(Callar la protesta) Borramientos del poder

(Callar la protesta)

Borramientos del poder

Mi primer síntoma fue callar la protesta. Sólo hubo tardes de presencias inútiles. Asistir a la hora exacta para ahogarme

en silencios no descifrados. Si no pudieron los expertos quién hará hablar a la renuncia. Las luces de neón en el camino dicen más de mi ruina cotidiana. Desde entonces

he dejado de merodear en el pasado.

Martha Kornblith.

Índice

Presentación

*Reverón amurallado:

el silencio como política de la imagen

*Entre la nación y el cuerpo:

Nelson Garrido y la ruptura de los bordes.

Por Claudia Cavallin Calanche 19

*La arquitectura y el archivo

como saber y poder en el Palacio Negro

de Lecumberri: Ángela Bonadies

y las relaciones inesperadas

Por Julieta Omaña Andueza 27

Lista de artistas 36

Créditos 38

En 1977 el artista sudafricano William Kentridge criticó al alemán Joseph Beuys por su propuesta para la documenta de Kassel. La obra, titulada “Bomba de miel en el lugar de trabajo”, consistía en dos motores que bombardeaban miel a lo largo de un tubo de 17 metros de alto que distribuía el líquido a través de los cuartos del Museo Fridericiarum. Beuys había construido una metáfora y su re-ferente: a la par de la instalación, emplazó en los espacios del museo la llamada Universidad Internacional Libre, un proyecto que pretendía poner en valor el conocimiento y la creatividad en comunidad, en un momento histórico en que la economía industrial se movía hacia la abstracción y el proceso creativo pasaba hacia el centro de la producción de valor.

Kentridge le reclamaba a Beuys que el arte político implicaba “arriesgarse a ser encarcelado o a recibir electrodos en los testículos”, pero en una entrevista reciente Kentridge aclara que esa crítica la hizo mientras era estudiante en Sudáfrica, en un momento en que la política era sinónimo de arrestos y perse-cución. Hoy, sin embargo, su opinión se ha matizado: “…a mí me interesa más la ambigüedad y la incertidumbre. Normalmente lo político exige un significa-do inequívoco a favor o en contra. Creo que la contradicción y la parasignifica-doja son más certeras que aquello que no deja lugar a dudas”. La duda, dice Kentridge, proviene de una constante amenaza: “En Sudáfrica siempre hemos sabido que la vida es riesgo”. Acostumbrados a la supervivencia, dice, no hay espacio para las certezas ni seguridades.

Hoy en Latinoamérica esa sensación de que la vida está en riesgo nos parece de-masiado familiar. Y la pregunta de qué podemos hacer al respecto no deja de rondar nuestras preocupaciones.

Décadas después, cuando la amenaza es una impronta omnipresente, las po-siciones antes enfrentadas entre Beuys y Kentridge parecen recciliarse en la paradoja, lugar de elocuente pertinencia para el arte contemporáneo. Como lo afirma el curador mexicano José Luis Barrios, el mundo de hoy reclama por “el horizonte de deseo y la condición de posibilidad material de la praxis en donde se mueven las prácticas del arte contemporáneo” (74). Atrapados por el desaso-siego que pone en crisis esa práctica artística, habría que explorar el lugar de una pulsión poética que permita una potencia “crítico estética del presente” (80). Como investigadores y artistas esa condición de posibilidad nos moviliza. Esta muestra representa, como el trayecto de miel de Joseph Beuys, la eviden-cia visual de un proceso de investigación en curso. Ante las crisis políticas de México y Venezuela, países que nos vinculan a los investigadores y a los artis-tas, decidimos indagar en cómo los creadores se enfrentan a esas circunstancias urgentes, con el objetivo además de encontrar vínculos comunes entre las dos realidades. El proyecto comprende tanto la exhibición como la presente

cación a manera de “borrador de trabajo”, testimonio del intercambio entre los investigadores como evidencia de un proceso de estudio e interpretación del arte contemporáneo desde una mirada de nuestros países en conflicto. Es un primer paso que pretende proyectarse en el tiempo como ejercicio de visibilidad y emplazamiento de un discurso en que el arte aparezca como lugar privilegiado de enunciación. Es allí, como lo señala Barrios, donde se devela una “latencia de lo vivo”(80) que orienta las búsquedas “hacia la fuerza, la potencia, la pulsión, el goce; pero también el caos, el conflicto y la violencia”(80).

La pregunta compleja por una praxis contemporánea que no apare-ciera aplanada por discursos panfletarios nos hizo buscar artistas que trascendieran la coyuntura en favor de la comprensión crítica de su campo y de su historia. El filósofo George Didi-Huberman “¿Cómo es-cribir lo que se ha padecido, cómo construir un logos (…) con el propio pathos del momento”(30), se pregunta y recuerda que, ante las exigen-cias intelectuales, éticas y políticas de tomar posición, “lo que no po-demos decir o po-demostrar también debemos mostrarlo”(30). Este es un ejercicio de mostrar el trabajo de un grupo de artistas en su capacidad para generar conexiones, lecturas y, en su conjunto, tomar posición como una trama formal, pero también poética, capaz de revelar re-lámpagos de sentido, en medio de la pulsión y el caos.

La impronta de la violencia y las tensiones del poder que la ejerce son una de las preocupaciones centrales de esta selección de imágenes y los textos que provocan. Nos interesa el efecto que ejerce esa violencia sobre el cuerpo como lugar de disputa de lo vivo, territorio de choque entre las tensiones de poder del mundo globalizado. Es en el cuerpo, afirma la investigadora Yolanda Wood, “donde lo identitario supe-ra todo frágil localismo pasupe-ra penetsupe-rar el espacio de las inquietudes existenciales y humanistas”(56). Para artistas como Abraham Ávila y Ángela Bonadies, el cuerpo se enfrenta al poder en forma de monu-mentalidad, muros y edificios del Estado, hitos arquitectónicos que hacen visible la amenaza pero que toman nuevos significados desde su mirada; mientras que desde la fragilidad del material en Dulce Gó-mez evidencia cómo ante la constante sobrevivencia también hay que lidiar con el desgaste; o en la forma en que al artista Luis Poleo en-frenta al cuerpo y al monumento al absurdo, en una carcajada heré-tica que también es burlarse de su misma historia, como en la obra de Ana Navas o la cruda carnalidad de Nelson Garrido. El poder pretende ganar sobre el cansancio que a veces queda entre el desgaste, la duda y la distancia irónica. Pero cuando no hay intención de ofrecer una respuesta inequívoca, el arte encuentra en el abismo la posibilidad de una elocuencia, de escarbar en lo que se calla para revelar la intención de quien apuesta a la sumisión y se encuentra con la resistencia de lo sensible. Obras como las de Ling Sepúlveda, Déborah Castillo, desde

su compleja musicalidad y certera visualidad, sacan de ese abismo algo más que el silencio. El paisaje que ofrecen las obras de Bunimov, Salazar y Octavio, entre sus referentes y tiempos, también encuentran un posible relato de la violencia que no se limita a un espacio y a una tragedia, sino que en sus juegos con el ima-ginario de protesta y redención, son una mirada directa al abismo.

La exhibición se propone como una constelación de imágenes en que el sentido aparezca entre lo oculto, entre aquello que la imagen sola no dice pero que mo-viliza cuando se pone en tensión con otras, cuando la poética es capaz de activar la fuerza de su sustrato como documento de una realidad. Este catálogo, a ma-nera también de registro del proceso de investigación, incluirá tres ensayos: uno donde se presenta una perspectiva para entender el silencio como potencialidad política en la imagen a partir del artista Armando Reverón y dos estudios de casos sobre la obra de los fotógrafos Nelson Garrido y Ángela Bonadies.

En la encrucijada de un presente en que el poder se difumina en campos de tensión cada vez más complejos y difíciles de enfrentar, este proyecto preten-de acercarse al arte contemporáneo preten-de México y Venezuela para mostrar aquello que se hace tan difícil decir, para encontrar conexiones entre dos países que han tenido que enfrentarse a la violencia en dimensiones atroces y que quizás, ya sin poder aspirar a la verdad, al menos buscan a revelar nuestra relación problemá-tica con ella, en medio de un campo de destellos en los que, a ratos, aparezca la potencialidad del arte como pulsión, como conmoción vital.

Obras citadas

Barrios, José Luis “Las derivas del deseo y la deuda como pulsión universal de la política, la historia y el arte I (notas en torno a la Bienal de Venecia 2017: del mito como pulsión y crítica a la contemporaneidad)”. Nierika 13 año 7 enero-junio (2018): 69-80. Universidad Iberoamericana

Didi-Huberman, George. Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros. Madrid, 2008

Kentridge, William. “Hay que tomarse en serio el absurdo.” Entrevista por Ana-txu Zabalbeascoa en El País, 31 de diciembre de 2017. Web. Disponible en: https:// elpais.com/elpais/2017/12/26/eps/1514287197_612651.html

Wood, Yolanda. “Caribe contemporáneo, por los territorios del cuerpo”. Revista Artesur No 1 (2009): 56-62. Consejo Nacional de las Artes Plásticas

Reverón

amurallado:

el silencio como

política de la imagen

Por Jesús Torrivilla

La imagen es la de un naufragio que deja entre sus restos un castillo. Levantado sobre la faz seca de un río, esta fortificación está hecha de palma, troncos de árboles, telas y piedra. Es, en realidad, un rancho pobre, de pisos de tierra, en-tre limoneros y arbustos de jazmín. Puertas adentro se escenifican banquetes, misas, calurosas obras de teatro protagonizadas por muñecas de trapo lo sufi-cientemente grandes como para invitarlas a bailar. El maestro de ceremonias es el artista venezolano Armando Reverón (1889-1954), un pintor de formación académica que decide mudarse al mar a finales de la década del veinte. Afuera el país sufre la primera dictadura del siglo XX y empieza a explotarse el petróleo, pero nada de esto le importa. Amurallado en el Castillete, en Reverón se despla-zan las placas tectónicas de un saber viejo y de un caos nuevo. Antes vista como la excentricidad de un pintor delirante, hoy esa construcción nos cuenta otra historia: la de un universo simbólico amurallado en techos de palma, las ruinas de una cultura que fracasó en construirse una arquitectura a la medida de sus aspiraciones y decidió reconciliarse con el paisaje.

El gesto de construir un Castillete donde se guarece, en tensión, una poética que le responde a la ciudad con su amurallamiento, visto en el presente artístico, es una estrategia crítica relevante para la contemporaneidad, sobresaturada de imágenes evidentes, de militancias que parecieran ser desarmadas y domestica-das rápidamente por el poder al que pretender cuestionar.

El surgimiento de las prácticas conceptuales en América Latina durante los años setenta ofreció una manera radical de imaginar la política. Un continente sumi-do en las dictaduras, encontró en el arte conceptual una relación con la realidad que en nada se pareció a cómo se concebían los conceptualismos anglosajones. La disputa por el lenguaje en la región se concentró en la denuncia, el grito, y la urgente manera en que los artistas debían lidiar con la represión, con un poder que ponía en constante riesgo sus propias vidas.

La obra de Cildo Meireles es paradigmática en ese sentido. “El sermón de la montaña (1979)” , es un ejemplo en que el artista asume el riesgo político con consciencia de la propia praxis artística y sus implicaciones. Utilizando el “mie-do como materia prima”, Meireles recogió más de 160 mil cajas de fósforos y los exhibió en una galería, vigilados por agentes de seguridad.

La amenaza al espectador se hacía evidente no solo como comentario a la dicta-dura en Brasil, sino también en el énfasis de cómo un objeto aparentemente ino-cuo como un fósforo podía de pronto convertirse, hipérbole mediante, en algo peligroso. Así es la vida bajo una dictadura, pareciera decirnos el artista, un mí-nimo gesto podría convertirse en una sentencia de muerte. En la serie Inserciones en circuitos ideológicos (1970),el cuestionamiento al la materialidad de la obra y sus lugares de circulación: artísticos, institucionales, mercantiles, se utilizaban a la par de su emplazamiento como denuncia. Meireles introdujo mensajes como “Yankee Go Home” en las botellas de Coca Cola, así como estampó la pregunta “¿Quién mató a Herzog” en los billetes en circulación en Brasil, haciendo refe-rencia a un periodista asesinado por el gobierno de su país.

En la reciente -y disputada- historia de las prácticas conceptuales, testigo del momento de emergencia de los conceptualismos, Camnitzer el artista uruguayo Luis Camnitzer recuerda que la acción del grupo guerrillero Tupamaros, muy cercanas a lo que él considera “una forma válida de arte” (15), lo llevaron a cues-tionarse la construcción de las genealogías historiográficas, en los vaivenes de continuidad y ruptura con los que a veces se entiende la historia del arte. Testi-go del momento de emergencia de los conceptualismos en la región, Camnitzer encuentra una dimensión sensorial que hace parecer a las prácticas latinoame-ricanas como “sucias y paganas” (17), además de un compromiso ideológico y un interés por pensar en una idea de región que trascendiera lo nacional.

En tensión entre la ideología y las ideas de Estado, nación y comunidad, esta es una relación del artista con la ciudad a la usanza platónica: un artista como su-jeto creador dentro de un espacio público, enfrentado a una exigencia de verdad ante el objeto producido. ¿Pero qué pasa cuando la relación con la ciudad está mediada por la locura? El filósofo español Eugenio Trias aventura una hipótesis que se vale de Nietszche para explicar que la poética vista como expresión de una interioridad radical también se convierte en una pulsión política que le da relevancia y sentido su práctica sensible. Trias lo resume en la frase: “El día en que Nietzsche enloquece se inicia el verdadero tránsito de la soledad extrema del pensador a su protagonismo en el campo de la cultura”(179). Rota la relación entre la psique del sujeto y el orden sociopolítico del objeto, “...Ahora la ciudad ha sido, por así decirlo, internalizada: convertida en feudo exclusivo de una sub-jetividad que sólo metafóricamente absorbe los atributos de lo objetivo” (183). Para Trias, Nietzsche abre una constelación ontológica de la que los contempo-ráneos difícilmente pueden prescindir. Lo real se identifica con su alucinación y en ese tránsito hacia el desfondamiento, el artista se pone en riesgo para produ-cir la obra: “...en ese horizonte surge una cultura que exige, como tributo nece-sariode pasaje, la inmolación, a través de muerte, locura, silencio o renegación, del sujeto”. Trias aventura un concepto afín al síntoma benjaminiano, especie de placa tectónica entre el saber y el caos. Los artistas cercanos a esta constelación se olvidan de certezas, de fines, de cierres, pues: “en esa Verdad puede decirse que toda subjetividad y toda objetividad se abisman”(200).

De pronto la ciudad se amuralla, ensimismada: “Del espacio externo de la ciudad se efectúa el pasaje al espacio interno del alma del sujeto. Y esa alma aparecerá entonces bajo la forma de una fortificación o ciudadela en cuyo interior bata-llan potencias en conflicto sin alcanzar acuerdo…”(200). Esos abismos resue-nan más con el mundo contemporáneo, en que el compromiso militante deja de tener relevancia cuando la brújula ideológica, donde sea que apunte, parece siempre llevar a un callejón sin salida. El artista, como productor de imágenes, se encuentra cada vez más ante el adormecimiento que provoca la saturación: los medios de comunicación y la realidad misma ofrecen todos los días estam-pas de violencia que, de tan presentes, quedan desarmadas en su capacidad de provocar otra cosa que no sea un -preocupado, eso sí- bostezo. La relación entre política, capital y espectáculo ya se reflejó tantas veces en su mismo espejo que es difícil repensarla críticamente.

En un momento de omnipresente visibilidad, valdría la pena pensar de nuevo en las potencias del ocultamiento, en este caso, de un artista venezolano que decidió darle la espalda a la ciudad y a la historia y que, con ese gesto, hoy pare-ciera adquirir una nueva relevancia. En su ensayo “Armando Reverón y la mo-dernidad en América Latina”, Luis Pérez-Oramas recuerda dos muy discutidos aspectos de la obra predominantemente blanca de Reverón en los años veinte y es cómo, en sus pinturas, tanto el lienzo como la luz de la composición funcio-nan como velos y construyen pinturas tropicales paradójicas, nebulosas, donde “la violencia del sol se confunde con la opacidad de la niebla” (99). Este tipo de obras, dice Pérez Oramas, el artista la pintó:

“...cuando Venezuela vivía la noche oscura de su historia política (...) las formas blancas de Reverón, esos paisajes velados por una luz que actúa como nubes de niebla, fueron las primeras obras modernas producidas por un artista en Vene-zuela. Sin embargo, no respondieron a un proyecto modernizador: emergieron, en relación con su lugar material, como las señas de una pintura sin forma, frente a a la precisión formal que caracterizó a los contemporáneos de Reverón” (99) . Esta interpretación le sirve a Pérez Oramas para llevarnos de vuelta al Castille-te: “el argumento es improbable, pero no inverosímil: Reverón salió a buscar un hogar cuando la nación estaba sofocada por la tiranía y en el aislamiento encon-tró una libertad que no tuvo el resto del país”(100). Pero el aislamiento de Reve-rón no fue solo una reclusión, también involucró la construcción de un paisaje propio, una introspección radical, amurallada con las materiales de la costa. Y, como lo aventura Trias, esa introspección -muchas veces reñida con la locura- es una forma de ritualidad en cuya ceremonia se consagra la dimensión política de la obra, una donde la imagen pierde su soberanía y más bien se atrinchera en la sombra, en la mancha, en el velo paradójico de la luz tropical.

Esta relación de la imagen con lo oculto y su promesa de sentido, según Ser-gio Villalobos, se trataría de pensar en la “suspensión” como “problematización misma de la relación entre imagen y verdad, como desactivación del (...) cliché” (4). Villalobos habla de las potencialidades de esta estrategia en el arte contem-poráneo en un momento en que la imagen demasiado evidente se ha vuelto in-útil. Propone entonces reunirse en torno a la carencia: “La infrapolítica de las imágenes no propone su develamiento sino una forma contra-comunitaria de convivencia en torno a la sombra como substracción desde la presencia. La ima-gen que nos falta nos libera del tener que dar cuenta, nos envía al reino intangi-ble de la potencialidad” (9).

El velo que Reverón levanta sobre sí mismo gracias a la luz cegadora del trópico y la fortaleza de una construcción de palma, toma de la indeterminación para enarbolar su potencia. Esta obra abre un camino de lectura que en Venezuela tomará la forma de las prácticas conceptuales de artistas como Roberto Obre-gón, Claudio Perna, Eugenio Espinoza, Antonieta Sosa, Pedro Terán, Alfred We-nemoser, para abrevar a los conceptualismos latinoamericanos ya no desde la claridad militante o de quien está convencido de que tiene la razón, sino desde lo oculto, desde un hermetismo ante las ruinas que ya no quiere presentarnos la verdad revelada sino decirnos que nuestra relación con la verdad es problemáti-ca y que asumiendo eso todavía se encuentran los fragmentos de una potencia-lidad estético-crítica. Esta lectura nos anima a buscar en la contemporaneidad estrategias que se vinculen, en palabras de Villalobos, no con la noción de crisis sino con la catástrofe:

Destruir la empatía, des-narrativizar la historia, des-metaforizar el épico relato de las luchas y las resistencias, no es privarlas de razón, rendirlas al nihilismo, sino que es suspender el nihilismo de una versión fuerte del devenir. (...) Es solo a partir de esta destrucción de la empatía como imagen intencional del pasado, donde se hace posible comprender el presente como siempre ya domiciliado en una catástrofe. El sol negro barroco ya no ilumina una nueva época de las luces, sino que apunta a una orfandad radical del presente que ya no puede ser remitido a ninguna lógica de la historia y de su presunto movimiento… (11)

Esta es una política de la imagen desde el silencio, que se vale de la máscara, de la tachadura, que inclusive cuando decide mostrar lo violento, lo abyecto, deja espacio para lo oculto. Las grandilocuencias de una historia que se mueve hacia adelante se han quedado atrás. Desde la orfandad del presente el artista no solo pone la imagen sino también el cuerpo, golpeado ante los muros, escondido ante el humo de gases tóxicos. Esta distancia, una suspensión de la relación entre la cualidad de verdad del objeto y la estabilidad del sujeto que lo produce, aunque riesgosa, aunque hermética, deberá tantear sus murallas, llamarnos a ellas como quien se acerca a una luz negra que no revelará nada sino la impronta misma de su sombra sobre aquello de lo que ya nadie se compadece.

1 _{Trias ilustra esta idea con ejemplos: “Artaud, Van Gogh sellan el contrato}

median-te el recurso de la demencia, Rimbaud a través de la deserción. Mallarmée, lo mis-mo que la vanguardia plástica y musical, mediante el silencio y la página en blanco, Joyce a través del discurso disparatado, esquizofrénico, en el que las oscuras pala-bras “terriblemente inhumanas” por su esoterismo dejan de ser escondidas claves para constituir texto mismo” (195).

Obras citadas:

Camnitzer, Luis. Didácticas de la liberación. CENDEAC: Murcia, España, 2008. Meireles, Cildo. “Un arte político”. Entrevista por Lorena Marrón en Revista Có-digo, 11 de junio de 2014.1 Disponible en http://www.revistacodigo.com/cildo-meireles-un-arte-politico/

Pérez-Oramas, Luis. “Armando Reverón and Modern Art in Latin America” 89-115. En Armando Reverón, John Elderfield (ed.). Museum of Modern Art, New York, 2007

Trias, Eugenio. El artista y la ciudad. Editorial Anagrama: Barcelona, 1975 Villalobos-Ruminott, Sergio. “Las sombras errantes. La substracción infrapolí-tica y la ‘imagen total’”.. Texto presentado en el encuentro Tecnologías de la imagi-nación 2: Imagen vigilante / imagen vigilada. Laboratorio de Arte Alameda, Ciudad de México. Agosto 11-12, 2016. Disponible en https://ficciondelarazon.files.wor-dpress.com/2017/12/las-sombras-errantes.pdf

Imágenes

Plano arquitectónico de El Castillete, publicado en la revista Domus (1954) “Paisaje blanco” (1934). Óleo sobre lienzo 62x 80 cm. Colección privada.

Una de las características llamativas de la escritura que diluye las fronteras es el uso ilimitado de los bordes, en donde las demarcaciones son ahora inestables, am-biguas, cosmopolitas, y van más allá de cualquier trazo lineal. La palabra “borde” no solo está asociada a unas líneas que limitan un espacio geográfico sino que también puede ser interpretada como su contrario: un desborde de los límites. La literatura y las imágenes ofrecen un discurso más allá de las fronteras entre mundos reales y de ficción, por ello el arte brinda una manera de transitar esas líneas y ha-cer de lo visual, a pesar del miedo y del horror, la potencia que anime a recorrerlas. Hablamos ahora de ciertas líneas fragmentadas o diluidas, donde el cordón geográ-fico pierde su uso tradicional y su significado conceptual, y el borde deja de ser el sinónimo del límite, para interpretarse como aquello que se transpone más allá de las líneas y cuya existencia continúa a partir de los reflejos que se imponen en mun-dos reales y, en ocasiones, irreales, que pueden interpretarse a través de la literatura y las imágenes: mundos ilimitados.

Asumiendo el caso de estos bordes como líneas polisémicas, nos preguntamos si en la obra de Nelson Garrido se utiliza el lenguaje de las imágenes para recrear lo que acontece en los límites de las realidades más densas e insatisfechas. Garrido hace referencias más allá de las palabras, explica las rupturas de los bordes y los desafíos de los márgenes fronterizos, históricos y temporales.

Las obras de Garrido se emplazan como estrategias para entrar y salir de la moder-nidad en un mundo de fronteras difusas. El concepto de culturas híbridas de Néstor García Canclini permite entender cómo dichas culturas se vinculan con poderes oblicuos que incluyen intersecciones y desterritorializaciones (309). Entre las inter-secciones que podemos destacar en las obras Garrido se encuentra la de la simula-ción del actor como una puesta en escena de lo popular. Sus trabajos anteriores se vinculan con el arte de la fotografía y un universo antropológico, donde la cultura fotográfica se adhiere a los símbolos reales ya configurados y alterados en sí mis-mos. Las fotografías de Garrido no copian simplemente las imágenes, sino que ge-neran representaciones críticas de la realidad. Esto ha estado presente en sus trabajos vinculados la iconografía religiosa, la escatología antropológica, y otros elementos de la iconografía intertextual, publicados en libros que van desde lo cotidiano en las tradiciones venezolanas hasta la fotografía como un arte.

Entre la nación

y el cuerpo:

Nelson Garrido y la ruptura

de los bordes

A partir de esa idea de la adopción de un nuevo género que se rebela ante las doctrinas, incluyendo a las creyentes o a las mitológicas, pues ellas se alejan del fundamentalis-mo religioso o de las políticas totalitarias. Garrido logra textos admirados cofundamentalis-mo mues-tras supremas de sensibilidad, pues en ellos se representa el éxtasis ante la admiración de las imágenes fotográficas, las cuales funcionan como textos estéticos, religiosos, eróticos o violentos.

Específicamente, haré mención a dos obras de su trayectoria donde se ven esas es-trategias. La primera “Cómo explicarle arte a una liebre muerta (Homenaje a Joseph Beuys)”, una suerte de representación del papel del chamán, descrito por Beuys, en el que la gestualidad corporal se convierte en un enlace entre el ser humano y su ani-malidad, representada por la imagen de la liebre muerta, que en muchos relatos de chamanes adquiere otra formas como la del coyote.

Esta obra de Garrido incorpora elementos de una de las acciones conceptuales de Beuys: la liebre muerta en brazos del humano y la máscara que resulta de su cara untada con miel y polvo de oro, una analogía entre la idea de pensar al arte como un producto tangible que se extiende más allá de la conciencia, y lo visual como la repre-sentación experimental de la lucha entre el saber y el poder. En el caso de Garrido, es una mujer quien sostiene en sus brazos a la liebre, sin vida y sin piel, totalmente reduci-da a los huesos que contrastan con la representación de la carne en el cuerpo femenino, cuya pureza y perfección también es transgredida por la sangre que se desliza hacia su vientre. Precisamente, se transmite en la obra una crítica transcendental a la “verdad” entendiéndose como una forma de la voluntad de poder (Foucault 119) cuando se deja de establecer la conexión entre una ceremonia y el triunfo del poder soberano. El saber y la verdad son los árbitros a emerger desde las diversas luchas políticas, que podemos asociar con las representaciones de Garrido en sus obras.

A fin de cuentas, en “Cómo explicarle arte a una liebre muerta (Homenaje a Joseph Beuys)”, Garrido representa a un chamán, perteneciente a una suerte de tribu ficticia, cuya imagen se conforma a partir de referencias etnográficas utilizadas como metáfora de una criatura emergente del conflicto del poder.

Lo que pretendía Beuys con esta liebre muerta es Hacernos reconocer el problema que supone explicar las cosas, más concreta-mente las relacionadas con el trabajo creativo (…) y los animales, cluso los muertos tienen probablemente una mayor capacidad de in-tuición que la mayoría de los humanos, con su estúpida racionalidad. Explicar cosas a un animal muerto recoge la sensación de secretismo que domina al mundo. (Fulwood Lampkin)

En “Saturna devorándose a su hijo”(2015) Garrido reconstruye una relación entre Saturno, quien ahora es femenino y se llama Saturna, y su hijo devorado, aquel que de verdad podría ser un santo o un Jesús crucificado. La masculinidad de una pri-mera obra es transgredida, otra vez, por las imágenes de lo femenino. La fotografía no solo habla de las identidades híbridas más aún se vinculan con lo que Guillermo Gómez-Peña denomina “Pus-modernity” o “The infected modernity”, cuyo origen es una crítica sobre la difusión de los cultos, las religiones y los vínculos dionisíacos y apolíneos, nuevamente entre hombres y mujeres.

En esta “modernidad infectada”, Garrido suprime los bordes mitológicos de su relato, en este caso, sobre la religión. Saturna (un nombre femenino) posee una apariencia andrógina particular, su musculatura y cabello masculino se contrastan con su nombre femenino. Sus genitales no se destacan, y su vínculo con la obra de Francisco de Goya, “Saturno devorando a su hijo” (1819) dialoga con la tradición, lo hace que esta fotografía sea realmente una representación visual de aquellos límites y estructuras que pueden romperse.

Se rompe entonces el poder de la masculinidad representada en el antiguo Saturno que devora a su hijo, y se estructura el poder de la hibridez cultural por encima de la religión. Si esta antigua obra de Goya perteneció a las llamadas “pinturas negras” por transgredir los límites de la representación mitológica, ahora Garrido transgrede los límites de lo límites, vale decir, toma diversas figuras alegóricas para expresar lo que, definitivamente, coincide en ellas: un imaginario donde caben por igual la violencia, la abyección, la feminidad, los referentes populares, los clásicos. El cuestionamiento de todo.

A partir de lo anterior, si los bordes se fragmentan y los márgenes se rompen ¿deja de existir la marginalidad en esos lugares? Con Nelson Garrido estaríamos ante imágenes de un humor negro, donde se narra la existencia marginada en los már-genes fragmentados. ¿Cómo se escribe más allá de los bordes de la sinceridad? Y algo todavía más lejano: ¿Dónde se genera la rabia de la escritura de los bordes? Utilizando el contexto histórico y cultural de las obras de Nelson Garrido, podemos hacer énfasis en las alternativas que propone para ver al arte como una representación de la sociedad. Aquí vale la pena volver a García Canclini, cuando habla de las “Con-tradicciones latinoamericanas, ¿modernismo o modernización?”, pues la expansión de un mercado es lo que muchas veces ha logrado que las voces bilingües o híbridas puedan representarse primero, en los grupos “cultos” y luego en las polémicas más “formalistas” y “populistas”, donde comienzan a haber diferencias como las que hace mucho tiempo existieron entre los criterios de Borges y Arlt, o de Paz y García Már-quez, por ejemplo. Esas diferencias hacen que se planteen “contradicciones insacia-bles” donde el lenguaje híbrido puede ahora ostentarse en el mercado artístico, desde las imágenes. Es lo que García Canclini llama la “socialización” o el modernismo simbólico de la cultura, donde las industrias culturales comienzan a enfrentar los cambios entre lo que se hace y lo que debe ser vendido con éxito.

Si reflexionamos sobre el mercado, vale la pena incluir la noción que utiliza Magdale-na Perkowska acerca de las “Historias híbridas”, pues se supone que es uMagdale-na nueva ma-nera de contar las historias latinoamericanas ante las teorías posmodernas. Se trata de una reescritura desde los márgenes, como la que hace Garrido, donde puede existir una “doble identidad cultural: la de ser libre en un país y la de ser colonizado, secuestrado y visto por una cultura ajena” (Perkowska 205). A veces, es muy difícil “ser visto”, y mucho más “ser comprendido”. Si un autor desea ser visto, interpretado y com-prendido por los espectadores, según las políticas de la Industria Cultural, valdría la pena estudiar cómo funciona esa interpretación. Garrido puede hacer conexiones entre dos imágenes o historias que funcionan como interceptores híbridos entre dos relatos históricos, religiosos, entre lo moderno y lo posmoderno, entre la deslocalización y la desterritoralización, como como podemos observar en sus obras.

Desde las imágenes, Garrido propone mirar al Otro. De esta forma, el artista se aproxi-ma hacia el nuevo borde del mundo aquél que, podemos intuir ahora, es infinito, como la esfera de Pascal, o dejará de existir en la realidad y se aproximará únicamente al discurso, cuyos límites ya no serían eminentemente geográficos.

Las obras de Garrido recurren a la imagen para transmitir los mensajes que han sido difíciles de articular en otras circunstancias y, para expresarlos, ha debido enfrentar dificultades diversas. Desde la censura a la mujer crucificada, “Santa Liberata” (1990), que le aplicaron en la Bienal del Salón Dior (1993), hasta el intento de que sus obras fuesen incendiadas por una turba religiosa de Ciudad Bolívar en Venezuela (donde luego los congresistas lo declararon persona non grata) las fotografías de Garrido han sido objeto de amenazas, o han aparecido en las páginas rojas de los diarios venezo-lanos, donde el horror es la noticia. Garrido reta a la censura para poder pronunciarse ante lo que sucede en un mundo más real que imaginado. Garrido narra la existencia de ciertos autores que culminan protagonizando sus propias obras. Podemos ver aquí cómo los límites de la creación y de los orígenes, en las diversas culturas donde habi-tamos, pueden ser transgredidos y simbólicamente representados como orígenes en la diversidad cultural, religiosa y abierta a cualquier dilución identitaria, incluyendo a las representaciones tradicionales del género.

Se trata de todo aquello que es representado, fotografiado y descrito, desde las imá-genes y la multiculturalidad. El concepto de ficción que se ha apoyado tanto en las experiencias reales como en el imaginario de los sujetos que la transmiten, puede ser ahora considerado el elemento que rompe con la tradición realista. Las imágenes que mencionamos son interpretaciones de lugares diversos, sin bordes. Puede tratarse del lugar de la existencia fronteriza, más allá de cualquier límite, donde existe el borde infinito, como la inspiración transgresora que posee cada artista, que nos traslada en las fronteras y en las imágenes de las líneas divisorias de países como Estados Unidos, México y Venezuela, donde la humanidad se fragmenta para poder diseñar nuevos espacios de la cultura.

Las metáforas de las realidades nacionales surgen contemporáneamente en los produc-tos visuales contemporáneos. Nelson Garrido describe sus obras como “una superpo-sición de imágenes que permitía adentrarse en otro tipo de lenguaje a partir de otras

obras” y luego añade, refiriéndose a ellas como “un material de desecho, que sobra, que se recicla; el lenguaje poético que hay en cada uno de esos pliegos de tinta super-puesta. Cada imagen tiene referentes distintos y cuando se colocan una sobre otra se va dotando de sentido a la composición entera” (El Nacional 2017). Esto constituye un lenguaje artístico, que funciona como una alegoría del contexto social y económico. En el caso de Garrido se trata de la Venezuela en el presente: “Es una metáfora de lo que nos ocurre: la gente está comiendo de la basura. No es casualidad que el arte también salga de los desechos. El trabajo es producto de nuestra ruptura con las cosas. Cómo podemos transformar la basura en algo que no es, aunque sea un proceso muy dramático” (El Nacional 2017). Nelson Garrido es autor que pertenecen a una cultura híbrida, cuyos límites se transgreden diariamente para confirmar su inexistencia: no más límites, no más bordes.

Obras citadas:

Fulwood Lampkin Beuys, Joseph. Cómo explicar arte a una liebre muerta. www//historia-arte.com/obras/como-explicar-arte-a-una-liebre-muerta. Diciembre 2017.

Foucault, Michel [1975] Vigilar y Castigar. Siglo XXI, México, 1998, pp 119 García Canclini, Néstor. Culturas Híbridas. FCE, México, 2009, pp 314-315. Gómez-Peña, Guillermo. La experiencia inmigrante del performero. 2017, pp 122. Hemisférico de Performance y Política. Hemsipheric Institute. Octubre de 2017, hemisphericinstitute.org

Perkowska, Magdalena. Historias híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana (1985- 2000) ante las teorías posmodernas de la historia. Iberoamérica, Conexión Ne-xos y Diferencias, Vermut, 2008, pp 205, 226.

Salazar, Abraham. “Nelson Garrido forja una metáfora”. El Nacional. Octubre de 2017, www.el-nacional.com/noticias/entretenimiento/nelson-garrido-forja-una-metafora-del-pais-con-desechos-in-macula-das_207621.

Imágenes:

Joseph Beuys, “Cómo explicarle el arte a una liebre muerta”(1965). Registro de performance (detalle).

Nelson Garrido, “Cómo explicarle arte a una liebre muerta (Homenaje a Joseph Beuys)” (2010). Fotografía.

En una entrevista realizada para la revista Artishock en noviembre de 2017, la fotógrafo y artista visual venezolana Ángela Bonadies describe su más reciente exposición llevada a cabo en el Museo Lacma de Los Ángeles, en la que analiza e interpreta las distintas capas y significados presentes en los murales del artista mexicano Siqueiros, que han sido borrados, tachados, y posteriormente rescata-dos y expuestos de una manera muy particular, en la ciudad californiana. En di-cha entrevista, Bonadies enfatiza sobre la recurrente relación entre arquitectu-ra, archivo y texto presente en casi todos sus trabajos, “la capacidad que tienen de mostrar y ocultar, de guardar memoria, de organizarse y encerrar sorpresas”. La artista afirma que “la arquitectura y el archivo son motivos y personajes vivos (en su obra), escenarios de relaciones inesperadas, evidentes, absurdas y teatra-les que generan belleza a partir del encuentro fortuito, sobre una mesa de di-sección, de una máquina de coser y un paraguas, recordando la famosa frase de Lautréaumont”. Entre los trabajos de Bonadies en los que se estudia y reflexiona sobre la relación de la arquitectura con temas como el de la memoria, el archi-vo, las ruinas y el borramiento, encontramos la serie fotográfica Palacio Negro (2011), que consiste en dieciocho fotografías tomadas en el Palacio de Lecumbe-rri situado en la Ciudad de México, antigua cárcel transformada hace 35 años en el Archivo General de la Nación.

Curiosamente, este complejo penitenciario, inaugurado en el año 1900, fue el resultado de una propuesta teórica en la que sus autores (el arquitecto Antonio Torres Torija y los ingenieros Antonio M. Anza y Miguel Quintana) realizaron un estudio comparativo entre los diferentes tipos de panópticos en el ámbito arquitectónico, retomando la idea original del filósofo inglés Jeremías Bentham. Años después de ser abandonada la edificación como penitenciario y luego de una larga remodelación, en el año 1982 se traslada el Archivo General de la Na-ción de México al antiguo Palacio de Lecumberri, donde las celdas de antaño fungen hoy en día como lugar de archivos, mezclando las memorias de castigo y vigilancia con la historia de una ciudad fundada en el siglo XIV por los mexicas, y refundada en el año 1521 por los españoles, pero cuyos orígenes se remontan a

La arquitectura y

el archivo como saber

y poder en el Palacio

Negro de Lecumberri

Ángela Bonadies y las relaciones

inesperadas.

la era preclásica. En este sentido, Bonadies desarolla y analiza las múltiples rela-ciones entre los conceptos de arquitectura, archivo, memoria y poder, por medio de un hábil e incisivo juego entre la edificación actual como sede de la memoria de la ciudad, que se contrasta con los conceptos de vigilancia, castigo y cárcel desarrollados en el espacio original, así como las conexiones inesperadas que se crean entre las diversas capas que conforman este espacio físico y sus diversas modalidades históricas y funcionales otorgadas a través de los siglos.

Sabemos que las cárceles conjugan el poder, el miedo y el olvido, pero al mismo tiempo el saber. El poder otorgado por la jerarquía, que naturaliza la vigilancia y el castigo, desarrolla el miedo como un complemento que los acompaña y los retroalimenta[1]. Asimismo, a pesar de que la cárcel desarrolla un aparente olvido en relación a los reos, aislándolos, con una identidad supuestamente borrada, donde la esencia humana parece estar reemplazada por la animal, al mismo tiempo se desarrolla una catalogación y clasificación de los presos de tipo casi naturalista, donde cada movimiento es visto, cada detalle es ano-tado y enumerado, constituyendo una de las “armazones fundamentales de ese poder-saber, que ha hecho históricamente posible las ciencias humanas” (Foucault, Vigilar y castigar 336).

En Vigilar y castigar, Michel Foucault habla acerca del fin de las penas físicas en las cárceles modernas que pasaron a ser penitencias más dirigidas al alma que al cuerpo. Como afirma el filósofo “el castigo tenderá, entonces, a convertirse en la parte más oculta del proceso penal (…) el sufrimiento físico, el dolor del cuerpo mismo, no son ya elementos constitutivos de la pena (118-120). A pesar de que los castigos físicos y públicos hayan pasado a un segundo plano, en épo-cas recientes y en la actualidad aún se llevan a cabo humillaciones públiépo-cas y privadas en muchas cárceles latinoamericanas. Más allá de esta supuesta evo-lución a través de los siglos en el ámbito carcelario, podemos encontrar textos como El Apando (1969) de José Revueltas, obra breve escrita mientras el autor cumplía su castigo como preso político del gobierno de Díaz Ordaz en la cár-cel porfirista Lecumberri, donde los “apandados” eran aislados en su totalidad durante largos períodos y muchas veces castigados físicamente. Como ocurre a los personajes Albino y Polonio en esta obra de ficción, pero de alguna ma-nera marcada por las vivencias del autor en el antiguo Palacio Negro, los reos no sólo eran castigados, aislados y apaleados, sino que también entre ellos existía un sistema de jerarquías donde se ejercía un poder específico dependiendo del grado de crueldad y manejo de circunstancias de cada preso, llegando hasta el asesinato de los reos entre sí.

Este sistema de vigilancia, castigos y niveles de poder, se ve de alguna mane-ra reflejado en las imágenes que conforman la serie Palacio Negro, la cual está conformada por registros externos e internos del recinto desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad, así como fotografías de los ficheros vigentes hoy y registros del archivo fotográfico de la época en la que funcionó como cárcel. Cu-riosamente, el archivo que contiene el registro del Palacio es el mismo Palacio,

“las imágenes de la cárcel ahora están resguardadas en la antigua cárcel que ahora es archivo”, por lo que se logra una especie de “puesta en abismo” (Bona-dies, entrevista enero 2018), un juego infinito de copias, aludiendo a una eterna secuencia que desarrolla “relaciones inesperadas”. Esta colección de imágenes del antiguo recinto carcelario incluye todo tipo de actividades cotidianas de los reclusos como: deportes, aseo personal, alimentación, celebraciones de misa, y visitas. Además de trabajar una serie de temáticas aparentemente ordina-rias, progresivamente se introducen otros aspectos más oscuros y clandestinos como el “apandamiento”, el aislamiento, la sexualidad, la vigilancia y la deca-dencia del cuerpo castigado con la falta de libertad hasta llegar a la enferme-dad de éste. Más allá de las activienferme-dades de tipo documental, algunas de las fo-tografías enfatizan la arquitectura del recinto en la era carcelaria, muchas de las cuales se enfocan en el diseño panóptico, siendo contrastadas con algunas imágenes de la actualidad.

Según Foucault, el Panóptico de Bentham “es una colección zoológica real (don-de) el animal es reemplazado por el hombre”, sugiriendo que probablemente el diseño original fue inspirado en la casa de fieras que Le Vaux había construido en Versalles, pues se desarrolla la “preocupación análoga de la observación in-dividualizadora, de la caracterización, de la clasificación (y) de la disposición analítica del espacio (Vigilar y castigar 235). No en vano, en El Apando, Revueltas desarrolla el símil del zoológico con el diseño de las celdas del Palacio Negro, así como el comportamientos de los reos y el trato de estos por parte de los custo-dios y viceversa, con el de los animales y sus cuidadores:

Estaban presos ahí, los monos, nada menos que ellos, mono y mona; bien mono y mono, los dos, en su jaula (…) atrapados por la escala zoológica (…) dentro de su ir y venir sin amaestramiento (…) cami-naban, copulaban, crueles y sin memoria, mono y mona dentro del Paraíso, idénticos, de la misma pelambre y del mismo sexo, pero mono y mona, encarcelados, jodidos (…) con el manojo de llaves que salía por debajo de la chaqueta de paño azul (Revueltas, El Apando 11, 12).

Los monos, quienes realmente son los celadores de la cárcel, al final del texto pasan a ser los presos Polonio y Albino, cuyo castigo por haber tratado de intro-ducir droga de manera clandestina los deja “como harapos sanguinolentos, mo-nos descuartizados y puestos a secar al sol” (56). Este juego de jerarquías, donde en ocasiones el celador parece ser el reo y viceversa, donde víctima y victimario se turnan de lugar, nos recuerda el desplazamiento y el cambio de tipo de poder presente en la serie fotográfica, donde el centro pasa a ser la periferia, y en el que se cuestiona la linealidad de la historiografía por medio de la comparación de dos eras y dos funciones del recinto.

Entrando ahora en el análisis individual de las imágenes que conforman la se-rie de Bonadies, la artista visual acompaña 17 de las 18 fotografías con un corto texto que de alguna manera trata de explicar cada una de éstas, muchas veces a través del uso de la ironía, desarrollando al mismo tiempo una narrativa que encadena la serie, otorgándoles un orden y una jerarquía específica a cada una de las imágenes. Las primeras cinco sugieren la lectura sobre la transforma-ción funcional y estética que se ha llevado a cabo en el antiguo Palacio Negro, donde de ser una cárcel “central”, con una torre desde la que se vigilaba y se tenía todo el control, pasa a ser un elemento “periférico” que se representa a sí mismo “de distintas formas” y “con distintos lados”. Lo que era panóptico pasa a ser un elemento abandonado, y el acceso principal actual que antes era una zona periférica “ahora tiene una entrada de luz cenital, es decir, lo que antes era oscuro hoy es claro”, y de esta manera la arquitectura logra “blanquear” el Palacio Negro, afirma Bonadies.

Pero más allá de este cambio, se establece el hecho de que tanto la estructura carcelaria como el archivo actual tienen en común que fue en una pasado y es en la actualidad una estructura “enumerad(a) y custodiad(a)”. La primera de estas dieciocho imágenes nos presenta el espacio de entrada externo al actual Archivo General de la Nación en negativo (con los blancos en negro y vicever-sa), acompañado del siguiente texto “Archivo General de la Nación” “ o lo que revela el negativo”, desarrollando un juego irónico entre las palabras “revela” y “negativo” y otorgándole una carga polisémica a ambas. De esta manera y al igual que otras imágenes que veremos más adelante en la serie, donde apare-cen negativos del archivo, lo positivo se convierte en negativo y al revés,

sugi-riendo un cuestionamiento de las “verdades” en la historia de este recinto y de las categorías binarias presentes en la historiografía en general[2].

La segunda imagen nos introduce físicamente el actual archivo visto como un gran fichero que contiene documentos e información, constatando el espacio que hoy en día está “enumerado y custodiado”, pero “lejos de la estructura en desuso”, como se muestra en la tercera imagen que devela el estado de la torre en la actualidad. Esta tercera obra de la serie es una fotografía contemporánea (año 2011) del panóptico en el que hasta el año 1976 se encontraba el vigilante de turno empoderado con una visión de 350 grados de los reos, desde donde, como afirmó Foucault, se “vigila(ba) en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo en el que todos los acontecimientos están registrados… en el que el poder se ejerce por entero” constituyendo un “modelo compacto de dispositivo disciplinario” (Vigilar y castigar 229). Esta tercera imagen, no solo in-troduce estas ideas de vigilancia, castigo y poder, sino que destaca el aspecto de ruina al que ha llegado hoy en día el antiguo panóptico, donde trozos de la torre y algunos ladrillos se encuentran regados por el suelo, confundiéndose con un jardín desgarbado y abandonado, incluyendo plantas que han crecido dentro de la estructura, sugiriendo el borramiento de esta antigua forma de poder llevada a cabo en este recinto. Además de la visible decadencia, la torre se encuentra utilizada en la actualidad como lavandero improvisado en el que se resguardan los trapeadores, escobas, cepillos y otros utensilios de limpieza, cuya inesperada función descubrió la fotógrafo de manera clandestina, pues es una zona en la que está prohibido el acceso, al menos en la época en la que la foto fue tomada. Casual y metafóricamente, vemos que una vez más se “borra” y se limpia la fun-ción de la antigua estructura, de manera literal y desde el punto de vista histo-riográfico lo oscuro se aclara. Esta imagen se encuentra dividida en dos, del lado derecho observamos la torre, y del lado izquierdo tenemos un fondo negro con un texto en la parte inferior que nos indica el “desuso de la estructura”.

La narrativa creada a través de estos textos agregados, nos da la primera clave de transformación del recinto que ahora es archivo y antes fue “centro, torre, vista y control”, como pone la foto número 4, pero nos indica también que a pesar del cambio de estructura, ahora en desuso, la finalidad en parte viene siendo la mis-ma pues el edificio anterior y el actual están “enumerados y custodiados”. Estas nociones de custodia y numeración nos remiten a la idea de “poder” intrínseco presente en el acto de archivar.

Como planteó Jacques Derrida en su libro Mal de archivo, desde el punto de vista semiótico e histórico, el tema del archivo tiene que ver con varios aspectos: en primera lugar y derivado del griego arkheîon, el de la casa donde los documentos eran resguardados, inicialmente un domicilio, la residencia de los magistrados superiores. Los arcontes fueron sus primeros guardianes, quienes tenían el po-der de interpretarlos. Más allá de la idea del resguardo y del popo-der, Derrida nos propone la noción de “mal”, así como el lugar de origen al que se desea regre-sar[3]. Sin embargo, este retorno es repetitivo y compulsivo, lo que en psicoaná-lisis sugiere una pulsión de muerte. Aquí radica el mal del archivo: colocándose

como el origen que quiere volver siempre. Este eterno retorno evita la pulsión de vida vinculada a la necesidad de salir del origen. (Steedman 1160). El poder, visto como ese repositorio donde se guardan documentos de mucha importan-cia, se relaciona constantemente con la memoria y la búsqueda del origen. La serie, luego de desarrollar un recorrido contrastante entre las antiguas funciones del recinto carcelario y las ruinas de algunas secciones del espacio, nos muestra el nuevo empleo del poder el cual es llevado a cabo por medio del saber, la memoria y la continua búsqueda y eterno retorno al origen. Más aún, si analizamos las ideas de Foucault sobre el archivo y su relación con la “arqueología del saber”, vemos cómo este dispositivo se relaciona más con la ley de la enunciabilidad y discurso, con aquello que se puede decir y no tanto con la suma de los textos de una cultura o las instituciones que guardan los documentos. En este sentido, la artista va desarrollando y otorgando un sig-nificado a la enunciación de las imágenes, haciendo referencia a aquello que el sistema de discursividad permite enunciar, hasta llegar a aquello que la ley no permite decir.

De manera progresiva, Bonadies nos muestra los contenidos más aceptados, hasta los que han estado mayormente guardados y escondidos. La artista nos introduce paulatinamente al archivo fotográfico del propio recinto, donde podemos observar desde escenas como peleas entre reos o visitantes que cu-riosamente parecen fotolitos del cine realista italiano, así como actividades cotidianas de todo tipo (Imagen 7). El orden de estas escenas del archivo

pa-rece llevarnos desde actividades más comunes y “normales” como los trabajos de limpieza del recinto (forzosos o no), aseo personal, juegos, y arte (un tanto infantil) dibujado en las paredes, pasando por escenas normalmente vetadas como el desnudo y la sexualidad entre los reos y sus parejas de visita aunque observadas desde una “ranura” o postigo, hasta llegar a las camas con los pre-sos desnutridos y enfermos con apariencia de moribundos. Esta última imagen de la seria que indica enfermedad, decadencia y muerte, quizá la más fuerte y denunciatoria, curiosamente es la única de las dieciocho que no está acompa-ñada de un texto, quizá por el impacto de la misma, que de alguna manera no requiere de explicación, o por el hecho de que las palabras no alcanzan para describirla (Imagen 8). Estas antiguas escenas de la cárcel de Lecumberri toma-das a comienzos del XX, son contrastatoma-das con las imágenes actuales del edi-ficio, ejercicio comparativo que reflexiona sobre el proyecto de “res-guardar” reos del penitenciario original, con el de “res-guardo” de la memoria como eje fundamental y recurrente de la obsesiva y reiterativa acción archivística, don-de el “eterno retorno” nietzcheano se don-devela como elemento fundamental. Quiero proponer entonces la serie Palacio Negro como una muestra de “relacio-nes”, inesperadas o no, que se dan a través de una serie de imágenes que su-gieren el borramiento de un tipo de poder jerárquico, más relacionado con el “apandamiento” del cuerpo y el castigo tanto de lo físico como del alma, dando paso a otro tipo de poder menos predecible y quizá más aceptado en la actuali-dad, donde la acción del saber conjugada con la memoria y la continua búsque-da de ese eterno retorno que nos indica la condición de coleccionar, guarbúsque-dar y apandar, esta vez la historia de una nación y no el cuerpo físico de un delin-cuente. El mal de archivo y la supuesta pulsión de muerte que va de la mano con el acto de coleccionar y archivar, sustituye a otro tipo de mal acompañado de la vigilancia, el castigo, la enfermedad y la muerte física. Pero ambos estructuras espaciales, la de antaño y la actual, comparten funciones de guardar, enume-rar y dominar a través de un poder que todo lo ve y todo lo controla. El poder anterior se daba por medio de una simulación de olvido, pero que realmente es un saber controlador donde “cada individuo está totalmente localizado, exa-minado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos” (Foucault. Vigilar y castigar, 229). El poder del Archivo General de la Nación se desarrolla por medio de una memoria que sabe, que jerarquiza y enumera, y que al igual que la cárcel controla y vigila. Esta transformación va de la mano de un blan-queamiento, de una limpieza que esconde aquello que discursivamente no se debería saber, y propone una nueva luz que ilumina aquellos hechos, lugares y acciones que están permitidos enunciar.

Obras citadas.

Bonadies, Ángela. “Ángela Bonadies sobre su investigación de los murales de Siqueiros en Los Ángeles”. Artishock. Entrevista por Bety Martin. Noviembre 2017. http://artishockrevista.com/2017/11/02/angela-bonadies-investigacion-los-murales-siqueiros-los-angeles/

Bonadies, Ángela. Entrevista realizada por Julieta Omaña Andueza (vía correo electrónico). Enero 2018.

Bonadies Ángela. “What can archive reveal? A fascinating look inside Mexican prison, records and scientific files”. Entrevista por Jenny Amaya y Bety Marín. KCET. Octubre 2016. https://www.kcet.org/shows/artbound/angela-bonadies-venezuelan-artist

Derrida, Jacques. Mal de archivo. Editorial Trotta: Madrid, 1997. Foucault. La arqueología del saber. Siglo XXI Editores, México, 2015. Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores: México, 2015. Revueltas José. El Apando. Editorial ERA. México, 1969.

Steedman, Carolyn (2001). Dust. The Archive and Cultural History. New Jersey: Rutgers University Press, 2001.

1_{[1] Según Foucault, el sistema carcelario, y el poder que éste ejerce, de alguna manera}

“na-turaliza” y “legitima” el castigo (Vigilar y castigar 352, 354). A su vez, afirma que la técnica penitenciaria y el delincuente aparecieron al mismo tiempo y conforman un “conjunto tecnológico”. Foucault desarrolla la idea del miedo como un elemento fundamental en la vida del sistema carcelario y del delincuente, ya que “mientras más delincuentes exis-tan, más crímenes habrán, cuantos más crímenes hayan, más miedo tendrá la población, y cuanto más miedo tenga la población más aceptable y deseable se vuelve el sistema de control policial” (295).

[2] Al respecto, Jenny Amaya y Bety Martín afirman que con este juego de negativos, Bo-nadies cuestiona “el proceso fotográfico como una herramienta representacional para así llamar la atención de su proceso de construcción, y apuntar una vez más a las ficciones históricas del mundo real” (KCET, trad. propia).

[3] Para Derrida, el archivo funciona como un mediador en el regreso a los lugares de ori-gen, al cual, paradójicamente, es imposible volver.

Imágenes:

Diseño del Panóptico de Bentham (1971)

Abraham Ávila Coahuila, 1980 Vive y trabaja en Tijuana. [email protected]

Mariana Bunimov Caracas, 1972 Actualmente vive en París. www.marianabunimov.com

Ángela Bonadies Caracas, 1970 Vive y trabaja en Caracas. www.angelabonadies.com

Deborah Castillo Caracas, 1971 Vive y trabaja en Brooklyn. www.deborahcastillo.com

Nelson Garrido Caracas, 1952 Vive y trabaja en Caracas. www.nelsongarrido.com (Callar la protesta)

Esta publicación se produjo en conjunto con la muestra (Callar la protesta), en La Fortaleza-Embassy de Caspiar, Ciudad de México del 8 al 11 de Febrero de 2018 en las que participaron los artistas:

Dulce Gómez Caracas, 1967

Vive y trabaja en Caracas. www.dulce-gomez.com

Ana Navas Quito, 1984

Vive y trabaja en Amsterdam. www.ana-navas.net

María Ángeles Octavio Caracas, 1964

Vive y trabaja en Nueva York. mariaangelesoctavio.blogspot.com

Luis Poleo Caracas, 1964

Vive y trabaja en entre Caracas y Bogotá carmenaraujoarte.com/artistas/luis-poleo Luis Salazar

Caracas, 1968

Vive y trabaja en Caracas.

carmenaraujoarte.com/artistas/luis-salazar

Ling Sepúlveda Culiacán, 1982

Vive y trabaja en la Ciudad de México. lingsepulveda.blogspot.com

(Callar la protesta)

EXPOSICIÓN / PUBLICACIÓN MÉXICO, DF. FEBRERO 2018. Coordinación

JULIETA OMAÑA ANDUEZA Curaduría

JESÚS TORRIVILLA Textos

CLAUDIA CAVALLIN CALANCHE,

JULIETA OMAÑA ANDUEZA y JESÚS TORRIVILLA Edición

JULIETA OMAÑA ANDUEZA y JESÚS TORRIVILLA Diseño

ARMANDO ROSALES Artistas exhibición

ÁVILA / BONADIES / BUNIMOV/ CASTILLO/ GARRIDO/ GÓMEZ / OCTAVIO/ NAVAS/ SALAZAR / SEPÚLVEDA/ POLEO