Aisthesis
No.
21,1988
Departamento de Estética
Santiago
Facultad
de
Filosofía
Pontificia Universidad Católica de Chile
Chile
LA CRITICA LITERARIA EN
EL
SIGLO XX
Jaime Blume S.
El
presente artículotiene
el exclusivo propósitode
fijar,
con algunaarbitrariedad,
ciertas coordenadasbásicas
de
la
críticaliteraria
contemporánea.Por
tratarse
de
unadisciplina
en permanentereformulación, las
posiciones críticas no siempre estánbien
asentadas,
situación que puedellevar
al escepticismo prescindentede todo
método analítico o ala
afirmacióndogmática de
que sólodeterminada
escuela es válida.Ya
en1864,
la
condesade
Peyronnet hablaba
de
las
salsas psicológicasy
fisiológicas,
estéticas,
espiritualistasy
naturistasconlas
quese pretendía
aderezarlos
guisosde
críticaliteraria
(Cf. Roger
Fayolle,
1978:227). El
problema señalado seha
agravado en nuestrosdías. La
críticamundana,
eljuicio de los
artistas ola
sentenciade
especialistas son otrostantos
intentos
pordeterminar la
naturaleza profunda de
untexto
dado.
La
asíllamada
"crítica
científica"ha
procuradodescifrar
el"residuo
inexplicado"(Lanson),
el"residuo
enorme"(Barthes)
o el"residuo irreductible
(Robert
Escarpit)
de la
obraliteraria,
desig
nando con ello esa parte cordial que ningúnpsicologimo,
esteticismo o sociologismoterminan
jamás
de
definir.
Es
cierto quela
novedady belleza de
una obra se resisten alanálisis,
pero ello no quitala
necesidadde
aproximarse a ese misterio.Pero
tal
aproxi mación no es posible sin un ciertométodo,
serioy
riguroso.En
las líneas
quesiguen,
proponemos un cuadro resumidode
las
principales corrientes críticasde
nuestrotiempo.
Su intención
no es otra quela de
facilitar
la
ubicaciónde
una escueladeter
minadadentro de la
corrientedominante
ala
cual pertenece.Una
bibliografía mínima,
propuesta alfinal de
esteartículo,
sugierelecturas
que permitirán matizary
completarlo
que aquí se entrega conexcesivo ahorroy
sinmatices.1.
EL
PENSAMIENTO MODERNO
De las
múltiples proposicionesideológi
cas que caracterizan nuestraépoca,
escoge mos aquellas que parecieran englobarlas
áreas
mayoresdel
pensamiento contempo ráneo.En
primerlugar,
la
Ciencia,
entendiendo portai
la herencia
conjuntade las
ciencias exactasy
las
de
la
naturaleza,
especialmentela biología. Esta
posturaconforma un modelo
positivistade interpretación del mundo,
de
carácterevolucionista,
que enla
línea de
los
individuos y de
las
especies reconoce elderecho de los
mejordotados
(Darwin),
y
que enla línea
de la
sociedad autorizala
acumulaciónde
riquezas enlas
manosde
los
más capaces(Spencer).
En
segundotérmino,
la
Lingüística. La
capacidadde
pensar —factor quehace
al hombre— se manifiesta en ellenguaje
y
se nutrede
él. Existe
un pacto necesario entre ellenguaje
y
la
cultura,
pacto quehace
posible quela
experienciadel
grupohumano
se socialicey
quede dicha
experienciaverba-lizada
se sigauna visión orgánicay
compartida.
El lenguaje
sintetiza unainterpretación
a)
del
mundo yahecho
y
b)
del
que ema naráde
ese mismolenguaje
en cuanto pre-visiónintuitiva
de
lo
que viene.De
ello se preocupala
lingüística,
construyendo modelos explicativosdel
funcionamiento del
lenguaje.
La
terceradisciplina
que capitaliza un sectorimportante
del
pensamientomoderno esla
Psicología.
En
estalínea,
un nombre esineludible: Sigmund
Freud.
En
torno a este nombre circulan conceptos sinlos
cuales nuestra cultura quedaríatrunca.
Psicoanáli
sis,
libido,
sueños,
deseos,
represiones, instin
tos,
complejos,
inconsciente,
censuray
trans
ferencia son,
entreotras, ¡deas
quemos a
diario.
Todas
ellas apuntan aproponer un modelode
interpretación del
hombre,
altiempo
que constituyen unintento
de ilus
trar
unateoría
de
la
cultura,
con particular acento en productostales
comola
mitología, la
poesía o elfolklore (Cf.
J.
Nuttin,
1962:47).
La
Sociología
es otro modode
concebirel mundo.
Respondiendo
a unimperativo
de la especie,
elhombre
se asocia en térmi nostales
queel organismo originado por esta uniónayuda asatisfacerdeterminados
apetitos
de
los
individuos
que participandel
colectivo(Cf.
Kingsley Davis,
1965:241).
Las
relaciones surgidas alinterior
de
la
asociación se estructuran en un sistema
que,
partiendo
de
las
demandas
primerasde
protección,
nutricióny reproducción, provoca,
lue
go,
la división de
funciones,
asegurala
solida ridad entrelos
miembrosy
procurala
perpetuación
del
sistemasocial.Todo
este proceso culmina en eso que conocemos con el nombre
de
"cultura",
concepto queincluye "to
dos
los
modosde
pensamientoy
conductatransmitidos
porla
interacción
comunicativa,
esdecir,
porla
transmisiónsimbólica,
antes que porla herencia
genética"
(Ibid.
:3).Luego de
las
disciplinas
nombradas,
la
Historia
reclama sulugar
enla
conformacióndel
pensamiento contemporáneo.Movida
por
ideologías
de diverso signo, la historia
deriva
pordistintos caminos,
unidostodos
por
la
aspiraciónde "alcanzar
un conoci miento realy
objetivode
la
concatenaciónde las
vivenciashumanas
en el mundo his-tórico-social humano"(W. Dilthey,
1944:5).
El
proceso que registrala historia
es unproceso
intencionado,
que apunta a una metatemporal,
social,
filosófica,
científica o religiosa.En
cualquierade
estasopciones,
existe un supuestocomún:definir
el sentidoy
fin de la
historia,
que no es otro que el sentidoy fin del hombre
quehace la histo
ria(Cf. V.
Massuh,
1963:7).
Nombremos,
porúltimo,
ala
Filosofía.
Tironeada
porinfinitas fórmulas
—materialismo,
existencialismo,
rupturade
lo
conven cional al modonietzscheano, ontologismo,
metafísica,
logística-la filosofía
procura resolver el misteriodel hombre y de
su pensamiento,
de
su existiry
de
suconciencia,
todo
ello confrontado conla
propia experiencia,
queda
cuentade
un modode
ser encadenado almundo,
sometido ala
tempo
ralidad,
altranscurso y
ala
muerte(Cf.
J.Hirschberger,
1978:315).
Estas
son,
ensíntesis, las
grandesfuer
zas que
inspiran
la
actividadde
la
críticalitararia.
Interesaba
consignarlas para comprender el matiz que cada escuela crítica asume a
la hora de
ejercer susfunciones.
En los
párrafos que siguenintentaremos dar
una
breve
noticiade las
característicasde
cadafamilia
críticay
de las
escuelas quelas integran.
2
LA
CIENCIA Y
LA
TECNOCRACIA
CRITICA
2.1.
La
crítica genética(Debray-Genette,
Lanson, Bellemin-Noél)
De
acuerdo alo
postulado porDarwin
(la
complejidadde
los
organismos se explicaa partir
de
la
simplicidadde
etapasanteriores),
la
crítica genética pesquisa aquellosindicios
precursoresdel
texto
impreso. En
esta
línea
se analizadesde la
calidaddel
papel en que se escribe el manuscritohasta
el colorde
la
tinta
utilizada en su redacción.La
frase
tachada,
las
notas almargen, los
subrayados,
los
sucesivosborradores,
las
traspo
sicionesson,
entreotros,
elementos que acu san elhilo
espontáneode la
invención
poéti ca.El
crítico genéticobusca dejar
aldescu
bierto
el ejercicio mentaldesplegado
por elautor en
busca
de
la
forma definitiva de
suobra,
procurandodefinir
sutriple
fisonomía
sentimental, ideológica y
sensorial.Persigue,
también
definir
el principio generador queda
vida altodo
de
la
obray
que se manifiestaen
los
tonosemocionalesimperantes,
enlas
estructuras,
planificacionesy
estilo.La
críti ca genética esla
críticadel
pre-texto(Jean
Bellemin-Noél,
1972),
en virtudde
la
cual es posible acceder aljuego
azarosode
lo
arbitrario
creativo, juego
que explicala
situaciónterminal
de la
obra.2.2. El formalismo
ruso(Jakobson,
Eikhenbaum,
Chlovski,
Tomachevski,
Tynianov
etal.)
Reaccionando
contra el subjetivismoy simbolismoreinantes,
elCírculo Lingüístico
de
Moscú
(1914)
seinteresa
por el estudiocientífico
de
la lingüística
y de la
poética.Dentro de
la
obraliteraria,
elFormalismo
privilegia el examen
de lo
específicolitera
rio(la
literaturidad),
los
materiales queentranen
la
construcciónde
un relato(tema,
fábula,
sujeto,
motivo, narrador,
etc.), las
leyes internas
que rigendicha
construcción(escalonamientos
episódicos,
inversiones
tem
porales,
intercalados,
etc),
así comoaquello que caracteriza a un verso:las palabras,
que enriquecen su valor semántico en virtudde
las
relaciones verbales que se originan alinterior del
poema,
y
elritmo, "desarrollo
polémico"de los
objetos que conforman el verso:sonidos, sílabas,
unidadesmétricas,
acentos, sintaxis, símbolos, rima,
etc.Los
aportes arriba mencionadoslos
recoge elCírculo de Praga
(1926:
Mukarov-sky,
Jakobson,
Troubetzkoy)
y
los
convierte entesis
que cubrendiversas
áreas
del
campolingüístico
(lenguas
eslavas,
lengua
poética,
sociolingüística).
Se
reconoce enla lengua
su carácter sistémicoy las distintas funciones
que puede cumplir segúnla finalidad
que seproponga.
Con
ocasiónde la
disolución de los
gru posliterarios
(1932),
los
teóricos
formalistas
emigran a otroscentrosuniversitarios,
lo
que será ocasión parael surgimientode
un nuevomovimiento,
conocido con el nombre gené ricode
"Estructuralismo"2.3. El
estructuralismo(Jakobson,
Troubetzkoy, Barthes,
Hjemslev,
Boas,
Sapir, Bloomfield,
etc.)
Heredero
del formalismo
rusoy de
las
teorías
lingüísticas de Ferdinand de Saussure
(la lengua
es un objeto autónomo"dotado
de
una estructurainterna
cuyasleyes
profundas
pertenecen aldominio del
inconsciente";
dicotomías
esenciales: significante/significado;
conjunto/sistema;
sincronía/diacronía,
et.al.;
Cf.
J.M.
Ibáñez
Langlois,
1983:
10-18),
el estructuralismo aplicalos
princi pios por ellos elaborados a esefenómeno
específico que sellama
"obra
literaria",
con el propósitode fundar
una cienciade
la lite
ratura capazde
definir
el modelode
estructura
lógica
que configuradicha
obray
quehace
posibledetectar los diversos
sentidospoéticos presentes en ella.
Lo
que está enjuego
es elinterés
por capturar el ser mismode la
literatura,
eso quehace
quelas
obrasliterarias
seantales,
y
que no es otra cosa quela
palabraensí,
concentrada en suspropios valores
formales
y
sin referencia al objeto
exterioral cualsustituye.Palabra,
sistema,
relaciones,
funciones
y
niveles(fonético,
morfológico
y
sintáctico)
sonlos
puntosqueprivilegia el análisis
estructuralista,
que ve en ellos no un conglomeradode
fenómenos
yuxtapuestos,
sino unatotalidad
autónoma,
estructuraday
autosuficiente.2.4. Hermenéutica
(Schleiermacher,
Dilthey,
Barthes,
Ricoeur,
Gadamer
etal.)
Aunque
esdiscutible
situarla hermenéu
tica
en elámbito
de
la
ciencia -conigual
mérito podría ubicárselaen el
de la lingüís
tica—optamos por esta posibilidad atendien
do
ala
relación que algunosde
sus representantes
másdestacados
tienen
con el estructuralismo.
La hermenéutica
sepresenta,
yadesde la
antigüedad(Platón,
Aristóteles),
vinculada al artede interpretar tos
signos,
enunciadosy
textos,
y
puede ser entendidaa)
como una"técnica
de
desciframiento
de
lo
que está oculto enlos
textos",
ob)
comola
posibilidad del
lenguaje
de interpretar
la
realidad(Cf.
I. Santa
Cruz,
1986:211
ss.).En la base
de
toda
pesquisa acercadel
significadode
una obra estála
concienciade
que,
junto
al sentido aparentede dicha
obramanifiesta,
existe un sentido escondido que necesita serdesentrañado.
Schleiermacher
abordael problemade
la
interpretación her
menéutica por eldoble
caminode
ida
y
vuelta
que vade
lo
sensible alo inteligible
(empí
rico/especulativo)
y
de
lo
inteligible
alo
sensible(inductivo/deductivo).
Se produce,
así,
una"circularidad
cognoscitiva"de
corteracional,
alo
que se agrega el reconocimiento
del
valorde
la
"intuición",
o vivenciaíntima,
comoexpediente válido parala
exé gesisde
untexto
determinado,
porejemplo,
la Sagrada
Escritura.
Nuevas
proposiciones enriquecen el método
hermenéutico:
a)
la
"autognosis"de
Dilthey (volver
a vivirla
experiencia artística ohistórica del
autor;
la
cienciaexplica,
elespíritu
comprende);
b)
el entendimientode
algo concebido no como un modode
conocimiento,
sino como undesarrollo
pro-yectivodel
poder-ser(Heidegger);
c)
la
anticipacióndel
sentidode
una obra graciasal
ímpetu
de
la
tradición
y del
códigolin
güísticocompartido,
así como ala
nencia a un
horizonte
comúnde
conciencia entre el autory
ellector
(Gadamer); d)
la
apropiacióndel
sentidode
untexto
en virtud
de
la
superaciónde la
oposición entrela
"experiencia de
pertenencia"(Gadamer)
y
el"distanciamiento
crítico"(Habermas,
Ador
no,
Apel);
e)
el análisisde
las
connotaciones,
fuente
de
la
polisemiade
untexto
(Barthes).
Algunas
de las
tendencias
mencionadas se acercan o entrande lleno
enla
semiótica.El hecho de
mantenerlas en esteámbito
res ponde a un simple criteriopráctico,
lo
quedebe
sertenido
en cuenta para no apurar mucho el valorde
la
clasificación aquí planteada.2.5.
El
postestructuralismoBajo
el nombrede
postestructuralismo se esconde unainfinidad de
escuelasy
ten
dencias
críticas.Se
trata
de
unadenomina
cióngenérica, de
carácter másbien
cronológico
que orgánico.A
su sombraseguare cen corrientestan
dispares
como el"New
Cri
ticism"(Wellek
y
Warren, Wimsatt,
Wayne,
Booth
etal.);
la
hermenéutica
fenomenoló-gica(Ingarden, Heidegger,
Sartre,
Merlau-Ponty, Gadamer,
Poulet,
Ricoeur);
elforma
lismo
postestructuralistade
la
escuelade
Frankfurt
y
de
la
corriente marxistade
Althusser;
la
sociologíade la
literatura
en su vertientelingüística
(Rosalind
Coward,
John
Ellis),
ideológica
(Günther
Kress,
Robert
Hodge,
Roger
Fowler)
o política(Frederic
Jameson);
la
semióticaliteraria
(Barthes,
Eco, Jakobson,
J.
Kristeva,
Riffa-terre,
Mukarovsky, Genette);
la
teoríade la
recepción(H.R.
jauss,
W.
Iser
etal.)
en sus variantessemiótica,
retórica,
fenomenoló-gica,
psicoanalítica osociológica,
y las
ten
dencias deconstructivistas de
Barthes,
Fou
cault,
Kristeva,
Derrida.
Como
se puedeapreciar,
setrata
de
una seriede
escuelasy
autoresque,
formados
al calordel
estructuralismo oinfluidos de
uno u otro modo porél,
levantan
nuevasáreas
problemáticas,
las
que al serinvestigadas y
desarrolladas,
derivan hacia
planteamientos teóricos(Cf.
M.A. Jofré y M.
Blanco,
1987:
260
ss.).En
los
párrafos que siguendaremos
unabreve
noticiade
algunasde
estasten
dencias.
2.6. El
metaestructuralismoHistóricamente,
el metaestructuralismo se propone como untipo
de
fenomenología
postestructuralista,
emparentado con el modode
operaciónde las
cienciasnaturalesy
vinculado con el estructuralismofuncional
de la Escuela
de Praga.
Más
que unagenerali zación abstractade
la
realidad elaborada a partirde
un aspecto o presupuesto ya conocido,
el metaestructuralismobusca fundar
unadirección
analítica quetome
en cuentatodas
las
polaridades presentesen unaobra,
con suindividualidad,
dinamismo y
energía propios.El
objetodel
esfuerzodel
metaestructu ralismo no es comprender unaobra,
sinodescubrir y describir
su realidad compleja.Este
intento
tiene
su puntode
partida en eltexto,
y desde él
se produce eldespliegue
en unalínea horizontal de
a)
análisis(texto,
paradigmasdel
texto,
paradigmasdel
sistema,
topologías
nomotéticas)
y
de
b)
sínte sis(estructura
fenoménica,
códigode
la
estructurafenoménica,
códigodel sistema,
modelosnomotéticos),
y
enla línea
verticalde
la
estructura(nivel
fenoménico actual,
nivel sistémicoI y II potencial,
nivelnomo-tético
universal).Al
cruzarlas
líneas hori
zontales conla
vertical selogra
una redde
coordenadasdesde la
cual es posible enfocar cualquier objetoy
entablar undiálogo
abierto
entre eltexto tal
cual se presenta(osten
siónsensorial) y las
coordenadas sistémicasy
nomotéticas enlas
que eltexto
se proyecta.Al
procederde
estemodo,
se reemplazala
hermenéutica
porla
descripción del
materialsemiótico,
cuyas estructurasy leyes
quelo
regulan son analizadas medianteinstrumen
tos
conceptuales universales(nivel
nomoté-tico).
Punto
importante
dentro
del
modelo metaestructuralista es el quedice
relación con eldespliegue del
texto
y la "acumula
ciónsemántica"
que cada elemanto asume
dentro del
mismo.El
esquema adoptadoes elde
Mukarovsky,
esquema en virtuddel
cual una unidad narrativa cualquiera es percibidadesde las
unidades anteriores yapresentadas,
lo
que potencia su capacidad significativa(Cf.
E.Volek,
1985).
2.7.
El deconstructivismo
(Derrida,
Foucault,
J
.Culler,
Escuela de
Vale:
de
Man,
H.
BloomJ.HillisMiller)
Cuando
setrata
de interpretar
unaobra,
muchos autores acentúanla
parte correspondiente
ala
produccióndel
texto.
Sin desco
nocer
dicho aporte,
otrosautores—J.
Culler,
porej.—prefieren entregarle al
lector la
res ponsabilidad mayordel
proceso hermenéuti-co.Al
actuarde
esemodo, los
autores que seinscriben
en eldeconstructivismo
adhierena una corriente crítica más amplia conocida con el nombrede la
teoría
de
la
recepción.¿Cómo
opera esta recepción?La
res puestahay
quebuscarla,
entre otras alternativas,
enla
"competencia
literaria"del
lector,
osea,
el sistemade
convenciones que ellec
tor
manejay
quelo
llevan
aleer
una obrade
un mododeterminado
y
node
otro.Este
sistemade
convenciones está radicadoen elsujeto,
pero su origen es extrínsecoy
alcanzalas fronteras
mismasde
la
historia,
la
sociolo gíay
la
cultura ambiente.Además
de
la "competencia
literaria",
otrofactor
que orienta el modode
lectura
esla
"intertextualidad",
entendida comola
capacidad quetienen
los
textos
de evocar,
poranalogía,
otrostextos
anteriores, de
los
cuales
pasan a ser unade las lecturas
posibles.Este
hecho
hace
que el centro significativode
una obra no esté sito en ella sino en unsistema
de
referenciascosmificado,
osea,
en un régimen superiorde
códigos que organiza el universode
obrasindividuales. Cada
obra seinserta
endicho
sistema como una vozdentro del
coro.De
acuerdo aello,
esla
partitura
literaria la
que otorga a cada obra el sentido(más
que elsignificado)
quetiene.
Según
cuál sea el conocimiento que ellec
tor
poseade
dicho
sistemaserá,
consiguientemente,
la lectura
quehaga de la
obra en cuestión.Pero,
como quiera que el manejode
los
códigosdifiere de
lector
alector,
eltexto
pasa a ser"el lugar
para el conflictode
las
interpretaciones"(Ricoeur)
o un"juego de
todas
las
notas posibles entodos
los
registrosposibles"
(Culler).
De lo
dicho
se concluye quela
obraliteraria
no puede ser explicada —todaexplicación es reduccio nista—sino comprendida semánticamente a
través
de la identificación de
la
coherenciatextual
quehace
que una obra se reproduzca en otra entérminos tales
que,
pese ala dife
rencia
(la
diferencia
es un concepto central en estateoría)
pueda ellector
reconocerlay
captar un sentido más amplio que el que sederiva de
unalectura
trivial
(hipersignifica-ciónestética).Con
el recuento sumariode
las
escuelasreseñadas concluimos esta visión
de la
tecno
logía
críticainspirada
enlos
modelosde
análisis propios
de la
ciencia.Corresponde
ahora asomarnos aotras corrientes vinculadas conla
lingüística,
disciplina
vinculadaestre chamente con elfenómeno literario.
3.
LA LINGÜISTICA
3.1. La lingüística
Bajo
el concepto genéricode
lingüística
existen varias posibilidadesde
desarrollos
críticos.Una
de
ellas esla
que planteaMaurice
Leroy
(1974),
autor que combina el análisisde
nombres representativos(Hum
boldt,
Saussure)
con elde
temas
fundamen
tales
queinteresan
ala
lingüística
(signo
y
significante,
objetode la
lingüística,
fono
logía,
sociologíade
la
lingüística,
dialecto
logía,
semántica,
etc.).Francisco Marcos
Marín
(1981)
propone un métodode
comentariolingüístico
afincado
enlos
planosfonológico,
morfológico,
sintáctico,
conectivosintáctico-semántico,
léxico,
semánticoy de
integración.
Georges
Mounin,
por su parte(1976),
revisalos
aportes quehacen
en el campode
la lingüística
autorestales
comoSaussure,
Sapir,
Troubetzkoy,
Jakobson,
Martinet,
Chomsky
et al.En
otro estudio(1983),
nuestro autor analizalas
aportacionesde
algunoslingüistas
franceses
ala
investiga
ciónliteraria. En
estaobra,
el ensayistafran
cés revisa cronológicamentelo
que parala
disciplina
significaronBally
(propiedades
ex presivasdel
lenguaje),
Maurice Grammont
(propiedades
estéticas objetivasde los
sonidos del
lenguaje),
Pierre Guiraud
(la
estadística
como mediode
investigación),
Bache
lard
(fijación de
los
temas
de
una obra por mediode
tablas
de
concordanciay de
fre
cuencia),
Poulet
(apriorismo temático),
Jean
Dubois,
(campo
semánticode
untema),
André Martinet
(connotaciones),
Susan Wise
(sistemas
de
asociacionescontextúales)
y
Lévi-Strauss
(estructura).
pre-senté,
resultaimposible
dar
cuenta cabalde
todos
los
caminos explorados porla lin
güística.Con lo
dicho,
y
paralos
propósitos
de
estetrabajo,
basta.
Quisiéramos
sí aludir alos
trabajos
filológicos de
la
críti ca alemana.Es lo
que veremos en el párrafo que sigue.3.2. La
crítica alemanaLa
filología
siempreha
contado con excelentes estudiosos entrelos
alemanes.En
el caso que nospreocupa,
el grupode filólo
gos que citaremos realizainteresantes
aportes
ala
disciplina,
especialmente en el campode la filología
romance.Para
empezarporunnombre,
mencionemos elde
F.
Gundolf,
cuyointerés
mayor radica en percibirla
unidaddel
procesocreadorde
un autor atra
vésdel
estudiode
suobra,
que es ala
vezmovimiento
y
forma,
cambioy
permanencia.Esta
realidaddialógica
constituye el proble ma centraldel
crítico,
quien,
pararesolverlo,
procuradeterminar
el conflictofundador
queinspira
toda
la obra,
osea,
eseprincipioúnico
que vinculala
realidaddel
artista conlas
condiciones concretasdel
mundo circundante,
y
que se expresa en manifestacionesliterarias diferentes.
E.R. Curtius
busca
establecerla
unidadde
unaobra, de
un período ode
unalitera
tura
aislando aquelloshechos
significativosy recurrentes, y
estructurando con ellos unaforma
representativade
la
unidadbuscada.
Estructura,
unidady
secreto sonlas
palabras claves para reconstruir un mundo espiritual a partirde
unlenguaje.
Quizás lo
que mejorilustra
la
posturade
Curtius
es el aforismo que reza:"El
arte no es otra cosa —aligual
quetoda
forma
de
síntesiscreadora-sino una visión
del
mundohabitada
por una forma"'E. Auerbach hace de la
explicaciónde
los
textos
literarios
"un
instrumento
de
búsquedas
y
descubrimientos
nuevos".El
propósitode
la
crítica es elde
interpretar
lo
real —que operadialécticamnte
através
del
tiempo— mediante el análisisde
las
repre sentacionesliterarias
imitativas
(mimesis).
Las
obrasy
los
estilos(noble,
medioy
bajo)
evolucionan segúnla
época
en que se realizan, dando
origen a unaconciencialiteraria
dialéctica.
L.
Spitzer
pretendedescubrir
elprincipio creador que está
detrás de
todos
los deta
lles literarios
quepueden sercaptadosa pri meralectura.
Dicho
principioda
coherenciay
sentido atoda
una obray
sudescubrimien
to
permite el acceso al secretoprofundodel
texto.
3.3. La
estilística(Vossler,
Spitzer,
Hatzfeld,
Amado
Alonso,
Dámaso
Alonso,
Alfonso
Reyes, Bousoño,
Kayser,
Riffaterre,
Barthes
etal.)
La
estilística moderna se planteacomo una combinaciónde
cienciay
arte."Sus
análisiscorrespondenala ciencia;
sus síntesis alarte"
(Martin,
1973:23).
A
la hora
de
establecer
su propio objetivofinal,
la
estilística se propone el conocimientodel
secretoúlti
mode
la
obraliteraria,
de "su
almaíntima y
oculta,
suV
hermenéutica,
aquella queestádentro y
másalláde
las
palabras mismasde
sucontextura"
(Ibid.,
23).
Operativamente,
eltrabajode
análisis estilístico
se organiza entres
pasos(tesis,
análisis,
síntesis),
análogos alos
que el científico recorre(hipótesis,
experimentación,
teoría).
En
estepunto, interesa
consignar cómo opera el análisis estilístico segúnMartin.
El discurre
através
de
nuevepasos,
que abarcana) la
estructura(estilo
enla
estructura,
géneroliterario,
intención
del autor);
b)
la
temática
(visión
de mundo,
motivaciones,
temperatura);
c) la
caracteri zación(personajes,
acción,
puntosde
vista,
enfoques);
d)
la
simbología(símbolos lite
rariosy
sutipología);
e) la
tropología
(me
táforas,
metonimias,
símiles,
etc.);
f)
la
morfosintaxis; g)
la
lexicología;
h)
la fonolo
gía,
ei)
la
métrica.Pero
por encimade
una mecánica analítica, lo
que está enjuego
es el supuestode
que el estilo agrega ala
simpleinformación
denotativa
un estatutoliterariamente
válido.Y
eseste "valor"el que se procuradetectar
por víade
diversas
metodologías,
todas
ellastributarias
del
comúndenominador
conocido
como el"estilo
literario"3.4.
La
retóricaComo
métodode análisis,
la
retóricase mantiene en el plano superficialde
los
"recursos
literarios",
sin ahondar enla
esen ciadel
texto
analizado.La
afirmación es excesivamentecategórica,
pero sirve paramarcar
la
tendencia
de
estaescuela.Tradicionalmente
se adjudica ala
retórica ciertos conceptos
clásicos,
conocidos yadesde
Aristóteles:
invención,
disposición,
elocución,
pronunciación,
memoria.Tam
bién
se adscribe a esta corriente elinterés
por
las
funciones
del
discurso:
agradar, ins
truir
y
emocionar.La
retórica contemporánea(Jean
Paul-han,
Genette,
Barthes,
Le
Guern, Ricoeur)
privilegia el el estudiode la
teoría
de
las
figuras
de estilo,
procurandodeterminar
elgrado
de
enriquecimientode la
connotaciónde
untexto
porobray
graciade
los
códigosretóricos
utilizados,
especialmentelos
queserefieren a
la
metáfora, la
metonimia,
el símbolo y
la
comparación.Son
estos resortesliterarios los
quehacen
posiblela literatura
enaquello que
tiene
de
misteriosaplurivoci-dad
significativa.Es
esta afirmaciónla
quelegitima
una actividad crítica comola
retórica.
3.5.
La
poéticaConcebida
como"teoría
literaria"(K.
Varga),
como sistemade
categoríasliterarias
que se encarnan en cada obra
literaria
comosi se
tratara
de
un ejemplodemostrativo
(Todorov),
o como aquello que vinculaunaobra con otras
("transtextualidad")
y
deja
aldescubierto
el paradigma("architexto")
queexplica
dicha
transtextualidad
(Genette),
la
poética se presenta como el esfuerzodesple
gado por mostrar
lo
quediversos
textos
tienen
de
común,
cómofueron
elaboradosy
cuál es su esencia
(J.-Y.
Tadié,
1987:231).
La inmensa
variedadde
escuelasy
teóricos
aconseja
dividir la
presentaciónde la
poética entres
rubros convencionales:a)
poéticade
la
prosa;
b)
poéticade la poesía, y
c)
poética
de la
lectura.
3.5.1.
Poética de la
prosa:la
novelaEn
estrictorigor,
la
poéticade
la
prosadebería
abocarse al estudiode
todas
las
formas
narrativas surgidas alo largo
del
tiempo:
leyendas,
gestas,
mitos, casos, cuentos,
etc.(Cf. A.
Jolles,
1972). Por
razonesde
brevedad,
sinembargo,
noslimitaremos
algénero narrativo mayor —la
novela—,
vozprincipal eneste enorme coro que es
la
prosanarrativa.
En lo
que al análisisde la
novela se refiere,
unode los
primeros aportes —yde
los
más
fundamentales—es el realizado porPer-cy
Lubbock,
autorquedesde
una perspectiva globalizante se pregunta acerca
del
modocómo se construyen
las
novelas.La
respuesta
queél
mismo seda hace
descansar la
esencia
de
la
narración en aquello que se conoce como el"punto de
vista"del
narrador("yo"del
narrador,
"yo"del
autor,
otercera
perso na que narra).Según
cuál sea el puntode
vistala
forma
narrativa será panorámica(el
lector
escucha alautor)
odramática
(el
lector
contempladirectamente la historia
como si estuviera
desarrollándose
en unescenario).
E.M.
Forster
agrega al análisisde Lub
bock
la
categoríade historia
(sucesión
de
hechos
quedespiertan la inquietud
porlo
que
sigue),
personajes(nombre,
gesto, dis
cursosy
comportamientos que revelanla
vidaíntima de los
actoresy
el relievede
suspersonalidades), intriga (orden
causalde
los
acontecimientos),
imaginación
(los
aconteci mientosy
situacionesintroducen
enla
novela
"otra
cosa":acentos, melodías,
sugerencias
de
infinito...),
estructura(partes
del
todo
pictórico que esla
novela)
y
ritmo(repetición
enla
variacióny
enla
expansión).
C.
Booth,
por suparte,
plantea parala
novela un código normativo que parte
de la
objetividad realista —una noveladebe
parecer real—
postulando,
luego,
la
imparcialidad
—el autor no
debe demostrar
preferencia por un personajedeterminado—,
eldesprendi
miento —el escritordebe
prescindirdel
público lector—y
la distancia
estética—indiferencia
anteintereses
intelectuales,
cualitativos
y
prácticos.A
este códigohabría
que agregar el reconocimientode
ciertos valores(moralidad,
sensibilidad,
fe)
y los
tipos
de
narración que vinculan al autor conel
lector
(persona,
narrador,
observador,
texto narrativo
odramático,
comentarios,
escritor,
dis
tancia
entre narradory autor,
visión privilegiada, omnisciencia,
interioridad).
Los
arriba mencionados representanla
tendencia
poética angloamericana.A
ellahay
que agregarla
escuelafrancesa,
marcadaini-cialmente por
la
influencia
filosófica
de
Jean
-PaulSartre y
por una actitud críticaque privilegia el análisis
temático
y de
conte nidosde
pensamiento.Destaca
en estalínea
el nombre
de
Georges
Blin,
autorque,
alanalizar
los
grandes problemasde la
novelamoderna,
señala aspectostales
como el"realismo
subjetivo"(rechazo
del
narradoromnisciente
y
omnipresente),
el predominiodel
puntode
vista,
la intrusión del
autor(voz
del
narrador)
y
la
mezclade lo
realy
lo ima
ginario.
Son
estoselementoslos
quefundan,
segúnBlin,
la
poéticade la
novela.Michel Raimond
yuxtaponelos datos
de
la historia literaria
conlos
principiosde la
poética
de la novela,
subrayandolas
siguientes
aspectos: monólogointerior,
puntode
vista,
metamorfosisde la composición,
com portamientos psicológicosde los
presonajes,
etc.Todorov
(1975)
revolucionaelconceptode
poética narrativa altomar
la lingüística
estructural,
o másexactamente, la gramática,
como soportede
análisis.Al
reconocer quela literatura
tiene
como puntode
partida ellenguaje,
Todorov
abrela
posibilidadde
asociar elfuncionamiento
del
discurso
litera
rio
(texto)
alde la
sintaxis,
lo
que significapoderenfrentar
dicho discurso
conla
misma actitud conla
que se analizagramaticalmente
un sintagma.En
estalínea,
Todorov
ve enel
texto
dos
categorías primarias: el sujeto agentey
el predicado(verbo
y
modificantes).
Procediendo de
estemodo,
nuestro autor
diluye la
relacióndel
lenguaje literario
con
la
realidady
lo
circunscribe a sus propiasleyes,
conlo
que eltexto
remite no a unhecho
objetivo sino a otrotexto
simbolizadopor el primero:
"toda
obra constituyede
por síla
mejordescripción de
símisma"
(1975:
18). En
este sentido vale aquellode
quela
poética como ciencia
de
la literatura
"no
se preocupa porla
literatura
real sino por aquella literatura
posible;
con otras palabras: poraquella propiedad abstracta que constituye
la
singularidaddel
hecho
literario,
la
litera-riedad"
(Ibid.,
22).
Sobre
estamatriz se pro yectala
actividad crítica propiamentetal,
centrando su esfuerzo entres
aspectosfundamentales:
semántico,
verbaly
sintáctico
(Ibid.,
34).
Gérard Genette
es otro nombreimpor
tante
vinculado ala
poética.Su
propósitoprincipal es el
de
construir un métodode
análisistributario
de
unateoría
del relato,
o"narratología",
término
acuñado porTodo
rov.En
estalínea,
Genette
(1972)
estructura unamatrizcapazde
contenerla totalidad del
fenómeno
narrativo.
Dicha
matriz está constituida
portres
casilleros; a) la
historia
(contenido
narrativo),
b)
el relato(el
significante
otexto)
y
c)
la
narración(acto
narrativo
productor).
A
estatrilogía
agrega otra -heredadade
su maestroTodorov—,
referida alas
siguientes categorías:a)
eltiempo
(relación
entre el ordentemporal
queel
texto
presentay
la disposición
de
los
acontecimientos
narrados;
frecuencias
y
repeticiones que
inciden
en eltiempo
narrativo);
b)
el modo(horizonte
perceptivodentro
del
cuallos
contenidos narrativosquedan situados: perspectiva.
(Cf.
Cesare
Segre, 1985:141),
y c)
la
voz(e¡
narrador,
tiempo,
relatode
primery
segundogrado,
usode
la 1a.
y
3a.
personas).Otros
puntos queGenette
desarrolla
sonlos
quedicen
relación con el autory
ellector,
la
"diege-sis"
(relato
puro,
sindiálogo),
la
"velocidad"
del
relato,
el"monólogo
autónomo",
el"narratario"
(destinatario
del relato)
interno
o externo
y
el"autor
implicado"En lo
que ala
teoría
de los
génerosserefiere,
nuestro crítico procura reconocerlas constantestranshistóricas
quedicen
relación conlos
modosde
enunciacióny
con algunastemáticas
fundamentales: la
heroica,
la
sentimental, la
cómica.Surge,
así,
el"architex-to",
constituido por el conjuntode determi
nacionestemáticas,
modalesy
formales
pre sentes en ungéneroliterario
específico(Cf.
Genette,
1979: Introduction
al'architexte:
197).
Un
último
elemento que quisiéramosconsignar es el
de la
"transtextualidad"(se.
todo
lo
que en untexto
apunta a relacionar se con otrostextos.
Cf.
Palimsestes,
Seuil,
1982),
con sus variantes:intertextualidad
(presencia
efectivade
untexto
enotro),
paratextualidad
(relación
del
texto
con sus concomitantes:título,
prefacios, notas, etc.),
metatextualidad
(comentario
de
untexto
por otro: relacióncrítica),
architextua-lidad/
hipotextualidad
(relación
de
untexto
con su antecedente).M.
Bakhtine
es un autor rusopreocupado
de
las
cienciashumanas.
Su
objetivoapunta a establecer una nueva ciencia
del
lenguaje,
centrada en el "dialogísmo" o"intertextualidad",
elemento queda
origenala
polifoníadel discurso
cultural.En
estecontexto, la
poética(o
"translingüística"),
equidistantedel ideologismo y del
mo,
se preocupade los discursos
presentes en eltexto
literario,
de
sus relaciones con elentorno
histórico,
socialy
cultural.La
novela
se caracteriza porla
intertextualidad,
rasgo en virtud
del
cualdistintos discursos
—diferenciados por el
lugar,
la
época,
la
condición
socialy
el plurilingüismo cultural—entran en
diálogo
alinterior de
la
novela,
entregando"fragmentos
de
memoria colectiva".
Otros
elementosinteresantes
enla
poética
de
Bakhtine
son:a) la
uniónde
la
forma y
elcontenido,
b)
predominiode
lo
social sobrelo
Individual,
c) la
novelade
aventuras centrada enla
"prueba",
y
d)
el"cronotopo",
queaglutina"los
índices
espaciales
y
temporales
en untodo
inteligible
y
concreto"(Cf. J.-Y.
Tadié,
Op.
cit.,
248).
Philippe
Hamon
explora otras posibilidades
analíticasde
la
novela.Se
interesa,
así,
por
los
componentesdel
todo
narrativo:los
personajes,
lo
descriptivo
(elemento
que rompela
linealidad
de
la narración)
y
lo
ideológico. Esto último
seexpresa en elinte
rés por estudiar
las
relaciones entrelos
siste mas valóricos(paradigma
ético)
y las
acciones
de
los
personajes(sintagma
conductual),
aspectosque,
al serconjugados,
entreganla
evaluación plural
y
ambigua que el autorhace
del
accionarde
sus personajes.3.5.2. Poética de
la
poesíaT.S.
Eliot,
crítico vinculado al"New
Criticism",
hace
depender
la
estima que setenga
de
un poetadel
conjuntode
antecedentes
literarios
previosy del impacto
queel mencionado poeta provoca en el sistema
tradicional
de
relaciones,
proporcionesy
valores políticos existentes.
Como
instru
mentoscríticos, Eliot
privilegiala
compara cióny
el análisis.Reticente de
las
fuentes de
una obra
y
poco amigode la
crítica excesivamente
técnica,
procura mantenerse a medio camino entre el cientismoy
elimpresionis
mo.
Para
nuestroautor, ta
críticadebe
abrirla
comprensiónde
untexto
y hacer
posibleel gozo
de
sulectura.
William Empson descubre
enla
poesía el"principio de
ambigüedad",
en virtuddel
cual un mismo estímulo
(el
texto)
produce múltiples efectos: pluralidadde
sentidos,
resonancias
y
ritmos;
significaciones superpuestas
y
amplituddel
registrointerpretati
vo;
estados ambivalentesdel autor; fórmulas
poéticas encontradas sin
querer,
etc.Centra
do
enel análisisde
las
palabras,
el métodode
Empson
estáabiertoatodos
los
aportesde
la
lógica,
la
semánticay
la filosofía del lenguaje.
Jean Cohén (Cf. Structure
du
language
poétique,
1968)
funda
su poética enlas
formas
específicas que asume ellenguaje
cuando expresa anormalmente un universo
ordinario.
La
esenciadel
lenguaje
poéticoradica en apartarse
de
la
normadada
por ellenguaje
corriente.Concebida
como"anti
prosa", la
poesíasustituyeel códigodenota
tivo
por el connotativo.Este último
apuntaa provocar una respuesta emocional antes
que racional.
Entrando
en el análisis mismode los
textos
poéticos, Cohén
destaca
el nivelfónico
(sonoridad
y
léxicogramaticalidad),el
nivel semántico
(figuras),
el nivel significati vo(sustancia
de contenido)
y
el nivelestilístico
(forma).
Greimas
estructura unaverdadera poética a partir
de la
semiótica queél
cultiva.Luego de
establecer una seriede
collerasconceptuales
(expresión—
contenido;
significante—significado;
prosodia—sintaxis;
discur
so fonémico—
discurso semántico), Greimas
procuradefinir
las
relaciones que sedan
entre
estosdiversos
planos en un nivelde
estructura profunda.
Esta
operación permite vincularla
redundancia sonorade la
expre sión(sonidos,
ruidos)
conla densidad de
alternativas significativasdel
contenido.El
objeto poético abrela
posiblidadde
acceder a algo que está más alláde
la
simple relación entredos
discursos,
lo
queGreimas
define
con el nombre pococientífico,
peromuy
decidor,
de
"grito
del
corazón"(Cf.
J.-Y.
Tadié,
Op. cit.,
266;
A.J.
Greimas.
Ensayos
de
semióticapoética,
1976:11
-34).M. Riffaterre
sigue un camino similar alde Greimas
en el sentidode fundar
su poética sobre
la base de
unateoría
generalde
los
signos.El
puntode
partida esla
constatación
de
que el poemadice
una cosa(mime
sis) y
significa otra(significancia).
El
texto
genera un sentido que es
distinto
ala
repre sentaciónliteraria de la
realidad("oblicuidad
semántica").Y
esoes,
justamente,
lo
queRiffaterre
intenta
explicar.Para ello,
establece
dos
tipos
de
lectura,
basados
enla
competencia
lingüística y
enla
competencialitera
ria
del
lector.
Es
estaúltima la
que permite unainterpretación hermenéutica del
texto
y
la
captaciónde la
"significancia"
oblicuo
del
mismo.
Este
sentido estáende
pendencia
de los
antecedentesliterarios de la
obra en cuestión
(intertextualidad),
los
queconstituyen el
"texto
ausente"al cual el poema remite.
Detrás de
cada poemahay
unamatriz susceptible
de
ser actualizada por variantessucesivas, la
cual pasa a ser el resorte
último
de
la
producciónde
untexto
(Cf.
J.-Y.
Tadié,
Op.
cit.,
268).
3.5.3. Poética de la lectura
(Iser,
1985;
Ingarden,
1975;
Eco,
1979;
M.
Charles,
1977)
Todo
texto
induce
en cierto sentidola
lectura
quede él
sehaga
y condiciona,
de
algún
modo,
la
acogida quedicho
texto
en cuentra en ellector
(recepción).
Leer
esunaactividad guiada por el
texto.
Allí,
ellector
procesa
lo
escrito en el actode
leer,
peroa su vez se ve afectado por eltexto
leído.
Según
Ingarden,
eltexto
literario
es simplemente una
formación
esquemática conáreas
de
indeterminación.
Hay
enél
brechas,
fisu
ras, rupturas, ambigüedades, indeterminacio
nes,
vacíosy
espacios enblanco.
En
eseámbito
ellector
participade
la
produccióndel
texto
poniendo su parte.Según
Iser,
autor que
desarrolla las
ideas de
Ingarden,
el
lector
esllamado
acolaborar,
realizando operacionesdentro
del
texto
alleer. La
mez clade determinación
eindeterminación
en untexto
condicionala interacción
entretex
to
y
lector.
Los
puntosde indeterminación
no poseen un contenido
definido.
Y
el actode
comprensión que esla lectura
produce elmarco general adecuado para
juzgar los
ele mentos contenidos en eltexto, incluyendo
los
puntosde
indeterminación
(Cf.
M.A.
J
ofré, Gramática del
texto
y
estéticade la
recepciónliteraria.
Revista
Letras
U.C,
No
14,
1985:35).
3.6.
La
semióticaTocamos
aquí unode los
aspectos másfecundos y
riesgososde la
críticaliteraria
contemporánea.
Ello
nos eximede
cualquierintento de
abordar untema
quedesborda
por
todos
los
lados
estaexposición,
que no es sino unabreve
crónicade las
tendencias
críticas
dominantes.
Con
antecedentes que remontan unalarga
tradición
(estoicismo,
Ockham, Leibniz,
Locke...)
y
vinculada alneopositivismo
y
alpragmatismo, la
semiótica
se presenta como unateoría
generalde
los
signos o como el estudiode
los
procesosculturales en cuanto
insertos
en un sistemade
comunicación.Dentro
de
los diversos
códigos simbólicos
(sensorial,
económico,
social,
legislativo)
el códigolingüístico
es un"sistema
de
signos que expresan ideas"(Cf.
Saussure,
Curso
de
lingüística
general.Bs.
As.,
Losada,
1965:60). Un breve
recuento
de las
principales aportacionesde
los
autores
más representativosde la disciplina
nosdará
una ciertaidea
de
la
magnituddel
campo cubierto por
la
semióticay
el abanicode
problemas queinvestiga.
Saussure
enEuropa
y Peirce
enU.S.A.
(teoría
del
signo: gramáticapura,
lógica
propiamente
dicha,
retóricapura)
establecenlas
bases
de la
semióticamoderna,
seguidos poralgunos miembros
de
la
Escuela de Praga
(Mukarovsky:
funciones del
signolingüísti
co:
representación,
expresión,
apelación,
estética)
y
por otros autorestales
comoBuyssens
(la
semiología seinscribe
en elcircuito
de
la
comunicación,
lo
que suponeintención de
comunicary
medio convencional para
hacerlo)
y Luis Hjelmslev
(la
lengua
ocupa unlugar
dentro de
las
estructurassemióticas;
la
literatura
es una semiótica connotativa).A los
mencionados se sumanotros nombres
y
nuevas precisiones:Luis
Prieto
(en
el procesode
comunicaciónlo
que más
interesa
esel"acto
sémico",
o seala
transmisiónde
unmensaje,
con todos susmecanismos
de
funcionamiento);
Charles
Morris
(el
estudio científicode los
signos ala
luz
del
conductismo:sintaxis,
gramática,
semántica);
Barthes
("la
lingüística
no es unaparte,
ni siquieraprivilegiada,
de
la
cien cia generalde
los
signos;
esla
semiologíala
que es una partede la
lingüística";
la
semiología
sehace
cargode
las
grandes unidadessignificantes);
Granger (funcionamiento in
terno
de
los
sistemasformales,
construcciónde los
sistemas significantes a partirde lo
vivido,
interpretación de los
sistemas signifi cantes a partirde
to
vivido);
Eco (semiótica
literaria inserta
en un universo semiótico másamplio: estructuras
