Ferró - Historia Contemporánea y Cine

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01 ros t1tulos:

l~obcrt A. Rosenstone

Fl

pasado

en imágenes

Josep M. Caparrós

La guerra

del

Vietnam

entre

la historia y el cine

Ángel Hueso

El cine

y el siglo

XX

Josep M. Caparrós

Historia crítica

del cine español

(desde

1897 hasta hoy)

De próxima edición: Rafael de España

El cine

de

Goebbels

Magí Crusells

La Guerra

Civil

española:

Cine

y propaganda

Tamel de Pablos

11 Metrópolis":

un reflejo

de

la

historia

María Antonia Paz y Julio Montero

Creando

la realidad

(El cine

informativo

1895-1945)

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Ariel Historia

Serie Historia Contemporánea Asesor JORDI CASASSAS

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Ferro

Historia

contemporá~ea

y eme

Traducción y adaptación de la nueva versión francesa por RAFAEL DE ESPAÑA Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de J. M. CAPARRÓS LERA Universidad de Barcelona

Editorial Ariel, S.A

Barcelona

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Diseño cubierta: Nacho Soriano Título original: Ci11é111a et histoire 1: edición: noviembre 1995 1." reimpresión: junio 2000 <D 1977: Éditions Denoei/Gonthier el© 1993: Éditions Gallimard pour la présente édition refondue

Derechos exclusivos de edición en castellano reservados para todo el mundo

Ninguna parte de esta publicación, incluido el discr1o de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

PRÓLOGO

En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni-wrsidad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de lr1vcstigación para visitar a los primeros especialistas en re-l.,ciones historia-cine. Al año siguiente, gracias a esa ayuda, l1rvc la oportunidad de conocer personalmente al profesor M:1rc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro 1·11 esta nueva especialidad. Después de haberme dedicado ;, 1:1 crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar 1·l cine español y mundial desde 1976, a través de los

escri-11 1s de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y 11unca mejor dicho- tomé el «tren de la historia>>. O de l:t nueva historia, si se prefiere.

El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero 1·11 la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade-111:1s, el más reputado especialista sobre las interrelaciones 1'111 re el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer ··l'lllinario sobre este tema, mis conversaciones con Marc h·rro -al igual que con otros especialistas, como Pierre <..;orlin, Paul Smith y Anthony Aldgate- no sólo sirvieron p.rra ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que l.t111bién fueron el inicio de una buena amistad con el trt:1cstro, cultivada a través de nuevos encuentros en diver-.,, 1s congresos internacionales.

Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los pt incipales divulgadores del cine como medio de docencia

v lt1cn

te instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa-t 1s, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe

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8 PRÓLOGO

de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences

So-ciales de París -de la que actualmente es director-y

des-tacó como coedilor de la famosa revista Annales, donde

pu-blicaría sus primeros ensayos sobre el tema en que es

pio-nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin:

«Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea-lizador, técnico al mismo tiempo que historiador [Ferro] ha

visto las dificultades que se habían escapado a sus

prede-cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su-perándolo. Más que una copia de la realidad, la imagen le

parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos" ... El cine abre pers-pectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega; pero lo que deja entrever es

parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador

me-diante una confrontación con otras formas de expresión» (cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la

histo-ria de mañana, México, FCE, 1985, p. 43). Años más tarde, el también especialista galo Franc;ois Garc;on editaría una monografía sobre este gran pionero: Cinéma et Histoire (au-tour de Marc Ferro) (París, CinémAction-Corlet, 1992), que

viene a ser un actualizado <<estado de la cuestión» sobre el

tema.

Ciertamente, Marc Ferro -insisto- es el verdadero

pio-nero de la utilización del arte cinematográfico como

fuen-te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus

pri-meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en

colaboración con Annie Kriegel y Alain Besanc;on, en torno

a otro tema del que él también es especialista (cfr. <<Histoi-re et Cinéma: L'experience de "La Grande Guerre"», en An-nales, 20, 1965, pp. 327-336). A continuación, siguieron sus

trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti-tulado <<Société du xxe siecle et Histoire

cinématographi-que>> se advierte una doble tendencia investigativa: el refle-jo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el análisis histórico (cfr. Annales, 23, 1968). Asimismo, en

el volumen editado por el citado Paul Smith -el primer

<<estado de la cuestión>>- The Historian and Film

(Cam-bridge University Press, 1976), Ferro incluye un artículo

re-PRÓLOGO t)

,l"!.tdor: <<The fiction film and historical analysis>>,

aplican-,¡,,

su metodología a una película representativa -Tcha -1'1111'1' (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época es-i.illllista-, a través de la cual se pueden percibir las claves

",, iohistóricas que configuran el film, junto a las peculia-ll!l:tdcs que presenta esta obra dentro de su contexto polí-11• o (dr. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de /tl111, analyse de sociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire,

l'n1 ís, Hachette, 1975, donde también afirma: <<De todas IILtltcras, cada film tiene un valor como documento, no im-1 >1111:1 del tipo que sea ... El cine, sobre todo el de ficción, , tl11 '· u na vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas 1 tllllt'a abordadas por el análisis de los documentos.»

l111'atigable conferenciante, sus continuos viajes a países .¡, · 1 o do el mundo le han permitido también visionar, en las

cl1·.1 Í111as cinematecas, películas históricas y seleccionar IIILt¡•cnes documentales para dirigir diversos films de mon-l.t ¡t·. especialmente preparados para la enseñanza: 1933. 1 II/IIIIICI1t l'Allemagne est devenue 11.azie; De Marx

a la

révo-111/11111 111.011.diale; Les demieres conquetes coloniales 1899-1'1 ;o; La voie indienne vers l'independence; 1914-1918: /t,/1/sf(mnation de la guerre; Ha Chi Minh, mise en cause du \".ft'llle colonial1883-1945; Du Ku Klux Klan aux <<Panthe-,, ... Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chi-11111\t'; !llgérie 1954: la révolte d'un colonisé; Lénine par

Léni-11<' hasta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su-111.111 nada menos que 18 títulos sobre la historia contem-1 ">t':tnca.

Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse

,¡,.

,wiétés y el hoy clásico Cinéma et Histoire -ambos par-' t.iiiiJCnte refundidos en España bajo el título de Cine e His

-'''

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(Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)- evidencian ya la

Jll'>l'tndidad de sus análisis. Esta última obra, que ha visto l.t l111. también en inglés (Cinema and History, Detroit,

Way-111' St;1tc University Press, 1988), fue reeditada en una nou-'' //,· y aumentada edición francesa (Cinéma et Histoire, Pa-11'., (;;dlimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva-IIII'Jlll' para el mercado de habla hispana con el presente tí-lttlc, de [Jistoria contemporánea y cine.

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10 PRÓLOGO

de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969; ed. española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su monumental La Révolution de 1917: l. La chute du tsazaris-me et les origines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une so-ciété (París, Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re-volución de 1917, Barcelona, Laia, 1975). En este sentido, fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si-gue trabajando infatigablemente: una muestra de sus últi-mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi-tados en colaboración con sus colegas, discípulos y nume-rosos alumnos de doctorado; además de los nuevos libros publicados: Des soviets au communisme bureaucratique

(Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviéti-que (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on racorzte l'His-toire aux enfants

a

travers le monde entier (París, Payot, 1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982);

Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla por Jean Marbreuf; Nicolas li (Payot, 1989); Les origines de la Perestroika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni-forme (Ramsay, 1991); Questions

a

la deuxieme guerre mon-diale (París, Casterman, 1993 ) ... No obstante, a pesar de su edad y continua p~-oducción, podríamos preguntarnos: ¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca-sión me lo confió: comer bien y dormir durante diez horas cada día.

Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976). Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciere y Rodin, así como agregado de investigaciones en el CNRS francés.

Fellow en el Wilson Center del Smithsonian Institute (Washington), y antiguo director del Institut du Monde So-viétique et de l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO), también dirige un popular programa especializado en un canal de la televisión gala.

Por eso, cuando en 1986, el Centro de Investigaciones Film-Historia que fundé y ahora presido -y del que Marc Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»- decidió con-ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se otorgó a este gran especialista «por su importante labor en

PRÓLOGO

1''

''

del reconocimiento del film como medio de docencia e

''w~l igación histórica». Además, por aquellas fechas, entre

J., .. 1111111erosas investigaciones desarrolladas en base a sus

lt'tll'l:ts, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura

~t·.dizada en España (vid. Rigol, A., El documental de

re-• "" ,¡ itució histórica: Anillisi de Retablo de la guerra civil 1 ·.p.tnola (1980), de Basilio Martín Patino [segons la meto-,/,./u!:io de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo-11.1, 1 984-1986 ). Y cuando el mismo historiador francés fue .1 ll:trcclona para recoger el merecido galardón y dictar una 1 1111krcncia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos

1 1 l1onor de poder entregarle personalmente ese trabajo. /1.111 '" después, también Sergio Alegre realizaría su tesis doc-¡, 11 • d, t:l cine cambia la historia. Las imágenes de la División

l. u/ (Barcelona, PPU, 1994), con su reconocida metodolo-1 • 1.1 p:t ra el análisis de los documentales y noticiarios.

'lúdo ello, pues, nos lleva a prologar este libro

funda-IIWitl:d con enorme satisfacción. La cuidada versión espa-1111l.1 que ha ofrecido el presidente del Centro de

Investiga-' IIIIIL'S Film-Historia (Pare Científic de Barcelona), doctor

1\.d.tL'I de España, lo harán ciertamente útil para los

alum-1111'· 11niversitarios y aficionados al Cine -con mayúscula-,

•.tthrc Lodo a esas nuevas generaciones para las que el

maes-¡,,,

1 'erro no puede transformarse sólo en historia.

J. M. CAPARRÓS LERA Profesor titular de Historia Contemporania i Cinema, Universidad de Barcelona

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AGRADECIMIENTOS

Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrow Wil-son Center de la SmithWil-sonian Institution (Washington), y muy especialmente a su director, James H. Billington, por darme ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su colaboración no me hubiera sido posible redactar esta nue-va edición, totalmente re-visada. También quiero agradecer al Department of Moving Pictures, Library of Congress, el que me hayan permitido visionar un gran número de pe-lículas.

INTRODUCCIÓN

EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ám-bitos de actuación. De todos modos, cuando a principios de los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a un «contraanálisis» de la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios universitarios. En aquellos años no había más historia que la cuantitativa, y estudiosos de prestigio como Fernand Braudel y Pierre Renouvin me desaconsejaban la utiliza-ción del cine: <<Interesante, pero mejor que no lo comente mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re-ferencia obligada para archivistas e investigadores.

Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ-cido en los últimos decenios, cuando la relación entre imá-genes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad muy discutida: sólo lo que podríamos llamar la vertiente «aristocrática», esto es, la pintura, los museos, las grandes colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años treinta algunos estados «desnaturalizados», como la Rusia soviética, habían reconocido el «Séptimo arte» como tal (es-pecialmente en la figura del realizador S. M. Eisenstein) y habían alabado la importancia histórica de un film como Chapaiev, pero en los demás países nadie consideraba ar-tistas a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos

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inte-16

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J

INTRODUCCIÓN

lccluales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague

consi-guio imponct; fuera a golpe de manivela o de pluma, este

concc·pto del cine como arte parangonable con cualquier

ol ro y que, por consiguiente, puede también elaborar su

discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía

des-de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no

fue aceptado oficialmente: los feslivales de Cannes o

Vene-cia, y publicaciones como Cahiers du Cinéma contribuyeron

grandemente a esta reconsideración.

Treinta años después asistimos a un nuevo avance -el

triunfo de la imagen- y al mismo tiempo un retroceso: la

imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe-cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos-tumbres y las opiniones sino también las ideas; entra en to-das las casas a través de la pequeña pantalla. A diferencia del discurso político, se ha querido imponer como la ver-dad absoluta -«una imagen no miente»-, pero en el mo-mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha

empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión

ha <<vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no puede vivir el uno sin el otro: el cine no podría existir sin

la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde-ría el favor del público.

A finales de los años cincuenta las elites y clases

diri-gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la

gene-ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po-lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en

la actualidad no sabe vivir sin ella y la ha convertido en el principal vehículo de ideas culturales y políticas.

Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá más en antropología que en historia, y en los países anglo-sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen-to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de

nuestra época: cada vez abundan más los reportajes

basa-dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el

INTRODUCCIÓN 17

cine contribuye a la elaboración de una contra-historia, no

oficial, alejada de esos archivos escritos que muchas veces

no son más que la memoria conservada de nuestras

insti-tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la

historia oficial, el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de

con-ciencia.

Esta corriente ha servido para sacar a la luz el testimo-nio de los vencidos, de pueblos sometidos como pueden ser

los indios de las Montañas Rocosas que aparecen en The

Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos

persegui-dos de Shoah, de Lanzmann, o Témoignage pour mém.oire,

de Claudine Drame; estos films de contrahistoria pueden

presentarse bajo una narrativa de ficción como en Ceddo,

de Senbene Ousmane, que describe la represión organiza-da por el Islam para imponer su poder en el África negra,

o Arrepentimiento, de Abuladze, que desmonta los

mecanis-mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como

La caída de los dioses, de Visconti, lo hacía con el nazismo. Por otra parte, el film no sólo es un documento, sino que a veces crea el acontecimiento, sea a través del cine o de la televisión. Ya en 1962, el Mein Kampf, de Leiser, pro-vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y,

en 1973, Le chagrin et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo efecto revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, am-plificando el efecto de algunas obras como la del historia-dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun-taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos cuantos ai'í.os que Henri Michel ya había puesto de relieve una gran parte de estas cuestiones, pero en su momento tanto las ciencias políticas como las históricas le pusieron mala cara y sus teorías no prosperaron.

La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo.

En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple

documento histórico -por ejemplo, cuando una cámara

oculta filma las animadas deliberaciones del comité

revolu-cionario que toma el poder en Bucarest en 1989-, sino

mucho más: una auténtica conductora de los hechos que

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~

18 INTRODUCCIÓN

cuestiones sobre su capacidad de información, su modus operandi, su representatividad ... , en resumen, ¡su fiabilidad!

Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989, con el asunto de la matanza ficticia de la población de Ti-misoara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda-vía más, con todo lo de la guerra del Golfo, se ha tomado conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues, no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein, don-de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la medieval.

En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor-tante, que es la uniformización de las noticias. Debido prin-cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas las cadenas de televisión del mundo: sólo cambia el co-mentario y el montaje, a veces influidos, claro está, por la posición oficial del país que las transmite. En el caso de la guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis-mas imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag-dad, suministradas precisamente por el propio Saddam Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial, donde cada Estado beligerante presentaba su propia visión de los hechos! Dentro de este mismo conflicto, se pudo constatar que los enviados especiales tomaban imágenes que pudiéramos llamar «Oficiales», es decir, autorizadas por la censura militar, pero también incluían otras que les im-presionaban por algún motivo especial o que según ellos contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso que había tras los acontecimientos. Lo malo es que muchas de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran-cia de esos factores, y entonces la falta de información se convertía en información errónea. Por otra parte, el pre-sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y desde su estudio coordinaba y elaboraba la información «en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Amman ... , has-ta el punto de que toda eshas-ta bien monhas-tada serie de inter-venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con-secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que

INTRODUCCIÓN 19

una auténtica <<puesta en escena»: en frase de Serge Daney, «la imagen haciéndose a sí misma>> para justificar la situa-ción en todo momento. Es decir, que los reportajes sobre esta guerra han echado por tierra la pretensión del concep-to <<hisconcep-toria en direcconcep-to», ya que, a diferencia de una re-transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna regla como no sea la de transformarlos en espectáculo. La historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha marcado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues-to que sus carencias tengan que ser compensadas por la creación de prensa de calidad, que complementa la noticia televisiva desde otra perspectiva.

De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo, provoca por su misma mecánica justificados recelos que le quitan valor.

A la manera de cineastas como Visconti, Godard, Renoir, Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han in-tentado aportar algo propio a la interpretación de la histo-ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando con la prensa escrita, intenta también mantener su autono-mía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in-formación: los políticos, representados por las ideas defini-das de los diversos partidos; los judiciales, que pretendían hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu-tible.

Durante mucho tiempo la prensa fue -sobre todo, en Europa- un medio de opinión que reproducía la evolución de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y, como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis-mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua-les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar de las continuas presiones que han sufrido durante los úl-timos treinta años: televisión, radio y prensa juntas se han convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por unas normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la

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20 INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le falta reconocer que también puede ser objeto de análisis crítico, sin que ello suponga un atentado contra el libre ejercicio de la profesión ... En esta situación la imagen tele-visiva recoge elementos de la cinematográfica: es docu-mento histórico y agente de la historia en una sociedad que la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce.

Una manera como otra de confirmar que los historia-dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu-dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo-cados.

Agosto 1993

CAPÍTULO 1

PAUTAS PARA UNA

INVESTIGACIÓN'~

Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos históricos has-ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El cine interviene a todos estos niveles.

l. Principalmente, como agente de la historia. Cronoló-gicamente su primera aparición fue como instrumento del progreso· científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias de ciencias. Actualmente el cine ha conservado esta función primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi-pio la utilizó también la institución militar, entre otras co-sas para conocer las armas del enemigo.

Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do-cumentales o. de ficción, a las que desde el primer momen-to les confieren un significado doctrinario o ensalzador. Mientras en Inglaterra se centran en su reina, su imperio,

su poderí0 naval, en Francia prefieren filmar las creaciones de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones políticas. En los films de ficción también la propaganda hace una aparición temprana, a favor o en contra de Drey -fus, estigmatizando a los bóxers, etc.

Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad • •Axes pour une recherche•, publicado en (:a, otoño 1976; texto corregido y au-mentado.

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~

22 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dis -pusieron a apropiárselo y ponerlo al servicio no exacta -mente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La

autoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia,

deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que

-ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una oposición al poder, un poco a la manera como funciona la

prensa norteamericana y como han actuado siempre los es

-critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in

-conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo

-logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y duras luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el René Clair de ¡Viva la libertad!, el Louis Malle de Lacombe Lucien o el Alain Resnais de Stavisky, por no hablar de toda la obra de Godard, manifiestan una clara independencia frente a las tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y ofreciendo una visión del mundo nueva y absolutamente personal que genera una toma de conciencia tan rotunda que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás

institu-ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria

o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí mismas.

Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas, certezas que por lo general se basan en una mixtificación de las ideas originales. Esto explica, por ejemplo, la extraor-dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu-dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban a los burócratas del sistema, cuya mente obtusa era inca-paz de juzgar su ideología por el elemento visual, no fiján-dose en otra cosa que en el argumento y los diálogos, es de-cir, la parte «literaria» de toda película, que no siempre es la más importante.

Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe-queños formatos, que hicieron alcanzar al cine una mayor

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 23

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como agente de una toma de conciencia social y

' 1 d tu ral, es decir, que la sociedad ya no es solamente un

ob-¡,·to de estudio, una especie de «buen salvaje» retratado por 1111:1 nueva clase de colonizador, el «militante de la

cáma-' :1 ". La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las . v.lllguardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en-li'lldcrnos, pasar de films hechos por militantes a films in-lllllsecamente militantes.

Valorar los efectos producidos por las películas no es

ta-11'.1 fácil. Así y todo, podemos distinguir algunos. Unos

I'JI'Inplos: se sabe que Jud Süss («El judío Süss») tuvo un ¡•r:111 éxito en Alemania independientemente de la

promo-1 11111 que le organizó Goebbels; sabemos también que des-JIIH.'·s de su proyección en Marsella algunos judíos fueron

.t¡•.rcdidos. A su vez, en Estados Unidos tenemos constancia

d1· que, durante la guerra, aquellos films directamente an-1111:\:t.is, o simplemente patrióticos, que exaltaban la

resis-li'lll'ia en los países ocupados o el enfrentamiento en Ale-111:1nia a instituciones legalmente constituidas, no tuvieron

,.¡ {·xito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go-l1wrno nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las ca-' .. 1'> productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la p.111ta marcada por Roosevelt.

/\cerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un

1 .1..,o reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua

<)RTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos dt· concentración en la URSS que motivó la intervención in-lllt>diata del partido comunista francés, algo que nunca ha-l1i:1 ocurrido hasta el momento.

2. Esta intervención del cine se hace a través de deter-lllinados modos de actuación que dan al film eficacia y

ope-' .11 ividad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta

1 .1pacidad está íntimamente relacionada con la sociedad IJIIl' produce esas películas, la que las recibe, la que las

asi-lllila. Esto no quiere decir que el cine, por encima de

im-1" )siciones extracinematográficas, como son las condiciones di' producción, formas de comercialización, selección de

gé-11\'I'OS, referencia a determinados trasfondos culturales, etc.,

dtspone de un cierto número de modos de expresión que no ·.oll una simple trasposición de los utilizados por escrito,

(14)

~

sino que tienen un valor específico, y que han sido muy

bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográfi-ca como Jean Mitry, Bruce Morisette y Christian Metz.

Por ello seda ilusorio creer que la práctica de este

len-guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino-cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un

teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi-nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo

tra-velling de Week-End restablece el tiempo real en medio de las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la

situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro-cedimiento que aparentemente se usa para expresar la

du-ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un

desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal-das del cineasta, aspectos ideológicos y sociales de los cua-les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha-zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca-denados de Jud Süss que estudiamos más adelante. Del

mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje, como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva-mente ... Chris Marker abr-ió en su momento una vía con su Lettre de Sibérie, vía que otros sistematizan hoy día, anali-zando las n combinaciones que contiene una película.

3. La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de com-bate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las

produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en-trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos importante. El epílogo de El último, de Murnau, por ejem-plo, entra dentro de este contexto: el productor no quería que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa-creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en este caso la República de Weima1~ A diferencia del film de Murnau, hay veces en que los happy endings no se deben a una imposición del productor, pero no por ello pierden su condición de «pegote»; y es que lo que cuenta es el triunfo

, ¡, · l:t moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En • •lt .1 categoría de películas, las de tipo documental, y debi-~~~~ :1 una especie de equilibración de tendencias, la aparen-,,. objetividad de los testimonios puede producir una

cen-•,ttr:l a la inversa: en Franrais, si vous saviez, Harris y

Sé-dlliiY dan la palabra a un Mendes France o a un comunis-t.l porque se supone que es lo que quiere el productor y el p11hlico, pero al mismo tiempo se las arreglan para que la

11it illla palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el

;t¡•,ll:t a otro molino.

Como es de suponer, la producción de un film siempre l'l'tlt't'a rivalidades, conflictos, luchas de influencia: lo sabe-1111 •s muy bien desde Iván el Terrible; y si esto era cierto an-,, .. ,, sigue siéndolo ahora. De forma soterrada o

descubier-t:• l'SlOS conflictOS enfrentan, segÚn la SOCiedad imperante, :ti .trlista con el Estado, al productor con los distribuidores,

:d guionista con el realizador y, por extensión, a todos los , • 1111 ponentes del equipo técnico-artístico entre sí, según

Jl.llt t as que varían en cada producción y que por lo general 1111 se traslucen más que de forma indirecta, como alusio-'~~'" a la peculiar <<atmósfera» que se respiraba durante el 1 'Hi:t.je. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles

• • v<tmuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre.

De este modo, cualquier film tiene, como todo produc-lll cultural, toda acción política o toda industria, su histo-' 1.1, que es Historia, con su entramado de relaciones

perso-tto~ks, su escalafón de personas y cosas en donde se

gra-d11:1n jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el

repar-''' de fama y dinero se reglamenta con una precisión ritual dt¡•,na de una carta medieval: guerra o guerrilla entre

acto-' t·s, realizadores, técnicos, productores, que es tanto más

, 1 ud cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arte y

l.1 libertad, y en la promiscuidad de una aventura común. Nt 1 hay ninguna empresa industrial, militar, política o reli-1' 1osa que conozca diferencias tan intolerables entre el

,, i 1111 ro y fortuna de algunos de los artífices de la obra y ,.¡ lracaso de otros.

l~isenstein ya había observado que todas las sociedades .u ogcn las imágenes en función de su propia cultura, y que

(15)

perfección en las ciudades no ocurría lo mismo en los pue -blos, donde dejaba indiferentes a Jos campesinos acostum-brados a estas sangrientas actividades. Con todo, a esta ob-servación de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pue-blo tampoco tenía la educación suficiente para captar una figura de carácter alegórico. Es evidente.

Por otra parte, un fenómeno de estas características debe analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacro-nía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo blanco, etc.), sino también en el seno de una misma cultu-ra. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de es -critura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o conservan el favor de un determinado público que, por su parte, también cambia. Un ejemplo primerizo es el Napoléon

de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: anali-zado desde este punto de vista, este film de voluntad paci-fista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue re-cibido en 1938, al ser revisado en 1946 (y después) resultó ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía con-siderarse vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al margen de los valores tradicionales de la izquierda.

Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejem-plo, Pierre Samson había escogido una pieza coral de Ernst Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar proféticamente el inevitable triunfo futuro de la revolución mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los au-tores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura sustituyendo la música prevista por una canción revolucio-naria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los años veinte esa canción tenía todo su vigor y significación, pero acompañando a unas imágenes que en 1970 eran re-trospectivas cumplía una función bien distinta: la de anun-ciar al telespectador que el programa se había acabado.

Capacidad energética y social de las películas, sus for-mas de actuación, sus variables lecturas: todos estos pro-blemas pueden coincidir, como lo atestigua una proyección en 1976 de El zorro de Glenarvon, film alemán de los años cuarenta que denuncia duramente la represión inglesa en Irlanda. Si el espectador actual es antinazi es inevitable que

i1'111a cierto malestar, pues aunque se considere escéptico 111ll' la ideología explícita del film, tampoco puede identifi-' .11 se con la crueldad de los ingleses hacia los irlandeses.;, 1111:1 vez caído en la trampa, podrá observar también cómo t'll 1040 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los

¡\,·111<1nes de esa época no iban a considerarse culpables de

IIIII)S crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban 1 ' o m batían.

4. Lectura histórica del film, lectura fílmica de la

his-1•" i:1: éstas son las pautas definitivas a seguir para quien se 1111\'rrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu-1 :1 l·inematográfica de la historia plantea al historiador el

1" 1 1hlcma de su propia lectura del pasado. La experiencia .!1· varios cineastas contemporáneos, tanto en cintas de fic-' 11111 como documentales (el caso de Allio, por ejemplo),

lllttl'Stra que gracias a la memoria popular y a la tradición

, ".ti el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad

1111:1 historia de la que hasta ahora se veía privada por las lll"liluciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había ll'ltido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci-11•'11/a. Pero cuando hay más de uno o dos siglos de

distan-' 1.1 con lo representado el problema se hace más complejo:

1 1 ncorazado Potem.kin y Alexander Nevski son films de muy

.!1"1 inta sustancia histórica.

Creemos que la lectura histórica y social del cine que 111iciamos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no

vi-·.thlcs del pasado de las diversas sociedades, revelando que, 111 1r ejemplo, las autocensuras y lapsus de una sociedad o

1111:1 creación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu

1 "1 :.n nombre de la ley» o <<Dura Lex» ]) o incluso el

conte-IIHio social de los mecanismos burocráticos durante la épo-' .1 de Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).1

• 1:1 ~orro de Glenarvo11 (Der Fuchs vo11 Glena~von, 1940, director Max W. Kim -"'" h). Cuando fue distribuida en España la censura prohibió su exhibición en Catalu-''" v d País Vasco. (N. del t.}

1 i\1 final de la segunda parte de nuestro libro Analyse de film, analyse de sociétés 111.11 hettc, 1976) puede consultarse un catálogo de los films más útiles para el estudio

,¡, '""' determinada sociedad. Este inventario, que comprende básicamente aquellos

1 """ "cccsibles al alquiler o venta, va clasificado por temas: revolución y sociedad so-' "''"la; la Gran Gue1Ta y su recuerdo; problemas de la familia y estatus de la mujer,

(16)

(17)

l

1

)

CAPÍTULO

2 t

:

:L

FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS

DE LA SOCIEDAD?'''

1 íin ld•.lol"iadores y el cine

l'111 .1 los historiadores, ¿constituye el cine un documen-11• 111111d ' i\unque pronto centenario, el cine sigue estando

lo

1 "'

1 l,l(lo y no se le considera una fuente de información

di.! 1 No entra para nada en el universo mental del histo-1 1 111111

1 11 11·:didad, el cine no había nacido cuando la historia

¡il"l lilo", :.11s costumbres y perfeccionó sus métodos, es decir,

""" 1111.1 :1 explicar en vez de simplemente narrar. El len-lllj• , 111\'llwtográfico se muestra ininteligible: al igual que

1 ,¡, 1, 1·; sueños, su interpretación es imprecisa. Pero esta 1olh .11·ion no tendría que convencer a quien conozca el te-;·," 1111.11 i ¡o,;1 b 1 e de los historiadores cuando se ponen a

des-¡ 1 il" 11 11·1 ri torios nuevos, su habilidad para hacer hablar a 11••11•••·· <k árboles o esqueletos carcomidos y su facilidad

1' 11 1 , """iderar fundamental lo que hasta entonces consi-¡l,•lld 1.111 ..,ólo interesante.

1 i 11 In que atañe al cine (y a otras fuentes no escritas),

,,·~· 11111'• que no se trata de incapacidad o retraso sino de

1 ~-1'1 11 1 .1. 11 n rechazo inconsciente que deriva de causas más 1 •illt¡dt·¡:,s. Estudiar qué «monumentos del pasado»

trans-f,!tlllll ,·f/,isloriador en documentos, y después, en la

actua-¡¡,1,"1. t/111' documentos transforma la Historia en

(18)

l

)

tos sería una manera de entender por qué el cine no figur:r para nada.1

Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escrito l:r

historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizr~r·

su propia función. No obstante, cuando leemos a los hislo riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparsl' en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real-mente, la función del historiador no ha experimentado grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olto de Frci sing a Voltaire, de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito ~~ Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha -yan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una cla-se, de la nación, en resumen: de un orden o un sistema real o teórico y del cual han sido, consciente o inconsciente-mente, predicadores o combatientes.2

Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un senti-do y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en

-tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia. Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Esta -do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador aban-donar el latín en beneficio de la lengua vulgar: <<Así seréis más útiles.» A principios del siglo XX, cuando por cuenta del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación, las instrucciones gubernativas dejan bien claro que si la en-señanza de la historia no obtiene resultados, «el profesor ha perdido el tiempo».3

l. Enlazando con los conceptos de Michel Foucault en L'amhologie du savoir, Pa rís, pp. 14-15.

2. Cf. G. Lefebvre, La naissance de /'historiographie modeme, París, Flammarion, 1971; J. Ehrard y G. Palmade, L'Histoire, París, Armand Colin, 1965; A. G. Widgery, Les grandes doctrines de l'Histoire, París, Gallimard, 1965. Sobre el discurso del historiador, cf. Roland Barthes, •Le discours de l'Histoire», Social Science. Jn(ormation sur les sciences sociales, agosto 1 96 7, pp. 65-77.

3. Para los orígenes de la historiografía y Étienne Pasquier, cf. G. Huppert, •Nais

-sance de l'Histoire en France: les recherches d'Étienne Pasquier», A1males (E.S.C.), 1, 1968, pp. 69-106.

1'.1. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 33 1 111" lrt ., Ir o :r u estacar en las historias de la historia.

Se-tirr Ir. "''' ~-~itbues de su misión o la época, el historiador

Ir 1 r¡1t 1y.1< 1< > en unas determinadas fuentes y ha adopta-h• ''""'• rtwlodos u otros, de la misma forma que un

corn-il!• "'' vo~ ¡·:11\lbiando de armas y tácticas según éstas

va-it 1,11, lit·11do eficacia ... Esta constatación ha sido

confir-tl!! 1 ,., lt'ltll'mcnte en las peripecias de la historiografía lw 11 , , llllt·rnporánea, la cual, ante la falta de fuentes

es-111111< ,•li111111:tdas, perdidas o simplemente destruidas por la

111' 11 i, , 11 t' x 1 ra njera, ha descubierto en los productos de la l\IÍII 11 1• '" 111atcrial una fuente de información que

permi-'

"'"1""11'1'

la identidad de la nación polaca y su arraigo ¡tiii l1•. l1111llcras que reivindica.

l'rr r••.rl1d:td, todos saben que nadie escribe la historia l!i•ii Clll•'lllt'llle, pero este criterio no había quedado nunca

11 1111l•'llit' L'omo en el nacimiento de nuestro siglo,

preci-ill!"lil•' '11.111do aparece el cinematógrafo. Cuando estalla j!llillt'l ;1 ¡•,ucrra mundial, el cine se pone las botas y el

" \' ::t· dispone a combatir, igual que sus compañeros 111"1' ,.,, 1 urtcionarios, filósofos, médicos e historiadores. l'.11 P~l• IIIIIIIH.:nto esos historiadores se dirigen tanto a los

¡jfi!i!l ' 1111111 :t los adultos: véase si no las recomendaciones

¡

,

1111 ltf•,ltll i:tdor francés, Ernest Lavisse:

1\ lt ,, que enseñan la historia les corresponde el glorioso

,¡, lw1 de hacer amar y comprender la patria[ ... ] todos nues-11 "'• 111'1 oes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le-\~-~~,¡" Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo

d1• lll"''lr;1s glorias nacionales, si no se entera de que

nues-11"'• o~llfl·pasados han luchado en mil campos de batalla por

1 111' .. ''· 11obles, si no comprende la sangre y los sudores que l1 1 , '~·.l:tdo hacer una patria unida[ ... ] y sacar de entre el fá-11 IJ'I' dv nuestras viejas instituciones aquellas leyes sagradas •1111 111" hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res-i""l' .. tllk de sus deberes y un soldado fiel a su bandera, el i''"''"•"~" habrá perdido el tiempo.4

! ,,.¡_~,., ¡:!111 ioso, héroes aunque estén envueltos en la

leyen-; 1111-.11-. u oh/es, unidad de la patria, leyes sagradas que nos

1 1 H,ul11 1~~~~ l'u.'IIL' Nora, «Ernest Lavisse, son róle dans la formation du

(19)

hacen libres, soldado; con variaciones de diverso calibre, to

dos estos términos y principios aparecen por toda Europ.1

en boca de Kovalevski, de Treitshke, de Seeley: no va a :;t•r sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuent¡·•

que utiliza el historiador consagrado forman en estos aíio

una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so

ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa soci('

dad, los documentos se dividen en categorías entre las qut•

se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyo~.

los marginados, los parias ... ; como escribió Benedetto Cro

ce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto mi!-. mo, al principios del siglo xx esta jerarquía refleja unas n· laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos lo, prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, do

. cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rcn

les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A continua

ción tenemos la retahíla de documentos que han dejado dt•

ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que so11

antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicw,

y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino dt•

la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de his

toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola cid

cortejo, y por mucho crédito que se les pueda dar, estos tes

Limonios ocupan siempre una situación más modesta en l:1

elaboración de las tesis, ya que la historia viene dada por

los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad

hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administm

dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad

de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos haceu

libres, etc. En un momento en que la centralización refucr

za el poder del Estado y de los dirigentes de la gran ciudad,

en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a u11

lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlf11

hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París e~

una nueva Atenas, en este momento en que se desencaden:1

el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a In

ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido

movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo ck

film que nos muestra un tren entrando en la estación de Lo

Ciotat?

F.L FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 35

!11 11 >+llol 1'·'' lt', a principios del siglo XX, ¿qué es el cine para P:Jjlil ''"" sl'lcctos, para las mentes cultivadas? «Una

má-r\1 !í 1 1 1 11 rl11111 eccclora y disolvente, un pasatiempo para

~~~111 ""lo·., p:1ra criaturas miserables esclavas de su

traba-l 1 ,¡,,..,po, el diputado, el general, el notario, el profe-' ,¡,,1.r¡•,i:-.tr:1do, todos comparten la opinión de Georges ti11 11111 1, 1·llos no se dedican a frecuentar lo que

conside-' 1111 l".pl'cl:'lculo de parias>>. Las primeras decisiones de

1111 i•q 11 11d('ncia demuestran el tipo de recibimiento que 1 l'j 1 1 1 .1 ·. di rigen tes hacían al cine. De entrada se le

consi-1¡ 1 n 1 1 111111 una especie de atracción de feria y el Derecho

,, 1 1. 11 1 1111m·e ni autor: las imágenes que bullen en la

pan-¡¡

"

""

1•l•r:1 de <da máquina especial por medio de la cual

11·111 td" obtenidas>>. A efectos legales, el autor de un film

¡ 11 •IIIJ.IIIIt' mucho tiempo el que ha escrito el guión.s

Ha-Líilllilllll 1111· no se reconocían derechos de autor al

cama-111l1 '· 'llll' para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de

IJitll' .!1 · ¡wrsona culta y sólo se le consideraba un

<<Caza-'"' tk IIILII'.enes>>. Incluso hoy en día, en los noticiarios, al

íi!• ll1 \.1 l.1 c:.ímara ni se le menciona, y en los títulos sólo

i1 ~~·dít:1 la compañía productora: Pathé, Fox, etc.6 Y

1!1 1";'" porque para los juristas, las personas instruidas,

1 lw.1· dirigente, el Estado, lo que no está escrito, la

ima-111 1111 lil'lle identidad propia: ¿cómo iban a basarse en

!111, 11111"•, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley,

!111111_{11 111}_._{1. prostituyéndose con el populacho,}_la_{imagen no} ¡ 111ill 1 111 1 ·tvncler asimilarse a esos grandes conceptos que

lli'lllill\'1'11 el mundo del historiador: artículos legales,

tra-ltit ¡, ~·r 1 '''llt'l'ciales, declaraciones ministeriales, decretos,

lila 111 ·"'• Y además, cómo se puede uno fiar de los

noti-"'" 1 11.rndo todos saben que esas imágenes, estas seu-¡,1,,, 1" l"•l'lltaciones de la realidad, pueden escogerse y

1 Jill l1 11 111:1rse ya que se ensamblan mediante un montaje

¡IH' 1111 l'lllltrolamos y que funciona como una ilusión, un 11111 1, 1·:1 historiador no podría apoyarse en documentos de 111tr 1',11':H teríslicas. Todo el mundo sabe que trabaja en

1 11 1 d1·ln1.11l, •De la nature des oeuvres d'art d'apres lajurisprudence», Recueil

... 1 11/lo'l, pp, 61-70.

,¡., ' " ,.¡ nne de dos •contrasociedades», la nazi y la soviética, se acreditan en

(20)

~

una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis

pruebas»; a nadie se le ocurriría que la elección de estos

do-cumentos y su elaboración fuera un montaje o un truco.

Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas

fuen-tes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia de la Revolución?

Han pasado cincuenta años. La historia se ha

transforma-do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio.

Cier-to que en 1970 las «elites», las <<personas cultas» van al

cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo

in-consciente: van como todo el mundo, de simples

especta-dores. Mientras tanto, ha pasado la revolución marxista, produciendo una metamorfosis de los conceptos históricos

e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de

fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador

marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el

estudio de los modos de producción y la lucha de clases.

Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas

de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en

los no marxistas, persisten viejos hábitos del antiguo

histo-riador: la adopción de un punto de vista privilegiado y el

principio de selectividad de fuentes históricas. Pronto la

historia debe disgregarse y después incorporar las

aporta-ciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma

de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio

propia-mente dicho can1bia: Franc;:ois Furet escribe en 1968 que

<<el historiadO!-de nuestms días ha dejado de ser el

hombre-orquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre

de su sabiduría indeterminada y universal, la historia. Ha

dejado de contar lo que pasó, es decir, de escoger entre lo

que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su

dis-curso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas

de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo

que busca, agrupar los materiales útiles para su

investiga-ción, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas».?

7. F.·,.,,,·oi, F11ret. «S11r q11l'lq11eS problcmes posés par le devéloppcmcnt de 1"1-lis-loil ~· qua ni i1:11 ivt.·~·. Sunal Sc'lt'IH't' lu{onnntio11 sur les scie11Ces sociale.o.,·, 1968, pp.

71-X \,y d~·l llii"IIIO .1111o1, •• lll' .. loll ~· q11.u11ilativc el fait historiquc», 1\ullale.,· {I.: . .'.S.C.), 1971,

t. PI' 111 111

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 37

l)edica su interés a analizar las estructuras más que los

he-dJOs, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o

permanencias invisibles que a largo plazo acabarán por

L'clipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que

permitirán la elaboración de largas curvas estadísticas,

sean precios, estudios demográficos, etc., constituyen el

principal objetivo del historiador. Dispone de fichas

perfo-radas, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora

y el ordenador, ¿qué valor tendría una pequeña fotografía

por donde se asomaría Charlot?

Además, una película no es más que un acontecimiento,

una anécdota, una ficción, una serie de informaciones

cen-suradas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del

invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con

ella la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no

se fía: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al

cine en una <<fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc

Go-dard, ha llegado a preguntarse si el cine <<DO ha sido

inven-tado más que para ocultar la realidad a las masas».8 _¿Qué

seudoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca

de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?

¿De qué realidad es el cine la imagen?

Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas,

pero ¿no son también una coartada para el historiador? Al

fin y al cabo, la censura siempre está ahí, vigilante,

despla-zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la

ima-gen. No basta con comprobar que el cine fascina o

inquie-ta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener

un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo

vi-gilancia, un film es un testimonio. Documental o ficción, la

realidad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente

auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las

afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos

o las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ideas

puede poner de relieve sus insuficiencias. Es comprensible

que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada

confe-sión y los docentes de cada disciplina sean de una

exigen-cia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en

movi-8. Sobre estas cuestiones cf. Jean-Patrick Lebel, Cinéma et idéologie, París, Édi-tions de la Nouvelle Critique 1 Éditions Sociales, 1971, p. 230.

(21)

cuentran en medio del público y la cámara toma, además

de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asis-tentes en general; de este modo el documento adquiere una

riqueza y unos significados que en el momento de suceder

los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es

evi-dente para los «documentos», en el sentido de films

docu-mentales, no lo es menos para los de ficción. Los

elemen-tos inesperados, impreviselemen-tos, pueden ser abundantes. En

un film soviético de 1925,'"' Tretia Meshchanskaia («Calle

Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres en un sotana» y en países de habla inglesa como <<Cama y sofá»), una pareja consulta un calendario de pared para

cal-cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El

ca-lendario, de formato corriente, marca el año 1924, y, sin

embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin ... Estos lapsus

de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen unos agentes reveladores preciosos. Pueden aparecer en

cualquiera de los niveles de lectura del film y tener

cual-quier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así

como la de sus concordancias y discordancias con la

ideo-logía, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo

apa-rente, lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la

mate-ria para otra histomate-ria, que, por supuesto, no pretende ser un conjunto armonioso y racional como la historia, sino que más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destruc-ción.

Los comentarios que siguen se basan en muestras

fílmi-cas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica

en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do-.

cumentales, cine político y de propaganda. Por comodidad

todos han sido seleccionados dentro de un marco bastante homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión

So-viética (1917-1926). Este planteamiento inicial era

necesa-rio para abordar el problema de la especificidad de los

gé-neros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi-nado aspecto del cine; por otra parte, en este artículo nos

lim-itamos a estudiar películas mudas.

* Para ser exactos, se estrenó en marzo de 1927. (N. del t.)

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 41

El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto,

supues-tamente distanciado de la realidad -Po zakonu (<<En

nom-bre de la ley»), de Lev Kulechov-, nos va a permitir

esbo-zar una metódica.11

Un film <<sin propósitos ideológicos»: Po zakonu

(<<En nombre de la ley», 1925)

Obras de imaginación y creación, los grandes films de

Eisenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov,

abor-dan asuntos íntimamente asociados al nacimiento de la

URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films

tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el

caso de Po zakonu (<<En nombre de la ley», conocida en

Francia como <<Dura LeX>>), otra cinta de Kulechov, cuyos

propósitos declarados eran <<hacer un film que sea una obra

de arte con un montaje ejemplar [ ... ], un tema fuerte y

ex-presivo; hacer un film de argumento con un coste mínimo,

cuestión de importancia capital para el cine soviético».

Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku-lechov atestiguan, el respetado maestro de la

cinematogra-fía soviética <<llO se preocupaba por mostrar la realidad en

un modo naturalista ni se proponía hacer de educador

ideológico de los espectadores>>. La prensa informa de que,

a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un

cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya

ac-ción se desarrolla en el Canadá.

Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en Klondike un rico yacimiento. La explotación de la mina dura todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa

-cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca-dores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a boca-jarro sobre dos miembros del equipo y los mata. Presa de la codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario

11. Sobre Kulechov y Po zako11u, véase especialmente «Russie années 20», Cahiers