UNA OPINIÓN SOBRE LA RESTAURACIÓN Giorgio Grassi
Queriendo expresar una opinión sobre la actitud que debería guiar nuestro trabajo en presencia de obras antiguas, me limitaré a hablar de la única cosa que, para mí, puede decirse razonablemente en términos operativos sobre ta-les obras: hablaré de su razón de ser como arquitectura (el ser una respuesta compleja y especializada a cuestiones ante todo prácticas), dejando aparte otros aspectos más generales, como los históricos, los culturales, sobre la obra de arte, que casi siempre están incluidos en el término arquitectura.
Dicho esto, tengo que indicar también una limitación: cuando hablo de obras antiguas no me refiero a aquellas que desempeñan todavía con claridad su papel, un papel evidente (desde las pirámides a las catedrales, a los edificios o conjuntos como la capilla Pazzi o Palazzo Te, o como Place des Vosges, etc.) los cuales, desde el punto de vista de su conservación o restauración, presuponen solamente una respuesta técnica, técnica de la consolidación o de la restaura-ción (aunque me doy cuenta de que hay también un problema de interpretación
que parece haber perdido con el tiempo su papel reconocible (naturalmente no hablo de la función sino del papel arquitectónico; véase, por ejemplo, el caso de las murallas, que han perdido su función, pero no su papel), a causa de los acon-tecimientos históricos, los daños o las transformaciones, o incluso debido a las restauraciones, que han falsificado ese papel haciéndolo irreconocible (véase, por ejemplo, la ruina artificial del teatro romano de Sagunto). Me refiero preferente-mente a las ruinas, a los fragmentos, a las superposiciones, o sea, a todo cuanto represente un problema abierto a respuestas diferentes, a todo aquello que para ser de nuevo obligue a una respuesta arquitectónica, a un proyecto arquitectónico (en este sentido es igual que se trate de un edificio o de un pedazo de ciudad).
Por decirlo de forma esquemática, en estos casos la obra antigua suele aparecer como algo perdido, acabado, y por tanto, decaído, aislado, ajeno a la vida coti-diana, aunque, por otra parte, muestre con evidencia el saber constructivo, la coherencia de los medios, de las técnicas, de los materiales, la maestría ejercida, o sea, el hecho de ser todavía una lección de arquitectura.
Pero existe un tercer aspecto, que pare mí es el más importante, el de la obra arruinada, reducida a fragmentos, que a través de este último estadio deja ver la recuperación de una especie de carácter incompleto, como si se tratara de una nueva disponibilidad, o sea que hace aparecer de nuevo las respuestas posibles ligadas a la generalidad de su respuesta. La obra muestra, en estos casos, junto a su ruina, toda su virtualidad como arquitectura (la virtualidad recuperada de su proyecto). Virtualidad que se expresa no sólo como habría podido ser respecto a sus problemas originales (el proyecto como sistema de elecciones), sino también como podría llegar a ser ante nuevos problemas y nuevas oportunidades.
Sin embargo esas dos posibles condiciones son, en realidad, una sola. Quiero decir que esta virtualidad de la obra no se expresa sólo respecto al pasado o respecto al presente/futuro, sino respecto a ambos a la vez. Recuerdo aquí otra vez, la bella poesía de Brecht:
… Las construcciones casi en ruinas tienen todavía el aspecto de proyectos inacabados, grandiosos; sus bellas medidas pueden adivinarse ya; aun no necesitan de nuestra com-prensión. Y además ya han servido, están incluso superadas. Todo esto me hace feliz.
Cuando nosotros, como arquitectos, conseguimos reconocer este aspecto doble
de la obra antigua, también conseguimos tener el sentido exacto de hasta qué punto la tradición de nuestro trabajo sea nuestro verdadero patrimonio (en términos técnicos/prácticos, en términos operativos), el sentido de su continui-dad, su misma razón de ser como tal. Cada obra antigua es, en este sentido, una ocasión única para nosotros de evaluar nuestro trabajo respecto a su tradición. No podemos dejar de reconocer la importancia que adquiere la reflexión im-puesta por la presencia de la obra antigua en relación a nuestro trabajo, a sus actuales condiciones.
y más amplio. Un trabajo que llega hasta nosotros con sus específicos problemas prácticos, una arquitectura que ya ha dado todas sus respuestas, pero que está todavía, en sentido técnico, abierta a nuevas respuestas.
Y así nos encontramos trabajando en un antiguo proyecto, que está allí desple-gado enseñándonos el abanico de problemas a los que siempre tiene que respon-der un proyecto, el entero abanico de problemas que sabemos que, en el fondo, son siempre los mismos. De manera que el trabajo que nosotros añadimos no le está permitiendo eludir y dejar de lado algunos de ellos (por ejemplo la de-coración), y si de todas formas esto ocurre, estamos obligados, por así decirlo, a asumir abiertamente la responsabilidad de tal elección (por ejemplo, la elección de la omisión).
Tengo que decir que a mí todo esto me parece muy importante, particularmente hoy que se ha perdido en gran medida el sentido de nuestro trabajo, de su es-pecificidad. La presencia vistosa, voluminosa, hasta obsesiva de la obra antigua, en esos casos, ciertamente, no ofrece una coartada o unas garantías al proyecto, al contrario, si acaso pone de relieve todas las contradicciones. Y hace ver todas las diferencias (toda la distancia que en realidad los separa), comprendida la imposibilidad de repetir al pie de la letra las formas. Así que el primer deber del proyecto es hacer ver esto con sinceridad, hacer ver el carácter provisional e incompleto de su respuesta, o sea, las condiciones actuales de la arquitectura. De modo que hoy la conciencia de esta dificultad del proyecto, expresada en las propias formas del proyecto, se convierte en el principal objetivo práctico de estos particulares trabajos sobre las antiguas estructuras arquitectónicas.
He aquí por qué, en mi opinión, es particularmente importante, en sentido general y también en sentido propiamente didáctico, especialmente hoy, para nuestro trabajo de arquitectos, la posibilidad de trabajar sobre antiguas estructu-ras, sobre antiguos proyectos. Y he aquí también por qué una obra antigua que se encuentra en esas condiciones no tiene que sobrevivir artificialmente como muchos desearían (o sea, la conservación a cualquier coste), sino que debe recu-perar su razón de ser como arquitectura, sobre todo para que pueda convertirse en la misma razón de nuestro trabajo sobre aquel mismo objeto, o sea la razón de ser del proyecto.
Desde siempre ha sido así. En el pasado, el arquitecto aprendía, tomaba partido, se confrontaba con la experiencia del pasado, con la antigüedad (desde los maestros picapedreros que reutilizaban las piedras romanas, a los maestros del Renacimiento, y hasta Viollet-le-Duc), el oficio siempre se basaba en la experiencia y en el aprendizaje, era algo que se fundaba sobre un sólido vínculo y la tradición del oficio era el patrimonio común de estas experiencias. Yo creo que ésta sigue siendo, hoy más que nunca, la única vía practicable para nuestro trabajo: tratar de recuperar, de restablecer, las condiciones de nuestro oficio, o sea su tradición.
teatro de Marcello, el templo malatestiano, la basílica de Vicenza, o los proyectos de Schinkel (Tegel, Klein-Glienicke, etc.) que son, ante todo, reconstrucciones o adaptaciones. Por eso cada vez me interesan más las transformaciones, las adaptaciones, las ampliaciones, etc., porque a medida que pasa el tiempo veo cada vez más estos trabajos como manuales, verdaderos manuales de arquitec-tura puestos en obra, donde las antiguas estrucarquitec-turas se utilizan a la vez como
maestro, debido a la justicia de las decisiones, y como verdadero material del proyecto (según el sano principio albertiano de aiutare quel che s’ha da fare e non guastare quel ch’è fatto [«ayudar en lo que queda por hacer y no estropear lo que ya está hecho»]). O sea, donde la virtualidad de los ejemplos se pone a prue-ba (por ejemplo, el sistema de los órdenes superpuestos del teatro de Marcello, que se convierte, de hecho, en el paradigma del tipo arquitectónico del palacio romano). Es decir: lo viejo que confrontado con nuevas condiciones y nuevos problemas reencuentra/renueva su razón de ser como arquitectura.
Y mirando con atención aquellos ejemplos extraordinarios y también trabajan-do prácticamente en esas especiales condiciones, a menutrabajan-do he observatrabajan-do un he-cho bastante inesperado, vista también la actitud y la línea operativa escogidos para el trabajo, tan inesperado como repetido (hasta el punto que ahora lo con-sidero casi un principio operativo, una prueba de la verdad para el resultado). En los mejores ejemplos, en los casos que considero mejor logrados, más justos, a pesar de moverse siempre el trabajo de proyecto en torno a la calidad espe-cífica de la obra antigua, de su exhibida maestría, siempre vinculada a su ley, siempre intentando aprender de ella, aunque técnicamente sea siempre lo nuevo
lo que se añade a lo viejo en el proyecto, lo que resulta al final es precisamente lo contrario. Al final, parece que sea lo viejo lo que se añade a lo nuevo, como completando la respuesta (tanto en la fachada de Santa María Novella como en el templo malatestiano, por ceñirnos a Alberti). Probablemente, al final es éste el resultado aparente, justamente porque han cambiado tanto las condiciones de lo viejo, que los objetivos de uno y otro se han confundido y superpuesto hasta tal punto que, sin perder su verdad, su singularidad, a pesar de tratarse siempre de lo mismo, es lo viejo en realidad lo que se convierte en elemento verdaderamen-te nuevo del proyecto, la piedra de toque del proyecto transformada en piedra de su construcción.
De todas formas hay un momento en que pasa a ser irrelevante para el proyecto distinguir entre lo que es nuevo y lo que es viejo. Y este es justo el momento de la verdad del proyecto. Los ejemplos son muchos, todos los que he mencionado antes. Y cuando esta condición no se verifica, cuando no hay esa identificación de lo viejo y lo nuevo frente a los problemas a que el proyecto tiene que dar respuesta, entonces la solución acaba siendo decorativa, o sea, una respuesta formal, una respuesta patética y veleidosa.
los materiales y las técnicas más modernas) para hacer creer que nuestro trabajo se ha convertido en otro trabajo con respecto al de antes. Se trata, obviamente, de dos maneras distintas de ver las cosas y de llevarlas a la práctica, difícilmente conciliables, pero son también dos maneras distintas de entender nuestro oficio y de juzgar sus condiciones.
De todas formas, yo aquí, con esta intervención, he querido más que nada recor-dar la extraordinaria ocasión que constituye para nosotros como arquitectos y la reflexión sobre nuestro trabajo a la que nos obliga, la presencia física, material, incluso molesta, de la obra arquitectónica antigua (y esto vale naturalmente para todos los aspectos de nuestro trabajo).
Y concluyo con una brevísima mención del proyecto que hice con Manolo Portaceli para el Almudín de Xátiva. Personalmente lo considero un buen ejemplo de todo lo que acabo de decir. Ignasi de Solá-Morales, en un escrito suyo sobre mi trabajo, lo considera «una simple restauración técnica», pero yo sigo viéndolo como un proyecto de transformación a todos los efectos. Se trataba de un edificio pastiche con una poderosa estructura original, un edificio con un aire encantado y romántico, un aire reciente, y nosotros queríamos que en el resultado final se viera que en aquel pastiche se había aplicado una especia de censurade la razón (de la razón arquitectónica), para mostrar así la razón verdadera del edificio, de su arquitectura, el edificio como tenía que haber sido o hubiera podido ser, si bien, quizás, nunca había sido así. Queríamos que el edificio reencontrase su lógica constructiva, la única manera de intervenir sin arriesgarse a añadir pintoresco a lo pintoresco, o bien incongruente a lo pintoresco. Y creo que al final el resultado refleja bastante bien este objetivo. Y creo también, con un poco de presunción, que la figura final de este pequeño y precioso edificio sea reconducible, sin escándalo, a la prueba de la verdad de la que antes he hablado.
Intervención en el Primer Seminario Internacional del Patrimonio Arquitectónico en los Años ‘90, U. I. A., Valencia, 1989.
Publicada en Phalaris, nº 6, enero-febrero, 1990.
Makom, Michal Rovner.
