Arte
románico.
Tema 5
Índice.
1. Orientaciones de Selectividad, 3 2. Apuntes del tema, 4
3. Imágenes PAU, 24
4. Imágenes de Arte románico que han salido en los exámenes de la PAU desde el año 2001, 25 5. Documentos complementarios, 26
APUNTES DEL TEMA
1. INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO.
La palabra románico se acuña durante el siglo XVIII y era un término que se acuñó, en un principio, en relación al lenguaje: se pensaba que las lenguas modernas europeas provenían del latín. Por extensión, el término se terminó aplicando a una serie de manifestaciones artísticas de la Edad Media que, por los elementos que utilizaban, recordaban a lo romano.
El románico surgirá de forma paulatina y casi simultánea por distintos puntos de Europa occidental. Se tratará de una corriente artística extraordinariamente breve para la época, ya que el momento de máxima creatividad empezará a finales del siglo XI, pero mientras el románico disfruta de su fase de plenitud, en torno a 1140, comenzará a ser sustituido por otra corriente en el mismo corazón de Francia, en la región de la Isla de Francia en torno a París: el gótico.
Tras la caída del Imperio romano de occidente, el arte europeo había caído en una enorme disgregación. El advenimiento del románico significará la vuelta a un estilo supranacional: podrá volverse a hablar de arte europeo. No obstante, debemos desterrar la idea de que bajo la denominación de románico nos encontramos con un estilo uniforme a la manera romana. En efecto, la realidad será más compleja y, bajo los rasgos comunes que dan cohesión al estilo, se desarrollarán escuelas nacionales con sus características diferenciadoras.
Diversas circunstancias explican esa cohesión la adopción de un lenguaje plástico común y una unidad en las formas en Europa. El cristianismo será el elemento cohesionador. Europa había vivido bajo el yugo del miedo debido al azote de las invasiones y al terror al año mil. Las gentes buscaron busca refugio, consuelo y seguridad en la religión, lo que propició el crecimiento del fervor religioso. Pasada esa coyuntura, debilitadas las invasiones y superada la tan temida barrera del milenio, Europa mirará a Roma, pero no a la Roma imperial, sino a la Roma de los papas, pudiéndose hablar de que aparece en estos momentos un imperio espiritual, cuya cabeza ahora es el papa, y da lugar al desarrollo de una unidad no política, sino religiosa. El románico será un arte ligado a la religión, al cristianismo.
Durante mucho tiempo una palabra resumía lo que sucedía en Europa: inseguridad. La inseguridad era fruto, no solo de las invasiones que por norte, este y sur (vikingos, húngaros y musulmanes) la asolaban, sino que también era consecuencia de la manifiesta debilidad de los reyes, incapaces de gobernar y asegurar sus territorios. El poder de los nobles creció bajo el sistema feudal que, por medio de vasallaje, se convirtieron en verdaderos reyes de sus feudos. El sistema feudal, junto con la inseguridad reinante y la extensión de una economía de subsistencia suponían un grave impedimento para la circulación de personas y de ideas y, por tanto, para el nacimiento y desarrollo de cualquier movimiento cultural.
En el siglo XI, la situación en Europa cambia una vez desaparecidos los temores al fin de los tiempos y venidas a menos las invasiones, junto con una cierta recuperación económica. Tres elementos vehiculares permitirán la propagación del estilo, gracias al movimiento de personas y de ideas: las órdenes religiosas, las Cruzadas y las peregrinaciones, especialmente, el Camino de Santiago.
Las órdenes religiosas, fundamentalmente los benedictinos, portaban ideas y cultura; los cruzados y peregrinos eran verdaderos cronistas y corresponsales que traían noticias de otros lugares. Los artistas marchaban de un lugar a otro y extendían el estilo y la existencia de “cuadrillas volante” (compañías de pedreros, canteros, escultores,…) terminaban por sembrar en diversos sitios las características peculiares de su estilo, propiciando el nacimiento de diversas escuelas.
La reforma cluniacense de la orden de los benedictinos1 supuso un renacer de la vida monacal. La reforma defendió la independencia de los señores y la obediencia exclusivamente al papa, así como la coordinación de todos los monasterios de la orden desde Cluny para interpretar de forma unívoca la regla benedictina. Por tano, la reforma cluniacense significó el estrechamiento de los lazos entre los distintos monasterios (más de mil quinientas abadías en el siglo XII), lo que la convirtió por extensión en elemento unificador. Los cluniacenses no se limitaron a fomentar la reforma de la orden religiosa, sino que defendieron la necesidad de aumentar la religiosidad del pueblo, promoviendo el culto a las reliquias y a la veneración de la vida de los santos y, por eso, defendieron las peregrinaciones como un medio idóneo para conseguirlo.
El arte servirá a ese fin y así surgirá un nuevo tipo arquitectónico, la iglesia de peregrinación, con sus características propias.
El propio éxito de la reforma cluniacense supuso un aumento del poder de la orden y con él un progresivo alejamiento de los principios que la alejaron. Es por esto que desde otra
1
La orden Benedictina fue fundada por San Benito en el siglo VI. Su idea se basó en la fundación de monasterios autosuficientes basados en la máxima ora et labora. Con el paso del tiempo, la piedad religiosa fue decayendo hasta el punto de la inmoralidad. La reforma cluniacense (nombre tomado de Cluny, la casa benedictina de la Borgoña francesa de la que partió la reforma) supuso terminar tanto con la inmoralidad, como con el aislamiento. Esto último propició el que la orden se transformara en medio de unidad en la cristiandad y, por extensión, en el arte. La reforma cundió y tuvo un éxito que fue más allá de lo meramente espiritual: supuso abrir una nueva época de prosperidad económica para la orden. Esta prosperidad supuso a su vez una relajación en las costumbres que hizo necesaria una nueva reforma, la cisterciense. Desde la abadía del Císter, origen de la reforma, San Bernardo abogará por una vuelta a la sencillez, lo que se reflejará en la austeridad en el arte.
abadía, la del Císter, se pondrá en marcha una segunda reforma, la cisterciense, que promoverá una nueva vuelta a la austeridad, que tendrá su reflejo en la arquitectura con la edificación de iglesias más austeras, con muros silenciosos sin decoración.
En este panorama de difusión cultural, los caminos de peregrinación serán el lugar por el que una savia nueva alimentará Europa occidental y, dentro de ellos, la irrupción del Camino de Santiago jugará un papel fundamental: superará lo estrictamente religioso, para transformarse en una auténtica vía por la circularán ideas y artistas, cultura y arte. A lo largo del Camino de Santiago surgirán numerosas iglesias de peregrinación.
Por último, la toma de los Santos Lugares por el Islam dará lugar al movimiento de la cristiandad por recuperarlos: las Cruzadas2. Amén de su sentido religioso y político, las Cruzadas significaron movimiento de personas, lo que tuvo sus repercusiones en la cultura y, más específicamente en el arte. Las influencias orientales se dejaron sentir en Europa occidental y así las influencias bizantinas se pueden advertir en la Catedral de San Marcos de Venecia, en la región francesa del Périgord y en algunas catedrales hispánicas, fundamentalmente situadas en el Camino de Santiago (Salamanca, Zamora).
2
Las Cruzadas fueron una serie de campañas militares promovidas por el papado con el objetivo de recuperar Tierra Santa, tras ser conquistada por el Islam. Fueron nueve y se libraron durante un período de casi doscientos años, entre 1096 y 1291.
2.
ARQUITECTURA.
ELEMENTOS
FORMALES
Y
SOLUCIONES
CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO.
De todas las artes, sin duda, la arquitectura será el eje en torno al cual se subordinan las demás. La iglesia, y también el monasterio, serán el centro de la producción artística durante el románico.
2.1. Elementos formales y soluciones constructivas.
La arquitectura significa, en todo caso, dar respuesta a un problema técnico crucial: cómo cubrir la edificación. En este sentido, el románico encuentra respuesta unánime en su elemento más característico: la bóveda de cañón.
Pero el problema se acució cuando se quiso cambiar el sistema de cubiertas de madera, que con frecuencia se veían devoradas por el fuego, por otras de madera. El enorme peso de éstas obligó a inventar sistemas de contrarresto que soportaran los empujes de las cubiertas3.
La solución pasó por la convergencia de otros tres elementos formales4. El primero de ellos será el muro. En el románico el muro tiene que ganar en grosor y en él solo se podrán abrir escasos vanos que además necesariamente tendrán que ser de poco tamaño. En segundo lugar, la bóveda se reforzará con arcos fajones que descargarán empujes en columnas o pilares y, además, terminarán por articular el espacio interior. Por último, al exterior se levantarán contrafuertes que, a modo de pilastras5, ayudarán a absorber los empujes de la bóveda, reforzándolo y contrarrestando las fuerzas.
Ilustración 2. Esquema de una bóveda de cañón fraccionada en tramos independientes por arcos fajones.
3 Martín González, op.cit., pág. 425. 4
Si los arcos fajones son los que, perpendiculares al eje de la bóveda, ayudan a sostener la bóveda de cañón, los arcos formeros correrán paralelos a al eje de la bóveda de cañón e irán, o bien como arcos ciegos embutidos en el muro en el caso de iglesias de una única nave, o bien de pilar a pilar en caso de iglesias de tres naves. Así, los empujes se repartirán entre los arcos fajones y los formeros.
5
Ilustración 3. Izquierda: sistema de contrarrestos en la arquitectura románica. Derecha: vista de la nave central de la Catedral de Santiago de Compostela. Obsérvese la disposición de los arcos fajones y los formeros, así como la presencia de las tribunas sobre las naves laterales.
La utilización de contrafuertes fue crucial, ya que aumentaban considerablemente la estabilidad de los muros y, por tanto, permitían ser más ambiciosos aventurando construcciones de más altura. Aprovechando la presencia de varias naves, teniendo la central mayor altura que las laterales, se encontrarán dos soluciones estructurales que contribuyeron igualmente al sostenimiento de las pesadas cubiertas de piedra: el empleo de las naves laterales a modo de contrarresto y el uso de tribunas. Las tribunas se ubicaban sobre las naves laterales y tenían una utilidad tectónica: el trasvase de empujes a los contrafuertes exteriores.
Como no podía ser de otro modo en el contexto de una sociedad en la que el cristianismo es su elemento central, la iglesia será el edificio por antonamasia en el románico. Fraguará la planta de cruz latina, como símbolo de la cruz de Cristo, marcada en planta por dos brazos desiguales, mayor el longitudinal que el transepto o transversal.
El templo se transforma en sí mismo como símbolo del cuerpo de Cristo. Orientado hacia el oeste, símbolo de la luz, el ábside representa su cabeza: “Yo soy la luz del mundo” (Juan 8, 12). El crucero, espacio central en el que se cruzan los brazos y donde se sitúa el altar,
representa el corazón. El transepto aludirá a los brazos, mientras que la nave central en la que se sitúa el grueso de los fieles, encarna el cuerpo de Cristo.
La nave central se cubrirá con bóveda de cañón y las laterales con bóveda de arista. El crucero se cubrirá con cúpulas y cimborrio, que contribuyen a dignificar e iluminar el centro de las celebraciones litúrgicas.
Ilustración 5. Bóveda de arista.
Las columnas y pilares que reciben los empujes tienen el fuste liso. Los pequeños vanos tienen forma abocinada hacia el interior, para mejorar la iluminación del interior. Los muros se presentan limpios, carentes de una decoración que se centra fundamentalmente en las portadas de acceso.
Ilustración 6. Planta de la catedral románica de Santiago de Compostela. Plan de cruz latina con torres a los pies, brazo longitudinal con tres naves, doble la central que las laterales, con crucero en su intersección con el transepto y acusado desarrollo del ábside con girola y absidiolos. Cubierta la nave central con bóveda de cañón reforzada y dividida en tramos por arcos fajones, con bóvedas de arista las laterales y cúpula en el crucero. El sistema de contrarrestos dirige a los empujes a los contrafuertes que se acusan al exterior, uno por cada arco formero interior.
penetra en el interior contribuye a construir un espacio que invita al fiel al recogimiento y a la oración. El aumento de la luz en el crucero centra la atención en el eje de la liturgia.
2.2. La iglesia de peregrinación.
El hallazgo de una tumba con lo que se piensan son los restos del apóstol Santiago, supondrá la fundación en el lugar de la ciudad de Compostela (campus stellae), la cual se convertirá en el destino de peregrinos venidos de toda Europa.
Por la cercanía de Francia, cuatro ciudades galas se convirtieron en un punto de partida del peregrinaje: Tours para los provenientes de la Europa del Norte, Vézelay y Le Puy para los centroeuropeos y Arlés para los originarios de los territorios meridionales (territorios italianos, etc.).
En esos puntos, la creciente afluencia de peregrinos hará necesaria la construcción de templos de mayor aforo que permitan acogerlos, pero también templos que permitan el tránsito de los peregrinos pero sin interferir en las celebraciones litúrgicas. La iglesia de peregrinación será el modelo con el que se pretenderá dar respuesta a esas necesidades.
Ilustración 7. Principales vías de peregrinación del Camino de Santiago (Camino Francés). Ciudades con iglesias de peregrinación.
La iglesia de peregrinación es un templo de grandes dimensiones de tres o cinco naves, con transepto de igual estructura que las naves longitudinales, rematados los brazos de la cruz en fachadas torreadas con portadas monumentalizadas. La cabecera se dispone en una girola con capillas radiales a modo de gran pasillo que prolongaba las naves laterales alrededor del presbiterio. Esta disposición permitía a los peregrinos acceder y deambular por el templo, acudir a las capillas en las que se veneraban cultos particulares o, incluso, las reliquias situadas en la cabecera, y finalmente salir del templo sin interrumpir el culto que se celebraba en la nave central. Así, la iglesia de peregrinación responde como pocas a la concepción de espacio-camino, que no solo dirige la atención al altar y al ábside sino que tiene una disposición que reproduce simbólicamente el caminar del peregrino.
Señalar todas las
En cuanto a la tribuna, aparte de la aludida función constructiva, tuvo utilizaciones diversas: desde lugar reservado para mujeres o albergue provisional de peregrinos, hasta ampliación del espacio para asistir a la liturgia en los días de las grandes solemnidades6.
Ilustración 8. Planta de las iglesias de peregrinación. De izquierda a derecha: Santiago de Compostela, San Martin de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de Conques y San Sernin de Toulouse.
2.3. La Catedral de Santiago de Compostela.
El paradigma de iglesia de peregrinación, como no podía ser de otro modo, lo encontramos en la Catedral de Santiago de Compostela, meta del peregrino y colofón del Camino concebida para acoger las reliquias del apóstol Santiago.
La construcción se inicia en 1075 bajo los auspicios del obispo Diego Peláez y la dirección arquitectónica de dos maestros franceses, Bernardo el Viejo y Roberto. Siguiendo la costumbre de la época la edificación comenzará por la cabecera.
El ábside se concluirá en un segundo periodo constructivo (1093-1101) gracias al patronazgo del obispo Diego Gelmírez quien dejó al frente de las obras al Maestro Esteban para que concluyera los trabajos del ábside. La gran característica de la cabecera será el importante desarrollo de la girola, algo imprescindible teniendo en cuenta la importante afluencia de peregrinos. Además, el Maestro Esteban iniciará las obras del transepto, donde levantará su obra más reconocida: la Puerta de las Platerías.
6 BANGO, op.cit. página 40.
Ilustración 9. Representación de los cuatro periodos constructivos de la Catedral románica de Santiago de Compostela.
Entre 1101 y 1128, Bernardo el Joven tomará el relevo concluirá tanto el brazo transversal como los primeros tramos del longitudinal, que quedarán divididos en tres naves, siendo especialmente relevante la altura de la central que posibilitaba la ubicación de tribunas.
Finalmente, el maestro Mateo se hizo cargo de la dirección de obras en 1168, siendo el que levantó los últimos tramos del templo y su acceso occidental: el Pórtico de la Gloria. Aunque continuaron las obras hasta buena parte del siglo XIII, se consagró definitivamente la catedral el año 1211.
2.4. Escuelas nacionales7.
Aun contando con rasgos propios que le dan una unidad por toda Europa, el románico contará con rasgos diferenciadores nacionales.
La arquitectura francesa, por su calidad de encrucijada de caminos de peregrinación y por ser la cuna de la reforma cluniacense, presentará un desarrollo tan rico como complicado. Cabe distinguir en Francia, tres tipos de iglesias: con tribunas (pertenecen al mencionado grupo de iglesias de peregrinación), sin tribunas (es el grupo más numeroso y se caracteriza por su riqueza escultórica) e iglesias cubiertas con varias cúpulas (de gran influencia orientalizante de origen bizantino), como la Catedral de San Pedro de Angulema o la Catedral de Saint Front de Périgoux.
7 Información muy útil en Fernández (1983), páginas 104 ss.
Advertir, a continuación, las
peculiarida-des naciona-les que ofrece este estilo,
Ilustración 10. Reconstrucción original de la catedral románica de Santiago de Compostela.
Después de Francia no hay nación que posea tantos y tan variados edificios como España, donde habrá un primer románico catalán, caracterizado por su austeridad, y posteriormente un románico más tardío al norte del Tajo enriquecido por las influencias del arte musulmán. El Camino de Santiago será la vía por la que penetrará el influjo francés, encontrando en la Catedral de Santiago de Compostela su máximo exponente.
La presencia del mundo clásico otorga al románico italiano una evidente originalidad. Perviven tanto las influencias romanas como la de las primeras basílicas paleocristianas. Así, nos encontramos con una notable presencia del elemento clásico por excelencia: la columna, bien como elemento sustentante que en los interiores sustituye a los pilares, bien como elemento decorativo en las fachadas. La frecuente utilización del mármol no es ajena al sabor clásico que percibimos al contemplar el románico italiano. Las galerías de arcos tienen un gran protagonismo, tanto como arcos vivos, como ciegos, en especial las hileras de pequeños arcos denominados arquillos lombardos. Muy característico del románico italiano es la separación del baptisterio y el campanile del cuerpo de la iglesia (duomo).
Ilustración 12. Juicio Final. (1140). Gilesbertus. Tímpano de la portada occidental de la Iglesia de San Lázaro de Autun.
El hecho de que los reyes Otones obtuvieran para Alemania la dignidad imperial tuvo una repercusión inmediata en la arquitectura: surge un estilo monumentalista. Se constituye ahora un tipo basilical de tres naves, pero con dos ábsides, dos cruceros y dos coros.
En Inglaterra las iglesias se caracterizarán por su gran tamaño. Tendrán cabecera plana y muy profunda, un enorme cimborrio y el cuerpo de las naves hasta los pies resulta muy largo.
2.5. El monasterio.
Dentro de una sociedad eminentemente religiosa, la vida monacal jugaba un papel fundamental, que se verá acrecentado a partir de la reforma cluniacense. El monasterio refleja la importancia de la vida monástica en los últimos siglos altomedievales, en la que jugaban una triple función. En esencia, se trataba de los centros religiosos en los que la Iglesia se renovaba y renacía con nuevos bríos. Por otra parte, eran auténticos focos culturales, que mantenían viva la herencia del mundo clásico gracias tanto a la labor de la guarda y custodia de volúmenes griegos y romanos como a la labor de copia de los mismos, que era una de las tareas fundamentales de los monjes. Finalmente, los monasterios se comportaban como centros económicos, ya que poseían una infraestructura que los asemejaba a ciudades autosuficientes.
Los monasterios eran recintos amurallados ubicados en emplazamientos privilegiados lejos de las poblaciones, que contaban con todo lo que necesitaban los monjes para su vida y sustento. En su interior había terreno para la agricultura y la ganadería y todas las instalaciones que precisaba la vida de la comunidad tanto espiritual como material (granja, carpintería, talleres, dormitorios, bodega, biblioteca, escritorio,…).
En el conjunto, destacaban dos elementos: la iglesia y el claustro. La iglesia contaba con una nave de gran tamaño, ya que no solo servía para atender a las celebraciones litúrgicas de los monjes, sino también a la del resto de fieles laicos que dependían de ellos, y para los que existía un espacio reservado.
El claustro, adosado a la iglesia y a las dependencias anejas (sala capitular, refectorio), era el gran patio cuadrado y porticado en torno al que se articulaba el monasterio. Estaba rodeado de galerías con arcos de medio punto apoyados en columnas, con capiteles ricamente decorados con motivos extraídos tanto del Nuevo como del Antiguo Testamento. Téngase en cuenta que el claustro era lugar privilegiado de oración y meditación de los monjes, una especie de paraíso que invitaba al recogimiento.
La abadía borgoñona de Cluny, fundada en 910, sirvió de modelo para los 1450 prioratos y cenobios que llegaron a erigirse dependientes de ella. Su iglesia tuvo que ampliarse por tres veces para albergar al creciente número de monjes que ingresaban allí. De ahí su doble transepto y su gigantesca cabecera que servirá de modelo a construcciones ulteriores, aunque en la actualidad apenas queda nada del monasterio.
Ilustración 13. Izquierda: Reconstrucción de la Abadía de Cluny III (según Kenneth Conant).
Derecha: Esquema clásico de un monasterio cisterciense (según Braunfels). 1: Iglesia de una nave fraccionada por el coro. 6: claustro. 7: sala capitular.
3. ESCULTURA Y PINTURA.
3.1. La escultura.
El románico supondrá el renacimiento de las artes plásticas, que desde finales del Imperio Romano había tenido un escaso desarrollo.
Triunfa la escultura monumental, integrada y subordinada a la arquitectura. Existe una gran armonía entre escultura y arquitectura, pero siempre con la escultura al servicio de la arquitectura, ocupando los espacios que ésta le proporciona y a los que se adapta. Así, las formas de las figuras tendrán que adecuarse al espacio al que están destinadas y, fruto de ello, se alargan, se empequeñecen o se retuercen en extrañas posturas.
En una sociedad analfabeta y en la que lo cristiano viene a ser el elemento aglutinador, la escultura, al igual que la pintura, tendrá una función didáctica, catequética. Las esculturas se considerarán como auténticos catecismos de piedra que permitirán transmitir de forma sencilla, a través de la imagen, las verdades de la fe, el sentido del pecado, el conocimiento de la vida de Cristo.
De este modo, no es de extrañar que, aunque la escultura invada la fábrica del edificio, se concentre sobre todo en las portadas, lugar de máxima visibilidad por ser paso obligado de los fieles, y en los claustros en los que meditaban los monjes.
En las portadas las figuras se adaptan al marco arquitectónico, ocupando las jambas, el parteluz, el dintel y las arquivoltas. Pero el programa escultórico se concentraba en el espacio más paradigmático: en los tímpanos de las portadas. Así como el frontón griego se encontraba sobre la fachada de acceso al templo y concentraba un programa escultórico alusivo a la
divinidad a la que estaba dedicado, del mismo modo, en la iglesia el tímpano se ubica en la portada en el espacio circunscrito entre las arquivoltas y el dintel. Es un ejemplo de cristianización de un elemento clásico, aún con la diferencia evidente de su forma y por no estar situado en la cúspide del edificio, algo fácilmente explicable por la diferencia de alturas entre uno y otro.
Ilustración 14. Portada occidental de la Abadía de San Pedro de Moissac (1115-1130). La subordinación de la escultura a la arquitectura se observa en la adaptación de la escultura al marco arquitectónico como se observa, por ejemplo, en las figuras que se ubican en las jambas de esta portada y en las que decoran el parteluz (derecha).
En sintonía con su finalidad didáctica, el estilo de la escultura no busca el naturalismo, sino la expresividad. Por ello, se va a desarrollar una estética que prima el mensaje por encima de las apariencias naturales. Se parte de un alargamiento desmesurado de las figuras, tal vez heredado de los modelos bizantinos. Hay una utilización jerárquica de los tamaños, en función de la importancia del personaje representado; es por ello, que se destaca la representación de Cristo. Pero el escultor románico no duda, incluso, en deformar las anatomías y en retorcer los cuerpos, para asegurarse de que el mensaje que se busca es percibido. Así, aparece la denominada “estética de lo feo”, en la que el pecado adopta formas repelentes (la lujuria se representa como una mujer a la que serpientes y sapos roen sus vergüenzas) o el demonio adopta formas animales de tono ridículo, para transmitir que es ridículo servirlo. Es la vuelta al modelo clásico del Kalós: lo bello se identifica con lo bueno y lo virtuoso, como opuesto a lo feo, malo y vicioso.
Ilustración 16. Juicio Final (1130-1135)8. Tímpano de la portada occidental de la Abadía cluniacense de Santa Fe de Conques (arriba). En una sociedad analfabeta, la escultura se plantea como un auténtico catecismo de piedra, con la que hacer comprender a los fieles las verdades de la fe. El programa escultórico se centra básicamente en las fachadas, lugar de paso obligado de todos los fieles. La estética se subordina al mensaje, de ahí que nos encontremos con una escultura de marcada expresividad. Se huye de todo lo superfluo que pueda distraer del mensaje que se pretende. Aparece la estética de lo feo, como en estos dos detalles de este Juicio Final, en el contraste entre los justos y los condenados (detalle central) y la repulsión de los condenados (abajo).
Repulsión de los condenados. De izquierda a derecha: la soberbia (caballero descabalgado por dos demonios), la lujuria (una mujer con los pechos desnudos y un hombre), la pereza (al centro, condenado tumbado bajo Satanás y con un sapo a sus pies), la avaricia (condenado colgado por un demonio con una bolsa al cuello), la envidia que lleva a la difamación, la blasfemia y la maledicencia (demonio que arranca la lengua a un condenado. Sobre la vertiente izquierda del tejado, la ira (un demonio sorbe los sesos a un condenado que se suicida clavándose un cuchillo en el cuello), la vanidad (condenado desposeído de un arpa). En la vertiente derecha, el castigo del cazador furtivo. La gula aparece más arriba (un condenado sujeto boca abajo con una polea vertiendo el vino, símbolo de glotonería).
8
Dentro de esa búsqueda de la máxima expresividad, se simplifican las formas que huyen de detalles fútiles y que nada aportan al mensaje que se pretende hacer llegar.
El predominio de la escultura monumental hace que el tipo predominante sea el relieve, mucho más prolífico que la escultura de bulto redondo. Los relieves en general se caracterizarán por ser muy planos, aunque conforme se avance en el tiempo, irán ganando en volumen, preconizando la irrupción del gótico.
La iconografía deriva de la tradición y, más próximamente, de lo bizantino. El tema predominante es el de la representación de Dios, entre cuyos modelos iconográficos destacan:
El Maiestas Domini: representación de Cristo en Majestad sentado con el evangeliario en una mano y la derecha en actitud de bendecir y circunscrito en una mandorla. Es la imagen más repetida y, como tal por ejemplo, la encontramos presidiendo el tímpano central del Pórtico de la Gloria o en la portada occidental de la Iglesia abacial cluniacense de San Pedro de Moissac.
El tetramorfos: representación de los cuatro evangelistas, identificados por sus signos iconográficos (Mateo y el hombre, Marcos y el león, Lucas y el buey, Juan y el águila). Es el complemento habitual del Maiestas Domini.
La Maiestas Mariae: representación de la Virgen sentada con el Niño en brazos en actitud de bendecir e inscritos en una mandorla.
Otro tema recurrente es el del Juicio Final, con el contraste entre los justos y los condenados, con la representación de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, las escenas del infierno, etc. Un magnífico ejemplo del recurrente tema del Apocalipsis lo encontramos en la portada occidental de la iglesia de la Abadía cluniacense de Santa Fe de Conques, con el Cristo triunfante al centro y la representación de los justos a su derecha (a la izquierda del espectador) y de los condenados a su izquierda.
Ilustración 17. Izquierda: la duda de San Mateo. Pilar del ángulo noroeste del claustro de Santo Domingo de Silos. Derecha: Maestro Mateo: Apóstoles del Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de Compostela. A finales del románico, el relieve va perdiendo su planimetría y va ganando en volumen, las figuras parecen interrelacionarse, se va abandonando el esquematismo y se gana en naturalismo, se multiplican los detalles como es el caso de los pliegues de los ropajes. Se anuncia el advenimiento de un nuevo estilo: el gótico.
©José Manuel Roás Triviño
Además, son frecuentes las escenas de los Evangelios que ilustran la vida de Cristo, como, por ejemplo, la de la duda de Santo Tomás y la del pasaje de los discípulos de Emaús, que aparecen en el pilar del ángulo noroeste del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos.
Ilustración 18. Iconografía en la plástica del románico.
Arriba izquierda: Tetramorfos en el tímpano central del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Maestro Mateo. Cristo resucitado en el centro mostrando las llagas que testimonian su muerte en cruz rodeado por los cuatro apóstoles con los atributos que los identifican: en la parte superior izquierda San Juan con el águila; en la superior derecha San Mateo, como hombre; en la inferior izquierda, San Mateo con el buey; en la inferior derecha San Marcos, con el león.
Arriba derecha: Tetramorfos en el tímpano de la portada occidental de la Abadía cluniacense de San Pedro de Moissac. Cristo en actitud de bendecir, rodeado por los cuatro evangelistas: en la esquina superior izquierda Mateo con el hombre; en la superior derecha, San Juan con el águila; en la inferior izquierda, San Marcos con el león; y en la inferior derecha, San Lucas con el buey.
Abajo izquierda: Maiestas Domini en el centro del tímpano occidental de la Abadía de Santa Fe de Conques. Cristo triunfante en actitud de bendecir.
Abajo centro: Maiestas Domini. Cristo triunfante inscrito en una mandorla y sosteniendo los evangelios en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha. Pintura mural proveniente de la iglesia de San Clemente de Tahüll. Actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona.
La obra culmen de la escultura del románico español y, sin duda, una de las más emblemáticas de todo el románico europeo, es la de la labra del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela (1168-1188) realizado por el Maestro Mateo.
Consta de tres arcos, a través de los que se accede a las tres naves interiores, siendo el central mayor que los laterales y el único que contiene tímpano. Cuando el peregrino llegaba a esta Catedral, culmen de su caminar, era recibido por la figura de Cristo resucitado victorioso, sentado y mostrando sus llagas que preside su centro. Está rodeado por el tetramorfos y figuras de santos y apóstoles y rodeado por los veinticuatro ancianos del Apocalipsis en la arquivolta del marco arquitectónico. Distintas figuras de apóstoles y profetas están adosadas a las columnas, mientras la imagen del Apóstol Santiago se acerca al peregrino en el parteluz. El apóstol se sitúa sobre el Árbol de Jessé, representación de la genealogía de Jesús que remonta sus antepasados hasta Adán, pasando por los grandes patriarcas de la antigüedad y por el rey David.
Ilustración 19. Portada occidental de la iglesia abacial cluniacense de San Pedro de Moissac en Francia (1115-1130). Tímpano con figuras de rasgos esquemáticos y tratado con evidente jerarquización del tamaño. Presidido en su centro por el Maiestas Domini, rodeado por los símbolos del tetramorfos y dos arcángeles muy estilizados. Cuenta con los veinticuatro ancianos del Apocalipsis distribuidos en tres registros. La representación alude al Juicio Final, situada sobre las esquemáticas ruedas de fuego del infierno.
3.2. La pintura.
La pintura, como la escultura, se subordina a la fábrica arquitectónica y cuenta con características comunes: función didáctica-catequética, estética antinaturalista y los mismos modelos iconográficos.
Existirá una primacía del dibujo sobre el color y se utilizarán colores planos. Tres serán las técnicas fundamentales utilizadas: la pintura mural, los frontales y las miniaturas.
Dentro del panorama del románico español, destacan dos pinturas murales al fresco de Tahüll, en el contexto del primer románico catalán, en la actualidad, ambas trasladadas al Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona. La primera de ellas es el célebre Maiestas Domini (ilustración 18, abajo centro) que decoraba el cascarón del ábside de la iglesia de San Clemente. Nos presenta un Cristo sentado en actitud de bendecir y sosteniendo la escritura
abierta que muestra la frase de Ego sum lux mundi 9 . Se trata de un Cristo triunfante y con aspecto severo, con el que se pretende anunciar a los fieles la segunda venida y, con ella, el Juicio Final. Es el Cristo del Apocalipsis situado entre las letras griegas del alfa y la omega10, principio y fin de todas las cosas, e inscrito en una mandorla y rodeado del tetramorfos.
A escasos metros de la anterior, se sitúa la iglesia de Santa María (ilustración 18 abajo derecha), y tal como sucediera en San Clemente, la pintura más emblemática también decoraba el cascarón del ábside: la Maiestas Mariae. En este caso, la virgen sentada y el Niño, que sostiene de frente al Niño a modo de trono, aparecen recibiendo adoración de los Reyes Magos.
En ambos ejemplos, nos encontramos con los colores vivos y planos característicos de la pintura románica española, así como con el esquematismo y geometrismo de los trazos y las formas.
La pintura sobre tabla fue la técnica predilecta para la decoración de los frontales de altar. Habitualmente la superficie de los frontales se fragmentaba en registros: el central se reservaba para la Maiestas Domini o la Maiestas Mariae, según los casos, y en los laterales se realizaban representaciones de los apóstoles y la vida de los santos, de manera especial, referente al titular de la iglesia en cuestión y santos locales.
El frontal del altar de la iglesia de San Quirze, de Durro, nos presenta un Maiestas Mariae en el registro central, reservando los cuatro espacios que lo rodean para narrar los suplicios que padecieron San Quirze y su madre Santa Julita en la persecución de Diocleciano. El dramatismo y crudeza de los episodios pretenden despertar la piedad en los fieles, al contemplar los suplicios que sufren los dos mártires que recuerdan también a la Pasión de Cristo.
9
“ Yo soy la luz del mundo” (Juan 8, 12)
10
“Yo soy el alfa y la omega” (Apocalipsis 21, 6) que indica que Cristo es el principio y el fin de todas las cosas. Hace referencia al Juicio Final que seguirá a su segunda venida.
Ilustración 22. Frontal del altar con los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita (1100). Temple sobre tabla. Museo Nacional d eArte de Cataluña, Barcelona. El esquematismo y la geometrización de los rasgos y de las figuras, los colores planos y los fuertes contrastes entre ellos son los rasgos plásticos más sobresalientes. Se trata de una pintura en la que prevalece el mensaje, su función didáctica-catequética, y a su servicio están los elementos que se destacan en cada escena (para que se facilite su interpretación) y el alargamiento del canon de las figuras no hace sino aumentar la expresividad de la obra.
IMÁGENES PAU
1. Santa Fe. Conques 2. Condenados y demonios. Capitel Palacio Reyes. Estella 3. Juicio Final. San Lázaro de Autun
1. Saint Front de Périgueux.
2. Cimborrio Zamora. 3. Camino de Santiago
1. Catedral románica de Santiago de C. 2. Planta Santiago C. 3. Cluny III
1. Bóveda con arcos fajones
2. Pórtico de la Gloria 3. Santo Domingo Silos 4. Monasterio cisterciense
1. San Pedro Moissac 2. Maiestas Domini 3. Mariae Domini 4. Frontal de altar 1. San Pedro Moissac
2. Maiestas Domini. Tahull
3. Mariae Domini. Tahull
4. Frontal de altar
1. Condenados y demonios 2. San Vicente de Cardona 3. San Martín de Frómista
PAU
desde el año 2001.
Claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos.
2001
Pórtico de la Gloria.
2001, 2004, 2006, 2010, 2013, 2013, 2015,
Claustro de Santo Domingo de Silos 2002, 2016
Portada de la iglesia abacial de San Pedro de Moisac
2002, 2006, 2010,
Tímpano de la portada de la iglesia abacial de San Pedro de Moisac.
2014, 2015,
Planta de la Catedral de Santiago de Compostela.
Pintura del ábside de Santa María de Tahull.
2002, 2009, 2009, 2010, 2014,
Pantócrator del ábside de San Clemente de Tahull.
Documentos complementarios
Monasterio de Santo Domingo de Silos.
http://www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/silos/silosweb/index.html#inicio BLASCO ROVIRA, Anna: Escultura y pintura románicas.
https://es.slideshare.net/annablascorovira/arte-romnico-escultura-y-pintura
MARTÍNEZ DE SALINAS OCIO, Felicitas: El románico europeo: la vía podensis a través de sus portadas historiadas.
https://www.google.es/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=2ahUKEwiM-dbZ56vdAhUE0BoKHcWiBIEQjRx6BAgBEAQ&url=http%3A%2F%2Fwww.riojaromanica.com%2F site_media%2Fuploads%2F1420364133786.pdf&psig=AOvVaw0Hlf2jdGa4rWiSLE6qzDFh&ust= 1536509709836401
El Pórtico de la Gloria.
http://porticodelagloria.com/el-proyecto.html El Pórtico de la Gloria
Bibliografía utilizada para la elaboración de estos apuntes.
1. BANGO, I.G.: El Arte románico. Historia 16 volumen 18. Madrid, 1989. 2. CABALLERO, J.D. y CABALLERO, D.: Enseñ-arte (etiqueta escultura románica)
http://aprendersociales.blogspot.com.es/search/label/%2F9.2.%20ESCULTURA%20RO
M%C3%81NICA
3. CALERO, A.: Arte románico.
https://sites.google.com/a/iespuertodelatorre.org/antonio-calero/apuntes-arte-2o-bach
4. Diccionario Historia del Arte.
http://www.diccionariohistoriadelarte.com/
5. FERNÁNDEZ Y OTROS: Historia del Arte. Ed. Vicens Vives. Barcelona, 1983.
6. Glosario ilustrado de arte arquitectónico. http://www.glosarioarquitectonico.com/
7. MANZANEQUE CASERO, J.A.: Historia del Arte. Apuntes de clase de Historia del Arte.
http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/islam/arte_islamico1.htm
8. MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Historia del Arte (vol I). Editorial Gredos. Madrid, 1982 9. OCAÑA, FJ.: Iniciación al románico. Amigos del Románico (cuenta con un contenido
distribuido en cincuenta etiquetas muy interesantes sobre el románico).
http://www.amigosdelromanico.org/dearteromanico/dar_introduccion.html 10. PALOMERO PÁRAMO, J.: Historia del Arte. Editorial Algaida. Sevilla, 2009. 11. TOMPEREZ: Historia del Arte. Etiqueta del Arte románico
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/search/label/ARTE%20ROM%C3%81NICO 12. Vocabulario de términos arquitectónicos y artísticos.
