ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 77
Director
Miguel Ángel Garrido Gallardo (CSIC)
Secretario
José Checa Beltrán (CSIC)
Comité Editorial
Luis Alburquerque García (CSIC) Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC)
Paloma Díaz Mas (CSIC) Pura Fernández Rodríguez (CSIC) Carmen Menéndez Onrubia (CSIC) María del Carmen Simón Palmer (CSIC)
Consejo Asesor
Alberto Blecua (Universidad Autónoma de Barcelona) Jean-François Botrel (Universidad de Rennes. Francia) Dietrich Briesemeister (Universidad de Jena. Alemania)
Manuel Criado de Val (CSIC)
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
ESTRUCTURA Y TEORÍA
DEL VERSO LIBRE
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA MADRID, 2010
Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Pro-piedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, in-formático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial.
Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su par-te, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060.es
© CSIC
© María Victoria Utrera Torremocha NIPO: 472-10-105-7
ISBN: 978-84-00-09040-1 Depósito legal: M. 18.235-2010 Imprime: Fareso, S. A.
Paseo de la Dirección, 5. 28039 Madrid Impreso en España. Printed in Spain
En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blan-queado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.
No verse is free for the man who wants to do a good job
ÍNDICE
I. Las fronteras del verso libre ... 9
II. De Walt Whitman a las corrientes simbolistas y modernistas ... 49
III. El verso libre de las vanguardias y otras manifestaciones versolibristas . 89
IV. Ritmo interior y ritmo de pensamiento ... 145 V. Verso y prosa ... 173 VI. Bibliografía ... 211
I
LAS FRONTERAS DEL VERSO LIBRE
La desarticulación del verso implica la desarticulación de un sistema, de un sistema objetivo, entendido como orden universal aceptado y de un sistema subjetivo, entendido como correspondiente orden interno. La ruptura de la coherencia conduce al fragmentarismo y destruye el equilibrio universal y personal. El verso libre no sólo va contra el orden rítmico universal representado por el verso tradicional, sino también contra otro orden de índole racional objetiva que es la sintaxis, aspectos que
determinarán en muchos casos una lectura marcada por la incertidumbre. 1 En «El
abandono de la palabra» (1961) y «El silencio y el poeta» (1966) 2 George Steiner
explica que existe un tipo de literatura que entiende que lo inefable está más allá del lenguaje, más allá de las palabras, de ahí la necesidad de derribar estas barreras para alcanzar la contemplación absoluta del visionario y, con ella, la verdad. Ésta no tiene que adecuarse a la lógica racional y lineal que supone la sintaxis. En otros terrenos no artísticos se produce ese mismo recelo ante la palabra, caso de la ciencia o de la filosofía. En la filosofia, por ejemplo, llega un momento en que se desconfía
de la palabra como medio de explicar en mundo, sobre todo a partir del XVII, con
Descartes y Spinoza. El lenguaje no sería un camino a la verdad, sino una espiral o una galería de espejos. Sería éste el sentir de la modernidad, como se manifiesta en el Tractatus de Wittgenstein. Según afirma Steiner, «parece claro que el aban-dono de la autoridad y el ámbito del código verbal desempeña un papel decisivo
en la historia y el carácter del arte moderno». 3 Es lo que equivaldría al abandono
del realismo en pintura y escultura —representación e imitación de la realidad—,
1 Vide una primera aproximación al tema en M. V. Utrera Torremocha, Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla Libros, 2001.
2 Cfr. G. Steiner, «El abandono de la palabra» y «El silencio y el poeta», en Lenguaje y silencio. Ensayos
sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1994, pp. 28-55 y 56-78.
paralelo a la época en que el lenguaje es centro de la vida intelectual y sensible. Pero contra esto se rebela el arte moderno: Van Gogh, por ejemplo, no pinta lo que ve, sino lo que siente. Un paso más en esa dirección representa el arte abstracto, de ahí que los títulos de este tipo de obras no apunten a ningún elemento externo. Algo equivalente sucede en la música: se rompe la organización musical tradicional, el
orden sintáctico convencional y aceptado, y se impone la atonalidad —Schönberg—. 4
Igualmente, los títulos de las composiciones impiden cualquier relación con la rea-lidad. También la crisis de los medios poéticos es un fenómeno reciente. A fines
del XIX algunos poetas superaron los límites tradicionales de la sintaxis y el sentido,
caso de Rimbaud, Lautréamont o Mallarmé, que deseaban «restaurar en el lenguaje
un estado fluido, provisional» y «devolver a la palabra el poder de encantamiento». 5
Con ese fin, Rimbaud elimina la causalidad: en sus poemas en prosa las palabras no comunican sino sólo hacia adentro. Es una significación privada, hermética, difícil al lector corriente. Pero para Steiner son grandes genios los que hacen esto. Las estrategias rupturistas se empequeñecerían en manos de poetas menores. La ruptura con la sintaxis y el significado se relaciona con el ideal musical, importantísimo en la literatura moderna. Con la música, el poeta pretende escapar también de la linealidad, de la lógica, de la sintaxis, frente a lo que busca: la simultaneidad, la inmediatez, la libertad. Por eso el ideal máximo desde la sensibilidad romántica, simbolista y moderna es el arte de la música.
Estas ideas de Steiner pueden arrojar alguna luz sobre la cuestión del verso libre. La disposición tipográfica que desvirtúa visualmente la del verso tradicional no es sino expresión de un nuevo modo de sentir que va contra el verso como orden convencional centralizador y objetivo, y contra la sintaxis que corresponde también al mismo orden tradicional y centralizador. Se trata de la reivindicación de un sujeto moderno desmembrado y en conflicto y de su modo particular de sentir la ausencia de un orden superior. La ruptura de la sintaxis se lleva hasta los límites con la ruptura visual y rítmica del verso: ahora son muchas veces las palabras en sí —no el verso ni la frase— las protagonistas, la idea desnuda, palabras que aparecen aisladas sin conexión, en una recepción que las hace más independientes, más absolutas, más perceptibles, es decir, están desautomatizadas.
La nueva forma, como indica Adorno, anuncia el cambio de la visión armónica
del universo. En la modernidad «la verdad sobre la armonía es la disonancia». 6 La
liberación de la forma implica ir contra la sociedad, el status quo, contra la ima-gen del padre. El arte moderno es siempre revolucionario a través de una forma
pura que adquiere un sentido subversivo. 7 En esta línea, el verso libre siempre
ha cumplido una función renovadora respecto de la versificación clásica. Octavio Paz, en «Los signos en rotación», al referirse a la poesía moderna la explica, como
4 Cfr. T. A. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, p. 283. 5 G. Steiner, op. cit., p. 46.
6 T. A. Adorno, op. cit., p. 148. 7 Véase ib., p. 333.
Steiner, como la manifestación de una nueva visión artística. Para el saber antiguo la finalidad sería contemplar y representar la realidad; en el saber moderno de la técnica se pretende sustituir esa realidad por un universo de mecanismos; por ello las obras dejan de ser réplicas de un arquetipo, símbolos del mundo y del hombre para pasar a ser signos de acción y no imágenes de mundo: «La técnica libera a la imaginación de toda mitología y la enfrenta con lo desconocido. La enfrenta a sí misma y, ante la ausencia de toda imagen del mundo, la lleva a configurarse.
Esa configuración es el poema». 8 Se trata de un poema plantado sobre lo informe;
es un espacio vacío, no es todavía presencia, sino un grupo de signos que buscan su significado y que significan sólo esa búsqueda. Eso sería Un coup de dés, de Mallarmé, obra que representa una clara bisagra que abre una nueva época y
pre-tende crear un nuevo género con el apogeo de la página como espacio literario. 9
Todo es signo: las palabras y los blancos, buscando un significado ausente, de ahí la definición del poema como ideograma.
También Umberto Eco entiende el arte contemporáneo en relación con la rup-tura del orden tradicional aparentemente eterno y que correspondería a una estrucrup-tura objetiva e inmutable del mundo. Como explica a propósito de la música, la obra musical nueva, frente a la de Bach, por ejemplo, no ofrece una forma cerrada que el ejecutor deba seguir, no se trata de un mensaje concluso, definido, con un sentido único, sino de posibles organizaciones que dependen del intérprete, de ahí que sean
obras no terminadas, abiertas. 10 Con la aproximación a la música y la defensa de
la oscuridad en favor de la sugestión —Verlaine, Mallarmé—, se evita también en poesía dar un sentido único desde el principio: «El espacio en blanco en torno a la palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugerencias diversas». El poema nuevo estaría determinado entonces, como explicaba O. Paz, por la ausen-cia de un significado único, de ahí que Eco lo califique como un tipo de arte «en movimiento», abierto a varios sentidos y lecturas. Como ejemplo de obra literaria en movimiento propone Eco el Livre, de Mallarmé, la obra total que no llevó a término. Mallarmé quería hacer un libro dinámico, que ni comenzara ni terminara, móvil, como su Coup de dés. Ya en éste la gramática, la sintaxis y la disposición tipográfica introducen «una poliforme pluralidad de elementos en una relacion no determinada». En el Livre las páginas no seguirían un orden previsto sino que serían relacionables, permutables, sugerentes, abiertas, intercambiables. No hay significado discursivo lineal; frases y palabras aisladas sugieren y entran en relación con otras, dando lugar a nuevas formas de asociación sugestivas, sin sentido fijo. Ya no es posible la expresión, como en la obra antigua —medieval—, de una concepción del cosmos jerárquica, ordenada y monocéntrica, que se asienta «incluso en la misma
8 O. Paz, «Los signos en rotación», en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza Tres, 1983, p. 320.
9 Ib., p. 327.
férrea constricción interna de metros y rimas». 11 La presencia del subjetivismo hace
que el protagonismo pase del ser a la apariencia. Importa entonces cómo se ve la realidad, y esto conduce a la entrada de lo indeterminado y lo ambiguo de cada percepción: «El verdadero contenido se convierte en su modo de ver el mundo y de juzgarlo, resuelto en modo de formar, y a ese nivel habrá que conducir el discurso en torno a las relaciones entre el arte y el mundo propio» porque «el arte conoce el mundo a través de las propias estructuras formativas» y «la obra literaria significa
el mundo a través de la manera como se disponen estas palabras». 12
La reivindicación del ritmo musical y subjetivo, sin modelos previos, en la nueva poesía plantea, no obstante, un problema de tipo práctico: ¿cómo determinar la medida, ya que existe ritmo, de esos versos nuevos?; ¿se debe atender al patrón rítmico muchas veces implícito del verso tradicional?; en un verso dispuesto discon-tinuamente, ¿cómo ha de ser su lectura? En definitiva, ¿cómo entender el problema
del ritmo de la poesía libre en la teoría del siglo XX?
Dentro de la tipología de la versificación irregular y de la versificación amé-trica, el verso libre aparece, pues, como la forma de expresión más cercana a las inquietudes de la poesía moderna, la forma que supuestamente cumpliría en el último siglo con las expectativas estéticas de un nuevo arte caracterizado, desde sus raíces románticas y pre-románticas, por la ruptura con la tradición anterior y, en concreto, con las que se sentían entonces como rígidas normas de la versificación, especial-mente en la poesía francesa. Los críticos han destacado en repetidas ocasiones que la característica esencial de la poesía versolibrista es el hecho de ir contra la tradición métrica de las literaturas occidentales, asentada sobre todo en los sistemas silábico y silabotónico. Supondría, así, una «violación» de las reglas métricas, como en su momento lo fue también el encabalgamiento, hoy día plenamente aceptado. En efecto, el verso libre no se ajusta ni a los principios del isosilabismo, ni a ninguna normal acentual, por lo que no vendría determinado por ningún modelo o patrón métrico
previo. 13 Los presupuestos estéticos versolibristas serían entonces la ruptura con la
tradición y la novedad. No hay que olvidar, sin embargo, que la necesidad de reno-var las convenciones literarias ha sido siempre un aspecto esencial en la historia de la literatura y, por supuesto, aparece históricamente en las distintas manifestaciones de la poesía y de la versificación. Esa necesidad explica precisamente los cambios que se producen, en el campo del verso español, por ejemplo, de la Edad Media al
Renacimiento o del siglo XVIII al XIX.
La historia de la poesía está indiscutiblemente ligada a la historia las formas métricas, de ahí que cualquier intento de explicación teórica de la poesía y de sus principios estéticos haya de tener en cuenta los esquemas métricos dominantes en
11 Ib., pp. 70-79. 12 Ib., p. 275.
13 Cfr. E. Torre, El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz
de la Métrica Comparada, en el verso español moderno), Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de
cada época y, desde luego, la evolución, los cambios y las rupturas de tales esquemas. En este sentido, el verso libre, una de las cuestiones fundamentales de la poesía y de
la métrica del siglo XX, exige, al menos en una primera aproximación, un enfoque
métrico, necesario para situar el fenómeno del versolibrismo dentro o fuera de los moldes versales y de los valores estéticos de la tradición. La importancia del verso libre en la poesía de los dos últimos siglos parece indudable. Ya apuntó Isabel
Pa-raíso que la versificación libre, forma métrica característica del siglo XX, es general
en «todas las literaturas occidentales» y «arrincona a una gran cantidad de formas
de la versificación tradicional». 14 Estas palabras muestran la profunda relevancia que
ha alcanzado el verso libre en las distintas literaturas del pasado siglo. No obstante, conviene tener en cuenta que, junto a él, han continuado existiendo a lo largo de
todo el siglo XX diferentes formas métricas tradicionales. Efectivamente, según señaló
Tomás Navarro Tomás respecto a la poesía hispánica, «se han mantenido, frente a la
corriente del verso libre, los metros regulares de historia más antigua y arraigada». 15
Así sucede, por ejemplo, con el soneto, cuya presencia en el pasado siglo es indis-cutible, o, dentro de las composiciones no estróficas, con la silva de versos impares, con rima o sin rima —éstas más frecuentes—, que, si bien podrían considerarse en un primer momento como modalidades del verso libre menos rupturista, están dentro de los márgenes puramente tradicionales y regulares del verso y de la métrica.
En buena medida, el versolibrismo ha logrado renovar el panorama métrico de las literaturas en las que ha aparecido, de modo que se puede afirmar que en la
métrica occidental «hay un «antes» y un «después» del verso libre». 16 Todo tipo
de experimentación que se asume bajo la etiqueta de verso libre ha tenido, pues, la función de ampliar y renovar, cuando no romper abiertamente, ciertas formas de la versificación tradicional. Si en algunos casos logra asentar y reafirmar composicio-nes de carácter regular no estróficas, como la silva, en otros, al otorgar una mayor importancia a los efectos visuales de la página, llega a destruir el verso. Indepen-dientemente de estas y otras consecuencias, el rasgo general que justifica y define el verso libre en sus diferentes manifestaciones históricas es su voluntad de ruptura con la tradición, propósito que no es exclusivo de la poesía, sino que caracteriza también
a otros ámbitos literarios y artísticos, sobre todo del siglo XX. Conviene recordar a
este respecto que la poesía occidental del pasado siglo se ha visto afectada por una serie de movimientos estéticos que desconfían de moldes anteriores y tienden al ex-perimentalismo. La culminación de estas tendencias, ya presentes de forma atenuada
en el siglo XIX, se da definitivamente en las llamadas vanguardias históricas, que
serán continuadas con períodos de mayor o menor intensidad a lo largo de todo el
siglo XX. Los movimientos de vanguardia, en contra de toda convención, destruyen
formas tradicionales preexistentes. Eso es lo que sucede también con el verso. La
14 I. Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 185. Véase también I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p. 13.
15 T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 500. 16 I. Paraíso, La métrica española..., p. 185.
ruptura de sus elementos básicos es lo que lleva a la aparición del llamado verso libre, de ahí que éste se incluya habitualmente en la versificación amétrica e irregular y se vincule al experimentalismo moderno.
La aparición de la versificación libre a fines del siglo XIX y principios del XX
no implica en absoluto un cambio definitivo del sistema de la versificación española, francesa o alemana, ya que se trata tan sólo de una manera de versificación de un momento histórico que convive, por otro lado, con la sólida tradición versificatoria de carácter silabotónico o silábico de las literaturas occidentales. La tradición de la versificación silábica y silabotónica europea se impone definitivamente en el siglo
XVI como la forma habitual de la poesía culta, aunque ya era general desde hacía
tiempo en países como Francia y, desde luego, convivía con otras formas
anisosi-lábicas desde el siglo XII. En España son bien conocidos los intentos de renovar el
verso por parte de Berceo cuando quiso imponer, con otros autores del mester de
clerecía, caso del autor del Libro de Alexandre (siglo XIII) y sus «sílabas contadas»,
el principio de la igualdad en el número de sílabas para todos los versos, dejando a un lado la irregularidad de la poesía juglaresca y otras clases de composiciones poéticas. Frente a las irregularidades de cierto tipo de poesía medieval y de la poe-sía de tradición popular, la versificación silábica se va imponiendo poco a poco en toda la poesía culta española y llega incluso a las mismas formas de poesía popular que ya habían mostrado una tendencia a la regularidad dentro de una fluctuación en torno a un número limitado de sílabas. Así, por ejemplo, en el Renacimiento el romance aparece generalmente con la forma regular con que hoy se conoce. Los vestigios irregulares de la versificación popular, de carácter no culto, permanecieron a lo largo de los siglos como formas marginales, salvo algunas excepciones poco significativas. El proceso hacia la regularidad silábica se cumpliría definitivamente,
según Pedro Henríquez Ureña, en los siglos XVII y XVIII, 17 especialmente en este
úl-timo. No obstante, la generalización del sistema del isosilabismo era ya clara mucho
antes en la poesía culta. 18 En esta tradición de versificación silábica y silabotónica
de las lenguas occidentales es precisamente en la que nace el verso libre, que sólo puede explicarse por su deseo de romper la regularidad métrica tradicional, según se ha señalado anteriormente.
El llamado verso libre suele incluirse dentro de la tipología de la versificación irregular junto al tipo de verso fluctuante, el verso acentual, el semilibre o el de cláusulas, aunque a menudo estas dos últimas formas e incluso la anterior —la del verso acentual— se ofrecen como variantes del verso libre, por lo que para muchos críticos llegan a asimilarse a él. Por versificación irregular se entiende siempre aquélla que no está regida por el «principio de la igualdad en el número de sílabas métricas»
17 Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Publicaciones de la Revista de Filología Española, 1933, pp. 238 y 277-281. Cfr. también P. Henríquez Ureña, Estudios de versificación
española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología «Doctor Amado Alonso», 1961; T.
Navarro Tomás, Métrica española, pp. 243-248 y 341-342. 18 Véase E. Torre, op. cit., pp. 15 y ss.
de los versos, aunque hay que advertir que no se consideran formas irregulares las que se presentan combinando versos con sus quebrados correspondientes. También la versificación cuantitativa puede considerarse en algunas de sus manifestaciones
como irregular. 19
En relación al versolibrismo, existe una amplia diversidad terminológica y conceptual que corresponde a distintas visiones y teorías no siempre precisas ni bien delimitadas respecto de otras clases de versos irregulares. Aceptando el principio del isosilabismo, junto al acento de intensidad, como el que domina básicamente el sistema de versificación español, Pedro Henríquez Ureña señaló tempranamente que existen maneras de versificación anisosilábicas, entre las que destacan, en la poesía española, la que deriva de los intentos de aclimatación en español de la métrica cuantitativa clásica —especialmente el hexámetro—, la forma que él llama amétrica y que está referida a aquellos versos de medida aproximada pero no exactamente igual, es decir, la que fluctúa «entre determinados límites», y una tercera versifica-ción, la acentual, con número de sílabas fluctuante pero en la que es claro el peso de los acentos y su relación con la música. A ello habría que añadir el moderno verso libre. Es importante hacer notar la continuidad que Pedro Henríquez Ureña establece entre los orígenes de la versificación amétrica y el moderno verso libre, idea que defienden, con él, otros autores. Podría afirmarse, así, que «siempre ha habido verso libre en castellano», ya que éste se entiende como mera versificación
amétrica. Existiría, por tanto, un verso libre antiguo, popular, y otro moderno, culto. 20
No concede mucha importancia al hexámetro y sus imitaciones en España, en parte y probablemente porque sus cultivadores no consiguieron grandes logros estéticos; pero este tipo de versificación, irregular respecto a la igualdad silábica de verso a verso, tiene una importancia crucial porque se encuentra, junto a otros aspectos, en el origen de los experimentos modernistas que llevarían a la creación del verso libre y que, en muchos casos, llegan a ser confundidos con él.
Tomás Navarro Tomás clasifica como amétricos aquellos versos que no presen-tan igualdad silábica. Distingue, entre éstos, los versos acentuales, que identifica con los de cláusulas, los versos fluctuantes, que explica como versos cuyas irregularidades silábicas se ajustan a una ametría limitada a unas medidas próximas, y los versos libres, «que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas». El verso libre «pone a contribución de los efectos del ritmo elementos diversos, sin someterse inexcusablemente a la regulación del acento». Habla también Navarro de la versificación semilibre, en la que habría que considerar la modalidad del verso fluctuante, «cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado
19 Vide J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1985, pp. 18 y 178 (nueva edición: Madrid, Alianza, 1999; segunda edición 2001, primera reimpresión revisada 2004). Por quebrados correspondientes entendemos los que se han venido repitiendo en la tradición a través de formas estróficas tra-dicionales, como la combinación de versos pares en la estrofa manriqueña o la de versos impares en la estrófica sáfico-adónica y sus variantes posteriores.
20 Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 1-6. Sobre este aspecto, sintetizado en la idea de la tradicionalidad del verso libre, se volverá más adelante. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 61.
en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir». 21 No
con-funde, por tanto, la irregularidad de los versos fluctuantes épicos y líricos antiguos con la del verso libre. En este último, el elemento subjetivo, al que tendremos que referirnos repetidamente, es determinante. Tampoco identifica Navarro Tomás el verso libre con variedades amétricas modernistas y postmodernistas, como la silva de versos distintos, el verso amétrico trocaico o el verso amétrico dactílico. Algunas de estas variedades amétricas sí serían para Isabel Paraíso, que discrepa en este punto
de Navarro Tomás, formas versolibristas. 22
José Domínguez Caparrós agrupa bajo la denominación de versificación fluc-tuante aquellos versos irregulares que mantienen su variación en el número de sílabas dentro de ciertos límites. Así sucedería con el verso épico juglaresco, el verso lírico medieval o el antiguo verso de romance. Para él, el verso fluctuante se ciñe a la poesía medieval (épica, lírica y romancero). En el caso del romance la
vacilación silábica llegaría hasta fines del XVI, cuando se da ya la regularización.
A esta versificación fluctuante añade, como versos irregulares, la versificación tónica acentual, la versificación silabotónica de cláusulas, que puede o no presen-tar irregularidad silábica, la versificación cuantitativa y la versificación libre. El verso tónico acentual correspondería al verso de arte mayor o de Juan de Mena, además de otros casos citados por Henríquez Ureña, como el verso de gaita galle-ga o metro de muñeira, relacionado por su origen con el de arte mayor. El verso de cláusulas se manifestaría especialmente a partir del romanticismo —Gertrudis Gómez de Avellaneda, por ejemplo— y en el modernismo —José Santos Chocano,
Rubén, etc.—. 23
Para Isabel Paraíso la versificación irregular se relaciona con la versificación acentual no silábica y abarca dos tipos: amétrica y fluctuante. La versificación amé-trica «es aquélla en que las medidas silábicas de los distintos versos varían mucho, por ejemplo, el Cantar de Mio Cid». La versificación fluctuante «es aquélla que se apoya simultáneamente en el número de acentos por verso y también en el metro, pero no entendido éste de manera rigurosa, sino como aspiración o tendencia». Por ello, la fluctuación estaría a medio camino entre la ametría y el silabismo. La
irre-gularidad métrica, refugiada en la poesía popular entre los siglos XIV y XIX, resurge
con el romanticismo y, sobre todo, con el modernismo y las vanguardias del siglo
XX, hablándose entonces de verso libre. También se refiere Paraíso a la versificación
cuantitativa, de la que se tratará después. 24
21 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 39. 22 Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 38.
23 Cfr. J. Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 165-177 y Diccionario de métrica
española, pp. 178-179. También K. Spang distingue el verso libre del verso amétrico y del verso fluctuante al menos
de las variedades de juglaría y clerecía, ya que estas formas no responden a una deliberada intención de ir contra un patrón métrico. Igualmente diferencia entre el verso libre y el semilibre. Véase K. Spang, Ritmo y versificación.
Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico, Murcia, Universidad, 1983, pp. 31 y 73-74 y Análisis métrico,
Pamplona, EUNSA, 1993, pp. 60-61. Cfr. P. Henríquez Ureña, Estudios de versificación española, pp. 23-24; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370 y 373-374.
Junto a la versificación libre, sin pautas silábicas o acentuales, la mayoría de los críticos españoles se ha detenido en la versificación semilibre. Tomás Navarro Tomás destaca precisamente por su consideración del verso semilibre como forma independiente y distinta del verso libre. Según este autor, al que siguen otros mu-chos, la versificación semilibre sería aquella clase de versificación irregular que no se desliga enteramente de los paradigmas tradicionales. Mantiene en considerable proporción los metros conocidos y se sirve ordinariamente de la rima. Su peculiari-dad consiste en introducir versos «cuya acentuación no concuerda con los habituales
tipos rítmicos de sus respectivas medidas». 25 Es decir, la introducción de versos
de acentuación irregular o de versos de medida diferente al resto de los versos del poema, siempre en escasa proporción, determinaría la distinción de la versificación semilibre respecto a la libre. Dentro de este tipo de verso semilibre cabría distinguir el verso semilibre mayor, el medio y el menor, según que las medidas de los versos oscilen entre nueve y catorce sílabas (mayor), entre siete y nueve sílabas (medio), más cercano éste a la poesía de tipo popular, y entre cuatro y siete sílabas (menor), también de carácter popular. La única diferencia con el verso libre sería la presencia habitual de la rima y, sobre todo, el hecho de que la fluctuación silábica entre los
versos se da siempre dentro de unos límites no demasiado amplios. 26 Sin embargo,
como se verá después, una buena parte de la poesía escrita en el llamado verso libre se mantiene a menudo en ese mismo tipo de oscilación limitada. Y puesto que la rima no siempre aparece ni es obligatoria en la versificación semilibre y, por tanto, no es rasgo verdaderamente distintivo, podría decirse que los límites entre el verso semilibre y el verso libre no parecen tan claros ni obedecen a criterios estrictamente objetivables. A ello hay que añadir la existencia del verso libre con rima que aparece en ciertas obras poéticas y es reconocido como tal en algunos tratados de métrica.
Para Navarro Tomás, la versificación semilibre se distinguiría de la silva preci-samente por la admisión de los versos de acentuación irregular. Como ejemplo cita «Augurios» de Rubén Darío, de Cantos de vida y esperanza:
Hoy pasó un águila sobre mi cabeza, lleva en sus alas la tormenta, lleva en sus garras
el rayo que deslumbra y aterra. ¡Oh águila!
Dame la fortaleza
de sentirme en el lodo humano con alas y fuerzas
para resistir los embates
25 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 451; J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, p. 180.
de las tempestades perversas, y de arriba las cóleras
y de abajo las roedoras miserias. Pasó un búho
sobre mi frente. Yo pensé en Minerva y en la noche solemne. ¡Oh búho!
Dame tu silencio perenne, y tus ojos profundos en la noche y tu tranquilidad ante la muerte. Dame tu nocturno imperio y tu sabiduría celeste, y tu cabeza cual la de Jano,
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.
El poema, como es apreciable en el fragmento citado, está compuesto de versos de entre tres y catorce sílabas, aunque la mayor parte son de medida inferior a las diez sílabas. Ya aquí se rompería con uno de los principales requi-sitos del verso semilibre: el de la oscilación —mayor, media o menor— entre determinados límites. La mayoría de los versos son de 3, 5, 7, 9 y 11 sílabas, medidas que, según señala Navarro, representan el 80 por ciento del poema. A estos versos hay que añadir otros de 10 y 12 sílabas de acentuación amorfa que romperían ya el ritmo regular. En ese caso también podría hablarse entonces de silva libre impar o de simple poema en verso libre de base endecasilábica. En efecto, cierto tipo de versificación semilibre, basado predominantemente bien en metros pares, bien metros impares, podría considerarse, siguiendo la terminología
de Isabel Paraíso, como silvas libres pares o impares. 27 La rima asonante parece
ser, sin embargo, lo que hace que este poema sea calificado por Navarro Tomás como verso semilibre.
Otros poemas modernistas de distintos autores y similares características son considerados como pertenecientes a la versificación semilibre. Insiste Navarro Tomás en que «una clara armonía de elementos rítmicos identificables domina
sobre la ametría del conjunto». 28 En cualquier caso, esa armonía rítmica va a
encontrarse, como se ha dicho ya, en poemas calificados como libres por otros autores. La relativa regularidad de los apoyos rítmicos de este verso semilibre es precisamente lo que para ciertos críticos haría del verso libre verso y no prosa. Los límites entre verso semilibre y verso libre aparecen entonces difusos y poco claros. Así, por ejemplo, cita Navarro como verso semilibre mayor el poema «Luna campestre» de Leopoldo Lugones, con medidas entre nueve y ca-torce sílabas y rima consonante, poema que, sin embargo, otros críticos clasifican
27 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 39. 28 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 450.
dentro del verso rimado libre. Fuera de la rima, poca diferencia habría con otras
composiciones versolibristas. 29
Un problema más se añade si se consideran los ejemplos que ofrece Navarro respecto al verso semilibre menor y medio —de evidente raigambre popular—, de
Fe-derico García Lorca («Naranja y limón») o de Góngora («No son todos ruiseñores»), 30
entre otros poetas. Parece poco adecuado emplear para este tipo de versificación fluctuante la denominación de verso semilibre, ya que tal denominación apunta al explícito y consciente propósito de ruptura con la tradición métrica que es propio de
fines del XIX y sobre todo del XX. Atribuir, aunque sea indirectamente, tal
intencio-nalidad a Góngora, por ejemplo, resulta, sin duda, anacrónico. Más bien habría que hablar de fluctuación métrica popular. Las reelaboraciones y las diferentes creaciones de este tipo de poemas no hacen sino retomar cierto anisosilabismo cuya génesis nada tiene que ver con el moderno verso libre.
Francisco López Estrada acepta también la existencia del verso semilibre con una base tradicional cercana a la silva moderna. Más recientemente, otros autores continúan la distinción: J. M. Flys asocia el verso semilibre, frente al verdadero verso libre, con los ritmos endecasilábicos en su estudio sobre Dámaso Alonso. En la misma línea se sitúa F. J. Díez de Revenga en su estudio sobre los poetas del 27, quien, siguiendo a Navarro Tomás, relaciona el verso semilibre con la silva, aunque no siempre emplea la denominación de semilibre para los versos de ritmo cercano a los parámetros tradi-cionales, que llama también versos libres, a pesar de la primera distinción. Como suele ocurrir, los límites entre versificación semilibre y libre no aparecen siempre claros ni bien delimitados y tras la diferenciación inicial, más teórica que práctica, el crítico
alterna ambas denominaciones. 31 La ambigüedad que esconde el término semilibre,
evidente por la dificultad de establecer una frontera clara con el verso libre, provoca, a nuestro entender, una mayor confusión respecto al verso libre, cuyas numerosas tipologías, en las que se tienen en cuenta distintas clases de verso según el grado de libertad respecto a un patrón métrico determinado, demuestran ya los problemas exis-tentes a la hora de definirlo válidamente. Por ese motivo, quizás conviniera descartar la expresión de verso semilibre para utilizar otras más adecuadas.
29 Isabel Paraíso distingue un tipo de verso libre con rima, que denomina verso rimado libre. Según indica, es muchísimo menos usado que otras clases de verso libre y está relacionado con otras formas de poemas populares y tradicionales, en los que se originaría: canciones de corro infantiles, adivinanzas, cantilenas de niños, etc. La autora documenta el verso rimado libre en los libros de Leopoldo Lugones Los crepúsculos del jardín (1905) y Lunario
sentimental (1909). Después lo usarán Ramón Pérez de Ayala, Rafael Alberti, Gerardo Diego y Vicente Aleixandre.
Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 196-197. Si bien a veces se puede observar cierta tendencia a una pauta rítmica que se rompe frecuentemente, a menudo es la rima la única marca de verso, como ocurre claramente en los poemas de Lugones. Pero cuando la rima es el único elemento fónico tradicional que se mantiene en el verso habría que plantearse si estamos realmente ante verso y no prosa. Es ésta una cuestión debatida, pero conviene recordar que los juegos con la rima pueden aparecer también en los textos en prosa. La rima no es exclusiva del verso ni puede ser considerada sin más como elemento distintivo de éste frente a la prosa.
30 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 524-525.
31 Cfr. F. J. Díez de Revenga, La métrica de los poetas del 27, Murcia, Universidad, 1973; F. López Estrada,
Métrica española del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969, pp. 158-160; J. M. Flys, La poesía existencial de Dámaso
Alonso, Madrid, Gredos, 1968, pp. 50-52; T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca (1973), Barcelona, Ariel, 1982, p. 274.
También Isabel Paraíso, aunque con mayor precisión y exactitud, menciona la versificación semilibre, bajo la que agrupa, siguiendo un criterio histórico, una serie
de «tipos y procedimientos métricos» que tienen su origen en el siglo XVIII y, sobre
todo, en el romanticismo. La versificación semilibre consistiría en «combinaciones insólitas de metros —que producen choques rítmicos—, heterometría cambiante, posibilidad de fluctuación silábica o de versificación acentual, etc.». Lo que Pa-raíso llama heterometría cambiante está en directa relación con lo que se conoce como polimetría, experimento métrico que no se opone, como sí lo hace el verso libre, a los principios de la regularidad versal. La denominación de estos intentos de experimentación métrica en el ámbito hispánico como versificación semilibre no entraría en contradicción con la de versificación libre, pues abarca aquellas nove-dades métricas que preceden al versolibrismo pero no se identifican sin más con él. Junto a la versificación semilibre, indica Paraíso varios tipos de verso libre «de base
tradicional» que habrían surgido en la literatura hispánica a lo largo del siglo XIX y
que estarían muy relacionados con aquélla. Es el caso del verso fluctuante libre, con origen en la primitiva versificación fluctuante medieval, que vuelve con Rosalía y el modernismo y es cultivado por Rubén Darío en su Canto a la Argentina, «cuya música eneasílaba hace pensar en Gabriele D’Annunzio (Laus vitae, 1903) y en el verso lírico primitivo español». Otros autores que lo emplean son Enrique Gonzá-lez Martínez, Ramón Pérez de Ayala y, sobre todo, Pedro Salinas, junto a Dámaso Alonso y a Vicente Aleixandre. La versificación semilibre y la versolibrista «de base tradicional» son las que habrían hecho que no se produjera en el ámbito hispánico
el escándalo ante la aparición del verso libre. 32 En el ejemplo de Pedro Salinas que
ofrece Paraíso los versos, con rima asonante casi generalizada en los versos impares, fluctúan entre cinco y nueve sílabas:
Igual al ir en un tren, 8
-cuando vio la verde montaña 9
-y el fino mar. 5 a
«Todo lo confunde» dijo 8
-su madre. Y era verdad. 8 a
Porque cuando yo la oía 8
-decir «Tatá, dadá», 7 a
veía la bola del mundo 9
-rodar, rodar. 5 a
La complejidad del fenómeno versolibrista, acrecentada por las relaciones con otros tipos amétricos anteriores y coetáneos y por la vinculación con la denominación de verso semilibre, viene a complicarse algo más cuando se habla de línea poética o
versículo. El término versículo es rico en significados. Se emplea a veces como simple
sinónimo de verso libre, otras se reserva para referirse a un verso libre extenso con
base rítmica tradicional —con lo que podría vincularse igualmente a la versificación semilibre—, otras designa una forma diferente tanto del verso como de la prosa y, en ocasiones, se asocia a ciertos tipos versolibristas con base rítmica prosaica. Amado Alonso, por ejemplo, alterna, como expresiones equivalentes, verso libre y versícu-lo a versícu-lo largo de su estudio sobre La poesía de Pabversícu-lo Neruda, entendiendo bajo el concepto de versículo tanto el verso libre de base alejandrina como el verso libre completamente irregular. Algo similar ocurre a menudo en los estudios de Samuel Gili Gaya, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, aunque este último se refiere sobre todo al versículo cuando se trata de una suma de versos libres simples, es decir, a un verso largo normalmente regido por las combinaciones rítmicas endecasilábicas. La diversidad conceptual alcanza estudios más recientes. Así, Miguel A. Márquez estudia el versículo como un tipo de verso libre largo dividido en dos o más he-mistiquios, llegando a considerar en determinadas situaciones el verso alejandrino
tradicional como versículo. 33
La relación entre versículo y ritmo prosaico y paralelístico de resonancias whitmanianas se había establecido tempranamente desde las primeras manifestaciones versolibristas. Édouard Dujardin vincula el verso libre, las formas afines de versículo y el poema en prosa. Pero el versículo —verset—, que se caracterizaría sobre todo por su unidad y su longitud, sería un verso libre alargado, de ahí su relación con el verso y no con la prosa:
Le plus souvent composé lui-même de pluisieurs vers libres étroitement associés, à l’exemple du verset biblique; il peut ainsi s’allonger, ou se réduire à un seul vers li-bre, même à un seul pied rythmique. [...] Le verset est essentiellement une unité. Nous retrouvons là, on le voit, la caractéristique du vers, et non celle du poème en prose. 34
Añade Dujardin a sus precisiones sobre el verso libre, diferente, desde luego, tanto del verso liberado de Verlaine como del poema en prosa, la caracterización del versículo —verset—, definido no tanto por ser una forma intermedia entre verso libre y poema en prosa como por ser, en realidad, la suma de varios versos libres estrechamente relacionados. El versículo, de mayor longitud que el verso libre, es una unidad que se construye, así mismo, según el modelo del versículo bíblico. Aquí reside la primera diferenciación histórica entre ambas formas, que será continuada por algunos críticos y poetas.
Otros autores, lejos de asociar verso libre y versículo, diferencian ambos con-ceptos no sólo por la longitud mayor del segundo, sino también, y en algunos casos,
33 Cfr. A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; C. Bousoño,
La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, p. 265; S. Gili
Gaya, Estudios sobre el ritmo, edición de I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993; D. Alonso, Poetas españoles
contempo-ráneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1965, passim; M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre
de ritmo endecasilábico», BHS, LXXVII (2000), p. 218. Márquez habla de hemistiquios, sean éstos dos o más, en un mismo versículo.
porque el versículo, frente al verso y al verso libre, estaría directamente relacionado con el ritmo de la prosa. Pedro Henríquez Ureña, al referirse al verso libre puro, del que se hablará más adelante, desvincula esta forma, auténticamente versolibrista, del versículo bíblico, ya que éste se atendría al orden rítmico objetivo del paralelismo. Por su parte, Francisco López Estrada asocia el ritmo paralelístico versicular con la
prosa poética. 35 Independientemente de estas y otras opiniones, lo más adecuado es,
según sugiere Paraíso, reservar versículo para aquellos versos extensos que,
integra-dos o no por medidas reconocibles de menor entidad, recuerden el versículo bíblico. 36
La denominación de línea poética, frente a la de verso o verso libre, que
propone López Estrada en sus estudios sobre la poesía moderna, 37 parece del todo
inadecuada, sobre todo porque su empleo implica, según ha hecho ver Kurt Spang, la anulación de la entidad versal en favor de la consideración únicamente tipográfica del llamado verso libre. Aunque existan «versos» libres que realmente sean tales tan sólo por su condición tipográfica, una buena parte de los mismos no prescinde de los elementales rasgos fónicos versales. El mismo López Estrada, siguiendo a Navarro Tomás, reconoce que en muchas composiciones versolibristas son aprecia-bles los versos regulares. Reservar la palabra verso para las modalidades métricas
anteriores al siglo XX y adoptar para las nuevas formas del siglo XX la palabra línea
supone separar tajantemente la llamada poesía libre de la que es continuadora de la tradición. Pero esto es algo imposible, ya que ambas aparecen íntimamente rela-cionadas y, salvo algunos casos, son, desde luego, inseparables desde un punto de vista métrico. El verso libre sigue siendo verso cuando no se reduce a su condición tipográfica. Por otro lado, esta división implica, como se verá después, la necesidad de distinguir, en el estudio de uno y otro tipo de poesía, la métrica tradicional de una nueva «métrica» que prescindiría de muchas de las convenciones anteriores y que no sería aplicable al verso libre que se mantiene, con algunas variaciones, dentro de las pautas tradicionales y que ha de estudiarse, en consecuencia, según la métrica tradicional.
Estos y otros problemas de denominación muestran la gran variedad versolibris-ta y los muy diferentes conceptos que del verso libre han tenido poeversolibris-tas y críticos a lo largo de la historia. La situación revela la dificultad de una definición válida del verso libre y la necesidad de establecer tipologías. Ya señaló Paraíso que el verso libre plantea múltiples problemas a la hora de ser analizado a causa de su naturaleza fugitiva y diferente de unos autores a otros. En este sentido, Kurt Spang considera
que «la proliferación de versos libres desde finales del siglo XIX, que se burlan de
casi todos los intentos de preceptiva, hace aparecer más remota aún toda posibilidad
de definición satisfactoria». 38 Desde los inicios del verso libre, esta idea ha calado
35 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», en Estudios de versificación española, p. 270; F. López Estrada, op. cit., p. 111.
36 Vide I. Paraíso, «Presentación» a S. Gili Gaya, op. cit., pp. 21-22. 37 Véase K. Spang, Análisis métrico, p. 61 y Ritmo y versificación, p. 76.
profundamente en la opinión de la crítica, que ha llegado a afirmar que el verso libre es indefinible, ya que sólo puede explicarse por la individualidad creadora. Para Jean Hytier, uno de los más importantes investigadores del verso libre francés,
hay tantos versos libres como versolibristas. 39 Este planteamiento no sólo niega la
existencia de cualquier parámetro común versolibrista y cualquier posibilidad de establecer tipologías, sino el mismo concepto de verso, basado en la vuelta, en la repetición de un patrón modélico objetivo.
Prescindiendo de la variedad de expresiones para referirse al versolibrismo —versículo, línea poética o, como apuntaba Max Henríquez Ureña, metro libre—, con-viene advertir que la denominación verso libre, entre las variadas tendencias literarias y los distintos autores que se incluyen en ellas, esconde una pluralidad de acepciones no siempre compatibles entre sí y, de acuerdo con esto, un abanico importante de tipos y de variantes. Desde la perspectiva de los propios autores, en sus inicios se llama verso libre a cualquier tipo de verso que no cumpla con el principio de la igualdad silábica, a lo que se suma, según las épocas, la ruptura con otros elementos tradicionales del verso, como la rima, por ejemplo. Esta diversidad y esta ambigüedad han provocado que los tratadistas que se han ocupado hasta ahora de la versificación libre hayan tenido que considerar en sus estudios esta pluralidad de formas y de conceptos que no son sino el resultado del devenir histórico. Así, el verso libre tal como lo entiende Rubén Darío, por ejemplo, no se corresponde exactamente con la idea que tienen de él los simbolistas franceses, Juan Ramón Jiménez o T. S. Eliot.
A esta compleja variedad de tipos y de concepciones sobre el verso libre se añade otro problema: el de la adecuación de la denominación verso libre respecto a la idea que expresa. En este sentido, hay que tener en cuenta que la libertad total en el verso destruye su entidad rítmica, por lo que verso libre aparece entonces como un oxímoron o incluso como una clara contradicción. No existe verso que no se ajuste a un patrón rítmico. Ni siquiera la prosa puede ser libre. Dado que el verso verdaderamente libre tiene que romper con las convenciones versales y, por tanto, ya no sería verso en el sentido métrico del término, y dado que buena parte de los llamados versos libres sí poseen una entidad métrica y rítmica, habrá que discernir en qué consista ésta. En principio, se prefiere aquí, no obstante, la expresión de
verso libre, a sabiendas de su carácter contradictorio y ambiguo, por su acepción
generalizada por parte de poetas y tratadistas.
La denominación de verso libre se usará desde ahora limitada estrictamente a las
corrientes versolibristas del siglo XIX y, sobre todo, del XX. Ha de descartarse, pues,
toda idea sobre un versolibrismo preexistente de base tradicional. No se considerarán
como versolibristas tampoco aquellas formas que los tratadistas de los siglos XIX y
otros anteriores llamaban libres simplemente por carecer de rima (verso blanco) o
39 Cfr. J. Hytier, Les techniques modernes du vers français, París, PUF, 1923, p. 37. Véase A. Quilis, «Sobre el verso libre en español», en J. Romera, A. Lorente y A. M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor José Fradejas
por quedar algún verso sin rima en una composición rimada (verso suelto). Tampoco parece adecuado admitir como versos libres aquellos versos sin rima o los que se ajustan a la armonía tradicional, con unión bien de versos pares o bien de impares, por más que sean heterométricos. Es lo que sucede en las apreciaciones críticas de Luzán, Masdeu y Gutiérrrez o Coll y Vehí, por ejemplo. Otros, como Caro, entien-den el metro libre como el que carece de acentuación conocida excepto el necesario acento versal, como ocurre, por ejemplo, con el eneasílabo polirrítmico. Aún más recientemente, Unamuno considera los Versos libres de Martí, que son endecasílabos
blancos, como versos libres, en la línea de los autores anteriores. 40
La condición contradictoria del verso libre es reconocida habitualmente en todas las métricas españolas y europeas para caracterizar un tipo de verso moderno que carece, en realidad o sólo en apariencia, de las pautas rítmicas tradicionales o que toma una pauta rítmica concreta basada, por ejemplo, en el número de sílabas o en la distribución de los acentos, para variarla a lo largo del texto, creando entonces sensación de irregularidad. Ya Thomas Stearns Eliot, advirtiendo el carácter para-dójico del llamado verso libre, y a pesar de su propia práctica versolibrista, afirmó en 1917, en el artículo titulado «Reflections on Vers libre», que el verso libre no existía, puesto que la absoluta libertad era incompatible con el trabajo del verdadero artista. Es evidente que Eliot estaba pensando en la libertad respecto a las estructuras métricas, por muy variables o poco habituales que éstas fueran. Prescindiendo del acento, los juegos de sonidos o la elemental cuestión silábica, el verso dejaría de ser verso para convertirse en prosa.
Frente a las ideas de Eliot, el planteamiento que presupone la ausencia de cual-quier patrón métrico en el llamado verso libre es bastante común, sobre todo en la tradición de los estudios anglosajones, que niegan, en consecuencia, la posibilidad de escansión del verso libre, separándolo así de cualquier pauta métrica y asimilándolo exclusivamente a un ritmo sintáctico, que se explicaría por el paralelismo y otros fenómenos de repetición sintáctico-retórica o por el encabalgamiento. En la tradi-ción española —caso de López Estrada—, así como en la francesa, según se verá después, a veces se pone de manifiesto la inutilidad del sentido de la escansión en el verso libre. También rechazan algunos la escansión por la supuesta elasticidad y variabilidad de los versos libres, que dejarían claramente al descubierto su inherente
ambigüedad prosódica. 41 Esta variabilidad rítmica se relaciona con el pie variable
40 Vide M. de Unamuno, «Sobre los versos libres de Martí», Ínsula, XXXVII, 428-429 (1982), p. 9; J. Coll y Vehí, Diálogos literarios (Retórica y Poética) (1866), Barcelona, Imp. de Juan Ruiz Romero, 1919, p. 288, y
Compendio de Retórica y Poética ó nociones elementales de literatura (1883), Barcelona, Imprenta Barcelonesa,
1883, p. 114; D. Devoto, Para un vocabulario de la rima española, París, Séminaire d’études médiévales hispani-ques de l’Université de Paris-XIII (Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévales, volumen 10), 1985, pp. 117-118; J. Domínguez Caparrós, «Contribución a un diccionario de métrica», en Contribución a la historia
de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, CSIC, 1975, pp. 453 y 508; T. Navarro Tomás, Métrica
española, pp. 331-332; E. Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Sevilla, 2000, p. 61.
41 Vide H. T. Kirby-Smith, The Origins of free Verse, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996, pp. 27-43; C. Scott, Reading the Rhythm. The Poetics of French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press,
de William Carlos Williams. Algo similar propone J. A. Rey en «El poema de ritmo
variable», 42 donde defiende que el verso libre, diferente de la prosa, se caracteriza
por su ritmo variable, ejemplificando su opinión con un poema propio.
Independientemente de las dificultades que pueda plantear la escansión de los versos libres, parece necesario un estudio métrico de los mismos, único modo de llegar a discernir si se trata o no de versos, sean cuales fueran sus componentes métricos. Los poemas que en muchas ocasiones se han vinculado con el verso libre por tener un origen común en cuanto al deseo de liberación de las convenciones anteriores, caso por ejemplo del caligrama y formas afines, en las que lo visual es el elemento principal, sí han de quedar fuera del estudio métrico, pues en nada se relacionan con la noción de verso.
Los continuos debates a favor y en contra del verso libre son un síntoma más
de su importancia en el ámbito literario y de su impronta en todo el siglo XX. Estos
ataques y defensas se inician desde las primeras manifestaciones del verso libre y llegan hasta nuestros días. Según René Étiemble, por ejemplo, «le vers libre est
donc un bâtard». 43 En Francia las críticas aparecieron desde el principio, según es
apreciable en la encuesta que Jules Huret realizó en 1891. Los detractores del verso libre argumentaban, sobre todo, que éste era simplemente prosa cortada en forma de
verso. Leconte de Lisle retoma la vieja idea de la decadencia literaria del siglo XIX,
esta vez aplicada a la práctica versolibrista: «Nous sommes donc en décadence». La oposición más importante de los encuestados por Huret era lógicamente la de los parnasianos, defensores de la pulcritud y el buen hacer formal: Leconte de Lisle, Catulle Mendès, José M.ª de Heredia, François Coppée, Sully-Prudhomme, Armand
Silvestre y Edmond Haraucourt. 44 En el ámbito anglosajón, poetas como William
Butler Yeats defienden los metros tradicionales y críticos como Saintsbury o Gay Wilson Allen a principios de siglo atacan a los nuevos poetas imaginistas y afines
al imaginismo, afirmando que el verso libre es prosa. 45
En la literatura hispánica pronto surgen voces en contra de la versificación experimental de los modernistas, que preceden y anuncian las críticas al verso libre. Es el caso de Méndez Bejarano, por ejemplo, que defiende los constituyentes tradi-cionales del verso, en concreto el metro y su unidad a lo largo del poema. Según él, pasar de una a otra cadencia, como hacen los grandes poetas indios, se debe sólo a la imperfección técnica. Ataca también el encabalgamiento y otras novedades métricas, que explica como frutos de la decadencia artística: «Los modernistas, esto es, los
1993, pp. 13-18, y A Question of Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, pp. 175-176.
42 Véase J. A. Rey, «El poema de ritmo variable», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, San-tander, UIMP, 1967, pp. 183-186.
43 R. Étiemble, «L’imposture du vers libre», en Poètes ou faiseurs: Hygiène des lettres IV, París, 1966, p. 153. 44 Cfr. J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), edición de D. Grojnowski, París, Corti, 1999; C. Scott,
Vers libre: The Emergence of free Verse in France. 1886-1914, Oxford-Nueva York, Clarendon-Oxford University
Press, 1990, pp. 5-6 y 155-157.
45 Véase B. Lawder, Vers le vers, París, Nizet, 1993, pp. 137-144; Ch. O. Hartman, Free Verse. An Essay on
decoradores de la decadencia, rompen la ley artística con el esfuerzo histérico de
su debilidad. Tomemos un ejemplo de su Verlaine». 46 El poema que ofrece como
ejemplo de la degeneración literaria contiene alejandrinos con cesura que rompe la unidad sintáctica de cada hemistiquio, alejandrinos que, si bien presentaban una
nove-dad en el quehacer métrico del XIX, no llegaban a destruir el principio de regularidad
silábica del verso. También el padre Garnelo en un trabajo sobre el modernismo critica las innovaciones de los poetas de ese movimiento por ser fatuas y carentes de originalidad, opinión que fue refrendada por otros autores de la época. Según él, el verso libre sería una nueva expresión del desequilibrio social. La problemática del verso libre, «cuyo ritmo indefinido es un intermedio entre la prosa y el verso clásico», se zanja en la parte titulada «El verso libre», donde afirma que la indefini-ción rítmica del versolibrismo y la longitud de algunos de los versos hacen que éste se identifique con el ritmo de la prosa, aunque algo después indica que en el verso libre se daría «un sistema ligado», es decir, «una fusión de todos los procedimientos métricos», donde «se dan combinaciones raras de los antiguos versos, tránsito á la medida por pies, retorno á la medida tradicional, rimas interiores, cortes bruscos ó prolongaciones de un verso por hemistiquios, acumulación de versos de una misma medida y acentuación distinta, etc.». Es una definición que recuerda, como se verá después, la concepción sobre el verso libre de Ezra Pound. También Roger D.
Bas-sagoda mostró cierto recelo hacia el versolibrismo. 47
Entre los poetas existen igualmente actitudes enfrentadas. Cuando la moda versolibrista es general, Antonio Machado defiende no sólo el ritmo sino la rima y ataca la actitud rebelde de los autores versolibristas en unos conocidos versos de
Nuevas canciones (1917-1930):
Verso libre, verso libre... Líbrate, mejor, del verso cuando te esclavice.
Años más tarde, Vicente Gaos, en su poema «Permanencia del soneto», se manifiesta en el mismo sentido, al negar que la medida del verso y la ordenación estrófica supongan una traba a la libertad del poeta:
Mas, no, soneto, tú no me encadenas, conduces mi pasión, riges mi anhelo, cauce de mi hondo río en este suelo, lecho feliz, mi vida entera ordenas. No me encadenas, me desencadenas.
46 M. Méndez Bejarano, La ciencia del verso. Teoría general de la versificación con aplicaciones á la métrica
española, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, 1906, p. 33. Vide ib., pp. 27-41.
47 Véase P. B. Garnelo, «El modernismo literario español», La ciudad de Dios, XCVI (1914), pp. 34-46, 331-342 y 345-359; R. D. Bassagoda, «Del alejandrino al verso libre», Boletín de la Academia Argentina de Letras, XVI, 58 (1947), pp. 65-113; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 19-22 y 35.
Estas y otras opiniones muestran, junto al versolibrismo, la pujanza de las formas tradicionales. Como apuntó Dámaso Alonso al referirse a las décadas de los cuarenta y los cincuenta en España, tradición y ruptura coexisten en la poesía:
Actualmente, la poesía juvenil española parece que se está dividiendo netamente en dos campos [...]. Sonetos, tercetos, versos tradicionales, de una parte. Versos libérrimos, de la otra. Esta pugna no hace sino resucitar la que ya presenciamos hace diez años. 48
No faltan, sin embargo, los defensores del verso libre, que, lógicamente, son los mismos poetas versolibristas, además de algunos críticos que admiran sus obras. La defensa del verso libre es continua desde los inicios. Fundamentalmente, según se verá después, se valora, frente al verso tradicional, su mayor libertad y autenticidad. En la literatura hispánica son muchos los que mantienen esas mismas opiniones. En algunos casos, se llega incluso a afirmar la mayor dificultad del verso libre. Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, señala:
Suele creerse que el verso «libre» es verso «descuidado». El verso libre admite, exije más arquitectura interna y esterna que el regular. Además, no tolera ripio. Si en el verso regular y rimado la medida la dan número y rima, en el libre, superior en esto, la dan intelijencia y gusto. (No es necesario añadir que puede haber mal verso libre, como hay mal verso regular o, esperantistas sin ánjel, prosa todo ripio). 49
Se trata de una opinión muy similar a la que mantienen otros poetas cuyo ver-solibrismo, como el de Juan Ramón Jiménez, se apoya en una fuerte base rítmica, hecho que hace dudar a algunos, y no sin razón, de que se pueda hablar con propie-dad de verso verpropie-daderamente libre. Jorge Luis Borges, que ha escrito en diferentes clases de verso libre, desde el llamado verso libre de base rítmica endecasilábica hasta el más prosaico, considera igualmente el problema de la dificultad o facilidad del versolibrismo, haciendo ver que los poetas que tienden al verso libre porque creen que es más fácil que el regular están en un claro error:
Como todo joven poeta, yo creí alguna vez que el verso libre es más fácil que el verso regular; ahora sé que es más arduo y que requiere la íntima convicción de ciertas páginas de Carl Sandburg o de su padre, Whitman. 50
Luis Cernuda, al referirse a la polémica entre poetas partidarios del verso libre
y poetas formalistas, 51 rechaza, como T. S. Eliot, el prosaísmo versolibrista, pero
defiende la armonía y mayor libertad del verso libre bien hecho. Insiste, así, en que
48 D. Alonso, op. cit., pp. 373-374.
49 J. R. Jiménez, Estética y ética estética, Madrid, Aguilar, 1962, p. 326.
50 J. L. Borges, «Prólogo» a Obra poética. 1923/1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, p. 14. Véase también J. L. Borges, «Credo de un poeta», en Arte poética. Seis conferencias, ed. de C.-A. Mihailescu, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 132-133.
51 Véase L. Cernuda, «Consideraciones provisionales. V. Continuidad hasta el presente», en Estudios sobre
el verso libre no deriva nunca en prosa si el poeta domina su oficio, valorando muy positivamente la pérdida de la rima en la poesía moderna:
Las transformaciones que en el verso español se han realizado durante el siglo actual permiten, no aislar la poesía del verso, que es cosa peligrosa y quizá inútil, sino aislarla de la rima y de muchas de aquellas combinaciones métricas a través de las cuales venía manifestándose desde el Renacimiento.
[...] La rima, desde los románticos acá, nos suena demasiado y arrastra demasiado la corriente poética a los escollos del ripio [...]; no la echemos de menos porque aún nos queda el asonante, si nos arredrara lo que todavía algunos llaman el prosaísmo del verso libre. Cierto que alguna parte de lo que se ha escrito es prosa, y mala prosa a veces; pero eso no es atribuible tanto al verso libre mismo como a la técnica defectuosa del poeta o a su falta de inspiración. En todo caso es indudable que nuestro oído deseaba ya una armonía más sutil que sonora en el ritmo poético. 52
Fuera de las polémicas sobre el verso libre que enfrentaron a los llamados
for-malistas y los versolibristas a lo largo de buena parte del siglo XX, y dada la continua
y rica interpenetración entre formas nuevas y formas clásicas en los grandes autores
del siglo, parece inútil en los inicios del siglo XXI tratar de enfrentar versolibrismo y
tradición en una polémica ya pasada y cuando se ha superado esa vieja dicotomía. De nada sirve tampoco proclamar la dificultad mayor del verso libre frente al
tra-dicional o al contrario. 53 La coexistencia entre verso libre y regular y su constante
relación hacen necesario un estudio del verso libre que no esté basado en la toma de partido ante una u otra forma métrica ni que parta, desde luego, de «ingenuos
postulados dicotómicos». 54
Los estudios sobre el verso libre se han multiplicado en los últimos tiempos, especialmente en el ámbito francés y anglosajón. El verso libre español ha recibido dentro de las métricas españolas, si se exceptúa la reciente métrica de Isabel Paraí-so, una atención particular, pero insuficiente para explicar este amplio y complejo fenómeno literario. Su dificultad y variabilidad han hecho que haya pocos estudios, al menos en España. Como estudio específico, no centrado sólo en un único autor, destaca indudablemente el extenso trabajo de la profesora Paraíso El verso libre
hispánico, de 1985, que vino a llenar un importante vacío en los trabajos sobre el
versolibrismo, ya que los intentos anteriores no daban cuenta en su totalidad —sino sólo como estudios parciales sobre un autor o un tipo de verso libre— de la
plura-lidad de esta clase de versificación. 55
52 L. Cernuda, «Juan Ramón Jiménez» (1941), en Prosa II. Obra Completa, vol. III, Madrid, Siruela, 1994, p. 168.
53 Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», en J. Silkin, The Life of metrical and free Verse in twentieth
Century Poetry, Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martin’s Press, 1997, pp. 382-383 y «On the Freedom
of free Verse», The Ohio Review, 28 (1982), pp. 51-53; D. Alonso, op. cit., pp. 373-374; C. Bousoño, op. cit., pp. 265-266; D. Devoto, op. cit., p. 117.
54 E. Torre, El ritmo del verso, p. 19. Véase J. Silkin, op. cit., pp. 378-379.
55 Unos años antes, Francisco López Estrada —y poco después el estudio más parcial de F. J. Díez de Revenga sobre La métrica de los poetas del 27, entre otros— abordaron la tarea de explicar el verso libre y establecer unas
