esquilo, que por otra parte continuaba siendo el gran nombre de la tradición trági-ca, y así escribió, aproximadamente cincuenta años después de su muerte, la escena final que recogen las ediciones actua-les (vv. 961-1078). En dicha escena aparecen Antígona e Is-mene, las hijas de Edipo –hermanas, por tanto, de Eteocles y Polinices– y un mensajero, que proclama la prohibición de dar sepultura a Polinices decretada por Creonte, que se ha hecho cargo del poder. De esta manera, Antígona puede afir-mar que hará caso omiso de tal decreto, y la tragedia de Es-quilo queda así enlazada con la de Sófocles.
El contraste de esta última escena con el resto de la trage-dia evidencia los cambios que en esos hipotéticos cincuenta años se habían introducido en el género: en la parte esquílea,
26 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
como ya se ha dicho, la acción es relativamente poca y tan sólo hay dos personajes, Eteocles y el mensajero; los diálogos entre estos y con la corifeo, y la narración y descripciones en ellos contenidos, vienen a suplir la escasa acción.
Por otra parte, la personalidad de Eteocles se situa así ne-cesariamente en un plano superior y diferenciado; es el único personaje con entidad, el único que posee, en realidad, «ca-rácter», con sus cualidades y sus altibajos. Hasta cierto punto, esto nos permite compararlo con el Edipo sofocleo: al princi-pio de la obra es el buen rey, preocupado por su pueblo y en buena sintonía con este, al que trata de tranquilizar; sin em-bargo, a partir del momento en que decide su enfrentamiento con Polinices –e intuye que ninguno de los dos sobrevivirá–, su tono es progresivamente airado, y es el coro el que le reco-mienda cordura. De modo semejante a los accesos de cólera de Edipo al avanzar en sus investigaciones; sirva de ejemplo concreto el interrogatorio de Tiresias.
Por lo demás, se han criticado ciertas inconsistencias tem-porales de la obra. Así, por ejemplo, en los vv. 78-368 se pue-de pue-deducir que la primera fase pue-del ataque pue-del ejército argivo ya ha comenzado y las aterrorizadas vírgenes corren sobresal-tadas ante el ataque del ejército; pero, a partir del v. 375, el poeta deja claro que el ataque ni siquiera ha empezado y que la urgencia de la situación, contradiciendo al coro que anda asustado, no es extrema. Es como si el tiempo se congelara (vv. 375-685) para dar a Eteocles oportunidad y el tiempo suficiente para preparar la defensa «verbal» de la ciudad. Pero luego el tiempo retoma su marcha y los tebanos luchan y ga-nan la batalla en apenas setenta versos (720-791). Estamos, pues, ante una dilatación del tiempo dramático durante 310 versos y una aceleración posterior que ha propiciado que al-gunos acusen a Esquilo de descuido en el manejo temporal, aunque se puedan aducir ejemplos razonables de reglas
seme-jantes de composición en la épica20.
20 Cfr. M. Librán, Lonjas..., pp. 248-255, que concluye con dicha
opi-nión sobre el parangón con la técnica de la épica, que compartimos en su totalidad.
INTRODUCCIÓN 27
SUPLICANTES
Ubicación en la obra de Esquilo
La tragedia Suplicantes se representó por vez primera en las Dionisias, en fecha no anterior al 468 a.C., siendo la del 464/463 a.C. la más probable. Ocupaba el primer lugar en una trilogía junto con Egipcios e Hijas de Dánao, mientras que el
drama satírico Amimone21completaba el elenco. Ninguna de
estas otras obras se ha conservado. Sin embargo, por los títu-los, y partiendo del argumento desarrollado por Suplicantes, puede inferirse que las dos tragedias perdidas se mantenían en el ciclo mítico de Dánao, que era, en realidad, un episodio del ciclo argivo.
No es tan fácil precisar el tema trágico que daba unidad a la trilogía, pero posiblemente se debatiera en ellas la obedien-cia debida, hasta llegar a un punto muerto que resolvía Afro-dita, aparecida ex machina. Respecto a Amimone, al hablar del argumento y personajes nos referiremos a ella.
Argumento, personajes y escenarios
El episodio de Dánao y sus hijas, perteneciente al ciclo argivo –tal vez el más antiguo de los ciclos míticos griegos– quedaba recogido en la Danaida, poema épico de uno de los llamados «poetas cíclicos», supuestamente contemporáneos de Homero. No se conservan ni el poema ni el nombre de su autor, pero constituyó sin duda la fuente principal de esta tri-logía de Esquilo.
De la primera parte del episodio –en realidad, se trata de un mito de refundación de Argos– nos informa la propia
tra-21 El Papiro de Oxirrinco, 2256 fr. 3 (E. Lobel, E. P. Wegener, C. H.
Ro-berts, The Oxyrhynchus Papyri, vol. XX, Londres, Egypt Exploration Society, 1952, pp. 30 ss.) vino a confirmar la existencia de la trilogía y su datación, aunque esta no queda totalmente resuelta. Para el estado de la cuestión, véase A. Sommerstein, Aeschylean Tragedy, Bari, Levante, 1996, pp. 141-152.
28 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
gedia Suplicantes. En efecto, Dánao y Egipto son dos herma-nos gemelos que ostentan conjuntamente el poder en el reino de Egipto; aquel tiene cincuenta hijas –las Danaides o hijas de Dánao–, mientras que este cincuenta hijos. Cuando Egipto intenta imponer a las Danaides el matrimonio con sus primos, estas, junto con su padre, huyen a Argos. Es en este punto donde da comienzo la acción dramática. Apenas desembarcadas las Danaides –que forman el coro que aparece «sollozando»
en sus cantos22 y del que toma su nombre la tragedia –Dánao
las exhorta a acercarse al recinto sagrado de las divinidades de la ciudad, por considerarlo refugio inviolable, pese a en-contrarse fuera del recinto amurallado.
Aparece entonces Pelasgo, rey de Argos. Las Danaides le
piden protección y asilo23, reivindicando su origen argivo,
pues su padre Dánao es hijo de Belo, nieto por tanto de Posi-dón y de la ninfa Libia, hija a su vez de Épafo, fruto del en-cuentro amoroso entre Zeus e Ío, hija de Ínaco, rey de Argos. Convertida en ternera por Hera y perseguida por un tábano, Ío habría recuperado su forma humana en las tierras del Nilo. Pelasgo duda: proteger a sus consanguíneas provocará una guerra con Egipto. Tras otro ruego insistente del coro, se com-promete a llevar la cuestión a la asamblea de los ciudadanos de Argos y a intervenir en su favor. Dánao parte a depositar ramos de suplicante en todos los altares de la ciudad y, des-pués de un breve diálogo con el coro, también marcha Pelas-go a convocar la asamblea y a aconsejar a Dánao sobre lo que ante ella deberá decir.
El coro entona un canto de súplica a Zeus y al concluirlo aparece Dánao con buenas noticias: la asamblea ha decidido darles plena protección y asilo. El coro lo celebra y eleva aho-ra un canto de agaho-radecimiento en el que se hacen votos por el bienestar y la prosperidad de los argivos. Mas, apenas
acaba-22 Cfr. C. Miralles, «Gli anapesti della parodo delle Supplici di Eschilo:
una lettura», Bollettino dei classici (Accademia dei Lincei) 28 (2007), pp. 29-51.
23 Cfr. J. Pórtulas, «Miasma in Eraclito e in Eschilo», Lexis 24 (2006),
INTRODUCCIÓN 29
do este, Dánao, que ha estado avizorando el mar, comunica a sus hijas que una flota egipcia se aproxima a la costa. El coro muestra ahora su miedo y su desesperación, mientras Dánao marcha de nuevo a pedir ayuda a la ciudad.
Desembarcan entonces los egipcios, capitaneados por un heraldo, e intentan capturar mediante la violencia a las Danai-des. Estas, maldiciendo a sus raptores, pretenden hacer valer el carácter inviolable del santuario donde se han refugiado, pero el heraldo desprecia explícitamente a las divinidades ar-givas. Llega entonces Pelasgo con su escolta armada y tiene lugar un tenso diálogo entre este y el heraldo, quien finalmen-te se retira junto con su destacamento, diciendo que el com-portamiento del rey será, sin duda, causa de una guerra con los egipcios. Pelasgo exhorta a las Danaides a entrar en la ciudad, donde tienen diversas posibilidades de residencia. Llega Dánao, también con escolta, y las insta a guardar en todo momento un comportamiento adecuado y respetuoso con quienes las acogen. Se forma el cortejo para entrar en la ciu-dad, entre un alegre canto del coro. El final de la tragedia es, sin embargo, un diálogo del coro con los argivos, que mani-fiestan un cierto pesimismo sobre el futuro, y les aconsejan «no exaltar en exceso los actos de los dioses».
Hasta aquí, lo que de Esquilo se ha conservado. Por lo que sabemos de los argumentos de las otras dos tragedias de la trilogía, concretamente en Egipcios, Pelasgo moría en la gue-rra que se pronosticaba en la parte final de Suplicantes, mien-tras que Dánao tomaba el poder en Argos pero se veía obliga-do a dar a sus hijas en matrimonio a los hijos de Egipto. Con todo, las instruía para que cada una matase a su marido duran-te la noche de bodas, y todas cumplían fielmenduran-te sus instruc-ciones, excepto Hipermnestra, quien, enamorada de su mari-do Linceo, le ayudaba a huir. Por su desobediencia, Dánao la encarcelaba e intentaba darle muerte; pero era él quien moría a manos de Linceo, que regresaba y devenía nuevo rey de Argos.
En la tercera tragedia, Hijas de Dánao –es decir:
Danai-des– se planteaba el dilema moral de Linceo, quien debía
Hiperm-30 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
nestra, por haber asesinado a sus cuarenta y nueve hermanos. El «final feliz» era posible mediante la aparición ex machina de Afrodita, quien absolvía a las hijas de Dánao, porque al fin y al cabo sólo habían obedecido las órdenes paternas, y las convencía para que se casaran con otros tantos cuarenta y nueve varones argivos; concluía así la refundación de Argos.
En cuanto al drama satírico Amimone –que significa «irre-prochable»–, sin duda explotaba las posibilidades cómicas del episodio protagonizado por esta hija de Dánao. Bien po-dría ser un sobrenombre de Hipermnestra, pero en el catálogo de las Danaides aparecen ambas. Posidón había castigado a Argos con una sequía, por haber preferido a Hera. A su vez, Dánao, que gobernaba en dicha ciudad, envió a sus hijas por agua, pero Amimone, cansada por el largo camino, se echó a dormir. Un sátiro intentó entonces violarla, y fue salvada por Posidón. Según una versión, este dios hizo brotar tres fuentes de una roca, golpeándola con su tridente; según otra, explicó a Amimone dónde se encontraba la fuente de Lerna. De la unión de Posidón con Amimone nació Nauplio, héroe
epóni-mo de la ciudad portuaria de Argos24.
No es fácil discernir en qué medida Esquilo se apartó en su trilogía de la tradición mítica existente, sobre todo porque él mismo constituye una de las principales fuentes al respecto. La mayor divergencia parece encontrarse, precisamente, en
Supli-cantes, que presenta una integración pacífica de Dánao y sus
hijas en el elemento autóctono argivo. La muerte de Pelasgo en
Egipcios consumaría la toma del poder por Dánao, y además
reforzaría la identidad argiva frente a los bárbaros. En otras versiones, el rey de Argos cedía el trono a Dánao, sin especifi-carse razones para ello. Y en otras, Dánao y el rey presentaban ante el pueblo sus respectivos argumentos para ocupar el poder. Al no llegarse a ninguna conclusión, se interrumpió la disputa hasta el día siguiente, y al amanecer un lobo abatió a un toro, a las puertas de la ciudad, y los argivos entendieron que el lobo se asemejaba a Dánao, porque uno y otro vivían en soledad, de
INTRODUCCIÓN 31
manera que le entregaron el trono, y él, en agradecimiento,
fun-dó el santuario de Apolo Liceo25.
Particularidades y tradición
La principal característica de Suplicantes es el extenso pa-pel del coro y su protagonismo, propio de la tragedia arcaica. Hasta la publicación, en 1952, del citado Papiro de Oxirrinco, 2256 fr. 3, que –recordemos– confirmaba la existencia de la trilogía y su datación, fue considerada la obra más antigua conservada de Esquilo, en lugar de Persas. En realidad, la probable datación de su representación en el 464/463 a.C. no es incompatible con la hipótesis de que la obra fuera escrita bastante antes –alrededor del 490 a.C.–, pero no se hubiese representado entonces por razones de oportunidad política. En efecto, Esparta siempre había pretendido dominar Argos, y en 494 a.C. su rey Cleómenes I había dirigido contra esta un ataque en el que había aniquilado al ejército argivo, pero ha-bía fracasado en el intento de tomar la ciudad, defendida, se-gún la leyenda, por la poetisa Telesila, al frente de una men-guada tropa formada casi íntegramente por esclavos, que
después instauraron un régimen democrático26. Sin embargo,
durante ese periodo, a Atenas le interesaba evitar todo motivo de descontento de Esparta que pudiera poner en peligro su alianza contra los persas. Por tanto, no era aconsejable la re-presentación de una tragedia cuya acción transcurría en Argos y cuyo tema era susceptible de interpretaciones poco halagüe-ñas para los lacedemonios.
Aparte del rasgo arcaico que constituye ese extenso y pro-tagónico papel del coro, el nucleo argumental de Suplicantes –y por ende su tema– ha planteado, y continua haciéndolo, no
25 Es decir, Apolo «de los lobos». Para estas dos versiones, véanse
respec-tivamente Pausanias, II 19, 4 y Apolodoro, II 4. En ambas, al rey de Argos se le llama Gelánor; Pelasgo parece ser una denominación creada por Esquilo.
26 Heródoto, VI 76-83; no se refiere al episodio de Telesila, que sí recoge
32 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
pocas dudas. En especial, resulta sorprendente, por no decir in-verosímil, la «insumisión» de las hijas de Dánao contra el ma-trimonio con los hijos de Egipto. Pudiera entenderse que se trata del rechazo de una boda obligada, pero esta interpretación pecaría de absoluto anacronismo, y más concretamente si se tiene en cuenta el medio cultural y jurídico en que se movió Esquilo. Lo habitual era que el matrimonio fuera acordado por los padres o tutores legales de los contrayentes, según criterios económicos y sin ninguna consideración por su voluntad, y menos aún por la de la mujer.
Asimismo, se ha argumentado que repugna a las Danaides una boda incestuosa con sus primos. Pues bien, a este argu-mento cabe oponer que el propio derecho sucesorio ateniense obligaba a que una epíkl¯eros o heredera –es decir, que trans-mitía la herencia, por no tener hermanos varones– contrajera matrimonio con su pariente más cercano, con objeto de que la familia no perdiese el patrimonio. Más aún: si estaba casada, siempre y cuando aún no tuviera hijos, la ley permitía a su pariente más cercano ejercer la aphaír¯esis o derecho a la anu-lación del matrimonio, en nombre del padre difunto, para poder contraerlo a su vez con la heredera, proceso judicial
denomi-nado diadikasía27. Por tanto, muy poco importaría el
paren-tesco de las Danaides con los hijos de Egipto para que contra-jeran nupcias.
Los motivos de las Danaides para intentar huir de sus colec-tivas bodas, en último extremo, pueden carecer de importancia –incluso si en más de un pasaje de la tragedia su aversión ha-cia sus primos parece extenderse a todo el género masculino– y no ser sino un pretexto para el desarrollo del tema trágico de la obediencia debida, motivo que no se pondría de manifiesto en
Suplicantes, sino en las otras dos tragedias hoy perdidas. Por lo
27 E. Cantarella, L’ambiguo malanno. Condizione e immagine della don-na nell’ antichità greca e romadon-na, Roma, Editori Riuniti, 1981 = La
calami-dad ambigua. Condición e imagen de la mujer en la Antigüedad griega y
romana, Madrid, Ed. Clásicas, 1991, pp. 76 s.; J. Pérez Asensio, «El motiu del divorci en la comèdia grega», Miscel·lània en honor a Joan F. Mira, Castelló de la Plana, Univ. Jaume I, 2008, pp. 241-255 y 242-243.
INTRODUCCIÓN 33
demás, a dicho tema podría añadirse la evolución de los perso-najes: las hijas de Dánao, débiles fugitivas y fáciles presas del miedo, se tornarían homicidas despiadadas, aunque este análi-sis de la transformación, como tema trágico, más parecería pro-pio de Eurípides que de Esquilo.
Es interesante destacar, por último, el abundante léxico
jurídico de la obra28, que ofrece valiosa información sobre el
reconocimiento de derechos a los extranjeros (xénoi) residen-tes en la Atenas de la época. Por lo demás, los protagonistas dirigen sus súplicas a Zeus, «reintegrador de suplicantes», guardián de la justicia y enemigo de toda desmesura. El dra-ma fue representado cuando la protección del suplicante esta-ba ya esta-bajo el control público ateniense.
PROMETEO ENCADENADO
Ubicación en la obra de Esquilo
Aunque convencionalmente esta tragedia se mantiene en el corpus esquíleo, su atribución a este autor es incierta, por los motivos que después se expondrán. Asimismo se duda de la fecha de su representación; también convencionalmente se aceptaba que esta tuvo lugar alrededor del 460 a.C., pero no debe descartarse la hipótesis de que fuera escrita por otro au-tor más tardío, alrededor del 415 a.C.
Asimismo, si bien parece claro que formaba parte de una trilogía junto con Prometeo liberado y Prometeo portador del
fuego, se desconoce el orden que ocupaba en ella. Siguiendo el mito, Prometeo portador del fuego debería ser la primera,
Pro-meteo encadenado la segunda y Prometeo liberado la tercera.
Este «orden natural» permitiría resolver el antagonismo trágico –centrado en las figuras de Prometeo y Zeus– con una solución
28 R. A. Santiago, «Acogida y protección de mujeres extranjeras: el
tes-timonio de Suplicantes de Esquilo», en J. M. Nieto (coord.), Estudios sobre
la mujer en la cultura griega y latina, León, Universidad de León, 2005, pp. 143-176.
34 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
de compromiso semejante a la de Euménides, lo que lo hace más verosímilmente esquíleo; pero también permite una analo-gía con la Orestía la posibilidad de que Prometeo portador del
fuego fuera la última tragedia de la trilogía y estuviese dedicada a la institución de las fiestas en honor a Prometeo en Atenas.
Se ignora cuál era el drama satírico que completaba la trilogía. No obstante, conviene recordar que Esquilo ya había utilizado el personaje y episodio mítico de Prometeo para el drama satírico que cerraba la trilogía a la que pertenecía Persas, intitulado
Prome-teo encendedor del fuego, en griego Prom¯etheùs Pyrkaeús, que no debe confundirse por su similar título con la tragedia
Pro-meteo portador del fuego, en griego Prom¯etheùs Pyrphóros.
En cuanto al tema trágico, no es arriesgado establecer que se trata de la rebelión contra un poder injusto y, sobre todo, excesivamente severo, representado por Zeus, con algunos as-pectos sorprendentes a los que más adelante nos referiremos.
Argumento, personajes y escenarios
Prometeo y su mito aparecen documentados por primera vez en Hesíodo: es un titán, hijo de Jápeto y la oceánide Clí-mene, y hermano de Atlas, Epimeteo y Menecio. Supera a todos en astucia, que utiliza como valedor del género huma-no: en Mecona, donde disputaban divinidades y mortales, en-gañó al mismo Zeus presentándole de forma fraudulenta un buey sacrificado. Encolerizado Zeus, privó a los hombres del fuego que ya poseían, pero Prometeo se lo restituyó, prendido en el interior de una cañaheja: esta es su principal gesta. La venganza de Zeus fue terrible: hizo que Hefesto modelara a la primera mujer y la envió entre los hombres, como el más te-mible mal, y Epimeteo, hermano de Prometeo, la tomó pese a las advertencias de este. En cuanto a Prometeo, Zeus ordenó que fuera encadenado a una peña, donde un águila devoraba
cada día su hígado, que volvía a crecer durante la noche29.
INTRODUCCIÓN 35
Es en este punto donde se sitúa Prometeo encadenado. La tragedia, en conjunto, contiene poca acción dramática –difí-cilmente podría contenerla, pues se inicia con el encadena-miento de Prometeo a un peñasco en «la frontera escítica, [...] este lugar desierto no hollado por seres humanos», donde per-manece ya aherrojado hasta el final– y sí abunda, por el con-trario, en personajes y en los diálogos que estos entablan con el protagonista, así como en sus discursos.
Debe destacarse que esta tragedia constituye una dignifi-cación de la figura de Prometeo y un enriquecimiento de su mito respecto a la tradición anterior, al menos la representada por Hesíodo, de quien por otra parte es clara deudora. En el poeta beocio, Prometeo es poco más que un bribón decidido a llevar la contraria a Zeus, un personaje sin duda más ade-cuado para el drama satírico; aquí se le confiere dignidad trá-gica por diversos procedimientos, y no es la omisión el menos importante: apenas hay una vaga referencia a Pandora (v. 252), y no se menciona en absoluto el falaz sacrificio a Zeus que Hesíodo, según hemos visto, recoge. Pero sobre todo, des-de el primer instante, cuando Prometeo aparece en escena escoltado por Fuerza y Violencia –dos interesantes personifi-caciones de conceptos abstractos– y por Hefesto –encargado de ajustarle las cadenas–, se refuerza su «proximidad» a los Olímpicos, en su dimensión más primigenia, que se manten-drá a lo largo de toda la obra: ante el titán encadenado desfilan Océano y las Oceánides, Ío –pretexto un tanto forzado para que Prometeo muestre su poder adivinatorio y augure el fin del poder de Zeus, que le llegará del hijo que tendrá con
Te-tis30– y, finalmente, Hermes, a quien trata desdeñosamente.
La tragedia acaba cuando el mensajero de los dioses, sin ha-ber conseguido que Prometeo le revelara los pormenores de esa hipotética caída de Zeus, sale de la escena mientras la tierra empieza a temblar y se escucha el retumbar del trueno.
En suma, se presenta a Prometeo en tono moralmente po-sitivo: no sufre el castigo de Zeus por haber restituido el
36 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
go a los mortales, o al menos no sólo por ello, sino por haber-se opuesto al plan de Zeus de aniquilar la estirpe humana. De la misma manera se acumulan sus méritos, siempre en bene-ficio de esta: además de la restitución del fuego, Prometeo reivindica para sí haber entregado a los mortales los conoci-mientos de astronomía necesarios para prever las estaciones –y por tanto las labores que en cada una se realizan–, el cálcu-lo, la escritura, la agricultura y las aplicaciones a esta de la ganadería, la navegación, los remedios para las enfermeda-des, el uso de los minerales y, por encima de todo, las diversas técnicas para efectuar adivinaciones y augurios.
La transmisión de este saber se corresponde con la falsa etimología que explicaba el nombre Prom¯etheús derivándolo
de pró-manthán¯o, es decir, «aquel que sabe de antemano»31, y
oponiéndolo a su hermano Epim¯etheús, que sería, por tanto, «aquel que se entera después», o lo que es lo mismo, «aquel que no prevé un peligro», sin duda en alusión a su matrimonio
con Pandora32. En realidad, es más interesante su auténtico
origen, que sin duda corresponde a la raíz sánscrita para-math, «mover con violencia» y de ahí «robar», y debe relacionarse con pramantha, que designa, junto con el arani, a uno de los palos utilizados antiguamente por los brahmanes para encender el fuego, y cuyo significado místico es la voluntad humana,
incesantemente activa33. Prometeo, pues, significaría,
precisa-mente, «el ladrón del fuego»; en el hinduismo, M¯atari´svan
constituye una figura y mito equivalentes34.
31 Servio, Comentario a Virgilio, Églogas VI 42.
32 Además de los citados pasajes de Hesíodo, cfr. Apolodoro, I 2, 3 y 7, 2. 33 Carol Dougherty, Prometheus, Nueva York, Routledge, 2006, p. 4;
Benjamin Fortson, Indo-European Language and Culture: An Introduction, Oxford, Blackwell, 2004, p. 27.
34 Rig-veda III 5, 9-11. Entre los estudios ya clásicos sobre el mito de
Prometeo deben destacarse: L. Séchan, Le mythe de Prométhée, París, PUF, 1951; C. Kerényi, Prometheus. Das griechische Mythologem von der
mens-chlichen Existenz, Zúrich, Rhein-Verlag, 1946; Prometheus: Archetypal Image
of Human Existence, Princenton, New Jersey, 1997; J. Duchemin, Prométhée.
Histoire du mythe, París, Belles lettres, 1974; G. Charachidzé, Prométhée ou
le Caucase, París, Droz, 1986; R. Trousson, Le thème de Prométhée dans la
INTRODUCCIÓN 37
Particularidades y tradición
La particularidad esencial de Prometeo encadenado radi-ca, precisamente, en las dudas sobre su autoría. Esta no fue puesta jamás en entredicho por la filología alejandrina; como otras cuestiones de tal índole, fue planteada por el criticismo
filológico del s. xix35, y se sustenta, fundamentalmente, en el
carácter de Zeus –el gran ausente– en esta tragedia, o por me-jor decir, en la diferencia entre este Zeus –un autócrata despó-tico– y el que aparece mencionado en otras tragedias de Es-quilo, como Suplicantes y Agamenón. Tratándose de un autor conservador como él, difícilmente la profunda piedad mani-festada en estas hacia Zeus, identificado como la suprema justicia, se avendría al tono crítico, transgresor en sí mismo, con el que aquí se refieren a Zeus tanto Prometeo como otros personajes «positivos», identificándolo con un poder, si no radicalmente injusto, sí a todas luces desmedido.
Este argumento ideológico, en cualquier caso, no puede ser ni rebatido ni refrendado con certeza. Resulta incontesta-ble dentro de los límites de la presente tragedia, pero no olvi-demos que el contexto argumental no era por fuerza tan redu-cido, sino que podía extenderse a la trilogía entera, como por los títulos parece que aquí ocurría. Independientemente de los problemas suscitados por el orden de las tragedias en la trilo-gía que antes hemos mencionado, es perfectamente posible que a lo largo de las dos obras no conservadas se produjera un acercamiento entre Prometeo y Zeus, una evolución de este último, de manera semejante a como las Erinias evolucionan
a lo largo de la Orestía36.
Dejando, pues, aparte este criterio, la autoría se ha discu-tido modernamente por argumentos formales, métricos y esti-lísticos, entre los que cabe señalar el «color» sofístico –hablar
35 Entre otros, por A. E. Haigh, The Tragic Drama of the Greeks, Oxford,
Clarendon Press, 1896, pp. 109-114.
36 Sobre estas y otras posibilidades en cuanto al carácter de Zeus, cfr. D.
J. Conacher, Aeschylus’ Prometheus Bound: a Literary Commentary, Toron-to, University of Toronto Press, 1980.
38 PERSAS, SIETE CONTRA TEBAS, SUPLICANTES, PROMETEO...
de «influencia» resulta arriesgado– de la obra en conjunto, con su sucesión de discursos y el peso en ella de la retórica, que corresponderían a un periodo posterior a la muerte de Esquilo, aunque se haya teorizado sobre la idea del progreso en Prometeo encadenado, como conquista de la civilización, próxima al pensamiento de Anaxágoras y de Protágoras, una creencia optimista en las posibilidades del hombre a nivel
científico o cultural37. Actualmente, si bien no hay
unanimi-dad al respecto, predomina la opinión de que no fue escrita
por Esquilo38 y de que la datación más probable es la ya
men-cionada del ca. 415 a.C. Debe destacarse la hipótesis de West
según la cual el autor no fue otro sino Euforión39, uno de los
hijos de Esquilo, junto con Eveón –Bión según otras fuen-tes–, que fueron también poetas trágicos, así como su sobrino Filocles. En cualquier caso, como los mismos defensores de una u otra postura admiten, jamás podrá llegarse a una con-clusión demostrable.
Una derivada del problema de la atribución, y por tanto de la cronología de esta tragedia, es la popularidad de que gozó
37 Cfr. O. Longo, «Il significato politico del Prometeo di Eschilo», Atti Ist. Veneto 120 (1961-1962), pp. 249-252. Sobre el papel de Esquilo en la noción de progreso, G. Thomson, Aeschylus and Athens, Londres, Lawrence & Wish-art, 1946, o E. R. Dodds, The Ancient Concept of Progress and other Essays on
Greek Literature and Belief, Oxford, Clarendon Press, 1973 [reimp. 1985]. No obstante, desmentiría dicho «color sofístico» el hecho de que, en realidad, a lo largo de la tragedia sólo se expone el punto de vista de Prometeo.
38 Los primeros trabajos en tal sentido fueron los de E. R. Dodds, «The Prometheus Vinctus and the Progress of Scholarship», en la citada obra The
Ancient Concept of Progress…, pp. 37-39 y Mark Griffith, The Authenticity
of the Prometheus Bound, Cambridge, Cambridge University Press, 1977. Más recientes, por orden cronológico, son los de M. L. West, Studies in
Aeschylus, Stuttgart, B. G. Teubner, 1990; A. Sommerstein, Aeschylean
Tra-gedy...; y A. J. Podlecki, «Echoes of the Prometheia in Euripides’
Androme-da?», 2006 Annual Meeting of the American Philological Association, treal, 2006.
39 Sin duda la correspondiente entrada de Suda (ε 3800) es sugerente al
respecto: «Euforión: hijo del poeta trágico Esquilo, ateniense, también él poeta trágico; este, con obras de su padre Esquilo, con las que [este] jamás se había presentado, alcanzó la victoria cuatro veces. Escribió también obras propias».
INTRODUCCIÓN 39
después de su representación y a la muerte de Esquilo, es de-cir, en qué medida y en qué momento se asentó en la tradi-ción. Es indudable que este poeta trágico pasó inmediatamen-te a la posinmediatamen-teridad como máximo exponeninmediatamen-te de la tragedia más conservadora –en realidad, mejor sería decir más arcaica– y así lo prueba su aparición como personaje en Ranas de Aris-tófanes, comedia que constituye un interesantísimo caso de crítica literaria como tema central: se le enfrentaba en ella a Eurípides, precisamente porque Aristófanes consideraba que este era el autor del momento que más se apartaba del con-cepto tradicional de tragedia, y en efecto, en el diálogo entre Jantias, esclavo de Dioniso, y el esclavo de Pluto (vv. 758 y 813) se presentan los términos del debate entre Esquilo y Eurípides que se desarrollará in extenso hasta el final de la comedia. Pero en otra comedia de Aristófanes, a saber, en
Aves, aparece explícitamente Prometeo, como personaje
perse-guido por Zeus, y entabla con Pistetero un diálogo que pode-mos considerar una alusión extensa al Prometeo encadenado
que nos ocupa (vv. 1494-1541)40. Asimismo, pueden
distin-guirse alusiones a esta tragedia en Andrómeda de Eurípides, de la que conservamos fragmentos.
El dilema, claro está, es que si Prometeo encadenado
hu-biera sido escrita realmente por Esquilo, y representada en la fecha convencional del 460 a.C., ello le supondría la vitali-dad y peso en la tradición suficientes para poder inspirar, más de cuarenta años después, las mencionadas alusiones en
Aves de Aristófanes y Andrómeda de Eurípides,
representa-das respectivamente en el 414 a.C. y el 412 a.C., y más cuan-do sabemos que tanto tragedia como comedia, y en especial esta última, debían aludir a hechos, obras, personajes... per-fectamente comprensibles para el público del momento. Por el contrario, dicha importancia y consolidación sería mucho menor –y posterior– si consideramos la autoría y fecha
alter-nativas del ca. 415 a.C.
40 Véase Carl Anderson y Keith Dix, «Prometheus and the Basileia in