El cajón peruano y el festejo

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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

El cajón peruano y el festejo

Trabajo de investigación para optar el grado académico de

bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Luis Antonio José Torres Tasayco

Asesor:

Lic. Tania Trejo Serrano

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Agradecimientos:

A Dios, por darme el talento musical. A mis padres, por su apoyo constante

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Dedicatoria:

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Contenido

INTRODUCCIÓN ____________________________________________ 1

DESARROLLO _____________________________________________ 4

1. El CAJÓN PERUANO ______________________________________ 4

1.1. Contexto histórico-cultural _____________________________ 5

1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión _______ 7

1.3 Cajoneros destacados __________________________________ 8

1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón ______________ 15

1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos _____________________ 16

1.4.2. Propuesta de Héctor Morales _______________________ 18

1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre _______________________ 19

2. El Festejo ______________________________________________ 21

2.1. Características_______________________________________ 21

2.2. Historia y desarrollo __________________________________ 22

2.3. Tipos de festejo ______________________________________ 23

2.4 Principales intérpretes del género _______________________ 24

2.5. Instrumentos ________________________________________ 30

3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO _______________________ 34

3.1. Características del cajón en el festejo ___________________ 34

3.2. Repertorio representativo del festejo ____________________ 35

CONCLUSIONES __________________________________________ 63

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INTRODUCCIÓN

El cajón peruano es el instrumento bandera por antonomasia. Dada su versatilidad, hoy en día podemos encontrarlo en muchísimos géneros musicales, por ello existen algunos estudios, estrategias de enseñanza, recopilaciones sobre él. Y todo ello para preservar su tradición y para revalorar todo el legado cultural, tanto como la historia que hay detrás de infinitas jaranas, desde su modesto comienzo como instrumento sencillo de los afroperuanos hasta lograr afincarse en el marco musical de todo un país que lo ha reconocido como patrimonio cultural.

El cajón desde sus inicios hasta nuestros días se ha desarrollado en su versatilidad, es por ello que su democratización nos lleva a reconocer que se debe estudiar sobre él para preservar su identidad tanto como sea posible.

De este sencillo y brioso instrumento hay muy poca documentación, sin embargo, su presencia se encuentra en todo el marco musical del cancionero costeño y en otras partes del país y del mundo. Se ha vuelto elegante en un vals, acompaña a la conocida World Music y se ha vestido de gitano para formar parte del más entrañable de los géneros españoles: el flamenco.

Los primeros cajoneros o percutores del cajón fueron personas que aprendieron en la efervescencia de la jarana. Otros pasaron por maestros que fueron formados en largas noches de jarana criolla y aprendieron la tocada de oído, con sentimiento y amor por la música criolla. Poco a poco se fueron reconociendo los estilos al percutir al mismo ritmo.

Poco a poco el cajón fue el infaltable en cada velada criolla. Fue pasando al estudio de grabación y se fue reconociendo también a los grandes cultores de este instrumento.

Con el tiempo, inclusive, se ha visto la necesidad de analizar cuál es la madera idónea para su fabricación, la que mejor resuena, la que vibra de forma diferente en cada ritmo.

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peruana, y esto se reafirma con el dicho: “Una cosa es con guitarra y otra con cajón”.

No se puede exponer la historia del cajón sin mencionar al género en el que este instrumento se ha nutrido de forma vital: el festejo.

El festejo es una danza representativa de la costa de nuestro país. Nació en la comunidad afroperuana (Tompkins, 2011, pp. 120-121) y se nutrió de sus vivencias, desde la llegada de los africanos en la época de la esclavitud hasta el día de hoy.

Como dice Garcilaso: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”. Esto se puede ver reflejado con la cultura afroperuana, que representa indudablemente una identidad mestiza. Y también con el festejo, que es una de nuestras danzas propias de este mestizaje: se presentaba en las procesiones que antecedían a los carnavales, donde los afrodescendientes contaban su día a día en las faenas agrícolas, sus vivencias. La música fue convirtiéndose en un testimonial de su vida: la farsa, la burla, la denuncia, las penas y alegrías las convertían en canciones, y de estas se desprendían varios tipos de festejo que fueron interpretados por un ubicuo cajón que marcaba el ritmo.

El propósito de este trabajo es revalorar el cajón como instrumento de percusión y rescatar las estrategias que existen para ejecutarlo. También se desea rescatar las grandes enseñanzas de maestros y dar a conocer a las nuevas generaciones de músicos.

Esta monografía consta de una introducción, donde se reflexiona sobre los temas a estudiar, y el desarrollo, que tiene tres capítulos distribuidos de la siguiente manera: en el primero, se analiza el nacimiento del cajón y las estrategias que existen actualmente para percutarlo; en el segundo, se explora el festejo como género representativo del folclore afroperuano, así como los intérpretes y los principales cultores, guardianes y representantes de este género; y, finalmente, en el tercer capítulo, se analiza la conexión entre el cajón y el festejo y cómo este instrumento es el más importante dentro de este género musical.

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DESARROLLO

1. EL CAJÓN PERUANO

El cajón es el “instrumento del Perú para las Américas”, reconocimiento que le ha dado la Organización de Estados Americanos (OEA), y -aunque pocos se han ocupado de su estudio- los que lo hicieron se han preocupado de hacer trabajos de reconocido rigor científico, antropológico y musical.

Desde la descripción de su forma hasta la clasificación por el tipo de sonido que emite, el cajón es y ha sido reconocido a lo largo de la historia peruana como uno de los instrumentos base en los ritmos peruanos, principalmente en los afroperuanos provenientes de la costa del país.

Según Denegri (2009) “el cajón es un poliedro de seis caras, todas de cuatro lados, de modo que cada par de los tres pares de caras opuestas del cajón, tiene caras iguales y paralelas” (p.13). Para Santa Cruz (2004), “es un instrumento idiófono percutido, tambor, xilofónico, simple paralelepípedo de madera” (p.83). Del mismo modo Francisco Vallejos (2012) considera que “el cajón es un instrumento de percusión desarrollado hace más de siglo y medio por el pueblo de Lima. Es un paralelepípedo recto vertical de seis caras” (p.10).

Todos los estudios coinciden en que se trata de un instrumento de percusión, un poliedro, un paralelepípedo, idiófono, hecho de madera con seis caras y un orificio circular en una de ellas.

Las maderas de preferencia para su construcción son la caoba y el cedro; luego están la copaiba, el diablo fuerte, la congona, la mohana y el tornillo, pero para la cara que se va a tocar o percutir se utiliza el triplay por su flexibilidad (Santa Cruz, 2004).

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El primero en darle dimensiones para que el percutor pueda estar cómodo fue don Abelardo Vásquez (Santa Cruz, 2004), ya que al principio el cajón solo se cargaba o se ponía al costado del ejecutante. Esto ha ido variando gracias a cada músico, pues no solo toca el instrumento, sino también lo incorpora hacia él y hace de este una extensión de su propio cuerpo.

Marco Aurelio Denegri (2009) en Cajonística y Vallejística dimensiona al cajón de la siguiente manera; “Hoy el cajón tiene 48 centímetros de alto, 30 de ancho y 28 de fondo”, pero estas dimensiones difieren un poco del que presenta Santa Cruz (2004) en su libro El cajón peruano: un paralelepípedo de 30 x 50 de cara y 25 cm de fondo. Además este mismo autor precisa algunos detalles de construcción sobre el grosor y el tipo de la madera a utilizar: madera de media pulgada o 1.5 cm para los lados y una plancha de triplay con 5mm de espesor para la cara y 11 de abertura circular en la parte trasera. Estas dimensiones, al momento de su fabricación, varían en algunos casos; esto va a depender de la contextura, la altura y las preferencias musicales (e incluso qué género va a tocar, el sonido, la vibración, etc.) de quien percuta el cajón.

En el caso del tipo de madera, se debe precisar que esta se escoge de acuerdo con el género que se va a tocar. La madera más seca es la elegida por la vibración que emite; el barniz es clave en la elaboración ya que de este dependerá el tipo de registro, el timbre y la calidad de sonido.

1.1. Contexto histórico-cultural

Rafael Santa Cruz ha rastreado la antigüedad del cajón y nos dice que los primeros datos registrados textualmente sobre este instrumento datan del siglo XIX.

¿A qué se debe que un instrumento como este, con arraigo en casi toda la música de la costa, haya sobrevivido y se haya desarrollado aparentemente poco en tanto tiempo? Al indagar sobre el largo camino que emprendió el cajón, nos sorprenderá ya que se le ha identificado como instrumento de percusión en la música criolla en un primer momento.

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llegaron al país trajeron consigo algo inalienable: su cultura. Los africanos traídos a nuestras costas para trabajar en haciendas o servir en casas hicieron, poco a poco, que sus costumbres formaran parte de las celebraciones propias del país: se les veía en fiestas religiosas, asistiendo como cargadores o plañideros, en comparsas dentro de las celebraciones de la Semana Santa, en carnavales. También usaban máscaras y tocaban instrumentos hechos por ellos.

Denegri (2009) rastrea la presencia del cajón como instrumento musical propiamente dicho, dentro de una jarana, en la portada de la Revista Mundial, en los años veinte, donde se ve a un chino tocando el cajón en medio de una celebración por el Día de la Raza. De allí que se refiera al instrumento como un invento criollo, ya que este acompañaba valses, polcas y zamacuecas, géneros musicales propios de la música criolla.

Los referentes del cajón peruano se encuentran a lo largo de casi todos los países donde hubo inmigración africana. Aparecen como instrumentos muy parecidos al cajón: el tormento y el cajón cubano, nacidos a partir de la resistencia por preservar la identidad y la cultura de los inmigrantes, quienes usaron la música y la danza como medio de expresión para contar, denunciar y recordar las vivencias en el territorio al que llegaron de forma involuntaria.

En un principio estos instrumentos y las danzas que ejecutaban fueron compartidas solo en los reductos de negros o palenques. Así nacieron los ritmos afroperuanos más difundidos en la costa de nuestro país como por ejemplo la zamacueca, el festejo.

Ya en Lima, durante las clásicas jaranas criollas de la legendaria Bartola Sancho Dávila (Denegri, 2009), se puede ver a un músico empleando el cajón como parte de su marco musical, pero la manera de percutar era diferente a la de ahora. También La Limeñita contaba con un cajonero entre sus músicos. Asimismo, Vinatea Reinoso en sus estampas limeñas muestra una escena de una fiesta criolla donde hay un cajón.

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1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión

Los etnomusicólogos Hornbostel y Sachs (Tompkins, 2011) son los que clasifican a los instrumentos autóctonos basados en un estándar establecido de acuerdo con la procedencia de su sonido.

En esta clasificación están los idiófonos, membranófonos, cordófonos y los aerófonos.

- Los idiófonos: son aquellos que producen sonido por su propio cuerpo, sin ayuda de cuerdas, porque -al ser ejecutados- la vibración de los mismos produce el sonido deseado. Dentro de los idiófonos existen subcategorías: los idiófonos punteados, que emiten vibración al ser punteados, como el arpa judía; los idiófonos por fricción, que emiten vibración al ser rasgados, como el violín clavo; y finalmente los idiófonos soplados, que emiten vibración producto de enviar aire al interior del mismo, como el clave aéreo.

- Los membranófonos: son aquellos en el cual el sonido es generado por la vibración de una membrana o parche mediante la percusión, frotación o soplo. En este grupo se encuentran: los tambores punteados, que emiten sonido cuando se toca la cuerda tensada que va sobre la membrana, como algunos tambores de la India; los tambores por fricción, que emiten sonido cuando son rasgados con la mano o con un palo, como los bombos; y los tambores golpeados, que emiten sonido cuando la membrana es golpeada, como los timbales.

-Los cordófonos: son los que emiten sonido por la vibración de las cuerdas. Se clasifican en dos grupos: los cordófonos simples, que son instrumentos que tienen las cuerdas tensadas en un soporte y se forma algo similar a una caja de resonancia, como la cítara y el piano; y los cordófonos compuestos, cuando la caja de resonancia forma parte insustituible del instrumento, como la guitarra y el violín.

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Vásquez (1982) refiere que los aerófonos empleados por los negros en el Perú fueron los pitos, utilizados por las orquestas costeñas. Luego tenemos al flautín, que aparece en las ilustraciones de Martínez de Compañón, y por último la flauta de nariz que tocaban los bozales (p. 34).

El cajón pertenece a la primera familia, la de idiófonos. Dentro de esta, pertenece a los idiófonos de golpe, y su subcategoría sería la de golpe directo, ya que el instrumentista golpea con las manos la tapa delantera para lograr emitir el sonido característico, como la gran parte de los instrumentos que utilizaron los afroperuanos, como las marimbas -el primer instrumento musical del que se tiene registro (Tompkins, 2011)-, el tambor, el tambor de fricción, el tambor de tronco hueco, el tambor de botija de barro, el tambor de calabaza, la angara, la cajita y la quijada. De todos ellos, son muy pocos los que, junto al cajón, han resistido gracias a las danzas y a la presencia de los cultores de las mismas.

1.3 Cajoneros destacados

Los percusionistas, cajoneros, cajoneadores y ejecutantes, que trabajan con el cajón de forma profesional o amateur, hoy en día se cuentan por centenas. Y esto se debe a que se abren clases de cajón en todos sus estilos, existen escuelas de música donde los niños se abocan a conocer este instrumento, hay familias que han pasado la tradición a otras personas, etcétera. Los cajoneros más rankeados que no han sido formados académicamente han sido formados por la vida. Los maestros que como ellos empezaron de forma amateur a tocar hasta ejecutar con maestría el cajón son ahora dueños de su propio estilo.

Aquí una lista de personalidades en el mundo de los cajoneros.

 Francisco “La Máquina” Monserrate

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Denegri (2009) manifiesta que “Monserrate ha sido el único cajoneador que cajoneaba con las manos ensortijadas”. Esta peculiar forma de tocar hacía que los sonidos cobraran un especial matiz, muy parecido al de los golpes del zapateador. Tanto es así que, bajo su desempeño, el cajón se encuentra como instrumento a la hora de ejecutar un vals criollo.

 Víctor “El Gancho” Arciniega

Víctor era toda una personalidad de la jarana, no solo un cajoneador brillante. Denegri (2009, pp. 26-27) detalla que Arciniega se distinguía por el repiqueteo y el contragolpe del que hacía gala cuando cesaba el canto. El tipo de percusión que “El Gancho” hacía era claro y musical, con redobles y adornos.

 Arístides Ramírez

Ramírez era la otra cara de la moneda, en comparación con el “Gancho” Arciniega. Él era un cajonero de perfil bajo: sabía que el protagonista era el cantante. Más que percutir, sus manos se deslizaban sobre el cajón y este efecto le daba una forma única de tocar: suave, justo y preciso, muy parecido al desplazamiento de una locomotora (Denegri, 2009). Fue todo un maestro del cajón peruano.

 Ronaldo Campos De La Colina

Nació el 20 de enero de 1927 en San Luis de Cañete. Fue hijo de José Luis Campos y de Lucila De La Colina. Integró las compañías Pancho Fierro, Cumanana y Teatro y Danzas Negras del Perú. En febrero de 1969 fundó la agrupación cultural Perú Negro, agrupación que cultiva el folclore afroperuano y con la que ha representado al país en diferentes partes del mundo. Campos es creador de muchos de los golpes, patrones rítmicos o toques de cajón que se utilizan hasta la actualidad en el género musical afroperuano. Varios de estos patrones rítmicos fueron creados para las muestras dancísticas que desarrolló Perú Negro. Falleció el 25 de agosto del 2001 (Santa Cruz, 2004).

 Julio “Chocolate” Algendones

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talento percutivo en los cueros lo llevó a acompañar a estrellas de la Sonora Matancera como Celia Cruz. En esta experiencia musical, empezó su interés por investigar los ritmos afrocaribeños, por ello se volvió compañero de Laika Gonzales, quien era una integrante del grupo Mulatas de Fuego, con el cual viajó a países como Cuba, República Dominicana y Haití, en donde se insertó a la santería y a rituales para conocer los ritmos afrocaribeños.

Luego de ello regresaría al Perú, en 1968, para integrarse al grupo Perú Negro como percusionista en el cajón. Ahí plasmó todo su conocimiento con base en la experiencia adquirida en sus viajes. Luego se retiró para empezar su carrera como solista en el campo de la percusión y formar el grupo Matalaché. Después pasó a ser integrante percusionista de la banda Perujazz y compartió escenario con Manongo Mujica, Jean Pierre Magnet y Enrique Luna. Participó en la producción musical que hizo su amigo y gran guitarrista Andrés Prado, “Chinchano”. Falleció el 26 de julio de 2004(Santos, 2014).

 Reynaldo “Canano” Barrenechea

Era uno de los más representativos cajoneros de antaño. Durante su carrera musical integró el grupo La Cuadrilla Morena y, tras largos años tocando para diferentes grupos, hizo sus últimos trabajos con Oscar Avilés. Barrenechea se caracterizó por acompañar con el cajón todos los géneros de la costa y la música andina. Falleció en el 2002 (Santa Cruz, 2004).

 Carlos “Caitro” Soto De la Colina

Nació el 23 de octubre de 1934 en el distrito de San Luis, en Cañete. Su nombre completo es Pedro Carlos Soto De La Colina. Se inició en la música en casa de la conocidísima Valentina, quien además era cultora del folclore afroperuano.

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Mickey Angello (Argentina 1980). También trabajó con la cantante Julie Freundt, con quien ganó un premio en la Expo 92 (España 1992).

En 1974 la cantante cubana Celia Cruz grabó el tema que lo catapultó: el afamado Toro Mata en el disco Celia y Johnny.

Dentro de sus producciones tenemos Canto a Cañete, a finales de 1970. En 1996 grabó su álbum De cajón, que contenía un disco compacto y un libro de investigación de la cultura afroperuana. Esta producción lo hizo en conjunto con los reconocidos Alex Acuña, Giovanni Hidalgo, Félix Casaverde, Lucho Gonzales y Fabiola de la Cuba.

Se le dio el premio Gran Maestro, otorgado por el Ministerio de Educación. Falleció el 19 de julio del 2004(BUENA MUSICA, 2019).

 Eusebio Sirio “Pititi”

“Pititi” acompañó durante su carrera musical a las mejores intérpretes de la música afroperuana como Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Cecilia Barraza. Nació en el Rímac, en el barrio de Malambo. Sus padres fueron don Eusebio Sirio y doña Adela Castillo. Desarrolló una rítmica peculiar en el cajón con su técnica adquirida a través de su experiencia.

En una de las tantas entrevistas que concedió, mencionó que había visto tocar en muchas ocasiones al “Morocho” Contreras y al “Gancho” Arciniegas, quienes fueron grandes referentes para él.

Fue docente de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Se le recuerda porque durante sus clases utilizaba un recurso peculiar: la onomatopeya. Se le considera, asimismo, uno de los grandes maestros que tuvo nuestra música; tenía una manera muy peculiar de tocar el cajón.

Era también conocido por sus guapeos o arengas, que dejó registradas en varias producciones musicales.

Lamentablemente, un tumor cerebral le hizo perder la vista. Falleció en abril del 2001 (De Andrade, 2017).

 Orlando “Lalo” Izquierdo

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Santa Cruz necesitaba bailarines. Aquí conoce a Ronaldo Campos, “Caitro” Soto, Teresa Palomino, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, entre otros. El grupo de amigos que frecuentaba en aquel entonces estaba conformado por: Ronaldo, Víctor Padilla, y Rodolfo Arteaga, con quienes más adelante formaría la base del grupo Perú Negro.

Lalo es uno de los primeros percusionistas que tuvo este grupo, por ende, conoce los patrones rítmicos creados por Ronaldo y sus variantes. Desarrolló mucho la parte dancística y fue docente en varias escuelas, tanto en el Perú y el extranjero. Uno de sus muchos logros profesionales fue la creación y el desarrollo de muchos patrones y marcaciones en el cajón para la danza (Campos Yataco, 2009).

 Julio Vásquez

Julio, cariñosamente apodado “Ojo de Choro”, es conocido entre los músicos por su gran sentido rítmico puesto en el vals al percutir el cajón. Ese es su sello personal: revolucionó el toque del cajón, modernizándolo sin perder la base clásica de este (Santa Cruz, 2004). Vásquez nos dejó en el 2002.

 Rony Campos

Rony es el menor de los hijos de Ronaldo Campos. Aprendió desde temprana edad los secretos del cajón y se formó como percusionista y diestro zapateador (Santa Cruz, 2004). Ha sido director del mítico grupo Perú Negro.

 Marcos Campos

Marco proviene de una familia cultora de la tradición afroperuana: es hijo de Ronaldo Campos. Se ha formado como un gran percusionista y zapateador y acompaña a Tania Libertad en sus presentaciones (Santa Cruz, 2004).

 María Del Carmen Dongo

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mundo de la tradición de las cofradías negras y criollas, que por años venían difundiendo el cajón sin gozar del reconocimiento público.

A partir de dicho trabajo previo, en 1986 viaja con el cajón a Madrid para grabar en el estudio del cantautor español Alberto Cortés para el disco del artista nacional Daniel “Kiri” Escobar, quien junto a Andrés Soto fueron reconocidos como discípulos de la gran Chabuca Granda por su iniciativa de innovar los sonidos de la música costeña.

En mayo de 1987, Dongo llega a Brasil para ofrecer presentaciones en Río de Janeiro, donde es considerada por el prestigioso diario O Globo como “La Reina del Cajón”. Años más tarde, promueve el Primer Concurso Nacional de Cajón en el Coliseo Sandia, donde compartió la mesa del jurado con los maestros Carlos “Caitro” Soto De La Colina y Eusebio Sirio “Pititi”. Ese mismo año fue invitada por la Universidad Nacional de Costa Rica para ofrecer clases maestras junto al guitarrista Félix Casaverde.

Su singular ejecución del instrumento, basado en sonidos graves, rítmica negra y aires latinoamericanos, la llevó a recorrer el mundo y compartir el escenario con una gama de artistas como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Mercedes Sosa, León Gieco, Iván Lins, Daniela Mercury, el pianista Cesar Camargo Mariano, Gonzalo Rubalcaba y el premiado flautista Dave Valentin, con quien hizo un contrapunto musical en Lima, provista de nuestro instrumento bandera.

Como resultado de este trabajo perseverante, ha grabado el sonido del cajón en más de 30 discos y ha recopilado más de 60 patrones rítmicos de la costa peruana que le han permitido desarrollar un método propio de enseñanza del instrumento.

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Gracias a su perseverancia y al apoyo invalorable de Luis Repetto, logró que el 2 de agosto del 2001 el Instituto Nacional de Cultura reconociera a nuestro instrumento como Patrimonio Cultural del Estado Peruano.

Cabe precisar que formó su grupo a base de cajones llamado Manomadera, con el que ha realizado muchas presentaciones a nivel nacional e internacional (Dongo, 2019).

 Leonardo Gigio Parodi

Percusionista y arreglista, ha realizado estudios de música con Jorge Madueño y de percusión con el reconocido artista José Luis Quintana “Changuito”, de los Van Van de Cuba. Es fundador e integrante del trío Manante y del proyecto Herencia Flamenca, junto a Ernesto Hermoza.

Lleva en su haber su participación en cuatro discos nominados a los Grammys Latinos (Eva y Quimbafá, con Eva Ayllón; Jolgorio y Zamba Malató, con Perú Negro) y un Grammy americano con Acuarela de tambores, de Alex Acuña. Ganó dos Gaviotas de Plata en el festival de Viña del Mar: una en el género folclore y una por su participación como arreglista en el género internacional. Además, este 2019, ganó el Latin Grammy por haber participado en el disco Más

de mí, del productor peruano Tony Succar

Actualmente es uno de los percusionistas más destacados del país. Esto le ha valido ser convocado permanente por distintos productores del medio para participar en producciones de distintos géneros musicales, tanto nacionales como internacionales.

Ha acompañado en conciertos en vivo y en producciones musicales a artistas como: Eva Ayllón, Armando Manzanero, Cecilia Barraza, Olga Guillot, Cecilia Bracamonte, María Martha Serra Lima, Gianmarco Zignago, Adammo, Jean Pierre Magnet, Los Hijos del Sol, Basilio, Jean Paul Strauss, Laura león, Los Hnos. Gaitán Castro, William Luna, Julie Freundt, Oscar Avilés, Arturo “Zambo” Cavero, Guajaja, Alborada, Fabiola De La Cuba, etc.

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 Marco Mosquera

Nació el 24 de enero de 1973. Ha estado involucrado en la música desde muy temprana edad. Cuando era adolescente, Marcos tocaba música folclórica peruana en diferentes grupos. Su especialidad es el cajón y otros instrumentos afrocubanos como conga, timbal y bongós. Estudió música en la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas en Perú y también en el Conservatorio Nacional de Música, donde amplió su conocimiento musical y de percusión.

Como músico profesional, ha tocado y viajado por todo el mundo con artistas como Gilberto Polanco, Guajaja, Isabel Íñigo, Cecilia Barraza, Eva Ayllón, Gianmarco, Manongo Mujica, Bartola, entre otros. Es el percusionista de las orquestas afroperuanas Fiesta Negra y Cosa Nuestra (nominadas al Grammy Latino 2016, con las cuales toca en Lima y otras ciudades peruanas).

Mosquera es además el ejecutante del cajón y la conga de la banda Nova Lima, que fue nominada al Grammy y con la que ha tocado en festivales como Roskilde, WOMAD, Pirineos Sur, NYC Central Park, Montreal Jazz Festival y Chicago's Millennium Park. Además, ganó los Grammys Latinos el 2019 por haber participado en el disco Más de mí, el cual fue producido por el reconocido Tony Succar. Actualmente es percusionista endorser de la marca MEINL y uno de los percusionistas afroperuanos que, con base en su experiencia, ha marcado su propio estilo. Tiene versatilidad, es uno de los íconos que, aparte de haber grabado música afroperuana, ha realizado trabajos de fusión, sobre todo electrónica. Sus ensambles han tomado gran importancia en estos tiempos (MEINL PERCUSSION, 2019).

1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón

A pesar de ser un instrumento muy importante en la música peruana, no tiene estrategias de antigua data y su enseñanza se ha basado en la transmisión de conocimientos que un ejecutante pueda tener con base en su experiencia y también gracias al famoso aprendizaje de oído, así como el aprendizaje por repetición.

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músico de la familia o amistades. A veces la forma de tocar de ellos tiene mucho que ver con su complexión física, de allí vendrá su forma particular de percutir el cajón.

Los métodos y escritos sobre cómo enseñar a tocar cajón que existen son pocos y recientes. Estos respaldan y estandarizan la enseñanza académica del cajón; es por ello que vale destacar estos métodos que se han documentado por los propios percusionistas y cajoneros de gran renombre.

1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos

El maestro Francisco Vallejos Paulett (2012) es miembro de una familia criolla de Barrios Altos. Estudió guitarra en la Escuela Nacional de Folklore y en el Instituto Bach, y de ahí en adelante se formó con maestros de la talla de Carlos Hayre, Jorge Madueño y Antonio Gutiérrez.

Como músico de larga trayectoria, desde muy joven se desempeñó como cajonero en la mítica peña Don Porfirio y como parte de Perú Negro; a partir de esa experiencia, ya formado como un cajonero de renombre, integra las filas de la enseñanza como asesor de percusión en el CEMDUC de la PUCP y a colaborar con el Conservatorio Nacional de Música.

“Pancho” Vallejos, en su propuesta de método de enseñanza, agradece, en primer lugar, a los maestros que lo formaron en el mundo del cajón: Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos y Eusebio Sirio. Luego describe de forma didáctica cuál es la estructura del cajón, dónde se encuentran los sonidos graves y agudos en el instrumento, cómo debes colocar las manos al percutir, así como los consejos para conseguir efectos de sonido al cambiar la posición de los dedos. Después detalla, paso por paso, cómo debes sentarte y cómo debes colocar el cuerpo para conseguir realizar los primeros golpes de cajón y los toques especiales (toque fino en el agudo, toque arpegiado de uñas, toque agudo seco o apagado) y prosigue con cómo conseguir los toques graves y sus variaciones.

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el cuerpo y presionando el talón contra la tapa sonora. El segundo es el modo combinado.

Luego explica cómo es la enseñanza de los patrones rítmicos bases para la ejecución del cajón y da algunos consejos sobre cómo percutir en los distintos estilos de la música como el landó, el valse criollo, la polca, la zamacueca, el panalivio. Asimismo, explica brevemente cómo hacer lectura musical para tocar partituras para el cajón y practicar a ritmo de marinera, resbalosa, tondero, marinera norteña, polca, valse peruano, zamacueca, panalivio, etc. Y termina con el cancionero más representativo de la costa peruana y cómo se toca la base del cajón en otros ritmos.

En una entrevista para el portal informativo de La Mula, Pancho Vallejos habla de las influencias que tuvo para volverse uno de los cajoneros más importantes de nuestro país: nació en una cuna de padres norteño y pasó parte de su vida en Barrios Altos, el emblemático y criollo distrito limeño de donde salieron las jaranas de rompe y raja. Sus primeros recuerdos los remonta a la época de su niñez y su madre cocinando con el tocadiscos encendido y un disco Long Play que sonaba por horas. Al jugar entre platos y cucharas cuando era niño ya estaba preparándose para percutir el cajón. Aunque muchos se sorprendan, sus inicios fueron con el trombón en la banda escolar, hasta que de la mano de su tío conoció el cajón en una fiesta familiar y le enseñó cómo tocar festejo.

Fue llevado por su padre a la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas y presentado a don Abelardo Vásquez, quien por ese entonces daba clases de cajón. Se matriculó en ese curso y fue don Abelardo quien lo invitó a su peña Don Porfirio. Fue en 1985 cuando se convirtió en uno de los cajoneros principales de dicho local. Luego se formó en el cajón con el maestro Carlos Hayre.

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Pancho es el primer cajonero que ha propuesto una estrategia académica para tocar el instrumento; cree que es posible aprender a tocar el cajón de forma autodidacta.

1.4.2. Propuesta de Héctor Morales

Héctor Morales es baterista y percusionista, compositor y docente peruano. Empezó a tocar el cajón a la temprana edad de ocho años y posteriormente tomó estudios de música en la Escuela Nacional de Música. En 1999, emigra a Estados Unidos para tomar estudios en el prestigioso programa de jazz que tiene la universidad William Patterson, de donde se graduó en el 2003. En adelante ha continuado sus estudios de forma individual: ha estudiado y explorado otros ritmos y tradiciones en la percusión que se ejecutan en el área de Nueva York.

Los logros de Morales en el cajón se han visto respaldados al tocar junto a los maestros de la tradición afroperuana Carlos Hayre y Julio “Chocolate” Algendones, así como con el saxofonista Oliver Lake, leyenda del jazz, y los bajistas John Benítez y Oscar Stagnaro, ganadores del premio Grammy. También se ha presentado en el Museo de la Nación, en la Sociedad de Autores y Compositores de Chile, en el Lincoln Center, en el Festival Musical de Jerusalén y en el festival de música árabe de Montreal. Héctor tiene una larga experiencia como docente en las principales escuelas de arte en Nueva York y Nueva Jersey, que incluyen la Academia de Música de Brooklyn, Marquis Studios, Arts Horizons y Park Avenue Armory.

Este libro llamado The Afro-Peruvian Percussion Ensemble explora en el primer capítulo la historia y la evolución del cajón junto a los instrumentos de percusión utilizados en la tradición afroperuana, como la botija de barro, el tamborete, la marimba, la angara y el checo, además de otros idiófonos extintos. Luego explora la historia, el triunfo y el uso del cajón con hitos tales como la grabación del disco con el grupo Cumanana, así como los estudios realizados por Nicomedes Santa Cruz y la creación de Perú Negro. Asimismo, se encarga de presentar la tradición musical costeña con la música criolla y afroperuana en medio de la mixtura de tradiciones y culturas.

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creando ritmos bajo la premisa o base de la clave musical que los caracteriza, y a lo largo de sus estudios musicales encuentra ciertas similitudes con el ritmo shabi en Marruecos. A este fenómeno él lo llama la conexión perdida.

También realiza un estudio de la acentuación y la forma particular de sincopar que tiene la música afroperuana con sus instrumentos propios (cajón, quijada y cajita) y los otros instrumentos que han ido añadiéndose a la lista (congas, tumbadoras, bongós y cencerro). Recrea los principales estilos como el festejo, landó, zamacueca, panalivio, marinera limeña y vals criollo; y cómo ejecutar la batería en la música afroperuana, así como las partituras para batería que se utilizan en este estilo. Por último, da su punto de vista sobre el cajón y la batería para ejecutar su técnica, así como un repertorio especial para percutir el instrumento.

Morales (2011) indica que es todo un reto establecer un modo de enseñanza y escribir un libro sobre la percusión con el cajón, así como catalogar los ritmos usando la notación occidental. Nos plantea también los tipos de indicadores de compás sugeridos para la música afroperuana, sobre todo para el festejo, al que cataloga como un género musical en el indicador de compás de 12/8, y nos menciona un tipo de clave o acentuación musical para el festejo.

Mediante partituras nos da a conocer patrones rítmicos en el cajón, como el ingá, Son de los Diablos, alcatraz, etc. También explica los diferentes ensambles de percusión que hay desde la forma tradicional hasta la forma contemporánea.

Y finalmente, con base en los patrones rítmicos del cajón, el autor construye sus propios patrones en la batería. Este trabajo lo realiza a través de varios músicos percusionistas cultores de este género.

1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre

Cristian Latorre es un músico y percusionista chileno, con amplia trayectoria en la música, y es uno de los pioneros en la enseñanza del cajón en tierras sureñas.

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en Perú, Venezuela, Colombia y Brasil. Hoy en día, además de exitoso músico, Cristian ejerce la docencia y realiza sesiones internacionales para aprender percusión, incluyendo al cajón peruano.

Su libro titulado El cajón afroperuano en el mundo es el resultado de años en la percusión. Al descubrir el cajón, se vio en la necesidad de anotar su experiencia y convertirla en método, ya que no se dispone de material impreso para el estudio y la percusión del cajón peruano.

Este documento fue publicado en marzo del 2014 en Chile y nos enseña de una manera académica, mediante partituras, diferente géneros de la costa del Perú, así como parte del cancionero tradicional chileno y algunos géneros del mundo como la rumba flamenca.

Al principio, este libro nos brinda consejos básicos para percutir el instrumento de manera correcta y, de esa manera, encontrarle el ritmo que le corresponde. El autor pide que el músico se conecte con el cajón y use el tiempo necesario para conseguir madurez al tocar el instrumento; aclara que el método va en evolución progresiva y sugiere que se siga de los patrones rítmicos simples a los complejos. Recomienda una postura adecuada y explica cómo debe ir tu cuerpo al momento de ejecutar.

Enseña, además, los golpes básicos al cajón y en qué parte puedes encontrar los sonidos agudos, bajos o graves, fantasma, bajo o grave ahogado, bajo central, para luego explicarte los golpes con los nudillos y la posición de los dedos o las uñas y, por último, el golpe apoyado en el talón del pie. Latorre ha recopilado y transcrito los patrones con base en entrevistas y en todas las experiencias artísticas que tuvo con varios cultores de la música afroperuana. Este método es para niveles intermedio y avanzado, y solo se enfoca el cajón como instrumento principal (Percusión Chile, 2019).

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Este método es muy interesante porque se desarrolla de una manera progresiva, desde lo básico hasta lo complejo, y se trabaja de manera constante la independencia percusiva.

2. EL FESTEJO

Chalena Vásquez (1992) define al festejo como “género musical y dancístico de parejas independientes e interdependientes y recopila las definiciones de otros estudiosos como la de Guillermo Durand, quien se refiere al festejo como un baile para pareja suelta sobre los movimientos pélvicos-ventrales (p. 51). En las investigaciones de Tompkins (2011) indican que es una forma musical (baile-canción) con movimientos de naturaleza sensual y libre que tiene un carácter festivo que se basa en las vivencias de los esclavos en las haciendas peruanas (p. 120).

El festejo quizá es el baile más reconocido de la costa junto a la marinera. Es más que solo un baile; es todo un estilo musical con vertientes y está vinculado a la zamacueca, el alcatraz, el ingá y el agua e’ nieve. Todos ellos guardan la misma raíz en ritmo y melodía de festejo.

2.1. Características

Musicalmente el festejo comparte características similares a las de otros ritmos afroperuanos que derivan de la misma raíz: en su composición suele haber uno o más estribillos y algún tipo de coro que tiene la forma de una fuga, seguido de una tensión y de una repentina relajación. Luego la melodía va en ascendencia y deriva en una pausa abrupta. Su composición métrica, en su mayoría, es 6/8, con el acompañamiento del cajón, la guitarra y la quijada; otros instrumentos que pueden acompañar el ritmo de festejo son el güiro, las congas, el bongó y el cencerro.

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2.2. Historia y desarrollo

Tompinks (2011) señala que Nicomedes Santa Cruz explicó que el festejo aparece en el siglo XVII en Lima, sin embargo, no tiene pruebas de que esto sea así. Las pruebas compiladas que se necesitan recién aparecen en los cuadros que Pancho Fierro nos dejó: es la pintura del Son de los Diablos un testimonio de su existencia; hoy en día, esa escena es catalogada como una forma de festejo. Todo ello se da alrededor del siglo XIX, en los carnavales que antecedían a las ceremonias religiosas del Corpus Christi.

Cuando los africanos en calidad de esclavos llegaron al Perú, poco a poco fueron tomando parte de las tradiciones religiosas que se habían cimentado por la invasión española. Por su carácter recio, su contextura musculosa, el esclavo fue comparado con la figura del diablo que aparece en el imaginario occidental: un ser rojo oscuro que tomaba el alma de los débiles. Es así que, bajo esta figura, el esclavo negro pasa a formar parte de los carnavales (Tompkins, 2011). Con máscara y cola, aparecía y daba saltos con ademanes salvajes y se incorporaba a las celebraciones y procesiones que antecedían. Esto ocurría durante las festividades de carnavales.

Tiempo después, los negros conformaron las cofradías que se preparaban para salir en las festividades de Miércoles de Cenizas, Día de Reyes, etc. El Son de los Diablos era ejecutado por un diablo mayor que personificaba a Satanás y varios diablos menores. Al compás de los primeros instrumentos de legado afroperuano, la vihuela, la cajita y la quijada, hacían círculo y cada uno tomaba su turno para bailar al son del grupo musical.

Nicomedes Santa Cruz indica que el grupo de baile lo conformaban 8 o 10 diablos, más un diablillo que probablemente fuera un niño. Arturo Jiménez Borja dice, por su parte, que fueron un grupo conformado por 11 personas, distribuidos de la siguiente manera: dos capataces, ocho peones y un diablo mayos acompañados de 4 músicos, una guitarra, una cajita y dos quijadas (pp. 126-127). Durante el siglo XX, desapareció casi por completo esta práctica musical en Lima.

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narra los sucesos en la vida del africano durante su esclavitud en nuestro país, y es llamado así por su alegría al interpretar el baile. En sus inicios era un estilo poco tocado en las jaranas criollas; solo se interpretaba dentro de las comunidades afroperuanas que se encontraban en Chancay, Aucallama, Cañete y Chincha, donde la población afroperuana era mayoría, y es por ello que el repertorio de festejos antiguos es casi nulo. De los festejos antiguos es “Molino Molero” el que sobrevivió en el cancionero.

Podemos rescatar entonces que el festejo es un ritmo antiguo que cobra vigencia en los años 50 a partir de la inventiva de personajes como Don Porfirio Vásquez. Cabe resaltar además que esta creatividad estuvo presente durante toda la historia de los afroperuanos. Desde que sus antepasados llegaron al Perú, supieron mezclar sus raíces con las oportunidades que encontraron aquí y la posibilidad de recrear sus vivencias y convertirlas en arte a través de la danza, la música, la gastronomía, la literatura, la lengua. Su contribución a lo que llamamos cultura criolla es invalorable. Gracias a estos aportes que han enriquecido y potenciado la tradición cultural de nuestro país, han conquistado todos los estratos sociales con ritmo y sabor.

2.3. Tipos de festejo

Anteriormente habíamos mencionado que el género musical de festejo contaba con variantes o ritmos derivados de este. Tompkins (2011, p.133) los separa en dos grupos: bailes de juego y bailes de destreza y/o habilidad. Chalena Vásquez (1992) añade a esta lista los bailes de cintureo, como se denominaban algunos festejos en el área de Cañete y Chincha.

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danza tiene su origen hace más de un siglo y forma parte de un ritual de fertilidad, en el que, al pasarlo entre los bailarines, simula el deseo de agrandar la prole.

El alcatraz es otro de los bailes de juego tipo festejo. Su nombre, igual al de un ave costera, es un juego de palabras construido a partir de lo que se vivencia en su coreografía: se danza en parejas sueltas y cada uno de los bailarines lleva una vela encendida en las manos y una cola de papel en la parte trasera de la cintura; con movimientos pélvicos-eróticos desafían a su pareja a quemarle la cola del papel. La canción dice “a que no me quema, el alcatraz” y en la versión original debió ser “a que no me quemas acá atrás”.

En los bailes de destreza están el zapateo y el agua e’ nieve, que se relacionan rítmicamente con el festejo (Tompkins, 2011, p. 135). De los dos bailes, hoy solo persiste el zapateo, en el que un bailarín, que por lo general es un varón, reta a otro para demostrar su habilidad en el zapateo, que tiene la base rítmica del festejo en el repiquetear la punta y el taco de los zapatos contra el suelo y con palmadas rítmicas sobre el cuerpo.

En cambio el agua e’ nieve, baile ya extinto, tenía las reglas similares al zapateo pero con una variante: no se debía usar el talón; el bailarín que lo usara quedaba eliminado. Era un baile que tenía un escobilleo al momento de bailar (Vásquez, 1992, p. 38). De esta danza, solo queda la melodía, cultivada por don Porfirio Vásquez de Aucallama y grabada por Nicomedes Santa Cruz en el disco

Cumanana.

2.4 Principales intérpretes del género

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Mención aparte merecen los intérpretes, quienes muchas veces también eran compositores o arreglistas de varias canciones que hoy se cuentan como clásicos de la música peruana. Aquí recopilamos algunos de ellos.

 Juan Criado

Juan Criado Delgado nació un 24 de junio de 1915 en el Callao. Luego se trasladó a vivir al barrio de Monserrate, conocido por sus jaranas criollas. En el año 1931, en plena juventud, Criado Delgado pasó a conformar las filas del Club Universitario de Deportes: llegó a ser subcampeón de fútbol en 1932 y 1933, y campeón crema en 1934.

En 1935 empezó a hacerse conocido como el "Arquero cantor", sobrenombre que lo acompañaría toda la vida. Se hizo de fama en el mundo de la composición gracias a temas como: “Arroz con concolón", "Zamba Canuta", "Don Juan Ernesto" (festejos); "Juana Rosa, zamba hermosa", "Con mi zamba" (tonderos); "Angélica", "Serás mía" (polcas). Siendo un entregado difusor y cantor de la música criolla, fallece el 13 de mayo de 1978 (Mejía, 2006).

 Lucila Campos

La leyenda de la música criolla nació un 16 de agosto de 1938 en Lima. Desde pequeña su padre le inculcó el amor por la música nacional y ello la llevó a convertirse en una aficionada de esta. A los 19 años despegaba como cantante del grupo Gente Morena de Pancho Fierro. Luego de haber ganado notoriedad, se lanza como solista, con una inconfundible y potente voz, llena de vitalidad, gracia y picardía. Gracias a ello y a su alegre personalidad, comenzaría a conquistar los escenarios.

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 Arturo "Zambo" Cavero

El entrañable “Zambo” nació un 29 de noviembre de 1940. Arturo Cavero Velásquez, hijo de don Juan Cavero y doña Digna Velásquez, aprendió de la mano de su madre sus primeras canciones. Su sobrenombre “Zambo” se lo puso el periodista Guido Monteverde.

Comenzó su carrera musical a los 16 años como percusionista del “Arquero cantor” Juan Criado. Muchos no conocen que, curiosamente, los inicios de Cavero se dan en la batería como parte de un conjunto de jazz que tocaba en locales en el centro de la capital.

Luego de ser un reconocido percusionista, decidió dedicarse al canto. Despegó como cantante por sus exitosas producciones con la primera guitarra del Perú, don Óscar Avilés. Es muy conocido entre los músicos de trayectoria por su sentido rítmico, que plasmó tanto en el canto como en la percusión. El entrañable “Zambo” falleció el 9 de octubre del 2009(Last.fm, 2009).

 Abelardo Vásquez

Abelardo Vásquez nació en Jesús María un 2 de enero de 1929. Hijo de doña Susana Díaz y de la leyenda de la música criolla don Porfirio Vásquez Aparicio, desde muy pequeño mostró dotes artísticas, incluidas las del baile y la actuación: bailaba marinera y, a los seis años, junto a su hermana María Julia, debutó en el cine con la película El gallo de mi galpón.

En su juventud formó parte de la legendaria compañía musical Porfirio Vásquez y sus hijos, responsable de rescatar y difundir el canto, el baile y la música afroperuana. En el año 1956 integra la compañía Pancho Fierro, presidida por José Durand, que tenía como misión preservar y difundir las canciones limeñas de los negros de la costa central. Luego fue convocado por Nicomedes Santa Cruz para formar Cumanana, y de esta experiencia sale el disco del mismo nombre, el cual es un hito en la música afroperuana y la tradición costeña. Con este grupo realiza también una gira internacional: se presentó con éxito en el Festival de Salta en Argentina en 1967; viajó a México con Victoria Santa Cruz en 1968; y posteriormente deslumbró con su música en Colombia.

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excelente cantor de festejos, un apasionado y elegante cultor de la marinera limeña, y un genial cajonero que tocaba con el alma de la misma manera que zapateaba y bailaba.

Gracias a Vásquez tenemos algunas canciones de festejo que se han convertido en clásicos de la música peruana: “El alcatraz”, "Préndeme la vela” o "Camote asao". Aparte de Cumanana, también grabó Ritmos Negros del Perú en 1971 y -junto a sus hermanos Vicente, Pipo y Osvaldo- grabó Los Vásquez en 1974 y Socavón en 1975. Tiempo después graba junto a Alicia Maguiña un nuevo disco llamado La marinera limeña es así, con un impresionante marco musical de primer nivel: Augusto Ascuez y Augusto "El Cura" Gonzales en las voces, las guitarras de Vicente Vásquez y Carlos Hayre, el cajón de Reynaldo Barrenechea y en el guapeo Valentina Arteaga. Según los entendidos, este es el más importante trabajo musical de la marinera limeña hasta hoy (Vargas, 2002).

Abelardo Vásquez, hoy en día es sinónimo de jarana, referente musical, exiguo cajonero y regente de la peña Don Porfirio. Sin embargo cabe precisar que también supo dejar huella en la docencia: laboró por más de treinta años en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Sin duda, una vida dedicada al arte y a rescatar lo mejor de nuestra música criolla.

 Carlos "Caitro" Soto De La Colina

El gran “Caitro” nació en San Luis de Cañete un 23 de octubre de 1934. Tuvo siete hermanos y quedó huérfano de padre desde muy pequeño; por ello, comenzó a trabajar en la siembra y en labores agrícolas. El mismo Carlos Soto refiere que debió dejar la escuela en sexto de primaria, pues veía a su madre trabajar duro y quiso ayudar en la economía familiar. Es en plena labor agrícola cuando le enseñan a cantar; la idea era pasar rápido el tiempo y que se entretuviera.

Asimismo, solo con ver cómo los demás tocaban el cajón aprendió a obtener música de este instrumento; después, con la práctica, fue perfeccionando su técnica. Al principio, imitaba a los músicos de su tierra y luego llegó a improvisar y a tener su propia forma de tocar (Soto, 1995).

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fueron inseparables y viajaron juntos por el mundo llevando el arte peruano. Tras la muerte de Chabuca, entra en una profunda crisis y luego de varios años vuelve a los escenarios con Julie Freundt para un concierto en Sevilla, España.

Paco de Lucía, el más grande maestro de flamenco, recuerda que descubrió el cajón cuando lo tocaba “Caitro”, y es así como hoy en día se ha convertido en un elemento infaltable en las bulerías y en la danza flamenca en general.

“Caitro” tiene en su haber dos discos: Canto a Cañete de 1970 y De cajón en 1995, en los que muestra su virtuosismo con el instrumento bandera. Este gran músico peruano falleció el 14 de julio de 1994 (De Lucía, 2011).

 Pepe Vásquez

José Vásquez Montero, más conocido como Pepe Vásquez, es un limeño que nació el 25 de noviembre de 1961 en el seno de una familia cultora de las tradiciones afroperuanas. Provino de un gran linaje ligado al arte: su familia paterna perteneció a los Vásquez de Aucallama, Cañete; su padre es el mítico cantor, zapateador y cajonero don Porfirio Vásquez; por el lado materno, proviene de la familia De La Colina, cultora del arte negro en San Luis de Cañete; su madre, Elia Montero De La Colina, es hermana de “Caitro” Soto De La Colina y prima hermana de Ronaldo Campos y Susana Baca.

Pepe Vásquez, como casi todos los músicos afroperuanos, comenzó su camino en la música a la temprana edad de cinco años; en su adolescencia exploró la composición y empezó su carrera artística respaldado por su familia. Durante los años 80 logró fama con el "Jipi Jay", que es una adaptación de un tema norteamericano, y se convirtió en el más famoso cantautor afroperuano de aquel entonces. Falleció el 25 de marzo del 2014 (Perú solo Perú, 2010).

 Cecilia Barraza

Cecilia Augusta Barraza Hora, conocida como "La mujer orquesta", es una de las representantes más carismáticas y prolijas de la música criolla, ya que tiene más de treinta años de vigencia sobre los escenarios.

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sintonizado de aquella época en la televisión nacional. Victoria Santa Cruz, al verla, la llamó "exquisita artista" y la invitó a formar parte de su espectáculo en 1982.

Elogiada por muchos entendidos en música criolla debido a la limpieza de sus interpretaciones, es convocada por Chabuca Granda, con quien inicia una gira de presentaciones. La grabación de "Toro Mata” interpretada por Barraza es una de las versiones más conocidas y elogiadas por los críticos, al igual que la interpretación de los valses criollos que interpreta en sus giras por diversas partes del mundo. Ha grabado nueve discos desde el año 1971: debutó con Cecilia y el último de ellos es Con candela (2001).

Su carrera como cantante la ha sabido llevar a la par de su labor como presentadora de televisión en el programa de corte musical "Mediodía Criollo" (Musica Criolla, 2015).

 Eva Ayllón

Eva Ayllón es, sin duda alguna, la representante más célebre de nuestra música criolla. Con múltiples premios y logros artísticos, ha grabado junto a estrellas de renombre internacional.

Esta artista nació el 7 de febrero de 1956 bajo el nombre de María Angélica Ayllón Urbina. Al iniciar su carrera adoptó el nombre de Eva en honor a su abuela Eva, de quien heredó el amor por los ritmos afroperuanos y criollos.

Durante los años 70, empezó como cantante de peñas criollas, para después formar parte del grupo Los Kipus, con el cual cobraría fama e iniciaría una gira a nivel nacional. Ella recuerda que, cuando trabajaba en una peña de Barranco, la gran Chabuca Granda la invitó a formar parte de su elenco.

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Eva Ayllón continúa cosechando reconocimientos; el último fue a la Excelencia Musical en la ceremonia de los Grammy Latinos 2019 (Perú Info, 2019).

2.5. Instrumentos

Los instrumentos que le dan el marco musical al festejo y a casi todo el cancionero afroperuano son:

Cajón

Paralelepípedo de madera. El percusionista se sienta sobre este y golpea con las manos en la tapa delantera, que es la más delgada. Tiene un orificio de aproximadamente 10 cm de diámetro (Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de

https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/860087284032294/?type=3

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Cajita

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https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/1987808614593483/?type=

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Quijada

Maxilar de un burro, mula o caballo que se golpea haciendo sonar los dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de resonadores. También se toca con un raspador -que puede ser de hueso o de madera- que se frota en la fila de los dientes. De allí que los nombres de carraca o carrasca sean voces onomatopéyicas (Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de http://objetos-productores-de-musica.blogspot.com/2012/05/

Bongós

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diferente tonalidad. En su lado opuesto al parche de cuero, se encuentran las dos bocas del instrumento (El pensante, 2019)

Nota: Imagen tomada de https://www.thomann.de/es/lp_m199_minibongoset.htm

Tumbadoras

Estos instrumentos usados frecuentemente en el Caribe están incorporados de manera esporádica en algunas formas musicales de la costa peruana. Son considerados instrumentos membranófonos (Vásquez, 1992)

http://instrumundo.blogspot.com/2013/07/conga-tambo-tumbadora.html

Cencerro

Campana metálica aplanada a los costados. Tiene un vértice y una boca en forma rectangular con ángulos redondeados y se ejecuta como parte de la

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caras con una baqueta de madera y apoyando el instrumento en la otra mano (Vásquez, 1992)

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1355539837877953&set=pb.100002658493921.-2207520000.0.&type=3&theater

Güiro de calabaza

También se le conoce como reco reco. Es una calabaza de forma alargada a la cual se le hace unas ranuras. Se toca raspándola con un palo de madera o un peine. En el Perú es utilizado por la población afrodescendiente (Vásquez, 1992)

http://www.melomanos.com/wp-content/uploads/guiro1.jpg

Guitarra

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https://www.facebook.com/HuamaniGuitarsOficial/photos/a.10152089506909523/10152089562214

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3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO

3.1. Características del cajón en el festejo

Entre el cajón y el festejo existe una simbiosis rítmica, ya que el cajón es el instrumento protagonista en este género del folclore afroperuano. No sería lo mismo el festejo sin cajón, pues sus patrones rítmicos son los que le dan vida y movimiento.

En uno de los capítulos anteriores, se describieron tres estrategias de la enseñanza de este instrumento. Estas explican maneras diferentes de enseñar el cajón, desde la técnica de la repetición hasta la lectura de transcripciones de los patrones rítmicos con una escritura convencional, entendible y universal.

Tompkins (2011) señala que las primeras apariciones del cajón en manifestaciones musicales en el Perú se ubican en las celebraciones religiosas del Corpus Christi, cuando los negros y los indios realizaban bailes y cantos al compás de tambores, cascabeles y castañuelas. Usaban disfraces de diablos mientras ejecutaban sus danzas acompañados de arpa, cajita y quijada de burro durante los carnavales.

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mata, al ingá, Son de los Diablos, el festejo, la marinera, la resbalosa, el vals criollo y la polka.

El Son de los Diablos es, por ejemplo, el tipo de festejo de juego más antiguo que se ha registrado. En un comienzo se sabe que no había cajón en esta comparsa, pero luego, en 1950, se registra este instrumento como la percusión de una grabación que realizaron Los Morochucos (Denegri 2009), que es además una de las más antiguas que fue registrada por la disquera RCA Víctor.

Chalena Vásquez (1992), en entrevista a Nicomedes Santa Cruz, indicó que la popularización del festejo como baile en Lima y de ahí en todo el Perú es atribuida a don Porfirio Vásquez en 1949. Él se encargó de recrear una coreografía acorde con el ritmo, e inclusive hizo una mezcla con pasos de Son de los Diablos y de la resbalosa (p.52).

Anteriormente la música afroperuana ya estaba cobrando notoriedad desde la publicación del álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz, además comienza a escucharse el cajón en la mayoría de las pistas grabadas en este disco y se describen los diferentes tipos de festejo.

En las últimas décadas, el festejo ha tenido una gran acogida tanto en el baile como en la música. Muchas de las escuelas lo han incluido dentro de sus talleres como curso independiente, y los talleres de cajón que se les enseñan a los niños están basados principalmente en el festejo, con la técnica de la repetición o la enseñanza a través de la onomatopeya. Es decir, se les enseña los patrones rítmicos tradicionales y a través de ellos una secuencia rítmica estructurada y progresiva.

3.2. Repertorio representativo del festejo

Este repertorio recupera las canciones que los percusionistas consideran los clásicos de festejo tradicional. Conservan el ritmo básico, la picardía y la sabrosura del festejo original.

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de las letras que se muestran aquí han sido transcritas ya que no abundan cancioneros de festejos peruanos.

MOLINO MOLERO

Molino solo ta’ andando

Ta’ andando

Ahí está el molino

Moliendo en la playa

Moliendo mi pena

Moliendo en la playa

Ta’ andado...

Molino molero

Molino sólo ta’ andando...

Molino molero

Molino sólo ta’ andando

Ta’ andando....

Ahí está el molino

Moliendo mi pena

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MI COMPRADE NICOLÁS

Autor: Porfirio Vásquez

Cuando de Lima llegó

mi compadre Nicolás (bis)

Nos dijo en alta voz

negro todo’ a descansá (bis)

Mi amo acaba de decir

Enante(s) que fue´almozá (bis)

Que toditito el potrero

Con yunta había que ará (bis)

Ahí tá´clarito compadre

que nos quieren engañar(bis)

Dicen que Ramón Castilla

No ha firmao la liberta´(bis)

Y nos quieren engañar

Para hacernos trabajar(bis)

¡Ya yo no trabajo más!

¡Ahora voy a descansar

A comerme mis frejoles

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Y con mi negra Tomasa

Mi festejo vo´a bailar

Todos: ¡Ya yo no trabajo más!

INGÁ

Enciéndete candela, fríete cebolla que en mi vida no he visto cordón de soga

Enciéndete candela, fríete cebolla que en mi vida he visto cordón de soga

mi mama, mi taita cuidao con la criatura mi mama, mi taita cuidao con la criatura

Ingá, ingá que el niño quiere mamar Ingá, ingá llevaselo a su mamá

mi mama, mi taita cuidao con la criatura mi mama, mi taita cuidao con la criatura

Ingá, ingá, ingá que el niño quiere mamar Ingá, ingá llevaselo a su mamá

Enciéndete candela ay, que no se quema

fríete cebolla ay, que no se quema Enciéndete candela ay,

(43)

fríete cebolla ay, que no se quema

(BIS)

Mantequita caliente que no se quema Mantequita caliente

que no se quema

Que no se quema, que no se quema Que no se quema, que no se quema

Mantequita caliente que no se quema Mantequita caliente

que no se quema

Tomado de AlbumCancionYLetra.com

Que no se quema, que no se quema Que no se quema, que no se quema

CONGORITO

Dicen que allá viene. No se sabe quién

Todo el mundo corre caramba

Yo corro también

Congorito digo yo. Congorito

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No me mandes cartas... por el correo

No me satisfago caramba... si no te veo

Dicen que los monos... no saben querer

Si el mono más chico caramba tiene su mujer

Congorito digo yo. Congorito.

MANONGA LA TAMALERA

Autor: Juan Jara Pérez

Manonga la negra idiá

con su sabroso tamal

tiene los cuatro en camal

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con su sabroso tamal

tiene los cuatro en camal

Se va ya la tamalera

pregona con gran caló

mirando sacar malaya

a su amante el negro Melchó

Recitado:

Melchó le pidió un beso

y Manonga se lo negó

y como el negro insistiera

un karatazo lo sacó

Melchó ya no le 'a bola

ni le gusta ya el tamal

Es que tiene la anticuchera

por guata la flor de camal

La cosa se ha puesto negra

aquí troya va ardé

aquí esto va ardé

La cosa se ha puesto negra

aquí troya va ardé

aquí esto va ardé

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ninguna quiere perdé

Las dos negras son macucas

ninguna quiere perdé

Manonga todo lo sabe

y desprecia a su rival

pues cuando Melchó la mira

saca la lengua y luego se va

zarandeando la cadera

y mirando pa’ detrá

(47)

y mirando pa detrá

sarandeando la cadera

y mirando pa detrá.

SON DE LOS DIABLOS

Autor: Fernando Soria

Venimos de los infiernos, no se vayan a asustar

Con estos rabos y cuernos, que son solo pa’ bailar

Coro:

Son de los diablos son, que venimos a cantar

Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)

Son de los diablos son (4 veces)

Todos los años salimos cuando llega el carnaval

Y asustamos a la gente con nuestro baile infernal (bis)

Coro:

(48)

Yo soy el diablo mayor y me llaman Ño Bisté

Por esta bemba que tengo, tan grande mírela usted

Coro:

Son de los diablos son, que venimos a cantar

PRENDEME LA VELA (Alcatraz)

Autor: Abelardo Vásquez

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemar esa negra,

pa' quemar el alcatraz

(49)

A mí no me quema naide,

naide me puede quemar.

Con el tapete que tengo

la vela la vo'a apagar.

Pa' quemar esa negra,

Quema la negra Cachita,

la negra más embalá,

la que se trompea como hombre,

fuma y chupa de verdad

Pa' quemal esa negra,

Quémalo