EL HOMBRE QUE MURIO EN LA GUERRA Y ANTONIO MACHADO
Mariano
dePacoUniversidad
deMurcia
Cuando se habla
del teatro de loshermanos Machado
esfrecuente plantear,
como una primeracuestión,
la de los caracteresy
elalcance
de su colaboración.En trabajos anteriores nos
hemosreferido a
ello1y no
creemosconveniente dete
nernos mucho
eneste
punto. Síparece,
sinembargo,
oportuno recordar que losintentos
quese
hanhecho para
delimitar“quién es quién
”en esaproducción dra
mática
no han
pasado deser
aproximaciones parciales2 o se
han movido en un terreno en elque,
junto a datos constatables, se hadejado actuar
a la imagina
ción3.Es muy
arduointento
elde
precisarde modoterminante
quécorrespondea Antonio y
quéa Manuel
en lasobras
quefirman
juntos.Una antigua
afirmación deJoaquín
Machadopende, por
otraparte, como
unaoscura amenaza
sobrequie
nes
nos hemosocupado
deeste asunto: “Tanto Pérez Ferrero
como otrosandan bastante
descaminadosencuanto
alaformade colaborar. Los quelo sabemos con
exactitud no consideramos discretorevelarlo.
Quede la discriminaciónpara
losque
estudiana fondo
laobraindividual
de cada uno...”4
Y,endefinitiva,
quizá no se trate deuna
búsquedademasiado fructífera
porque, comohaescrito Leopoldo de Luis,
“ni aunquediésemos con
los papeles privados decada
uno, porquees posible
(viviendocomo vivían
endiferente ciudad, con
más motivo)que
en sus encuentros anotasecada cual lasideasdelotro,
parameditarlas:
yasí,
unaanota
ción deAntonio
podríacorresponder
afrases sugeridas por Manuel,
ya
lainver
sa”5.
Noquiere
eso
decir queno
seencuentren
aspectos, temas,incluso
fraseslite
rales que, con toda
evidencia,correspondena Manuel o a Antonio. Miguel
Angel Baamondededicatoda
laprimera
partedesuestudio a
rastrearlosde Antonio6yaún deja algunos
deimportancia; ManuelEl. Guerra recordó
otros7 e, igualmente, los
ha señalado DomingoYnduráin
8.En
cuanto a
lateoría
dramática,es
bienconocido
el llamadopor
MiguelPérez Ferrero
“manifiesto”teatral delos
Machadocuando, en
1933,respondie
ron conjuntamente
a la
encuesta deun
diariomadrileño9
. Enél
seexponían
interesantes puntos de
vista acerca delteatro, que coinciden de modo
directo, exactoa
veces, conlos de Antonio
Machado10y
conlos que
Juande Mairena
apunta en
varias ocasiones, principalmentea
propósito de sutragicomedia El
granclimatérico".No
hay
que olvidar,sin
embargo, que ManuelMachado se refirió asimismo con
frecuencia a aspectosgenerales sobre
elteatro, como
ha señaladoDámaso
Chicharro12,
que se hanignorado
ono se
han considerado demanera suficiente.
En algunos puntos, la coincidencia con
afirmaciones del“manifiesto
” y de Mai-rena es
muyclara. Recordemos, por ejemplo,
unas palabras deDíapor
díademi
calendario queexpresan
sucreencia
dequeelteatroes
un“arte
detradición”: “
Yo me vengopreguntando hace
tiempo sirealmente
existe un graninconveniente
para quenuestras
grandesactricesyactores pasen
lavista por
elrepertoriouniver sal,
ymuy especialmente por
eldenuestros
clásicosyrománticos, dondetanadmi
rables
tipos puedenencontrar, y escojan
algunas comedias paraestrenarlas y representarlas
de nuevo. Tendríaesto
laventaja de no
dependerexclusivamente de
laactualidadrabiosa y
del estrenodiario,
yprobablementeofrecería
al públicomás
arte. Y, deseguro, más novedad
”13.En
otras ocasiones puede
parecerque haydiscrepancias, pero,si atendemos al
verdaderosignificado
y alcontexto de laspalabras deManuel, advertimos que no
existenesas diferencias.
Mairenapiensa
que“es
ladramáticaunarte literario.
Sumedio deexpresión esla palabra”
(O.
C. pág. 1.099), pero añadeque “a
toda mermaen
lasfunciones
delapalabra
corresponde unigual
empobrecimientode
laacción
”(O. C.
pág.1.074).
Noexiste, por
tanto, oposicióncon
las aserciones de Manuel: “Elenemigo
de nuestro teatro actuales, sobre
todos,la literatura
maldigerida,
laliteratura,
que,como
fondo delos dramas
hacede
la vida una puraconversación hueca,
unasombrachinesca y caricaturesca
delarealidad,
sinvirtud ysin
alma,y que,
como forma,no tiene
importancianingunaenelteatro”,
puesto quelo
quese
criticaes “unteatro
verbalista, abrumadoramente literario. Un tea
trosin
pasión, sin movimiento, sin amores, sinmuerte... y
sinvida”14
.A pesar
de la proximidad deestos y
otros puntos de vista deAntonio
yManuel y
de laevidencia
de lacolaboración
entre ambos, sigo pensando que la formulación del “manifiesto
”corresponde
a Antonio,que.
de seguro,no
habría puestomuchas
de sus afirmaciones en boca de Mairenacon tanta
fidelidad deno
manifestarplenamente
ideasyexpresiones propias.Cuestión
queha
suscitado,igualmente, encontradas opiniones
es la de la correspondenciaentre
lasformulacionesteóricas y
lapráctica
teatraldelosherma
nos.La creencia
generales
queexiste
unaseparación entre
aquéllas y ésta13.Y en este
sentidoesdigno
dedestacarseelhecho
de que el “manifiesto”común es pos
terior al
estreno
de todas las obras, excepto Elhombre que
murió enla
guerra.Este
dramaocupa,
anuestro
juicio,un
lugar muyespecial
en laproducción
delos Machado y
en éldebió tener
casiexclusiva intervención Antonio, lo
que,por
otrolado, ha
sidoreiteradamente notado por
la crítica16.En
El
hombre que murióen laguerrase
aplica de modo apreciable lateoría maireniana
o,lo
que eslo mismo,
lade Antonio Machado.
Eseste un
dramaque,
independientementede los
resultadosobtenidos,
demuestra unaclara voluntad
renovadoraquenoposeían los anteriores.
Creode
importancia al respectorecor dar que
Juande Mairena,
traselfracaso
desu drama
trágico Padre yverdugo, “no
volvióa escribir para
elteatro,temeroso
deun nuevo fracaso
anteunpúblicoinsu ficientemente preparado para
latragedia
”(O. C.
, pág.1.065).
¿Seríaéstalarazón
de queno
seaplicase
demodo
sistemático lateoría machadiana a
susdramas?
¿Existió el temor de que
no fuesen bien recibidos,
comosolía ocurrir
ante cual
quieratisbo de novedad? Es cierto que existieron intentos parciales (recordemos la visión
casi
“apócrifa
” delahistoria
en Desdichasde la fortunao
Julianillo Val- cárcelo
laimportancia
delos elementos
noracionales
en Las adelfas)pero
es en Elhombre
quemurió
en la guerradonde
se aborda la creaciónteatral con
másrenovadores
planteamientos.Poseeya
importancia
elque
seabandone
elversopor completo. Pero más aún
latiene
lautilización metódica
deprincipios esenciales
en la“comedia
cúbica”
(cuyopleno desarrollo
eselpasoprevio alainstauración
dela“comedia
noeucli-
diana den dimensiones
”): monólogos
y apartes.El empleo
deéstos
se ha inte
gradoen elproceso
delaacción dramática
quetiene como base
laevolución
inte rior
del personajeprincipal: Juan
de Zúñiga-Miguel de la Cruz.En
una primeraetapa ésta
hacomenzado a
producirse,puesto
queMigueldela
Cruz, despuésde laexperiencia
dela guerra,
ha queridodar muerte a
su yo anterior(del
mismo modoqueJulioMacedo mató a Tulio
Montalbánenbuscadesu verdadera
perso
nalidad enla
unamunianaSombras
desueño).
Peroes en
un momentoposterior,
ya en eldrama,
cuando sedesarrolla
unalucha interna
entrelas
dos identidades (quetrae a
lamemoria el
desdoblamiento de Julianillo Valcárcely hacepensar
en el problema deEl otro
de Unamuno). En El hombreque
murió en la guerra,Miguel viene a
lacasa
delos marqueses
del Castellara
terminardefinitivamente con Juan de
Zúñiga,a
“averiguar
si estababien muerto”para
continuarsucamino“
sin miedo a
que resucitase”.Y Juan
nose
reducea un mero recuerdo
delpasado hastaque,
alconcluir
la obra,Miguel
pronunciaun
“adiós”a
todolo
anteriorque confirmael
“Requiescatinpace,
Juan. ¡Miguel, Miguel parasiempre!
” quedafin al
actosegundo y que ahora ha deser
definitivo.Justificados
por
eseproceso
de la acción centralestán
los muy frecuentesmonólogos o “monodiálogos
”al modo unamuniano
enlos queel
personaje habla consigomismo,
sacando aluzaspectosíntimos
de su personaqueen eldiálogocon otros
noaflorarían.
Recordemos, como esclarecedora muestra,parte
del deMiguel
que constituye laescena II
delsegundo
actoen el que se unentemas capi
tales (dualidad
Miguel-Juan; guerra frentea
paz;nobles y expósitos...) con otros intrascendentes
(presencia físicay
atuendo) y se alude ados
elementosde impor tancia
enlaconfiguración
del drama: losespejosy
la actuación comoen
unteatro:
"Guadalupe.
¡Sí,
esoes,
Guadalupe... rezando por Juan!¡Cuidado!
Nohay
que enternecerse,Miguel. (Suena
unacampanilla.)Ya están alzando...
Ahorasearro dillará Guadalupe...
¡Claro,como todos!... Estos
complejossentimentales...
enesta penumbra
deteatro...¡Luz,
luz!Razón tenía
el criado; convieneabrir
laven tana. (Abre
laventana.) Ysálvese quien pueda...
¡Claro!Elretratode Guadalupe.(Empieza a pasearse algo
inquieto.) No,ya no
debe de tardar... (Imaginandola
entrada de donAndrés.)¿Es
elseñor
marqués del CastellaryPozoBlanco?... El mismo... ¿Y
aquién tengo
elhonor?... Miguelde
laCruz, expósito.No, no, solda
do...;
tampoco... ex combatiente...Esta
eslapalabra.
Peromejorserá
Miguel de laCruz,a secas. (Vuelve
a pasearsepor
lahabitación.) ¿Marcharse?
¿Paravolver?O
escribirle. Sí,pero dejando tarjeta.
(Sacala carteray
variastarjetas.)
Miguel de laCruz, hommed’affaires.No. Migueldela
Cruz,globe-trotter.
No. Negro, hono rario
dela Repúblicade Haití. No, no, un
pocode paciencia,
Miguelde la Cruz:
ya
nopuede tardar.
(Vuelvea pasear
yse
fijaen
unespejo.) ¡Un
espejo!¡Cuántas
veces habrá reflejado
laimagen de
Guadalupe...! ¡Y tantas otras! ¡Claro! Es eloficio
de
losespejos.
Yquécorbata llevas, Miguelito.
Ynisiquiera estás bien
afei
tado,rasé defrais,
quediríanlos franceses. ¡Al
fin!...Y
vienetambiénel
cura. ¡Un funeralcon
curay
todo!... Allá en laguerra...
Lujos dela
paz... ¡Pobre Miguel!,¡cuidado! ¡Pobre
Juan!”
Los
apartes, aunque con menor importancia,son útiles
en eldesvelamiento
delospersonajes,segúnelpropósito mairenianodeunacomunicación lograda
pormedio
de la palabra.Pero, por otra
parte, asícomo
en Elotroes
el alma laque
comprende por la vía delsentimiento
el problemaexistencial
de los hermanos gemelos, enEl hombre
quemurió enla guerra
esJuliana
la que primeroidentifica
a Miguel de la Cruz. En elconocimiento
noracional
delama
puede advertirse el tercerelemento
delteatro
cúbico. Es“
el fondo inconscienteo subconsciente” dedonde, agotado
“cuantoel personaje
dramáticosabedesímismo”, nacen
impulsos creadoresque
nosurgen
delarazón.Noqueremos insistir enaspectos que en otrasocasiones hemos
comentado17,
pero es preciso, almenos, mencionarlos.Juan
deZúñiga (o
Miguel de la Cruz)es un personaje
agónico,un
soñador quese
rebelacontra
laguerra,
cuyos trágicosresultados describe su
padre (“La ciudad
habíadesaparecido.
O, mejordicho...,
como si una hozformidable hubiera segado
elcaserío
aras
de tierra,sus
escom bros
cubrían elcampo
entodo lo
queabarcaba
la vista...” A.I, E. IV). Esas
caó ticas visiones
noimpiden queJuanrechace los “lujos
”delapaz. Alo queélaspiraes
aun “mundo nuevo
”,
en el quelo más importante
sea “laverdad
humana”.Y
nodeja
detener irónico
simbolismo ese deseo deverdady
autenticidadpor
parte de unbastardo
que harenunciadoa
“nombre,
fortuna, familiay
hogar”.
Losata
ques a
laguerra,
perotambién alos“lujos
delapaz,
fantasmasdeunsueño”,
enla
zandirectamente con
lasconsideraciones
quehace
en1938 Antonio
Machadoen su“Mairena
postumo”18.El
hombre
quemurióen
laguerra
es una“tragedia
de conceptos”, caracteri
zada
por
su desnudezdramáticay por
sucontenido existencial
ysocial.La relación con
el “maestro Unamuno”, tan admirado yrespetado por
Antonio, es evidente,como hemos apuntado (en
especialcon
susdos dramas
de1926, Sombras de
sueño y Elotro). Pero
elpunto
de vistaadoptado es
menos metafísico, ya que elpro
blema
interno deJuantiene
desde elcomienzo
una dimensiónpersonal humana:“Nadie
esmás
quenadie
”y “por mucho
quevalgaun hombre, nunca tendrá valor más
altoqueelvalor de
serhombre
” (A.III,
E. VIII),puesto
que“no
importael nombre,
sino elhombre, como
decían en Castilla”(A.
IV, E.V).
No esdifícil
observarqueestos
pensamientos,aquí
esenciales,conectanplenamente con los
deAntonio.
Además,viene de
inmediatoa la memoriaeltexto
deJuan deMairena:“
Recordad
el proverbiode
Castilla:‘Nadie es
más quenadie’
. Esto quiere decir cuántoes difícil
aventajarsea todos,
porque,por
mucho queun hombre valga,
nuncatendrá
valormás alto
queel
deser
hombre”(O. C. pág. 1.022),
aunque él lo utilice enesa
ocasióncon un sentido
diferente.El
apellido
delprotagonista de
Elhombre
quemurió
en laguerra,
Zúñiga,es
idéntico,como es
sabido, al deltercer
poeta apócrifode
AntonioMachado.
La edadde ambos coincide igualmente
porquePedro de Zúñiga era, según escribía
Antonio en
1928,un
“poeta actual nacido
en 1900”19
.Estas
semejanzasexternas
no
tendríanmayor
entidadde nocoincidir con
elnacimiento,a
partirdel“hombre
viejo”,
deun
nuevopersonaje,
precisamentepor
causade
la persecución de laverdad.
No voyareferirme a
latan conocidaopinión deAntonio Machado
acercade
laesencial heterogeneidad
delser, o
a la “incurable ‘otredad’
quepadece lo
‘
uno
’” querecuerda Mairena (O.
C.,pág. 1.010), pero
síes
oportunotener
pre
sentesunas
frases de Tuñón de Lara: “A partir de estaépoca, en
que Machado frisa la cincuentena, seadvierte más
netamente,juntoa
sufaceta
depoeta,
lade pensador, la deintelectual
en elsentido
de buscador insobornable de la verdad,del
conocimiento deloshechos
en susrelaciones y conexiones [...] De
ahípartiránsus ‘otros Yo’,
esefilósofo
y eseprofesor
apócrifos, ambosribeteados
depoetas, que serán
AbelMartín y
JuandeMairena”20
. Noparece
inconvenienterelacionar esaspalabras
con el“apócrifo”Miguel
dela
Cruz.A la
vista de
cuanto acabamosde
decir es palpable que la “Advertencia-Pró
logo
”que haceManuel
Machadoa
laedición de
Elhombre que
murió en laguerra no se
correspondecon
elverdadero sentido
deldrama. La
ruptura radical del jovenZúñiga
quelellevaa ser
Miguelde
laCruz, su rebeldía y
su“locura”,
subús queda
deun
orden nuevo, cuadranmuy
malcon
el regresopronto
que propugna,en
abiertacontradicción con
eltexto,quien firma
éstecomo coautor: “
Y fácil es poreso
—y recapacitandosobre todo
lo que luegoha
ocurrido enla
propiaEspaña—
imaginar que alos
pocosaños
Juan de Zúñigavolverá a la
casa de supadre
—queacaso
hayamuerto—
ya los
brazosde la
amada,quelo
esperansiem
pre, porqueéstossonlos
valoresinmutables
delalmahumana,
queperduranatra
vés de todaclase
devicisitudes.
Estafase ulterior
de la conducta de Juan de Zúñiga noestá,
no podíaestar,
en lacomedia, sino en
laforma de un
presenti miento.
Pero ¡tanclaro, dado
elcarácter
delpersonaje, para
elque enello
pienseun momento!21”
. Ennuestra opinión,
sin embargo,no
escoherente con
eldrama
que asísuceda, por lo que
elPrólogo
es un dato desingular valor a
lahoradepen
sar
enlaautoríaverdadera
delapieza22
.Podríamos referirnos
a otros aspectos
quemanifiestan asimismo
lainterven
cióndeAntonio, comolas alusionesalsueñoya
su
podercreador: lareiterada
iro nía
deMiguel
de la Cruz: losfragmentos textuales
deJuan de
Mairena23'. o
la coin
cidencia delcomienzo
de Elhombre
que murióen
laguerra y
del“Boceto
deuna comedia en tresactos
deJuan
de Mairena” Don Nadie en lacorte (O. C.,
págs.1.032-1.033). Creo, sin
embargo,
queposeen un
valor queno
escomparable
alde loanteriormente
indicado,puesto
que concordanciassimilares se
perciben enotras
obras.El
hombre
quemurió en
laguerra es, por
sucontenidoyestructura,un drama
muydistinto de los escritos
conanterioridad por los
hermanosMachado y
de ahí su particular interés,a pesar
deno ser una pieza
conseguida desde elpunto
de vistateatral24
. Sinentrar de
lleno en elcomplejo problema
dela
autoríacomparti
da, nos parece
justificadoafirmar
supeculiaridady señalar
que el intentode
apli
cación delateoríadramática
del“manifiesto
”y
deMairena, las ideas
expresadasacerca de la guerra y
laevolución interior
delprotagonista nos conducen
de inme
diato a Antonio Machado, por
encima de lapresencia
delos dos
nombres. Nosería desacertado
elalinear,
permítaseme lalicencia,
estedrama, realmente
escrito y publicado, con
DonNadie
en lacorte,Padre
yverdugo, El gran
climaté
ricoy La
visita deduelo,
quecomponenla supuesta producción
dramáticadeJuan deMairena.
NOTAS
1. Mariano de PACO: “El teatro de los Machado y Juan de Mairena”; Homenaje al Prof. Muñoz Cortés', Murcia: Universidad, 1976, pp. 463-477: y “Mañara, el don Juan de los Machado"; en Montearabí, 3, 1987, pp. 7-16, y, en versión algo abreviada, Cuadernos de Teatro Clásico, 2, 1988.
pp. 65-72.
2. Vid. Pablo del BARCO: “Quién es quién en el teatro de los Machado"; en Cuadernos Hispanoa
mericanos, 325, julio 1977, pp. 155-159.
3. Vid. Miguel Angel BAAMONDE: La vocación teatral de Antonio Machado; Madrid: Gredos, 1976.
4. En Manuel H. GUERRA: El teatro de Manuel y Antonio Machado; Madrid: Mediterráneo, 1966, p. 188. Vid., al respecto, la carta de Antonio a Manuel acerca de Desdichas de la fortuna o Julia- nillo Valcárcel en Jorge URRUTIA, “Notas sobre la colaboración teatral de los hermanos Machado"; en Insula, 506-507, febrero-marzo 1989, pp. 78-79.
5. Leopoldo de LUIS: Antonio Machado. Ejemplo y lección; Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988, p. 219.
6. Miguel Angel BAAMONDE: La vocación teatral de Antonio Machado, cit., pp. 64-159. La segunda (pp. 163-224) trata específicamente de El hombre que murió en la guerra.
7. Manuel H. GUERRA: El teatro de Manuel y Antonio Machado, cit.
8. Vid. Domingo YNDURAIN: “En el teatro de los Machado”: en AA. VV.: Homenaje a Antonio Machado; Salamanca: Universidad, 1975, pp. 297-313; y “Machado: Manuel o Antonio”; en Insula, 506-507, febrero-marzo 1989, pp. 79 y 80. También yo indiqué algunos en los artículos citados en la nota 1.
9. Miguel PEREZ FERRERO: Vida de Antonio Machado y Manuel; Madrid: Espasa-Calpe (Colec
ción Austral), 1973’, pp. 161-165.
10. Robert MARRAST: “Un texto olvidado de Machado sobre teatro”; en Insula, 212-213, julio- agosto 1964.
11. Manuel y Antonio MACHADO: Obras Completas; Madrid: Plenitud, 1973, pp. 1.067-1.071. En adelante nos referimos a ellas con las siglas O. C..
Me ocupé de ello en “El teatro de los Machado y Juan de Mairena”, cit., pp. 465-469. En el mismo año apareció el citado libro de M. A. Baamonde. que lo estudia detalladamente (pp. 229-255).
12. Dámaso CHICHARRO CHAMORRO: “Un aspecto de la teoría teatral machadiana”; en Estu
dios sobre Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz; Granada: Universidad.
1979,1, pp. 389-403.
13. Manuel MACHADO: Día por día de mi calendario, en Prosa (edición de José Luis Ortiz de Lan- zagorta). Sevilla: Universidad, 1974, p. 110.
14. Manuel MACHADO: Un año de teatro; Madrid: Biblioteca Nueva [1918], pp. 268 y 269.
15. Vid. Francisco RUIZ RAMON: Historia del teatro español. Siglo XX: Madrid: Cátedra, 198F.
p. 73; José MONLEON: El teatro del 98 frente a la sociedad española; Madrid: Cátedra, 1975, pp.
265 y ss.; Luciano GARCIA LORENZO: “El teatro de los Machado o la imposibilidad de ser";
en Cuadernos Hispanoamericanos, 304-307,1, 1975-1976; Miguel Angel BAAMONDE: La voca
ción teatral de Antonio Machado, cit., pp. 261 y 287-288; y Mariano de PACO: “El teatro de los Machado y Juan de Mairena", cit., p. 468.
16. Vid. Eusebio GARCIA-LUENGO: “Notas sobre la obra dramática de los Machado”; en Cuader
nos Hispanoamericanos, 11-12, 1949, p. 675; Manuel H. GUERRA: El teatro de Manuel y Anto
nio Machado, cit., p. 161; y José MONLEON; El teatro del 98 frente a la sociedad española, cit., p. 287. M. A. Baamonde afirma que “la adjudicación de la obra, de una forma exclusiva, a Anto
nio Machado no puede, ya, quedar postergada de un día para otro” y concede a Manuel una par
ticipación “pasiva” (O. C., pp. 163 y 222).
17. Vid. Mariano de PACO: “El teatro de los Machado y Juan de Mairena”, cit., pp. 473-477.
18. Antonio MACHADO: “Juan de Mairena en La Vanguardia (1938)”, en Juan de Mairena, II (edi
ción de Antonio Fernández Ferrer); Madrid: Cátedra, 1986, especialmente pp. 184-188.
19. Antonio MACHADO: “Pedro de Zúñiga, poeta apócrifo”; en Los complementarios y otras pro
sas postumas (ordenación de Guillermo de Torre); Buenos Aires: Losada, 19682, p. 157.
20. Manuel TUÑON DE LARA: Antonio Machado, poeta del pueblo; Barcelona: Nova Terra-Laia, 19752, pp. 159-160.
21. Manuel y Antonio MACHADO: Las adelfas. El hombre que murió en la guerra'. Madrid: Espasa- Calpe (Colección Austral), 19642, p. 104.
22. M. A. BAAMONDE: La vocación teatral de Antonio Machado, cit.. p. 208, piensa, por el con
trario, que “el tal prólogo se escribió con la buenísima intención de desviar el posible interés del verdadero fondo de la obra, superficializando, en cierto modo, el problema de la misma..." Y después: “Quizá en esto el que vio más claro fue Manuel Machado al especular en el prólogo con la posible —y yo diría que casi inevitable - vuelta al hogar de Juan de Zúñiga” (p. 218).
23. Vid. Mariano de PACO: “El teatro de los Machado y Juan de Mairena”', cit., p. 476.
24. No se dan en El hombre que murió en la guerra “los defectos de los dramas machadianos” que Luciano García Lorenzo, “El teatro de los Machado o la imposibilidad de ser”, cit., p. 1.101, señala: composición en verso, limitación ideológica, V salto a un tiempo pasado sin que el “lector o espectador pueda realizar una conexión directa con el presente que vive”.
