Aisthesis
N°24,
1991
Instituto
de
Estética
Facultad
de Filosofía
Pontificia
Universidad Católica
de Chile
Santiago
—Chile
EL
TEATRO
CHILENO
DE
CREACIÓN COLECTIVA
DESDE
SUS
ORÍGENES HASTA FINES DE LA DECADA DE LOS
80:
Algunas Reflexiones
María Soledad Lagos
INTRODUCCIÓN
Durante
elúltimo
simposio acercadel
teatro
latinoamericano moderno,
celebrado enBerlín del 20
al23 de julio de
1991,
quedó claro que el
teatro
alemánhabía
renunciadovoluntariamente a convertirse en
tribuna
críticay había exagerado,
en cambio,
durante doscientos
años su papelde
institución
didáctico-moralizadora,
descui
dando
al mismotiempo
elde instancia de
diversión. Con
un sistemateatral
subvencio nado por elEstado
que convierte aactores,
directores,
escenógrafos,
iluminadores,
ma-quiMadores,
diseñadores de
vestuario,
etc.,
enfuncionarios
estatales,
elteatro
no constitu ye ninguna propuestainteresante
para cuestionar
la
convulsionada
vida"desarrollada",
anquilosadoenla función de
llevar
a escena obrasclásicas.
La
televisión,
encambio,
en cuanto mediode
comunicacióny
en su calidadde productora,
más quede
mera reproductora o emisorade
productos envasados,
ha
cumplidodurante
veinte añosla
nadadespreciable
tarea
de
mostrar registrosde
representaciones
teatrales
y
de
contribuirde
este modo afomentar
elinterés
por elteatro;
esdecir,
ha
servidode institución
confines
pedagógicos respectoalteatro
(1).
En la República Federal de
Alemania,
la
consecuencia
de
este problema es el surgi mientoy
desarrollo de
una redde
grupos nosubvencionados,
adscritos al movimientode
gruposoffy off-off,
quetrabajan
enforma
experimental
y
la
mayoríade las
veces sededican
aitlnerar
por pueblosy
ciudades como exponentesde
la
mejortradición
jugla
resca
medieval.
Estos
gruposbuscan
canalesde
difusión
através
de festivales de
teatro,
fiestas
populares oactividades
culturalesinterdisciplinarías
y
atraen cada
vez a mayor cantidadde
públicohambriento de
originalidad
eirreverencia
(2).
A
partirde la
escisión que significóparaChile
el golpe militarde
1973,
contar con una redde
teatros
subvencionados por elEstado
que ala
vez pudiesen presentar un repertorio atrayente
y dar
cabida ala
experimentación,
se volvióuna utopía.La
tribuna
críticala
constituyeron másbien los
teatros
independientes,
sujetosdesde 1974
al pagodel
IVA,
esdecir
alimpuesto del 20°/b de los
ingresos
por conceptode
taquilla
de las
com pañíasteatrales
respectivas(3),
En
estascondiciones,
la
lucha
porla
supervivenciadeterminó
el procesode
selecciónnatural enla
más pura concepcióndarwinlsta
y
fueron
pocos
los
grupos quepudieronseguirfuncio
nando en sus salas.
La
consecuencialógica
fue
la
proliferaciónde
grupos que comenza ron adescubrir espacios
tradicionalmente
no considerados espaciosteatrales
donde
montar
sus propuestas.En
estecontexto,
la
creación colectiva pasó a constituir un método
de
trabajo
funcionalmente
apto parala
concreciónde
las
mismas.De
la
creación colectiva "institucionalizada" se
llega
en elChile
de los 80
ala
creación colectiva"otra",
"callejera'',
"popular",
"postmoderna",
"heterodoxa", "mixta",
"impura", "desmltificadora";
esdecir,
ala
creación
colectiva
contexto
pretexto y/odirector
y/o colaboraciónde
undramaturgo,
practicada porgrupos aficionadosy
profesio nales sindiscriminación.
En
este artículo mehe
propuesto unavisión sinóptica
del
desarrollo
del
teatro
chilenode
creación colectivadesde
susoríge neshasta fines
de la
década
de los
80.
De
antemanodebo
hacer
la
salvedadde
que se tratade
una apretada síntesisde
los
postulados
teóricos queestoy desarrollando
en mi trabajode
doctorado
El
teatro
chilenode
creacióncolectiva,
queincluye
análisisdeta
llados
de las
siguientes obras:El
monstruoso orgasmode
Toklto,
No
+,
La historia
sinfin,
Lo
queestá en elaire,
Los jueces
y
los reyes,
El
herrero y
la
muerte(4).
En la
primeraparte proporcionaré algún material sobre el problemade la
definición
mismadel
método o modalidadde
trabajo
"creación
colectiva"y
enla
segundadelimi
taré
diacrónicamente
las
tendenciasimperan
tes
entrelos
grupos que practican esta modalidad
de
trabajo.
Se
privilegianlas
reflexio nesacercade la década de los 80 debido
ala
necesidadde
aportar ala
investigación
del
tema
y
contribuir a una necesariadifusión
del
teatro
chilenode
creación colectiva anual.En
tanto
artículo concebido como síntesissinóptica,
las
reflexiones ofrecidas caerán en el marco descriptivo-caracteriza-dor
del
fenómeno
mismode
la
creación colectivay
apenas sugerirán pautasde
refe rencia parala
investigación
y
el análisisteatral
dirigido
a aquellos estudiososdel
tema
que enfoquen elfenómeno
estético en primeralínea y
como sistemaautónomo,
sin por ellodescuidar
el contexto en queéste
se genera.PRIMERA PARTE
En
el artículoCreación
colectiva:la
pasiónde los
setenta,
el crítico españolJosé
Monleón hace hincapié
en elhecho de
que"...cada
creacióncolectiva,
como cualquier espectáculoteatral,
independientemente de
sugénesis,
debe
ser examinada porseparadoo,
comomáximo,
dentro de
la trayectoria
seguida por el grupo quela
realizó"(5).
La
necesidadde
restringir el sentidode
un término que se plasmóinserto
enlos
cambios
socialesde fines
de
la
década de
los 60
y
que,
entanto
concepto aplicado amanifes taciones estéticas extremadamentedisímiles
entre sí endiferentes
puntosdel
continentelatinoamericano,
demostró
ser unadesigna
ción
tan
viva,
y
porendetan
sujetaamodificaciones,
comolo designado
porella,
lleva
aMonleón
aintentar fijar
un marco que garantice
un análisis serioy
evitela
mayor cantidad
posiblede
equívocos.No
obstante
compartir
la
intención
subyacente a estejuicio,
creo quede
todas
maneras se requiere reflexionar acercadel fenómeno de la
crea ción colectivaincorporando
criterios contextúales
—entorno socío-político-económico-cultural-histórico— quecomplementen el análisis estético
individual de
cada obrade
creacióncolectiva.Tradicionalmente,
y
reducida a suesen-cialidad,
sedefine
la
creación colectivalatinoamericana
como una posibilidadde
disidencia
(en
oposición ala
que elteatro
de
índole
comercial porlo
general prefiere no ejercer).Es
como se aplica eltérmino
al movimientodel
"Nuevo
Teatro"colombiano con
Enrique
Buenaventura y
Santiago García
ala
cabezadel
mismoy
referido a un movimiento al servicio
de
una redefíniciónde los
factores
que componen elhecho
teatral
—texto,
dramaturgo, director,
actor,
público,
por citar sóloalgunos—y
entanto
posibilidad
de
disidencia,
herramienta
políticadestinada
a modificar estructuralmente elfenómeno
teatral
mismoy
el contexto en queestefenómeno
seinserta
(6).
Sin
embargo,
el rótulo"teatro
político"o
"teatro
popular"
obviamente no es privativo
del
teatro
de
creación colectiva.Teatro
político en el mejorsentidode ta
palabrapuede serta
representaciónde
una obra comoLa
vida essueño, de Calderón de la
Barca,
en un contexto
de represión;
teatro
popular,
cualquier celebraciónde
unafiesta
religiosa en cual quier pueblode
cualquier paíslatinoameri
cano(7).
En
el caso específicodel
teatro
chilenode
creacióncolectiva,
surgido al alerode las
reformasde fines de los
años60,
cuyafinali
dad
erala de
declarar
agentes alos
pacientes en el procesosocial, y
que a partirde
1973
irían
aserdeclaradas
utopíasaberrantes,
no setrata
de
un movimientoteatral
cohesionado
entorno
a un sologruponi mucho menosde
un movimientohomogéneo. A
partirdel
derrumbe
de la
instítucionalidad
democráti
ca
surge,
esosí,
a nivelde
gruposde
teatroindependientes,
subvencionados ono,
la
necesidadde
practicar algúntipo
de
solidari-dad.
Esta
base
ideológica
subyace,
a mientender,
a una prácticateatral
que pasaría por unainevitable
revisióny
habría de
modificarse
con el correrde
los
años.Si
bien
es cierto que a comienzosde los
80 la
primera asociación que surge altratar
eltema
del
teatrode
creación colectiva es el nombredel
grupoICTUS,
veteranode
estapráctica, y
sitambién
es cierto que el méritode dicho
grupo radicafundamentalmente
enhaber
logrado
unapermanencia,
una continuidad en cuanto grupo abocado ala
creación colectiva
que operadesde
una salapropia,
"La
Comedia",
pese alos
vaivenesde la historia
y
la
economíachilenas,
no se puede afirmar queICTUS
haya
sido monopolistade
un métodode
trabajo y/
ola
única
escuelade
sus colegasde
oficio ode
susdiscípulos.
En
cuanto alabor de
extensión,
esinnegable
quelos
grupos como elGran Circo
Teatro,
que alcanzarafama
casilegendaria
a partirde
su estrenode
la
obraLa Negra Ester
endiciembre de
1988,
enla Plaza
O'Higgins
de
Puente
Alto,
mostradaluego
en elCerro
Santa Lucía de
Santiago,
o el grupoen torno aJuan Edmundo
González,
la Compañía
de
Investigación
Teatral
de
Valparaíso,
que estrenóUn
extraño ser con alas en mayode
1989
en esaciudad,
por nombrar sólodos
quebasan
sutrabajo
enla
modalidadde
la
creación colectiva condirector,
han
mar cado unhito
en cuanto adescentralizar
la
cultura.Si bien
se podría afirmar entonces que en suscomienzosla
creacióncolectivachilena surgió como consecuenciadel
afán experi mentadorde
gruposformados
enlas
univer sidadesen sucalidadde
garantesde
un conti nuo procesode
formación,
revisióny
ruptu ra a nivelde innovación
teatral
—en1941,
1943
y 1948
sefundaron
en-la
Universidad
de
Chile,
Católica y de
Concepción,
respectivamente,
los
primerosteatros
universitariosdel
país—,
dicha
experimentaciónfue
encauzándose másy
máshacia
unaestrecha relación conla
contingencia,
primero,
y
adquiriendo rasgos constitutivos nosiempreligados
enforma
explícita ala
contingencia,
másadelante.
En
1968,
Pablo
Delmonte
escribió una crítica sobrela
obraPeligro
a50 metros,
estrenada ese año por elTeatro
de Ensayo
de la Universidad Católica
y
considerada enla bibliografía
especializadala
primera crea ción colectivaenChile,
enla
cual resaltaba el afánde búsqueda
y
experimentación obser vable en elmontaje,
la
presenciade
unlenguaje
corporaldefinido
como equivalente allenguaje basado
enla
palabray
la dimen
sión social o colectivadel
materialdramático
empleado(8).
Hurtado
y
Ochsenius
basan
sudefini
ciónde la
creación colectiva chilena en un enfoqueinterdisclplinario
crítico.Es
así comola
creacióncolectiva,
paraellos,
utiliza ellenguaje
visual propiode la
televisión
entanto
coherenteherramienta
para presentarla
convulsiónimperante,
con elfin
de
reac cionar"...contra la impersonalidad
y
verti-calismode
los
envasados televisivosde
la
industria
cultural,
que suelen universalizar visionesde
mundo particularesde
otras culturasdominantes,
sometiendo al espectador
a una recepción pasiva e indiscriminada"(9).
Formalmente,
la
creación colectiva se sustentaríaademás,
entorno
ala
imagen
a partirde
la
expresión corporaldel
actor,
los
sonidos, la
músicay la
iluminación;
más quede
untexto
dramático
en sentidotradicional
se
debería hablar de
unteatro
fragmentado
en sketches.A lo largo
de
un procesode desarrollo
queintentaré
caracterizar enla
segunda parte
de
este artículo sellega,
enla década de
los
80,
a una concepciónde
creación colecti va más abiertay
flexible
que en susinicios,
afines
de los
60.
De
una creación colectivaenla
que se redefinenlas funciones
de los
parti cipantes en el procesode
creaciónde
unfenómeno
estético en posde la
aboliciónde
todotipo
de
jerarquías,
pero nacida en el senode
una sociedad acostumbrada ala
prácticade la
democracia,
sellega
afinesde
los 80
a una creación colectiva"con",
yasea condirector
o autorde
texto
dramático
definido
a su vez como pre-texto.El direc
tor
se redefine como coordinadorde impul
sosy
ordenadorde
ideas. Subyace
a estadefinición
el propósitode
poner en práctica una convivenciademocrática
posible a nivelde
seres capacesde
detentar
opinionesdivergentes y,
ala vez,
de
conformar un gru po con una propuestaconjunta,
sin por ello perder necesariamente susindividualidades
específicas;
esdecir,
eldeseo de
recuperar un ejerciciodemocrático
perdido.Se
percibe almismo tiempo como necesario contar con una
instancia
unificadora,
centralizadorade
propuestasdiversas,
estimuladoray
capazde
profesar el respeto por
la
opinióndel
otro.Todas
estas necesidades vaníntimamente
vinculadas al proceso
de
redemocratizacióndel
país.SEGUNDA PARTE
Como
reacción ala implantación de
ungobierno autoritario en septiembre
de
1973,
el movimiento
teatral
chilenoasumió,
en momentosde
gran peligroy
endiversas
eta pas post-golpemilitar,
la función
de
tribuna
popular en
términos
de instancia de
encuentro
de
corrientesdisidentes.
Toda
forma de
disidencia
era censuraday
riesgosa.Los
grupos cuya modalidad
de
trabajo
erala
creacióncolectiva,
ICTUS,
La
Feria,
Aleph,
entrelos
independientes;
los
gruposaficionados
surgidosentorno
ala
ACU,
Agrupación
Cultural
Universitaria,
por nombrar sólodos
corrientes,
practicaron unadisidencia
másexplícita,
aunquerestringida,
al códigoimperante de
alusionescifradas,
quelos
grupos
de
teatro
universitario,
obligados a repre sentar obras clásicas.Con
un repertorioimpuesto,
la
actitudde
practicar unadisiden
ciainteligente
cobróinnegable
vigencia(10).
El
teatro
independiente
contó afines
de
los 70
con un margen mayorde
libertad
queel
teatro
universitario parallevar
ala
prácticala
función de
tribuna
popularde
encuentro,
pese a
la
aplicaciónde la
ley
de
autofinancia miento aludida másarriba,
entre otras cosaspor
la
reacciónde
apoyode
un públicoham
briento de
reencontrar sucentro,
sus referentes,
en unsistemadesestabilizador
y
empeñado
en sofocartodo
asomode
crítica.Aun
cuando
las
cifrasindican
éxitos de
públicoen el caso
de
ciertas obrasde
estaetapa,
es necesario precisar que eldespertar
crítico-cívico
de
vastos sectoresde la
población no se produciría sino másadelante,
enla década
de los
80.
Si
bien
ya en1974
el grupoAleph
presentó
la
creación colectivaAl
principio existíala
vida,
que confrontaba al espectador
conla
situaciónimperante
en el país através
de
alegoríasy
metáforas,
la desmesu
rada reacción represiva ejercida contra sus miembros
dejó
en evidencia que cualquiertipo
de disidencia desde
el medioteatral
enese entonces era
verdaderamente
cuestión
de
vida omuerte.
De
estemodo,
recién apartir
de
1976,
los
gruposteatrales
quepracticaban
la
creación colectivacomenza
ron a mostrar obras que
trataban problemas
contingentes,
censurados enlos
demás
medios
de
comunicación.La
reestructuración que
tanto
la
televisión
comola
radioy
la
prensa sufrieron en cuanto allibre
ejercicio
de
sulabor
informativa fue de
tal
envergadura,
quede
pronto casi se volvió naturalque el medio
teatral
reaccionara atanto
cinismo
institucionalizado.
En
el casode la
obra
Pedro,
Juan y
Diego,
del
grupoICTUS
y
David
Benavente,
estrenada en1976,
se aplicóla
modalidadde la
creación colectivacon un
dramaturgo incorporado
al grupode
trabajo.
Como
esbien
sabido,
esta obraabordó el problema
de la
cesantíaenfocándolo
alos
diversos
estratosde la
sociedad,
no sólo a
los desposeídos
o a aquellosdefi
nidos como
los "pobres de
siempre".La
combinación creación colectiva con
drama
turgo
se volvió cada vez más usualy
sepracticó con
éxito hasta
casifinalizada
la
década de los
80.
Valgan
sólotres
ejemploscomo muestra:
Tres
Marías y
unaRosa,
del
Taller de Investigación Teatral
(TIT)
y David
Benavente,
en1979;
Sueños
de
malamuerte,
de
ICTUS
y
José
Donoso,
en1987,
eInfieles,
de Marco Antonio de la Parra
y
elTeatro de la Pasión
Inextinguible,
en1989.
En la
etapa comprendida entre1976 y
1980
las
obrasde
teatro
de
mayorrelevanciase centraron en
temáticas
como por ejemplola
pérdidadel
trabajo,
etmarcode
arbitrariedad
en el quede
pronto setenía
que situarla
existencia propiay la
ajenay la falta de
solidaridad o
la delación
entendidas comoherramientas
necesariaspara sobrevivir en unmedio
definido de
acuerdo alas
leyes del
terror.
Desde
1980
enadelante,
la
denuncia
cedió su sitio a
la
necesaria actitidde
revi siónde lo
ocurrido, desde
unaóptica
algo más reposaday
en el macrocontextode
unainstitucionalidad
que yodenominaría
de
transgresión.
En 1980
se aprobó el plebiscito
que selló eldesarrollo del
denominado
"proceso"de
transición
hacia la
democracia.
El
generalPinochet
fue
ratificado en elpoder por ocho años
y
sele
confirieronpoderes especiales para actuar sin necesidad
de
consultar a ningún organismofiscalizador
toda
vez quelo
estimara conveniente.Con
este
tipo
de
ínstítucionalidad redefinida,
una políticade
represión abierta setornó
incon
gruente
y
se produjo una relativa apertura a nivelde órganos de
prensa, información y
comunicación,
enlos
cualesla
autocensura ya no sedebía
ejercerdel
mismo modo que enlos
años posterioresa1973. La
población,
por otro
lado,
comenzó a sacudirsedel
miedo y/ola
indiferencia inicíales y
a volver seagente,
no sólopaciente,
expresándole al gobierno sudisidencia
enforma
activa enconcentraciones
y
marchas callejeras.El
movimiento
teatral,
porende,
ya no era elúnico
canal encauzadorde
disidencias
desar
ticuladas.
En la
década
de
ios
80
elteatro
chilenode
creación colectivacodeterminó,
condicionó,
apoyó,
ayudó agenerary/ose nutrióde
los
siguientesfenómenos
observables en elmovimiento
teatral:
a)
La
búsqueda
de
nuevoslenguajes
dramáticos,
principalmentebasados
enla
imagen,
que subrayanla idea de
un espectá culointegral
eintegrador y
cuestionanla
exagerada preponderanciadel lenguaje
escrito
y
transformado
enlenguaje
articuladooralmente;
esdecir,
redefinen eltexto
dra
mático.
Aquellos
aspectosque constituyen el espectáculoteatral
y
que porlo
general se consideraban anexos o complementarios(escenografía,
música,
iluminación,
vestuario,
maquillaje,
estilosde
actuación,
porejemplo),
pasan a constituirse enlenguajes
equivalentes allenguaje
escrito/habladoy
autónomos en sí
y
por sí mismos.La
obraNo
+,
surgida a partirde
unainvestigación
sobre
la
pantomima enChile,
creacióncolectiva
condirector,
constituye unbuen
ejemplo sintetízador
de
estabúsqueda.
En
estrecha relación conla búsqueda
de
lenguajes habría
quedestacar
el altodesplie
gue
de
creatividad,
pese ala
limitación de
recursoseconómicos,
con que se solíanmontar
las
obrasde
teatro
de
gruposinde
pendientes subvencionados o no subvencio
nados,
un punto al que me referiré cuandotrate
el problemade
la
carencia en esteartículo.
b)
La
decisiva influencia
de
un grupode
directores jóvenes
einnovadores,
que meatrevo a apostrofar
de
generaciónde
creadores reunidos en
torno
ala
búsqueda
de
nue voslenguajes
mencionada en a).Aunque
estos
directores
no siempre contaran enla
década
de
los 80
con et reconocimientode
instituciones
quelos respaldaran,
sulabor ha
dejado
unahuella
profundaen el movimiento
teatral
chileno.Todos
ellos aplicanla
modalidad
de
trabajo
de la
creación colectivay
se entienden como coordinadoresde
im
pulsos creativos más que comodirectores
en el sentido convencionaldel
término.
Es
el casode Claudio Pueller
y
subúsqueda
de la
identidad
latinoamericana;
Guillermo Semler
y
subúsqueda de
unteatro
plástico en pri meralínea;
Juan
Edmundo
González
y
suexploración actoral
de
nuevosespaciosy de
la
ritualidad;
de
Horacio
Videla
y
su enfoquepostmoderno o
de
Ramón
Griffero
y
su superposiciónde
lenguajes y
códigosreales-irreales
en elcentrode
su propuesta(11).
c)
La
consolidaciónde
nuevosautoresteatrales,
comoJuan
Radrigán
y
Marco
Antonio
de la
Parra,
que se acercanhacia
elmismo macrocontexto por vías
diversas.
Ambos
surgeny
sedesarrollan
como autoresteatrales
insertos
enla
sociedad chilena postgolpe militar
y
escriben sobre ella.Radrigán
eligela
víade
la
pelea porla dignidad huma
na tematízada a travésde
los
personajesmarginales que pululan por sus
obras,
entanto
quede la
Parra
ofrecela
visiónde
unarealidad
plurivalente,
basada
enla
ambigüedad absoluta,
una realidad-irrealidad
"otra"
regida por
las leyes de lo
absurdo,
lo
grotesco,
lo
onírico.d)
El
intento
de
difundir
temáticas tratadas por autores nacionales olatinoame
ricanos como consecuencia
de
la
pérdidadel
statusde
paísdemocrático
modelo en elconcierto
latinoamericano
que poseyóChile
durante
variosdecenios
y
en consonanciacon
la inevitable
similitud que adquirióde
pronto con otros países quehabían
conocido,
con anterioridad aChile,
el procesode
desgaste
emocional,
individual
y
colectivoque acarrean
los
regímenes autoritariosempeñados en acallar
la disidencia
porla
víade la
violencia.No
es gratuito entonces queen
1984,
porejemplo,
ICTUS
estrenara unaadaptación
de la
novelade Mario
Benedetti
Primavera
con una esquinarota,
centradaenlas
consecuenciasdel
exilio en unafamilia
uruguaya,
absolutamente aplicable a unChile
quede
pronto sehabía
visto enfrentado
al problemade
que su gobiernohabía
expulsado a miles
de
disidentes
del
territorio
nacional,
en undesesperado
y
censurableintento
de
homogeneizar
el pensamientopolítico.
e)
El incremento de la
actividadtea
tral
de
gruposjóvenes
desconocidos,
oraprocedentes
de
academiasteatrales
—alternativas
de
formación
especializada—en una
etapa en que
las
Escuelas de Teatro de las
dos
principales universidadesdel
país,
la
Universidad
de
Chile
y
la Pontificia Univer
sidad
Católica de
Chile,
se empeñaban enseguir
impartiendo
unaformación
basada
en métodosde
actuación mástradicionales
que experimentales(12),
ora grupos mixtosde
profesionalesy
aficionadosformados
através
de
la
práctica mismay
que comenzaron a conquistar espacios escénicos no
tradi
cionales parallevar
a cabo susrepresentaciones.
Dicho incremento
no sólofue
de
ordencuantitativo,
sinotambién
cualitativo.Como
ejemplo
de
teatro
callejeroinnovador
valga eldel
grupoTEUCO,
Teatro
Urbano Con
temporáneo,
que en1983
presentó una adaptacióndel
cuentoLa increíble y
triste
historia
de
la
candidaEréndira
y
su abuelodesalmada,
de
Gabriel
García Márquez y,
en su otravertiente,
el Teatro-Escuela
Q,
surgido
comoiniciativa destinada
aincorporar
ajóvenes
de
sectores marginales ala
creacióny
escenificaciónde
obrasde
teatro.
Este
grupo practicaba en sus
inicios la
creacióncolectiva
basada
enimprovisaciones
y
en propuestas generadas pordiversas
comisiones o grupos quetrabajaban
por separadoy lue
godecidían la forma
final
de la
obra(13).
f)
Luego de haberse
tratado
fenóme
nos sociales en
la
década
del
70,
en conso nancia conla
función
queasumieraelteatro
de
denunciar
un estadode
cosasInaceptable,
los
temas
presentados en el escenario enla
década de los 80
constituyen másbien
reflexiones específicas más generacionaleso
indi
viduales,
insertos
esosí,
la
mayoríade
las
veces,
enla
percepciónde la
evolución-invo
lución
socio-política-económica
del
país.Es
el caso
de
obrasaparentementemuy
alejadas
de! tratamiento
de fenómenos sociales,
comola
adaptaciónde La historia
sinfin,
novela
de Michael
Ende,
presentada como obrade
teatro
infantil
enChile,
ola
piezaEl
monstruoso
orgasmode
Tokito,
ignorada
en sualcance en su momento por
la
crítica especializada a
través
de
análisisformales
más quede contenido,
oEl herrero
y
la muerte,
mucho más que una
leyenda
popularingenua.
Las
característicasdel
teatro
de
creacióncolectiva
de los
años80
enChile
enunciadasaquí
surgen,
a mientender,
centradas entorno
al problemade
la carencia,
motorde
las búsquedas
estéticasde forma
y
contenidoiniciadas
a comienzosde la
década.
Me
refiero
tanto
ala
carencia económica contodas
sus variantesy
entodos
sus matices como ala
carenciasicológicaen cuantoausenciade
mecanismosválidos
y deseables de
pertenencia
a,
oidentificación
con,
un medio que seexperimento como adverso.
1.
Carencia
económica:Si
pensamos enteorías
teatrales,
no esnovedoso
hablar del
conceptode
carencia como estadoqueesprecisoperseguir,
cultivary
mantener.El
teatro
pobrede
Grotowski,
por
ejemplo,
se centra enla idea de
despojar
alhecho
teatral
de
todos
los
elementos sus ceptiblesde
sereliminados,
accesorios,
noimprescindibles,
y
concibe un modelode
actuación en
torno
al cuerpodel
actory
susposibilidades
expresivas.
Se
elimina sistemáti camentetodo
lo
que atente contrala
esen-cialidad entorno
ala
cual se concibe elespectáculo
teatral.
No
obstante,
existe unadiferencia
cualitativa esencial entre el postulado
grotowskiano—expuesto aquí enforma
extremadamente
sucinta—,
productode
unareflexión
teórica
que naceluego de
queEuropa
seha repuesto,
en elámbito
económico,
no así en elde
las
secuelassicológicaso
morales,
de las
dos guerras, y ha
conocidono sólo el
bienestar,
sino que además seacerca peligrosamente a
la
abundanciaexcesiva
y
la saturación,
y
la
carencia realde
medios económicosde
un grupode
teatristaschilenosen
los
años80. Estos
últimos
sevenenfrentados
aldifícil
problemade
paliarla
aellos
les
cabedecidirse
yaseapordesechar
su proyecto o por montar su obracomo obrade
teatro
pobre,
noteatro
pobre víaelaboración
teórica,
sino pobrereal.Si la
montanen estascondiciones,
esobvio quedeberán
recu rrir alo
esencial,
sin por ello producir malteatro.
La
carencia económica quesirve
de
marcoa propuestas
del
tipo
de El
monstruo so orgasmode
Tokito,
porejemplo,
setrans
forma,
aunque
parezca perversoafirmarlo,
en garantíade
búsqueda inteligente y
creati va cuyo resultado estético esde
envergadura.Apenas
un ejemplo sacadode la
obra:dos
inodoros y
unbidet
son elementos suficientes
parasugerirla
polivalenciade
un espacioque puede ser un
baño,
perotambién trans
formarse
en unascatacumbas, y
en et cualcoexisten,
sin que nadie sepamuy bien
por quérazón,
personajesdel
mundo "real" con personajesprovenientesde
un universomítico o conectados con un nivel
onírico,
que en su momentose encargande
ejecutar sentencias
de destrucción ineludible.
2.
Carencia
sicológica:En
especial en el casode
aquellosjóve
nes que no
habían
conocidosinode
oídaso,
en el mejor
de
los
casos, durante muy breve
tiempo,
el ejerciciode la
tradición
democrá
tica
que se suponíahabía
sido rasgo constitutivo
y distintivo
del
sistema políticode
supaís,
la
carencia sicológica adquieredimen
sionesdiferentes
aaquellacarencia enla
que se ven sumidos quienes no se resignan a aceptarla
pérdidade
un sistemade
referentes
reconocibles,
pueshan
conocido enla
práctica
las diferencias. Es
entonces sintomático
que surja un grupode
creadoresjóvenes
cuya
búsqueda
se centre enla forma
de
expresar otros contenidosy
devenga
enbúsqueda
de
lenguajes
escénicos nuevos.Indudablemente,
la
propuesta escénica pre sentada enPedro,
Juan
y
Diego,
por ejemplo,
no puede nidebe bastarle
a un grupode
jóvenes
estafados,
castrados en sudesarrollo
como
individuos
portodas
las
consecuenciasde
un golpe militaren el que no participaronen
forma
activa,
como susmayores,
co-agen-tes
oco-pacientes,
los
mismos quede
prontose veían confrontados a
la
cesantía en carne propiay
queintentaban
expresar sudescon
cierto através
de
propuestasteatrales
másbien
convencionales.
El desencanto
que serespira en
El
monstruoso orgasmode Tokito
corresponde enforma
cabalalde
una genera ciónde jóvenes
engañados por un sistemainteresado
enformar
seres conformistasy
sin espacio real para albergar a otros
dispues
tos
a creer en utopíastan
antiguas comola
de
unaexistencia autodeterminaday
digna.
PALABRAS FINALES
A
nivelde
obrasde
creacióncolectiva,
la
década del 90
comenzóconla
actitudde
elaboración
intelectual y
emocionalde
aquelloscambios
transformados
en nuevos rasgos constitutivosde
una sociedad redefiniday
queintenta
encauzarse enla
víade
unademocracia
que en su primerafase
se presenta
como unademocracia
protegida,
conmárgenes
limitados
de
accióny
claramente estipulados enla
nuevaConstitución
aprobada
en1980. Dicha
elaboración se producepor
lo
menos através
de
dos
vías:•
La
primera persiguela
comprensióne
interpretación
de fenómenos históricos y
sociales,
ocurridos en este siglo o en otrosanteriores,
pero con claraincidencia
en el estado actualde la
sociedadchilena,
queha
internalizado los
cambiossustancialesproducidos en su
seno,
aunque en su momentohaya
intentado
combatirlos.Tanto
los
defensores
comolos
detractores
de
los
modelos económicos
y
sociopolíticosim
plantados a partir
de 1973
vivieronprocesosde
aceptaciónde
valoresque nocompartían;
se produce entonces ahora
la
meditación respecto alo
ocurrido.Como
ejemplo explícito,
valga elde la
obraÉpoca
70-Allende,
del
Gran
Circo
Teatro,
creación colectivadirigida
porAndrés
Pérez
y
estrenada en1990.
Como
ejemplo enmarcado en uncontexto
histórico
másvasto,
Cajamarca,
creación colectivadirigida
porClaudio
Pueller
y
estrenada en1 991
.•
La
segunda víase valede
temáticas
aparentemente más universales referidas específicamente a
la
generacióndañada,
la
de
aquellosjóvenes
que se sienten estafadospor varios sistemas
y
que ahoradeben
aprender
el ejerciciode
unademocracia
que noconocen.
A
partirde
la
presentaciónde
conflictosindividuales,
setransmite
eldesencanto
y
la
lucidez
alcanzados ala
fuerza.
Como
ejemplomuy actual,
la
creación colectiva
del
Grupo Aparte ¿Quién
me escondiólos
zapatosnegros?,
dirigida
porRodrigo Bastidas y
estrenadaen1 991
.Es
posiblepronosticar,
luego del
granenriquecimiento experimentado por
la in
fluencia de la
coexistencia simultáneade
las
vanguardias que redefinieron sin
inhibiciones
de
ningúntipo todos
ios
"ismos"disponibles
en el acervo cultural
universal, los
adaptaron
y
crearon manifestaciones propias"otras",
profundamente enraizadas en suentorno
socio-político-histórico-económico-cultu
ral,
que
la década del 90
será una explosiónde
creatividad a nivelteatral
y
constituirá
yano el
germen,
sinola
consolidaciónde
estilos,
tendencias,
propuestasy
generaciones
surgidas en
la década
de los 80.
NOTAS
1
.En
este contexto cito específicamentela interesante
ponencia conjuntade (os
profesoresBuck,
de la Universidad de
Colonia,
y
Hlcketier,
de la Universidad de
Marburg,
denomi
nada
Theater
undFernsehen-Sonderfall Deutschland
(Teatro
y
televisión:
el caso especialde Alemania). La
publicaciónde las
ponencias presentadasdurante
el simposiofue
anunciada afines del
mismo para el próximoaño.2.
Un
ejemplo representativo: enAugsburg,
ciudad con escasatradición
teatral
de calidad,
se viene celebrando
desde
hace
siete años en verano elFestival Internacional de Teatro
"La
Piazza",
en el que grupos provenientesde
todo
el mundo presentan sus obras.Tanto
en
1990
como en1991
los
organizadores sugirieron un marcotemático
deseable
paraseleccionar obras
y
grupos.En 1990
el gran marcofue
elde
la
confrontación conteorías
modernas
de
teatro
y
su concreción através
de la
puestaenescena;
en1991,
elde las
relaciones entre
los
sereshumanos
y
su presentación en el escenario.Para
1992
elmarco anunciado por el coordinadorde las
actividadesde
la
Kresslesmühle,
Casa de
la Cultura
de
Augsburg,
será elde los 500
añosdel llamado descubrimiento de
América
desde
la
óptica de la
revisiónde
conceptos como"civilización", "barbarie",
"desarrollo"
y
"subdesarrollo",
y
el encuentro entre culturasdiferentes. Para
prepararestefestival
serequiere una
infraestructura dedicada
ala
búsqueda
permanente."La
Piazza"
cuenta
con el apoyo
financiero,
siempreinsuficiente,
de la
ciudadde Augsburg. Se ha
dado
aconocer
y
ha
alcanzado un grado notoriode
exclusividad,
debido
a que setrata
de la
única iniciativa
abocada ala formación de
un públicocríticoy
ala
difusión
de
tenden
cias experimentales que
ha
alcanzado un grado respetablede
continuidad enla
regióndel
surde
Alemania.
3.
Véase
BIANCHL1982.
En dicho
artículo se citala
respuestaqueelDirector
del Depar
tamento
de Extensión del Ministerio de Educación de
ese entonces proporcionó al serconsultado acerca
de la
razónde
una medidade
esaíndole: "Que haya
crítica estábien,
pero no críticasubvencionada".
En
HURTADO/OCHSENIUS/VIDAL:1982,
p.44,
se señala que elimpuesto
que se aplica sobreelingreso bruto
portaquilla
asciende al22°jb
y
no al20°yb,
comodice Bianchi.
4.
Los
textos
dramáticos
que sirvieronde
base
parala
puesta en escenade los
mismosmefueron
amablemente proporcionados porAlvaro
Pacull,
Andrés
Krug,
Horacio
Videla,
Carlos
Cerda,
Juan
Cuevas
y
Claudio Pueller
respectivamente.Como
complemento altrabajo
de
doctorado aludido,
véaseLAGOS DE KASSAL1988
5. Véase MON LEÓN:
1990,
p.2.
6.
Entre los
trabajos
más recientes escritos enAlemania
acercadel
teatro
de
creacióncolectiva,
con especialénfasis
en elteatro
colombianode
creacióncolectiva,
véaseROTTGER:1991,
p.105-124. Véase
ademásFRICKE:1990.
7. Debido
ala
profusiónde
ejemplosdisponibles he
preferidoestalacónica
generalización,
que
de
ningún modo podría ser exhaustivay
sólotendría
sentido enun estudiode
otra8. Véase
DELMONTE:
1968,
p.381.
9.
HURTADO/OCHSENIUS/VIDAL:1982,
p.10.
10. El
Teatro
de la Universidad
Católica,
porejemplo,
montó enla década de
los 70
obrascuyo contenido estaba
inserto
enta
prácticade la
búsqueda
de,
almenos,
un espacioindividual
de libertad. Véase
HURTADO/MUNIZAGA:1980.
1 1.
Pienso
enEl
herrero
y
la
muerte,
estrenadaen1988
con elelencodel Teatro Nacional y
dirigida
porPueller;
Don
Juan,
de
Moliere,
estrenada en elTeatro
Carióla
el mismo añoy
dirigida
porSemler;
Tríptico,
estrenada en1986
por el grupoEl Clavo
y
dirigida
porGonzález,
oUn
extrañoser conalas,
estrenada en1989
enValparaíso
y
dirigida
porél
también;
La
historia
sinfin,
estrenada en1988 enla
Sala 2
del Teatro
de la
Universidad
Católica
y
dirigida
porVidela;
Historias de
un galpónabandonado,
estrenada en1984,
Cinema
Utopia,
en1985
o99 La
Morgue,
en1986,
dirigidas
porGriffero. Tanto Semler
como
Videla,
y
los integrantes del Teatro Provisorio
entorno
alsegundo,
seincorpora
ron al elenco
del Gran
Circo
Teatro
en1988,
generador,
junto
aAndrés
Pérez
comodirector y
Roberto
Parra
como autorde las décimas
quele
sirvende
texto
base,
de
la
legendaria
puesta en escenade La Negra
Ester,
lo
suficientementedocumentada
y
celebrada,
y
enla
cual no medetendré
más en este artículo por considerarla más una sínte sisde
la
exploración que se venía realizando en cuanto alos
nuevoslenguajes
escénicosen ese momento en
Chile,
que una obraverdaderamenteinnovadora. Sobre
La
Negra
Ester
véase,
entreotros, Revista A
puntes1989,
p.5-54.
12.
Véase
LAGOS
DE KASS
Al: 1988.
1
3.
Ibid.,
p.21-26,
La búsqueda de
nuevoslenguajes
aludida ena)
recibió elimpacto
de
las
propuestas
de
los
gruposde
teatro
callejero enespecial,
y
es preciso examinar sulabor
de
experimentación como elementoinspirador de
gruposestablecidos, independientes y
comerciales.
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