Tramas, estructuras y evocaciones : el cuerpo de la memoria

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(1)PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGÍSTER EN ARTES ÁREA ARTES VISUALES. “TRAMAS, ESTRUCTURAS Y EVOCACIONES” El cuerpo de la memoria. MEMORIA PRESENTADA POR: ELISA NARANJO FARÍAS PARA OBTENER EL GRADO DE MAGÍSTER EN ARTES. ÁREA ARTES VISUALES. PROFESOR GUÍA: ROBERTO FARRIOL GISPERT Octubre 2013 Santiago de Chile..

(2) ©2013, Elisa Naranjo Farías Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor.. ii.

(3) DEDICATORIA. A Hildita por siempre, y a todas ellas, las ausentes, cuyas presencias quedaron registradas y suspendidas en el tiempo y a quienes siempre reconozco presentes.. iii.

(4) PRÓLOGO. En esta ocasión quisiera compartir algunas reflexiones surgidas durante el comienzo de este viaje artístico respecto a la memoria y su participación en nuestra vida presente, asunto que me acompañó de manera constante durante todo este trayecto. La pregunta sería si, cuanto más definida la huella, es más imperecedero el recuerdo. O no es la fuerza de la impresión, sino la carga del espacio vacío lo que vuelve presente, lo ausente. Ahora, ¿el vacío no es acaso una oportunidad de creación?, la expansión natural de la vida es la creación permanente, por lo tanto la nada no existe, el vacío sólo es un espacio entre dimensiones temporales, está lleno de energías latentes por lo que las aprovecho, reinventando el espacio y también el pasado, al intentar recrear la trama original de manera autónoma a su contexto de origen. Asumo una postura individual y me empodero de una licencia artística que cuestiona la exactitud de la memoria y la superposición de las dimensiones temporales, para ser reemplazadas por una intención plástica objetiva y definida. Al asumir esta postura, reivindico el poder autoral del artista que al apoderarse de un material lo transforma y recrea convertido en otra cosa, acto que lo empata con lo divino, ya que se ha transformado en el dios de su propio universo, por lo tanto la libertad y la expansión ilimitada son su norte. Sin embargo el riesgo es siempre constante, porque dotados de discernimiento y libre albedrío, somos poseedores de los dones divinos de creación, pero la sabiduría implícita en este acto no siempre está presente, ¿es el artista señor y esclavo de su propio poder? ¿Cuándo deja de seguir el camino correcto? Desde nuestra humanidad imperfecta, aquel que ha escogido vivir una existencia artística a cabalidad, puede estar más cerca de encontrar un camino certero, si escuchando su voz interna y dejándose llevar por ella, asume el vivir en un vaivén oscilante entre nuestro mundo material y el mundo abstracto de los sueños, los recuerdos, las ideas, las intuiciones y la fe. ENF. iv.

(5) AGRADECIMIENTOS Agradezco a todos aquellos que me estimularon y apoyaron en este proceso académico e investigativo que me envolvió y me condujo por los laberintos de mi historia. A los amigos atentos y a mi familia cariñosa, mi madre, mi padre, mis hermanas, quienes desde este mundo y el otro me han apoyado incansablemente a seguir mi camino, y especialmente agradezco a mi tía Hilda, de la que heredé un legado invaluable de cosas bellas, recuerdos, historias y alegrías y quien me ha acompañado inmaterialmente en cada etapa de este proceso.. v.

(6) TABLA DE CONTENIDOS. INTRODUCCIÓN. 1. I.. Antecedentes.. 4. II.. Referentes.. 11. III.. Desarrollo de obra.. 33. III. 1 Origen y revisiones.. 33. III. 2 El manual de costura, el contexto. 36. III.3. El Inicio. 38. III.4. Desde las motivaciones inmateriales hasta la instalación.. 43. III.5. Las características de la materialidad y la luz.. 47. III.6.. 59. La trama y el territorio.. III.7. Primeras consideraciones.. 62. III.8. Nuevos caminos e interrogantes.. 63. III.9. El lugar y su sonido.. 65. III.10. Metodología: cuadrícula y segmentación.. 72. III.11. Registro sonoro, nuevos dispositivos.. 76. III.12. Síntesis de medios. Obra final.. 78. CONCLUSIONES. 83. BIBLIOGRAFÍA. 85. vi.

(7) RESUMEN. Esta memoria contiene la recopilación de dos años de trabajo e investigación respecto al desarrollo de una instalación escultórica nacida dentro del marco del programa de magíster en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Buscando elementos para comenzar el desarrollo de este trabajo, descubrí dentro de un paquete -parte de una herencia algo abandonada- un grupo de papeles que me conmovieron profundamente, tanto por su frágil belleza, como por su origen. Este hecho orientó mi búsqueda hacia regiones más emocionales y personales, lo que fue el inicio de un viaje que comenzó dentro de la memoria familiar y que fue transitando por territorios del pasado y la memoria; las artes visuales, la escultura y la instalación así también por la historia social y educacional de nuestro país y que desembocó en la revisión profunda de las formulas y dispositivos que involucraba en mi obra, de la forma en la que me relacionaba con el espacio y el entorno y el redescubrimiento de las capacidades expansivas del desmenuzamiento y análisis conceptual de un proyecto plástico. La muestra final, es parte de un proceso de permanente desarrollo, que involucra a todo tipo recursos participantes y donde el límite que lo contiene será siempre una decisión autoral.. vii.

(8) ABSTRACT This document is the result of two years of work and research concerning the development of a sculptural installation, which was developed in the framework of the Masters of Arts program at the Pontificia Universidad Católica de Chile. Looking for elements to begin this work, I discovered in a package -which was part of a heritage- something abandoned, a group of papers that touched me deeply. I was so moved by the fragile beauty, as their origins. This addressed my search to personal and emotional regions, which represented the beginning of a journey that began in the family memory, and moved through territories of the past and memories, visual arts, sculpture, installation, and the social and educational history of our country, all of which resulted in the thorough revision of the formulas and devices involved in my work. It also affected the way I interacted with the space, the environment, and the rediscovery of the expansive capabilities dismemberment and the conceptual analysis of a plastic project. The final work is part of a continuous development process, involving all resources, and where the limit is an authorial decision always.. viii.

(9) INTRODUCCIÓN. Cuando se inicia un proceso y comienza la búsqueda de material con el que trabajar, nos volcamos hacia nuestro mundo de intereses e inquietudes. Generalmente confluimos en el mismo espacio varias veces y en más de una ocasión volvemos a retomar elementos ya utilizados en nuestra obra, dándoles un giro y revisándolas desde otra óptica y experiencia. Todo esto es parte de la inquietud constante por encontrar una huella, un indicio hacia donde deben ir nuestros pasos y en el caso de un taller de magíster se suma la presión de demostrar que nuestra experiencia previa nos avala en esa exploración. Sin embargo muchos de nosotros transitamos sin brújula por el camino del arte o por lo menos sin una conciencia racional de cuál debe ser la mejor elección, pero reconociendo el riesgo seguimos adelante presintiendo que el mejor destino yace en nuestra convicción interna. Así fue en esta ocasión cuando encontré un paquete lleno de papeles amarillentos que correspondían a parte de un legado que heredé, cosas que venían con los restos de una pieza de costura de una casa ya desmantelada. Eran patrones de costura, viejos, deteriorados y anticuados, pero fascinantes en su complejidad y factura. No podía dejar de pensar en ellos y sabía que en ellos encontraría una ruta llena de riquezas y sorpresas. Así comenzó este proyecto venturoso, que ha llevado un par de años y ha sumado varias etapas de desarrollo y exploración. Se puede decir que han sido tres las etapas principales en su desarrollo, en cada una de ellas el proceso concluía una fase de recopilación, selección, experimentación, diseño, montaje y conclusiones. Los alcances conceptuales que cada etapa desentrañaba daban pie para el inicio de otra puesta en escena que contuviera las nuevas interrogantes y abriera otros campos de revisión hacia propuestas desconocidas y frescas. Los primeros ejercicios apuntaban en un principio a sólo utilizar los patrones o moldes como objetos, estéticamente interesantes y valiosos, luego desarrollando el propósito para el que fueron hechos, fui armando y recuperando piezas de ropa, completamente hechas en papel, duplicado exacto de un trabajo definitivo sobre telas. En ese momento se volvieron cuerpos y como tales, seres tridimensionales con volumen y 1.

(10) forma. Durante esas primeras etapas volví sobre mi obra e inquietudes artísticas, desarrollando un enlace entre esta experiencia académica y mi trabajo anterior. No solo busqué nexos con mi pasado inmediato sino que encontré relaciones con mi pasado genealógico que me hicieron concentrar en temas relativos al recuerdo, la memoria y la herencia de los afectos familiares. El desarrollo del proyecto me planteaba entonces dos aspectos paralelos, por una parte, el tema de las motivaciones personales y la memoria familiar, que es un campo de trabajo intenso e ilimitado en cuanto a posibilidades y enfoques de investigación y por otro lado el desarrollo cabal de un cuerpo de obra que contuviera además las inquietudes y problemáticas propias de una creación visual que se enmarca dentro del área de la instalación escultórica. En consecuencia, el mantener ambos campos de trabajo fue el desafío que me llevó a recorrer áreas relacionadas con mi historia, el rol femenino, el cuerpo humano, el espacio y su identidad, la memoria como recurso de suplantación, la luz, las sombras y el espectro. Los oficios en desuso, la familia como nudo y amarra, la trama y los territorios: físicos, humanos, plásticos. La apropiación e intervención del espacio, la vida de los lugares, la huella y su energía, fantasmas y evocaciones, lindes y contornos. La colaboración interdisciplinaria, otras tecnologías; el reconocer limitaciones, bloqueos y revisitar y resignificar los registros contenidos, en fin tantos y tantos aspectos que tiene una obra visual que se extiende hacia zonas de otras expresiones artísticas, y que ha sido diseccionada y analizada desde tantas ópticas que seguramente no alcanzo a mencionarlos todos. Como el desarrollo plástico y el desarrollo teórico crecen en paralelo, los recursos instalacionales se veían enfrentados al planteamiento conceptual. ¿Era ese el sentido de trabajo adecuado? ¿Qué más puede ofrecer este material? Las interrogantes como esas eran muchas y obligan a replantearse el propósito y posibilidades de lo realizado. Nuevamente la revisión de los conceptos asociados daba paso a una selección y acotación respecto de nuevas variables de investigación. En una fase intermedia, el trabajo de memoria tuvo un quiebre importante al producirse un estancamiento dentro del montaje plástico, lo que derivó en un giro radical hacia aspectos externos a la obra visual en sí. El lenguaje visual y el diseño de montaje eran insuficientes para contener los aspectos sobresalientes de una obra espacial que relacionaba 2.

(11) el sentido de la presencia inmaterial, de la memoria y el recuerdo y de la apropiación del lugar por medio de una instalación escultórica. Algunos caminos nacieron de la necesidad de ampliar y contener el registro de la memoria, ya no como una anécdota determinada sino como una experiencia sensorial completa, contenida en un medio físico como un solo ente performático. Es ahora cuando la obra se despoja de ataduras y comienza su expansión. Nuevamente, recorreré y revisaré todos los aspectos formales y conceptuales, pero en esta etapa la incorporación de lenguajes correspondientes a otras áreas artísticas y el uso de tecnologías asociadas a ellas, determinan que el montaje definitivo sigue siendo parte de un trabajo en progreso, contenido como un espacio determinado y particular como fue la sala SOM (actual sala Blanca) del Programa de Magíster.. 3.

(12) I.. ANTECEDENTES Los antecedentes de obra más recurrentes dentro de este proceso de investigación,. han aparecido de manera reiterada desde la revisión de una herencia familiar, legado de mi tía materna, quien por su cercanía y afinidad conmigo ha sido una presencia irremplazable en mi vida. Este legado que constaba principalmente de hermosas piezas de ropa, muebles, arte y libros, se vio enriquecido por un conjunto de moldes o patrones de costura en papel de cera, viejos y desteñidos, que daban cuenta del oficio que desempeñó como modista de alta costura y de sus inquietudes por el conocimiento profundo de las técnicas de confección de ropa femenina. Ese grupo de patrones contenían en si muchos de mis intereses personales, confluían en ellos el gusto por la ropa bien estructurada, el registro de época, el enlace familiar, la recreación de seres perdidos en la memoria y la naturaleza particular de los vínculos entrecruzados de mi familia. En esta primera instancia la revisión dio paso a la selección de patrones de ropa relacionada con mi grupo familiar más cercano y entrecruzado, la selección de algunos de ellos determinado por cumplir una función transversal, al ser moldes utilizados para todas las mujeres de la familia. Por lo tanto los referentes personales más pertinentes para ser catalogados como antecedentes de obra son: -. El rescate de la memoria familiar, con todas las relaciones cruzadas y particulares de mi familia que en general se ve replicada en varias generaciones.. -. El aprovechamiento de los recursos de un oficio y una técnica de trabajo asociado al universo femenino y doméstico.. -. El uso de un manual de costura que a modo de libro de ruta me orientó a conocer cómo se analiza y cubica un cuerpo humano desde la confección de ropa.. -. El reencuentro con la memoria y la historia personal.. -. La recreación de formas de vida de otras épocas y su expresión en la forma de vestir.. 4.

(13) -. El redescubrimiento del cuerpo humano como motivo de investigación, tratado como un elemento anatómico regulable e impersonal, y a la vez como un contenedor de la personalidad humana y la historia emocional de cada persona.. -. El registro del cuerpo humano como un eje articulador de los espacios y las dimensiones terrestres. En cuanto a los antecedentes artísticos, dentro de mi obra personal y enfocándonos. específicamente en la situación de instalación y apropiación espacial, la distribución de piezas suspendidas ha sido un recurso que he utilizado muchas veces con anterioridad y, básicamente se debe a la necesidad de despegar la escultura del suelo y alejarla del concepto de bulto para reconocerla como una pieza de presencia tridimensional y rotunda, interconectada con el mundo de manera real y concreta, que comparte el espacio con el espectador presentándose de manera impertinente y decidida entre los lugares que transitamos, muchas veces trastocándolos de manera tan radical que su historia previa desaparece ante esta nueva identidad.1 Este tipo de montaje lo he desarrollado desde el año 1996, en que comencé a distribuir elementos de manera proporcional y equidistante en una especie de relación sinestésica entre la materia empleada y su peso visual, siempre en relación al origen motivacional del trabajo, generalmente vinculado a mis particulares creencias espirituales. El uso de materias livianas y etéreas como cuerpos ingrávidos y suspendidos que ya se había manifestado en esas anteriores instalaciones, vio la luz definitivamente el año 2000 en la exposición “Proyecto Orgánico y Cristalizado”2, exposición colectiva presentada en la sala Municipal de Valparaíso, correspondiente a los subterráneos del Palacio Lyon, lugar en el que los espacios de exposición estaban determinados por las características de arquitectura y construcción del edificio.. 1. Como ejemplo de este fenómeno se puede mencionar la escultura de Anish Kapoor, “Puerta de Nubes” en la ciudad de Chicago,(2004/2006),la que trastocó por completo el paisaje urbano de la ciudad y la experiencia del tránsito peatonal de sus habitantes, al estar en medio de una explanada pública que se vio duplicada y recogida por el reflejo del acero pulido de su superficie e invadida por lo rotundo de su forma y volumen, que como una gota de mercurio detenida los invita a estar dentro y fuera de un vacío contenido. 2 Imágenes N°1 y N°2, corresponden a la obra ”Nido de Piedras”, parte de la exposición Proyecto Orgánico y Cristalizado, Valparaíso, 2000. 5.

(14) Ese trabajo nació de la premisa de ajustarse a un espacio pre-asignado, el cual no cumplía con las más mínimas condiciones para contener de manera convencional, una instalación escultórica. En esa ocasión el concepto a desarrollar era lo orgánico y lo cristalino, por lo que teniendo claro esos referentes, creé una instalación titulada “Nido de Piedras”, la que estuvo condicionada por las características físicas del lugar, cuya altura no superaba los 2 metros, y estaba conformado por piso y medios muros de piedra y donde el cielo estaba completamente pintado de negro, lo que incluía seis vigas que aparentemente sostenían el techo. Por lo tanto, el desafío consistió en equilibrar conceptos opuestos, ya que el color negro era tan presente y dominante, que determinó el sentido metafórico de la instalación y con ello idea de trabajar con él desde esa oscuridad, en oposición a la luz, así como con otras polaridades generadas desde ese concepto (lo frágil y lo denso, el blanco y el negro). A partir de esa ocasión siempre se me han presentado desafíos espaciales interesantes y me resulta estimulante el enlazar creativamente estructuras físicas inamovibles como es la arquitectura y construcción del espacio a ocupar, con los espacios poéticos escultóricos que nacen desde mi percepción y relación con el entorno.. Imagen N°1: “Nido de Piedras”, Exposición Proyecto Orgánico y Cristalizado, 2000. Instalación escultórica, maicillo, cuarzo, tela, plumas y piedras. 8mt x 6 mts x 2 mts. Sala Municipal de Valparaíso.. 6.

(15) Imagen N°2:“Nido de Piedras”.2000. El año 2004, presenté una obra llamada “Para subir al Cielo…”, en el Museo de Arte de Artes Visuales (MAVI), como parte de una exposición colectiva titulada “Materia y Espíritu”. En esa ocasión, dentro del grupo de artistas que conformábamos el colectivo, repartimos las salas del museo de manera azarosa, por lo que la sala que me correspondió era la correspondiente al subsuelo, bajo la caja de escaleras, y aunque de buenas proporciones, era la más pequeña y oscura de las salas del Museo. La superficie disponible era irregular e insuficiente para contener los posibles proyectos a instalar, sin embargo frente a las evidentes limitaciones dadas por la arquitectura del edificio, encontré un nicho no explorado en el espacio que se proyectaba paralelo a la caja de escaleras y que comprendía los cuatro pisos del museo, desde la sala del subsuelo.. 7.

(16) Desde esa perspectiva, el espacio a intervenir era superior a cualquier otro espacio de exhibición y la presencia de mi instalación fue categórica e ineludible desde todos los ángulos del edificio. En aquella oportunidad trabajé con las condiciones que el espacio entregaba, me adecué a sus características materiales y diseñé y proyecté una obra que naciera desde esas condiciones, conteniendo el concepto originario del proyecto que era la simbiosis entre lo matérico y lo espiritual. El resultado de esta forma de trabajo fue la creación de siete estructuras metálicas forradas en gasa quirúrgica y, construida bajo un patrón común diseñado bajo las proporciones designadas por los múltiplos de siete. Fueron instaladas como entes suspendidos entre los pilares del museo y dotadas de un sistema de iluminación electrónico que creaba un pulso rítmico de luz que oscilaba como en una respiración constante, llevando las piezas desde la luminosidad hasta las penumbras, en ciclos de siete pulsos. La obra en total comprendió una superficie de 3.0 mts. X 8.00 mts. X 12.00 mts., además de la planta de la sala, la que fue cubierta con 8 mts3 de tierra húmeda y materiales orgánicos. El espacio en esa ocasión fue aprovechado y “dominado” para cumplir la función de contenedor de la pieza de arte y como un elemento participante del contenido conceptual del proyecto.. Imagen N°3:“Para subir al Cielo…”, Exposición Materia y Espíritu, Museo de Artes Visuales. Santiago, 2004, vista desde la planta del subsuelo.. 8.

(17) Imagen N°4:“Para subir al Cielo…”, Exposición Materia y Espíritu, Museo de Artes Visuales.Santiago, 2004. Vista desde la caja de escaleras.. 9.

(18) Imagen N°5:“Para subir al Cielo…”, Exposición Materia y Espíritu, Museo de Artes Visuales. Santiago, 2004. Vista desde la sala hacia los pisos superiores.. 10.

(19) II.. REFERENTES En el desarrollo de mi carrera, no he buscado de modo especial a artistas y. creadores como referentes artísticos, o mejor dicho no de manera preconcebida, más bien he transitado el camino del arte de forma intuitiva por lo que he trabajado desde la sorpresa permanente de la creación continua, manifestando simpatía y acercamiento de índole más perceptiva que intelectual con la obra de varios autores. Y desde esa manera intuitiva y desde muchas perspectivas he encontrado similitudes en la forma de sentir el arte y la escultura en particular, con artistas de distintas latitudes y rango etario. En especial desde la escultura y lo urbanístico vuelvo a mencionar al escultor anglo-indio Anish Kapoor,3 quien concibe el espacio como un universo propio, en total concordancia con los desplazamientos humanos y en equilibrio entre el desarrollo tecnológico, la sensibilidad de la materia y la naturaleza espiritual de cada obra. En particular me refiero a su trabajo, porque considero que es una obra absoluta, bella, conmovedora, que revisa permanentemente inquietudes y cuestionamientos propios de la escultura, y recurre a esas interrogantes para plantear desafíos espaciales que rompen la escala humana y se expanden bajo una idea de monumentalidad inquietante y perturbadora. Es imposible recorrer su obra sin preguntarse cómo dentro de un mercado del arte marcado por la especulación económica y las tendencias de moda, una obra que requiere de tantos recursos económicos, mantiene su independencia artística pura y la credibilidad pública necesaria para desarrollar intervenciones escultóricas que provoquen y cuestionen la habitabilidad citadina. Kapoor es un artista abstracto y desde esa abstracción se vuelca en un desarrollo de obra casi orgánico, irrumpiendo en los espacios con una fuerza y presencia casi animal. Ha demostrado como la proyección de esculturas monumentales en espacios públicos enriquece el diálogo urbano, confronta a los ciudadanos con una realidad poética impertinente e ineludible y establece un punto de discusión sobre el lugar de los artistas en la sociedad contemporánea, señalando al escultor como un creador de experiencias tridimensionales masivas y trascendentes, implicado en el tránsito cultural, urbano y social de un país. La impertinencia invasiva de la escultura en el quehacer diario de los habitantes 3. Referencias anteriores a la obra de este autor en nota al pié n°1, página 5.. 11.

(20) de una ciudad desarrollada, despierta reacciones y planteamientos respecto al arte y su presencia pública que a mi juicio enriquecen los diálogos sociales, tanto desde la admiración y aprobación como desde el asombro y el desconcierto, incluyendo el rechazo que implica la relación con obras de formato monumental. La relación que establezco entre mi obra y la suya radica básicamente en la admiración y el ideal de poder crear esculturas de similares características, en cuanto a las dimensiones y el uso de grandes recursos y apoyos.. Imagen N° 6, Anish Kapoor, “Puerta de Nubes”, Chicago, USA. 12.

(21) Imagen N° 7, Anish Kapoor, “Leviatán”, Nef Du Grand Palais, París, Francia.. Completamente distinto, y en relación más directa con mi trabajo en instalaciones, quiero mencionar el trabajo de la escultora irlandesa Claire Morgan, la que ha desarrollado una obra que va desde la escultura a la instalación siendo esta última expresión donde mejor ha expandido su visión personal respecto al mundo, la naturaleza y la relación entre la vida y la muerte. La obra de Morgan descansa en un tipo de instalación suspendida que ha sido un recurrente en su trabajo, y que ella define como representativo de su visión sobre la fragilidad de los estados de la vida, el paso del tiempo y la ilusión de retener éste en un espacio suspendido. Establece una metáfora entre el diseño de montaje, generalmente un proceso de larga preparación y desarrollo que consta de cientos y miles de piezas, con los procesos orgánicos de la naturaleza, en que un individuo es parte de un colectivo mayor, el que le da sentido e identidad, por lo que la presencia o ausencia de ese sujeto, infiere directamente en la organización total del colectivo, en un permanente equilibrio entre esas fuerzas, (vida o muerte) y que le otorga un movimiento permanente dentro de la aparente estática de la suspensión.. 13.

(22) En el conjunto de su obra, la presencia de lo ingrávido, recalca el sentido de fugacidad y fragilidad de la vida, la utilización de innumerables hilos de nylon que amarran los elementos que conforman sus obras, nos da cuenta de lo sutil y delicado que es el soporte de las cosas, en metáfora directa con el hilo que alimenta nuestra vida física, y es ese sentido de lo transitorio, que enlazo mi obra con la suya al reconocer conexiones de orden espiritual, de búsqueda de mundos paralelos, dimensiones supra físicas en que los momentos pasados, los momentos vividos, puedan ser capturados en un espacio temporal suspendido, a pesar del paso inexorable del tiempo y del deterioro de la materia. De hecho ese deterioro es respetado y expuesto como parte de la vida orgánica de la obra y un aspecto integral de esta. La memoria de la vida ausente y el registro de su paso por el planeta es contenido en montajes que registran ese estado, a modo de una fotografía tridimensional, que trae e incorpora la naturaleza- con sus ciclos vitales- dentro de espacios de exposición muy ajenos a esos procesos. Esta descontextualización del espacio y la obra provoca reacciones casi de tipo biológico pues expone la descomposición de los cuerpos orgánicos y la degradación de la materia frente a los sentidos de los espectadores que participan de un proceso natural, pero lejano a los espacios urbanos de instalación artística. En la obra “Water on the Brain”, Morgan crea un barco formado por miles de pequeños barquitos de papel, amarrados y suspendidos a cables metálicos que lo estructuran y lo sostienen sobre un dique de de agua. La estructura física del papel ha sido reforzada para soportar la exposición externa pero aún así es una obra que tiene una vida material acotada, un tiempo vital limitado durante el cual los elementos naturales afectaran la forma y consistencia física de la obra. Esta es una pieza hermosa y evocativa, casi irreal que se integra al paisaje de manera amable y armoniosa, invitando a participar de los juegos de la memoria, que guarda recuerdos de infancia donde el agua y un barquito de papel eran la promesa de una gran aventura.. 14.

(23) Imagen N°8, Claire Morgan, “Water on the Brain”, 2009. Cragside, UK.. Imagen N° 9. Claire Morgan, ”Down Time”, 2010.. 15.

(24) También dentro del orden de escultores internacionales y en referencia directa a la obra que estoy presentando en esta ocasión, debo mencionar a Maria Luisa Tadei, joven artista italiana, que ha desarrollado una carrera muy exitosa en pocos años, participando en reconocidos eventos artísticos de nivel mundial y con obra pública presente en varias ciudades del mundo. Aunque no la conozco en profundidad, la menciono por un destacado cuerpo de obra que exhibe recurrentemente el uso de elementos de aparente ingravidez y sutileza textural, combinando conceptos opuestos, como son la liviandad y elevación con densidad y peso, en formas sugerentes y orgánicas que apelan a un origen metafísico de las cosas. Todo esto construido con elementos de alta sofisticación tecnológica, que al igual que con Kapoor denotan el respaldo de grandes recursos y financiamiento económico aportado por un tipo de institucionalidad cultural desarrollada. Conocí a Tadei el año 2009 con motivo de la Bienal de Venecia, donde mostró una obra titulada “Equlibri”. Esta obra, instalada en la nave central de la iglesia de San Samuele, en Venecia, se suspendía desde el cielo por un sistema de hilos que mantenían varias piezas en sutil equilibrio entre ellas y el suelo. Estas piezas creadas en un tejido de red muy fino contenían plumas blancas, lo que no dejó de asombrarme pues anteriormente yo ya había trabajado con esos elementos. Debo destacar que esta pieza, es parte de una instalación mayor y se desarrolla en torno al espacio particular en que se instala y consecuentemente se hace cargo del hecho de ocupar un sitio religioso y consagrado, como lo es una iglesia católica. La simbología, el contenido histórico y el contexto arquitectónico y espiritual que contiene este edificio son a mi juicio, elementos participantes y ejes del desarrollo del montaje, el que se estructura en varias áreas donde aparecen otros elementos con los que establezco conexión. Destaco el uso del color blanco, las transparencias y el reflejo duplicador (desde el suelo bajo las piezas suspendidas, se eleva una cruz acostada, construida en paneles de vidrio de color reflectantes, cuya superficie refleja como un espejo las figuras colgantes y el techo de la nave). Por ejemplo el uso de plumas blancas suspendidas dentro de un contenedor de red se vincula estrechamente con mi obra “Nido de Piedras” (imagen N°2, página 6), donde también utilicé estos materiales por su valor simbólico, de pureza e ingravidez relacionadas 16.

(25) con lo sagrado, así como el uso de cristales en mi caso de cuarzo blanco y ella en piedras ambarinas. Acá Tadei parece referirse además a la presencia del Espíritu Santo, representado en la iconografía católica como una paloma blanca que se eleva hacia los Cielos. En otras salas de esta muestra recurre al uso de los opuestos, luz y oscuridad, utilizando una iluminación graduada que aumenta y decrece por medio de sensores de movimiento recurso que también he utilizado anteriormente (Materia y Espíritu, 2004). Este tipo de coincidencias aumentan al saber que es considerada una “artista espiritual”, por su concepción del arte como enlace entre mundos etéricos y materiales, por lo que aparte de los reconocibles alcances estéticos, las vinculaciones metafísicas entre su obra y la mía así como también las inquietudes espirituales personales, la hacen un referente involuntario pero reconocible. Todos estos elementos dan cuenta de la reflexión previa respecto al contexto y la presencia del lugar, de la incorporación de éste desde sí mismo como un elemento participante y constituyente de la obra final, aunque parte de esta haya sido creada y presentada anteriormente en otros lugares y en distintos contextos. Dentro de ese marco no me parece aventurado afirmar que existe un hilo conductor entre los artistas, especialmente escultores e instaladores que enmarcan su obra dentro de un concepto de relaciones orgánicas entre la tierra (como planeta /soporte) y los seres humanos, espectadores, participantes y objetivo final de recepción - reacción del trabajo artístico. Es una permanente referencia hacia la unión indisoluble entre materia y espíritu.. 17.

(26) Imagen N°10, Maria Luisa Tadei, “Equilibri”, Bienal de Venecia, 2009.. 18.

(27) Imagen N°11, Maria Luisa Tadei, “Equilibri” detalle, Bienal de Venecia, 2009. Imagen N°12, Maria Luisa Tadei, “Equilibri”, Bienal de Venecia, 2009.. 19.

(28) En el plano nacional, destaco la obra de Norma Ramírez, quien ha tenido el cuerpo humano y su relación con el espacio y los lugares, como tema referente de su trabajo. Desde una inicial formación como arquitecto que potenció la postura de ver un espacio como un otro, un ente con vida propia, destaca su búsqueda de diálogos amables entre el cuerpo humano y los espacios que éste ocupa. La preocupación por desentrañar relaciones simbióticas entre la corporeidad física, los procesos invisibles del organismo - tanto biológicos como mentales y espirituales - con el espacio y el entorno escultórico, señalan el campo de trabajo de esta artista como todo aquel donde la presencia humana se manifieste sutilmente, donde apenas la huella de su paso nos indique su. presencia.. Su trabajo ha sido un ejemplo de cómo se puede. “diseccionar” un concepto- el cuerpo humano en este caso- desentrañando las relaciones entre los órganos y los procesos humanos desde un punto de partida inicial, que va abriendo paso a un proceso de crecimiento y expansión dinámico e independiente La permanente reflexión interna, que se reconoce en la intensidad silenciosa de su obra plástica, y la conmovedora presencia de sus esculturas nos indican que la intensión final es llevar al espectador a un estado de recogimiento íntimo que lo oriente a descifrar y también a transitar por esa misma reflexión. La artista que desde sus inicios ha trabajado sobre materiales livianos y en su mayoría orgánicos, utiliza diversas técnicas de tejido, costura y bordado para desarrollar una compleja trama de ensambles y soportes suspendidos donde se reconoce el reiterado uso de cuerdas, hilos y cables que forman parte y a la vez sostienen sus instalaciones. La presencia de una dinámica de origen orgánico que involucra al espectador en esas sutiles tramas y redes escultóricas, da pie a un juego de movimientos complejos que obligan al espectador a transitar de manera cuidadosa y reverente entre los espacios, tanto físicos como conceptuales, que se han designado para ello. La estrategia instalacional de esta artista descansa en el diálogo y convivencia previa con el recinto que contendrá su obra. La manera de abordar los distintos montajes de sus exposiciones está estrechamente ligada a la estructura del edificio, a su forma, diseño y contexto histórico y social que posee, por lo que los ejes de su instalación son establecidos después de una profunda evaluación entre esos factores y la obra en sí, tanto en su forma como en su espíritu. 20.

(29) Ejemplo de esto último es su intervención plástica en los recintos de Villa Grimaldi, lugar de tortura de la dictadura chilena (1973-1989) y en donde tanto el espacio del lugar como la historia vivida allí son elementos participantes de la obra, sobre todo en aquellos espacios vacíos, donde la falta de materia, es el cuerpo de lo presente. En su última exposición, ”El Silencio”, inaugurada en Mayo de este año el museo de Artes Visuales (MAVI), exhibe una retrospectiva de diez años con piezas que fueron mostradas anteriormente y una obra grande creada especialmente para la muestra. En esta ocasión continúa con el proceso de exploración y registro, por ejemplo, en la instalación de la obra “ÜL”, donde ella a través de la resina epóxica retiene y contiene 1.500 puñados de tierra provenientes del suelo que habita la etnia Pame, cerca de San Luis de Potosí, en México. Esta tierra, que fue encapsulada y conservada por medio de esta técnica, es testimonio de una forma de vida estrechamente ligada a la tierra y establece un vínculo con otra etnia, la mapuche, que pese a la distancia geográfica mantiene relaciones similares con la tierra que habitan y al igual que el pueblo Pame, sostiene conflictivas relaciones con los estados que las gobiernan. En su origen la obra fue instalada en una sala cuadrada, de gran altura y muros impecables, por lo que para crear la estructura que da pie al diseño de esta instalación recurrió a una cuadrícula exacta, formalmente impecable en su geometría, sin embargo en otras ocasiones ha sido montada en espacios muy alejados de lo ideal y su instalación se ha relacionado con un diseño más orgánico e irregular que establece cercanías entre algunas piezas y que obedece a las condiciones y contexto del lugar que la contiene. Para el Mavi, el diseño de montaje fue mucho más irregular y ondulante, manteniendo sólo una altura pareja, y donde las piezas fueron colocadas unas al lado de la otra de acuerdo a relaciones entre ellas relacionadas a su historia y origen. Por lo que se puede decir que la obra, con autonomía de su contexto y su forma, entrega una variedad de lecturas según el espacio que ocupa e interviene.. 21.

(30) Imagen N°13, Norma Rámirez, “ÜL”, exposición “El Silencio”, Museo de Artes Visuales MAVI, Santiago, Mayo 2013.. Imagen N°14, Norma Rámirez, “Trawa”, Preussen-Museum NRW, Wesel, Alemania, 2012.. 22.

(31) Imagen N°15, Norma Rámirez, “Trawa”, Preussen-Museum NRW, Wesel, Alemania, 2012.. 23.

(32) También chileno, pero en un lenguaje distinto debo mencionar al escultor Carlos González, quien en territorios escultóricos más cercanos a la tradición, explora el espacio vacío y el despliegue de volúmenes espaciales con audacia y desprendimiento matérico. La obra de Carlos González, se desarrolla dentro de una abstracción geométrica que busca desenvolverse en el mayor espacio posible, utilizando mínimos elementos ya que el énfasis de su obra está en la línea como “sujeto” (sic)y objeto de desarrollo plástico. Es decir, la línea él la entiende como un elemento que desde el papel, adquiere vida volumen y presencia, elevándose desde el plano para convertirse en una forma espacial. Es una manera de pensar volumétricamente, independiente del formato de la obra. Al crear esculturas utilizando delgadas tiras de metal fundido, vuelve tridimensional el dibujo y lo transforma en un ser volumétrico a través de la línea que delimita y contiene su cuerpo, que en este caso es un cuerpo construido de materia vacía. Por lo tanto, la intervención espacial de su obra, se expresa en la proyección de grandes volúmenes de muy poca masa. Apelando a una estricta economía de medios, crea cuerpos de metal torcido, delgados, casi lineales que contienen enormes espacios negativos y se extienden en una creciente invasión espacial, desarrollando un cuerpo de obra abstracto de recursos elementales, limpio y determinado a hacer prevalecer la pureza de la forma y de cierta manera, cercano al concepto minimal en lo que respecta al uso de la línea como generadora de contorno, como elemento delimitante del vacío. A pesar de ese distanciamiento conceptual de la tradicional escultura de “bulto”, la técnica con la que construye sus esculturas es parte de un oficio muy antiguo y está muy ligado a la tradición escultórica clásica, sin embargo ese es sólo un recurso para conferirle a su obra una solidez material que le permita traspasar el tiempo y mantenerse vigente en espacios exteriores, bajo condiciones climáticas y atmosféricas agresivas con la materia. Lo importante en la obra de Carlos González es la presencia ineludible de la escultura, como un ente presente y pertinente de los espacios de tránsito cotidiano, la presencia volumétrica de lo invisible hace su obra un referente de dominio espacial, donde la masa no es sinónimo de volumen, al contrario, el volumen contenido es una convención física mental, en que la línea determina el espacio a ocupar. Esta es una concesión a la presencia silenciosa del vacío como un ente invisible pero definido.. 24.

(33) Imagen N°16, Carlos González.” S/T.” Fierro fundido, 2002. Imagen N°17. Carlos González.”S/T”, Fierro fundido, 2002.. 25.

(34) Frente a los desafíos que se me han planteado con este trabajo, encontré interesantes rutas de trabajo en la obra de otros artistas y diseñadores, que servirían para enlazar mi obra plástica con el interés nacido en mí por los patrones de costura. Desde el momento de su hallazgo y aparte de las implicancias emocionales y familiares, el descubrimiento del cuerpo humano de mi familia me hizo recordar una y otra vez, el uso del cuerpo humano como tema recurrente en el arte y como inicio de la práctica plástica. Brevemente me referiré a la obra de la artista nacional Nury González, la que muchas veces ha señalado que los años de infancia junto a su abuela española, quien le enseño a coser, bordar, tejer y a reutilizar telas y lanas, fueron determinantes en marcar su gusto y aprecio por aquellos materiales que guardan el vestigio de un quehacer manual y contienen un profundo contenido simbólico. Desde la recolección de las pequeñas partes que conforman un todo, Nury González ha establecido vinculaciones entre el pasado y el presente, entre lo domestico y lo universal, desde un espacio independiente a un orden pre establecido. Crea y corporiza espacios y momentos de su memoria personal junto a otros elementos que corresponden a la memoria ajena y universal. Bajo un orden propio, manipulando y re articulando los componentes del recuerdo de manera que recrea espacios de tiempo tan reales como imaginarios. Se puede hablar de cierta planificación artística, al reconocer en su cuerpo de obra una forma de reunión y ensamble de elementos que, independientes de su origen y significados, producen una especie de archivo de espacios y tiempos superpuestos que se entrelazan y expanden creando un “texto” visual que indefinidamente repite y rearma una historia visual singular, cuya lectura implica sumergirse dentro de la trama de espacios temporales que han sido vinculados bajo una determinación y diseño exhaustivamente revisado. El uso de restos textiles, pedazos de urdiembre, pelo, hebras, cuerdas, descontextualizados y vueltos a significar, confiere a su obra una textura sensible que no compite ni distrae del desarrollo intelectual ni de las implicancias conceptuales implícitas en la lectura de ella. Por el contrario enriquece ese espacio exclusivamente racional con la presencia de elementos residuales de naturaleza táctil. La presencia de viejos archivos fotográficos, documentos y archivos oficiales, establecen un vínculo con un tiempo pasado pero presente, en la vida de los hechos que se repiten o los asuntos sin resolución. 26.

(35) Particularmente me referiré a una pieza, que de cierta manera se relaciona con mi obra, tanto en la recreación de una figura desaparecida - como una invocación a una mujer ya fallecida- como por la utilización de patrones de costura de un traje, el que como en todo lo referente al impacto social del vestuario, designa un rol determinado a las personas que usan ese tipo de vestimenta femenina. En “Recado a Gabriela Mistral” González recurre a la corporeización del cuerpo de la poeta, al mandar a hacer un traje de lana talla 56, a un sastre que utiliza un patrón de vestuario similar al estilo de 1940. En esta obra, la artista recrea el cuerpo desaparecido desde un espacio imaginario, pues desde la memoria oficial sobre Gabriela Mistral, extrae la figura de una mujer mayor vestida con un tipo de ropa que se volvería un símbolo de su presencia y de su obra. Al rescatar esa imagen desde el archivo fotográfico, recrea ese traje en particular y deduce las medidas de Mistral, para poder confeccionar una imagen presente y palpable de su presencia física. La obra presenta un traje a medio hacer, que deja en evidencia la huella del proceso de costura y confección. Sobre la lana gruesa y oscura se ve la huella del tizado e hilvanado propio del trabajo de sastrería y sobre el resto del soporte, la presencia de pequeños trozos de tela bordados nos entregan un texto basado en aquellos versos más recurrentes en la poesía de Mistral y que escritos y superpuestos de esta manera conforman un nuevo poemario y un vinculo que enlaza la obra literaria con la obra visual, que emparenta a la artista del pasado, ya desaparecida, con la creadora actual, desde el presente, quien la convoca y la recrea. El hecho de crear esta suerte de simulacro, en un espacio temporal imaginario, nos lleva a la evocación de la figura ausente, en una especie de sortilegio en que la artista le demanda su presencia, exige repuesta a su llamado. El traje de lana a medio hacer nos remite a la persona, a su cuerpo y su carácter, pero eso es un engaño, pues ese traje no le perteneció a Mistral, no conocemos sus proporciones exactas ni sabemos si ese diseño hubiese sido escogido por ella. La artista nos envuelve en el hechizo, recrea a su congénere de acuerdo a su idea personal sobre ella, se empodera de su imagen y nos lleva hacia una representación de una invocación. El espectro es reemplazado por la idea, la persona por el personaje.. 27.

(36) Imagen N° 18, “Recado a Gabriela Mistral”, Nury González, 1996. Bordados sobre lana, traje- sastre talla 56. Museo Bolsum, Universidad de Texas, Colección permanente de Arte Latinoamericano.. 28.

(37) El uso de los patrones de costura no es un tema nuevo dentro de las artes visuales, y en Chile lo han utilizado otros artistas y diseñadores que a través de las relaciones de los patrones con el cuerpo humano, han derivado en trabajos relacionados con la deformación del cuerpo, el uso y abuso de éste, la relación del traje y los roles sociales, el conflicto de género, el papel femenino en la imagen estética, la moda y muchos otros tópicos relativos a lo corpóreo. Dentro de estos referentes y en relación con la construcción y fragmentación, me detengo en el trabajo desarrollado por la diseñadora Juana Díaz quien ha construido una escuela de trabajo y diseño a partir del desarme y desestructuración de la ropa, desarrollando un proceso a la inversa, ya que ella ha concluido en ese concepto desde la pieza terminada. Su admiración por las texturas y el lenguaje táctil de las telas, la llevó en sus inicios a buscar ropa antigua- además de heredar ropa desde su familia- guiada por la atracción hacia un vestuario con historia y significado, con el que se pudiera expresar una identidad singular y distante del entorno gris y uniforme. La selección hecha por ella fue sobre prendas de vestir complejas, todas piezas antiguas, especialmente abrigos y chaquetas que implican un trabajo de costura largo y laborioso, y que desde su obra, han resignificado el oficio, rescatando una metodología de construcción y trabajo, que ha recorrido el camino opuesto a la tradición de vestuario. Ella no sólo ha trabajado desde el desarme de la ropa sino también con la desconstrucción y ruptura de conceptos asociados al vestuario como son las condiciones dadas por roles de género, estatus y condición social, etnia y rango etario. Para crear sus diseños, analiza el cuerpo humano, pero desde una mirada contemporánea, sin géneros ni ideales estéticos renacentistas, sino que lo ve como un medio, un medio para moverse, expresarse, transitar con una identidad personal y una postura ética, política, artística respecto al mundo. Y aunque radical en su postura, rescata el oficio y la artesanía laboral de la sastrería tradicional, la riqueza de las telas y las bases estructurales respecto a la anatomía y proporciones del cuerpo humano. Parte importante del concepto de su trabajo radica en el reciclaje y la recreación de prendas usadas, reviviéndolas y reinterpretando su estructura original. Recicla las telas y ha creado un proceso de fabricación textil que incluye estar en el proceso desde sus inicios, 29.

(38) empleando fibras e hilados que previamente ha seleccionado y procesado para ser el soporte de sus diseños. Sus procesos de trabajo rescatan además, aspectos escondidos tradicionalmente pero que son fundamentales en el proceso de costura, como el hilvanado, el entretelado y el zurcido, deshace las bastas y reformula los ensambles de las piezas para que se expongan, tanto su origen creativo como la sensibilidad de la textura e hilado. Como crítica de la industria de la moda que impone tendencias y homogeneíza por medio de conceptos alterados sobre la estética, la actitud de Juana Díaz descansa en las antípodas de la fabricación de vestuario comercial, donde la masificación productiva y la globalización comercial, crean acceso a ropa de menor valor y baja calidad y donde la expresión personal, o la posibilidad de elección se encuentra limitada a un estrecho margen de colores o tallajes. El trabajo de esta diseñadora está más cerca de la práctica de las artes visuales que del diseño de vestuario, porque el análisis y desmenuzamiento conceptual de su obra es similar al planteamiento de un artista durante el desarrollo de procesos artísticos, un camino en solitario y fiel a sí mismo. La revisión, el rescate, la selección, el montaje, en cuyo caso corresponde al espacio corporal, la puesta en escena y la proposición conceptual frente a un espectro social, la singularidad del objeto tanto en su forma como en su factura, hacen de su trabajo un acto artístico emparentando su obra al montaje de una exposición. La inconformidad frente al desarrollo del vestuario en Chile y a la falta de empoderamiento de la sociedad chilena frente a su identidad personal, así como el sometimiento a conductas que anulan la expresividad y la singularidad, son parte de los factores que gatillan en Juana una respuesta provocadora y bastante incomprendida que ofrece un sentido estético más sensible y consecuente con inquietudes humanas internas, como la problemática medioambiental, la reflexión sobre nuestra identidad personal y el compromiso con un mundo de desarrollo productivo más justo.. 30.

(39) Imagen N°19, Juanita Díaz, Pasarela Raíz Diseño, 2010.. .. Imagen N°20, Juanita Díaz, Pasarela Raíz, Centro Cultural Gabriela Mistral, 2010.. Imagen N°21, Juanita Díaz, Pasarela Raíz, Centro Cultural Gabriela Mistral, 2010.. 31.

(40) El origen de ese vestuario me es cercano, provienen del mismo tipo de prendas con cuyos patrones he trabajado en esta instalación, piezas capaces de dar cuenta fidedigna, de una época y un sentido estético desaparecido. En este caso, el cuerpo humano aparece vinculado a la ropa, como campo de trabajo de un oficio que culturalmente siempre ha existido junto a la necesidad y convención de vivir en una sociedad vestida. Pero el análisis de los moldes de vestuario encontrados por mí, me llevaba hacia un territorio más complejo, ya que evidentemente, fueron creados como planos estructurales de un proyecto a realizar y donde el cuerpo humano era el soporte de una pieza de vestir que no sólo lo cubría sino que además pretendía embellecerlo, al ser creados tanto para enfatizar los atributos corporales como también para ocultar y corregir las “imperfecciones” anatómicas. En todo el campo de la “arquitectura” de la ropa, existe como referente de belleza ideal, la aplicación de un canon estético que desde la cultura griega, pasando por el renacimiento y el desarrollo de la cultura occidental, ha dictado cuáles son los parámetros anatómicos que idealmente calificarían a un hombre y a una mujer como personas físicamente hermosas. La confrontación entre ese ideal y lo real, es el espacio de trabajo para los profesionales del vestuario, quienes aplican su experiencia para crear piezas de ropa anatómicamente correctas y que permitan el desenvolvimiento natural de las personas. El apego excesivo a los cánones de belleza y a las estructuras formales de construcción de ropa, así como también cierta tiranía en la imposición de tendencias, estilos e imaginería estética, hace la distinción entre la ropa para vestir y vivir, con aquella ropa que sirve más como objeto de moda y expresión estética, aquellas prendas que son parte de una obra creada por un artista diseñador, pero cuyo fin no es vestir principalmente, sino manifestar una visión artística. Ese no es el aspecto que me interesa rescatar de la confección de ropa, sino que revisar el vestuario como una forma de expresión que convoca a todos los seres humanos y quienes desde las limitaciones de gusto o presupuesto, expresan su forma de ser e impregnan su personalidad a la ropa que escogieron utilizar.. 32.

(41) III. DESARROLLO DE OBRA. III.1. Origen y Revisiones. El proceso de desarrollo de este proyecto contempló un período de tiempo de aproximadamente un año, desde el instante en que inicié el trabajo de creación hasta este momento en que la instalación definitiva ya posee un estado sólido y estable que le permite contener de manera coherente los elementos materiales y abstractos que la componen. Por lo tanto, durante ese tiempo el proceso mutó constantemente y por etapas, pues cada vez que se llegaba a ciertas resoluciones plásticas, algún aspecto de la obra abría una nueva ventana, que llevaba a otra fase de creación e investigación Reestructurando la memoria del proyecto desentraño el desarrollo total de este, desde sus orígenes motivacionales hasta los resultados finales expuestos hoy, incluyendo las etapas que significaron estancamiento y cambios fundamentales. Lo presento como un diario de viaje, el registro de una memoria inmediata sobre una exploración al interior de un espacio de arte. Por ello y, para poder seguir la ruta trazada en este camino, establecí un marco contextual que contuviera los aspectos históricos, geográficos, socio-culturales y económicos, que surgían de manera recurrente en la elaboración de este relato y que estaban relacionados con un universo femenino de clase media, en Chile de principios del siglo XX. Para comprender por qué los componentes originales apuntaban exclusivamente al quehacer femenino, desarrollé una pequeña investigación sobre la educación femenina impartida el siglo pasado y comprendí como los roles socialmente designados a las mujeres se fortalecían con una educación femenina que capacitaba a las niñas y jóvenes de la época en oficios considerados sólo para mujeres, por ejemplo, la docencia en educación básica, el cuidado de enfermos, el corte y confección de vestuario, peluquería, entre otros. Escolaridad y labor Femenina en Chile, décadas de 1920- 1950. De acuerdo a los estatutos de la ley Orgánica de Instrucción Primaria de 1860, se aseguraba en Chile educación básica gratuita para ambos sexos por un período de seis años, lo que se mantuvo hasta inicios de 1920. Por lo tanto teóricamente las niñas recibían el 33.

(42) mismo tipo de instrucción de los varones pero de manera separada, además a través de lo que se llamó ley de “educación femenina”, podían recibir una educación orientada hacia las “labores propias del sexo”, o a lo que se entendía como vocación femenina, dictadas en las primeras escuelas normales de Chile. En un principio. esta educación se orientó hacia la capacitación de faenas de. horticultura básica, enfocada al incremento de una economía de autoabastecimiento doméstico, sistema de producción común desde tiempos de la colonia y que consistía en el desarrollo de pequeños huertos y chacras dentro de las casas los que abastecían del consumo de frutas y verduras, además de ciertos conocimientos de producción de hilados animales y vegetales. Al transcurrir de los años y de acuerdo al desarrollo de una mayor movilidad social y de la aparición de una clase media dinámica y creciente, la educación femenina se abrió hacia la educación secundaria pero aún era esta un área de exclusión social, ya que las posibilidades de acceder a la educación superior se encontraban radicadas en los grupos de elite. Por esta razón la concepción de la educación técnico-vocacional, alrededor de 1915, trajo la participación de un enorme flujo de alumnos que reconocían las posibilidades de trabajo en áreas técnicas, comerciales y manuales, después de cursar tres años en estos colegios de educación vocacional. De esta manera y propiciado por la mayor escolaridad femenina y el incremento en el número de profesoras, la educación femenina se vio emparejada a la masculina por la capacitación técnico profesional, sin embargo las áreas de formación para niñas y jóvenes seguían orientadas hacia aquellos oficios que eran considerados aptos para ser desarrollados por mujeres, ya que se refería a trabajos de menor remuneración y que no serían atractivos a la competencia masculina. Así nacieron las carreras de corte y confección con especialidad en damas, lencería y ropa de niños, comercio y contabilidad, tipografía, mecanografía y repostería. Primeros Auxilios mecánica dental y pedagogía básica eran impartidos por escuelas normales especializadas y tenían exámenes de mayor complejidad. Desde el punto de vista de una familia numerosa de clase media, esta era la educación apropiada para sus hijas, privilegiando la opción por la educación superior para los hijos varones, quienes se prepararían para ser profesionales solventes, proveedores de buenos ingresos, quienes sustentarían la vejez de sus padres mientras las niñas siempre 34.

(43) tendrían la opción de casarse y dedicarse a su familia. La educación femenina se entendía como un aporte extra a las capacidades naturales de la mujer y le entregaba herramientas básicas para su desarrollo económico, sin embargo otras aspiraciones intelectuales, culturales y sociales se verían desarrolladas de acuerdo al nivel de evolución personal, espacio e independencia de cada una de ellas. Por lo tanto de acuerdo al entorno socio económico y a la época en que crecieron, muchas de las mujeres de mi entorno familiar, se educaron de esa forma, trabajando en sus oficios de manera más o menos exitosa hasta sus matrimonios y en algunos casos, continuaron después al formar empresas con sus maridos, de acuerdo a sus inquietudes y ambiciones. Dentro del contexto social e histórico en que se desenvolvieron, la huella de sus vidas quedó plasmada en su trabajo manual y no en textos o informes que dieran cuenta de su quehacer. Los vestigios de sus talentos se encuentran en los restos conservados a través del tiempo, en las hermosas piezas de ropa antigua, rescatada y conservada con cuidado, en las imágenes registradas de otra época, de otro ritmo de vida.. .. 35.

(44) III.2. El Manual de Costura, el Contexto... Es inseparable el contexto histórico-familiar que dio origen a esta investigación. Este contexto es el gatillante principal de todo el proceso de obra, ya que es en el núcleo de la historia familiar desde donde se extrae la materia prima del trabajo, tanto conceptual como materialmente Un aspecto fundamental para mí, fue recrear la trama familiar, en la forma de un tejido, ya sea a través de los hilos que tensionan metafóricamente este vínculo o de las relaciones dadas entre los componentes al ser dispuestos en el espacio, recreando en parte las relaciones establecidas entre las personas a las que corresponden estas formas. Ellas son mis parientes femeninas, casi todas ya fallecidas, esto hace que la historia y los registros contenidos en ellos sean parte de mi identidad, de mis antecedentes y hasta de mi nombre, siendo esta trama el origen motivacional de mi trabajo todo esto porque el conjunto de moldes y el pequeño manual de costura están íntimamente relacionados con mi historia familiar Debo aclarar previamente que en mi familia, siendo una familia normal, de clase media, se han producido enlaces entre sus miembros durante varias generaciones por lo que algunas de las relaciones familiares son más enredadas de lo normal y producen un entramado cuyo núcleo es uno sólo, por lo menos en relación a mi familia directa, ya que mis padres Elisa y Eduardo, son primos segundos. Mi abuelos, paterno y materno eran primos hermanos, que fueron criaron como hermanos debido a la temprana muerte de mi bisabuela paterna. Por su parte mi bisabuela materna, llamada Elisa Naranjo, quien había enviudado de mi bisabuelo y de su segundo marido, contrae matrimonio con su primo Eduardo Naranjo con quien tiene una hija. Así también mi abuelo materno y su hermano se casaron con dos hermanas, lo que agudizó el sentido endogámico de mi lado materno, ya que mis tíos posen los mismos apellidos que sus primos y tienen casi las mismas edades. Era muy común antiguamente que las familias fuesen numerosas y que las relaciones sociales descansaran en ella ya que al ser tan extensas los tipos de relaciones eran de distinta índole, por ejemplo, de tipo escolar, laboral, comercial, sentimental y hasta vecinal, ya que la mayoría de esas personas coincidían en un mismo barrio, cerca de su 36.

(45) lugar de origen. Mi familia no era la excepción y a través del matrimonio se ampliaba la red de contactos y el conocimiento del mundo ya que al ser tan extensos los lazos familiares, llegaban a espacios sociales más amplios que los que su entorno directo les podía entregar. Además un hecho importante que descubrí, fue la relación amistosa y amorosa existente entre varios miembros de la familia, nexos nacidos de forma espontánea y natural que traspasaba las vinculaciones familiares y que se siente latente entre los recuerdos heredados. Uno de los objetivos importantes a considerar en esta memoria, es el que se refiere al intento por mantener la “presencia” de lo ausente en estado presente, lo que apunta, metafóricamente, hacia la indisolubilidad de los “lazos familiares” y la carga insoslayable de la herencia. A partir de las operaciones que realizo desde el encuentro con el manual de costura, del que me apropio y utilizo, a modo de mapa del tesoro, construyo una bitácora de viaje hacia el pasado, al encuentro de personas que no conocí pero que me son muy intimas. A muchas de ellas las he reconstruido a través de las historias oídas desde niña, he rehecho sus rostros por medio de viejas fotos que entregan una imagen nebulosa de sus personalidades, he buscado y he encontrado lazos y uniones que multiplican una herencia contenida en un sólo tronco familiar, sostenido por la presencia permanente de mujeres que mantuvieron la historia y el relato, así como las costumbres y el legado propios de cada familia. Al revisar los moldes de sus cuerpos las voy reconstruyendo y visualizando, como si estuviesen vivas hoy, he imaginado sus voces y sus risas, parloteando como cualquier grupo de mujeres lo hace alrededor de un tema común, el vestuario. Me imagino también las telas y colores que determinarían cada pieza de ropa y como estas se verían puestas sobre sus cuerpos.. 37.

(46) III.3. El Inicio. Los primeros ejercicios desarrollados se orientaban hacia la instalación espacial, la que estaba compuesta desde lo material por un conjunto de hilos de coser, amarrados del suelo y del techo, que ejercían de soporte para mantener y sostener las estructuras elaboradas en papel translúcido, además de servir como puntos de unión y ejes de tensión entre ellas. Este papel comúnmente llamado papel mantequilla ha sido tradicionalmente utilizado en la confección de patrones de costura. Este tipo de material permite por su naturaleza copiar, duplicar y recrear una pieza de ropa como si fuese de tela, ya que posee cierta rigidez y textura, que permiten a su vez, dentro de la fragilidad propia de un papel, la posibilidad de ser hilvanado, cosido y pinchado sin alterar su estructura, por lo que ha sido siempre material de prueba indispensable en el campo de la confección de ropa. El adjetivo de “molde”, como también se le llama, se utiliza para describir una de sus características principales, la de remplazar la tela para servir de doble falso y contener la estructura de una pieza de vestuario. Actualmente en producciones cinematográficas de “época” se ha recurrido al uso de viejos patrones originales para recrear el vestuario adecuado, porque así se garantiza la fidelidad absoluta al estilo e imagen corporal de ese tiempo. Estas piezas en particular formaban parte de un conjunto de patrones familiares, eran piezas hechas para confeccionar ropa a un grupo de personas, todas miembros de una familia, en este caso, la mía. Esos moldes son piezas frágiles y envejecidas por el tiempo. Poseen la huella de los años y el uso y a través de ellos y su presencia translúcida, pude conformar un universo espectral que remite a la idea de la figura humana, a la manera de cuerpos suspendidos en el espacio atravesados por un tejido de ejes tensores, metros de hilos de costura de distintos colores. Una de las primeras iniciativas en esa instancia, fue ahondar en los posibles significados y significancias de los dispositivos utilizados partiendo con el. principal. referente, el manual de costura “familiar”, que me permitió profundizar aspectos relacionados con el desarrollo de obra y en consecuencia con el posible montaje, es decir, el. 38.

(47) análisis sobre las materialidades, los volúmenes conjugados, el espacio intervenido y la iluminación de los elementos. Por otro lado es esencial apuntar que en estas primeras actividades, las inquietudes que articulan el desarrollo de este proceso – la búsqueda de un diseño de montaje para una instalación espacial que interviene un espacio determinado para así determinar un “dominio” tridimensional sobre éste, utilizando múltiples ejes articuladores incluyendo el espacio ocupado por el espectador- están motivadas por el recuerdo de personas ausentes. Esta evocación apela. específicamente a mi memoria emotiva que rescata sus. presencias desde este registro –manual de costura, donde aparecen inscritos los nombres y datos de mis familiares, notas sobre solicitudes especiales, apuntes graciosos de tipo personal y un universo intimo que sólo conocí de oídas. Lo utilizo como una herramienta para reconstruir el tiempo pasado, recurso técnico proveniente del teatro, que ayuda al actor a recrear situaciones emocionales relegadas emparentadas con la necesidad dramáticoemocional de las situaciones a representar. El ejercicio utilizado fue la recreación del recuerdo, invocando los sentimientos involucrados en esa situación, reviviendo las situaciones vividas para recrearlas en este tiempo y lugar, con lo que se consigue transformar la presencia de esas personas ausentes, en algo presente y tangible. Esto se complementa con la existencia de un registro completo, que contiene una descripción detallada de las medidas y proporciones de ese grupo de mujeres emparentadas entre si, por lo que aquellas formas inmateriales de las que quedaba su huella corpórea a través de la idea, de la imagen sugerida por las proporciones de sus cuerpos, alcanzan vida emocional a través del ejercicio de la memoria emotiva. Con respecto al manual de costura, éste comprende un libro de formación técnica, lleno de instrucciones específicas sobre el corte y confección de vestuario y creación de patrones, y un cuaderno de trabajo que es el verdadero tesoro de mis posesiones. En él se desarrolla el trabajo de patronaje a escala, con todo detalle y precisión formal, y en varios capítulos se puede apreciar las piezas de los moldes completamente armados en pequeño formato, como un trabajo de laboratorio que experimenta y anticipa el resultado final, con las medidas definitivas y sobre la tela seleccionada. También funciona como una agenda laboral donde cada página es una ficha sobre una persona. Allí encontré los nombres y 39.

(48) datos de mis abuelas, tías, primas, mi madre y yo, registrados a través del tiempo con sus medidas y fechas, que se inician a mediados de 1939 y finalizan en agosto de 1976, con mi ficha para el jumper escolar. Es un registro acucioso de los cambios anatómicos de esas personas y un archivo histórico de las variaciones de la moda y las tendencias en el vestuario. Ha sido una hoja de ruta para seguir el enredado hilo familiar y me ha permitido orientarme respecto al tipo de relaciones entre sus miembros. He encontrado en él las características de mujeres de las que sólo conocía el nombre y una imagen difusa, y junto a sus fichas además de sus proporciones y datos, aparecen también pequeños trozos de tela pegados a las hojas, muchos de los cuales reconocí de antiguas fotos lo que les ha otorgado un alcance nuevo a esas imágenes haciéndolas reales para mí. Por otra parte, dicho manual de costura me ha permitido resignificar un oficio (el de costurera) y la reutilización de los elementos que lo constituyen aprovechando así, sus características particulares, ya que este mismo es un legado en desuso, pero que tiene una estructura particular de trabajo, interesante de abordar desde la instalación. Al mismo tiempo, en el aprovechamiento de dicho manual de costura, es que puedo adentrarme y recrear un aspecto tradicional del universo femenino, ya que el oficio de “costurera” posee ciertas convenciones sobre el cómo trabajar sobre el cuerpo humano a diferencia de la sastrería, un oficio mayoritariamente masculino. La ropa hecha a medida en el hogar, estaba relacionada con dos aspectos propios de las familias latinoamericanas, por una parte, denota la costumbre de dejar en manos de las mujeres de la casa, la tarea de vestir tanto a los miembros de la familia como a la casa misma (implica la confección de cortinas, ropa blanca, manteles etc) y por otro lado se relacionaba con una forma de economía doméstica, que abarataba gastos y aprovechaba al máximo los recursos de vestuario, al acondicionar, ajustar y reutilizar prendas usadas o telas en pre- existencia.. 40.

(49) Imagen N°22, manual de costura, item vestido de niñita.. Imagen N°23, Manual de costura, matricería a escala, modelos y planos de abrigo de niña.. 41.

(50) ImagenN°24, pagina del manual, correspondiente a parte de mi ficha personal, con registro y datos corespondientes a mi infancia.. 42.